Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. V (Новая серия). Тарту: Тartu Ülikooli Kirjastus, 2005. С. 237–258.

ФАНТАСТИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
ДАВИДА САМОЙЛОВА

АНДРЕЙ НЕМЗЕР

Стихотворение Давида Самойлова «Свободный стих» («В третьем тысячелетье…», 1973)¹ до сих пор не получило последовательной интерпретации. Можно предположить, что большинство критиков, исследователей и читателей воспринимает его как шутку мастера (ср. признание Самойлова «Я сделал вновь поэзию игрой…», 1979). Иронический характер текста сомнению не подлежит², однако хотелось бы понять, на что именно направлена авторская ирония, и какой смысл за ней скрывается. О том, что поэт придавал обсуждаемому стихотворению немалое значение, свидетельствуют, на мой взгляд, несколько обстоятельств, как «внешних», так и «внутренних».

К первым должно отнести контекст публикаций. Июнь и в обычные годы воспринимается как «пушкинский» месяц, а в 1974-м юбилейном (175 лет со дня рождения поэта) — тем более. В самойловскую подборку «Из книги “Волна и камень”», замыкающуюся «Свободным стихом», вошли также «Стихи и проза» («Мужицкий бунт — начало русской прозы», 1957–1974) и диптих «Дельвиг» (1974; позднее, начиная с книги «Весть», 1978, печатался под названием «Стихи о Дельвиге»). Не касаясь здесь сложной семантики стихотворений, сопутствовавших в журнале «Свободному стиху», замечу, что в целом публикация выглядела знаково «юбилейной» и «всесторонней». В «Стихах и прозе» (давний и нелегко давшийся замысел) Пушкин встраивался в большой контекст истории русской словесности (и русской истории). В «Дельвиге» актуализировался контекст конкретно исторический, но вместе с ним — и тема «плеяды», «поколения» (с неизбежной проекцией на современность — ср. во втором стихотворении: «Нет-²³⁷ | ²³⁸нет, не зря / хранится идеал / Принадлежащий поколенью!..» и «И в этом, может быть, / итог, / Почти полвека, / нами прожитого, — / Промолвить Дельвигу / доверенное слово / И завязать шейной платок»)³. Зримо цитатное название подборки (и готовящейся к печати книги) предлагало увидеть в Пушкине современника читателей, а в Самойлове — его законного наследника, того, кто имеет право говорить о Пушкине и на пушкинском языке. «Свободный стих» (видимо, не случайно занявший финальную позицию в подборке) дополнял «исторические» (в широком и тесном смысле) и «сегодняшний» взгляды на Пушкина взглядом из будущего.

В «Волне и камне» «Свободный стих» помещен непосредственно за «Михайловским» (1970; напомню о предшествующем обращении к этому локусу в «Святогорском монастыре», 1967–1968, с его мрачным итогом: «Пусть нам служит утешеньем / После выплывшая ложь, / Что его пленяла ширь, / Что изгнанье не томило... / Здесь опала. Здесь могила. / Святогорский монастырь») и перед аллюзионной (отклик на отъезды из СССР, пронизанный скрытыми ахматовскими реминисценциями) «Анной Ярославной»⁴. Если даже отвлечься от более широкого контекста (композиция самойловских сборников — по крайней мере до «Голосов за холмами», 1985 — всегда представляла собой компромисс меж авторской концепцией и стремлением обойти цензуру), очевидно, что «Свободный стих» занимает в книге весьма ответственную позицию: ближайшее соседство актуализирует в тексте прикровенно проведенную тему роковой неотделимости поэта от его отечества (истории).

Обратившись к более ранним опытам Самойлова, убеждаешься, что «Свободный стих» при всей его зримой экстравагантности никак нельзя счесть неожиданностью. Синхронизация времен, предполагающая прочтение «новых» событий как «старых» и, в конечном счете, выявляющая культурные константы (пусть разнящиеся антуражем и внешними сюжетами), играет смыслообразующую роль в «Старике Державине» (1962)⁵. Позднее этот принцип скажется в целом ряде стихотворений,²³⁸ | ²³⁹ где судьба, личность и самоощущение автора просвечивают сквозь сюжеты, повествующие о поэтах времен минувших — от Данте до Пастернака и Ахматовой, но при этом их герои не превращаются в условные маски, страхующие от цензурных ножниц и официальной критики. Кажется, особый интерес в этом плане представляет «Старый Тютчев» (1982). Недоверие к «материальным» и «документальным» свидетельствам, задающим лишь внешнее (на грани пародии) представление о поэте (не важно, великом или полузабытом) организует «Дом-музей» (1961), в котором ключевое слово убрано из заголовка (ср. эмблемное стихотворение Максимилиана Волошина «Дом поэта») и, употребляясь в значении близком к местоименному, обретает высокий (ставящий героя над всеми внешними, то есть случайными, обстоятельствами) смысл в финальных строках, где оно включено в устойчивую («сакральную») формулу, за которой следует замаскированная отсылка к стиху Вергилия (Procul este, profane), послужившему Пушкину эпиграфом к «Поэту и толпе» (II, 85): «Смерть поэта — последний раздел. / Не толпитесь перед гардеробом». (То же недоверие к «внешнему» прочитывается в «Фотографе-любителе», 1963, где речь идет уже не о поэте, но о всяком человеке, являющем собой «маленькую вселенную».)

Название стихотворения появляется у Самойлова не впервые, отсылая к «Свободному стиху» («Профессор Уильям Росс Эшби…», 1964), что, безусловно, не должно было ускользнуть от внимания квалифицированного читателя, помнящего концовку первого из «Свободных стихов»: «<…> почувствуйте в себе наличие мозга, / Этой мощной и негибкой системы». Позднее Самойлов напишет еще два явно программных стихотворения с тем же названием (одно, датируемое 1976 годом и начинающееся словами, дублирующими заглавие, посвящено собственно «свободному стиху», который достойно может быть использован лишь истинным мастером; второе — «Я рос соответственно времени…», не позднее июня 1979 — самоощущению в длящейся истории). Стиховедческий термин Самойлов²³⁹ | ²⁴⁰ сознательно превращает если не в название для своего личного жанра, то в знак годами строящегося цикла, в котором проговариваются самые важные мысли поэта о человеке, поэзии и истории⁶. Невозможно предположить, что второй — то есть открывший процесс формирования скрытого цикла (жанра) — «Свободный стих» мыслился исключительно шуткой.

Наконец, но не в последнюю очередь (и это связано с отмеченным выше) «Свободный стих» представляется важной частью той индивидуальной (при возможных схождениях с каноном) версии истории русской словесности, которую Самойлов достаточно целенаправленно выстраивал и в стихах, и в статьях, и в «Книге о русской рифме», и в дневниковых записях. Реконструкция «истории литературы по Самойлову» — задача отдельной работы, но и сейчас очевидно, что Пушкин (в полном соответствии с национальной традицией) занимает в ней совершенно особое место⁷, что, в частности, фиксируется первой строфой «Стихов и прозы» с их вызывающим небрежением общеизвестными фактами: «Мужицкий бунт — начало русской прозы. / Не Свифтов смех, не Вертеровы слезы, / А заячий тулупчик Пугача, / Насильно снятый с барского плеча». Между тем Самойлов прекрасно знал (для этого и в ИФЛИ учиться было не надо), что одно (по крайней мере) из «начал» русской прозы — сатирическая словесность XVIII века, что значимость русской «вертерианы» сомнению не подлежит, что «Капитанская дочка» была написана — если говорить лишь о законченной прозе Пушкина — после «Повестей Белкина» и «Пиковой дамы», а «заячий тулупчик» был не снят насильно с барского плеча, а подарен Гриневым вожатому. Подобно тому, как сам Самойлов обращается с «литературными фактами» (не отменяя их вовсе, но заставляя читателя сменить оптику), работает с историей придуманный поэтом «автор повести  / О позднем Предхиросимье», поначалу помещенный в «пятое тысячелетье», а потом приближенный к нашим дням.²⁴⁰ | ²⁴¹

С помощью подставного автора Самойлов выявляет суть одного из ключевых сюжетов русской словесности («поэт и царь»), тесно сплетенного с другими ее сюжетами («поэт и бунт», «поэт и его род», «поэт и Россия», «смерть поэта»). Основные персонажи «фантастической» повести сохраняют знаковые (мифологизированные) черты своих прототипов: Пушкин курчав и быстр в движениях («И тот, курчавясь, выскочит из кабинета»), Ганнибал — черен, в первой реплике Петра звучит словосочетание «мин херц», известное читателю, конечно, не из исторических источников, но по роману А. Н. Толстого и его экранизации (еще один штамп — тик гневающегося Петра — передан оборотом «подергивая левой щекой»). Прямая цитата из Пушкина («И Пушкин протянет Петру / Стихи, начинающиеся словами / “На берегу пустынных волн…”») рассчитана на мгновенное узнавание, тут же актуализирующее комическую парадоксальность ситуации. Сюжетные «неожиданности», во-первых, возникают (и становятся ощутимыми) на фоне общеизвестного, тех неотменяемых культурных констант, в которых «факт» неотделим от «легенды», а во-вторых, строятся путем сопряжения «пушкинских» материалов (переосмысленных фактов биографии поэта, его опытов авторефлексии, художественных текстов, среди которых наиболее приметны «Медный всадник» и «Капитанская дочка», что заставляет приурочить действие повести к последним годам жизни поэта) и опытов осмысления судьбы и личности Пушкина его наследниками (русскими писателями). Прежде чем интерпретировать «фантастическое» ядро повести — разговор Пушкина с Петром — следует истолковать ряд отдельных «игровых» деталей.

Первое резкое нарушение традиционных условностей исторического повествования — появление «серебристого автомобиля». Цветовой эпитет указывает на престижность транспортного средства, но пушкинские коннотации меняют дело. Само прилагательное «серебристый» встречается в пушкинском корпусе один раз («Луны при свете серебристом» — «Евгений Онегин», гл. VII, стр. XV; V, 126) и к делу прямо не относится,²⁴¹ | ²⁴² однако однокоренной глагол («серебриться») картину меняет. Пушкин использует его пять раз, в четырех случаях он возникает для создания зимнего антуража. Это хрестоматийные (всем памятные) строки из первой (строфа XVI) и четвертой (строфа XLII) глав «Евгения Онегина» — «Морозной пылью серебрится / Его бобровый воротник» и «И вот уже трещат морозы / И серебрятся средь полей» (IV, 13, 81) и менее известные (но еще более важные) фрагменты неоконченных стихотворений — «Колокольчик небывалый / У меня звенит в ушах, / На заре … алой, / Серебрится снежный прах» («Стрекотунья белобока… — III, 147) и «В поле чистом серебрится / Снег волнистый и рябой, / Светит месяц, тройка мчится / По дороге столбовой» (III, 253)⁸. В трех случаях мотив зимы соединен с мотивом движения, пути, причем дважды (во фрагментах) с приметной тревожной окраской (в первом — ожидание неведомых гостей; во втором — «дорожная скука», как обычно у Пушкина, неотделимая от эмоционально амбивалентной песни, в данном случае прямо названной — «Пой: “Лучинушка, лучина, / Что же не светло горишь?”». Отсылка к первой главе романа в стихах предполагает петербургский контекст, заданный выше («Пушкин / Поедет во дворец»), но переклички с другими текстами, содержащими глагол «серебриться», намекают на другую возможность, втягивая текст в то широкое смысловое поле, что задано клубком пушкинских мифологем «зимы», «дороги», «песни», «тоски», «предчувствия встречи». «Дворец» становится сомнительно петербургским — проступают контуры той бердской избы, где Пугачев в очередной раз вершил судьбу Гринева: «Вот и дворец, — сказал один из мужиков; — сейчас об вас доложим» <…> Я вошел в избу, или во дворец, как называли ее мужики» (VI, 331).

Эта намеком данная (вскоре снятая, но оставившая свой след) ассоциация подкрепляется упоминанием «крепостного шофера Савельича». Савельич в «Капитанской дочке» не исполняет шоферских (ямщицких) обязанностей, но именно он, навязавшись Гриневу в спутники, а потом замешкавшись при²⁴² | ²⁴³ столкновении с караулом на границе бердской слободы, оказывается виновником прибытия Гринева во «дворец» и новой встречи с Пугачевым (царем-самозванцем). С другой стороны, Самойлов обыгрывает привычное для типового (охочего до поиска и изобретения прототипов) пушкиноведения сближение персонажа «Капитанской дочки» и пушкинского дядьки Никиты Козлова, служившего поэту долгие годы, переносившего смертельно раненного барина из кареты в дом (легендарная реплика Пушкина: «Грустно тебе нести меня?»⁹) и сопровождавшего тело Пушкина к месту захоронения. Таким образом появление Савельича (далее исчезающего) усиливает неопределенность текста (к кому едет Пушкин — к Николаю Первому, как должно быть «по истории», или к Пугачеву, на что указывает атмосфера «Капитанской дочки» и предварительное сообщение о «небольших сдвигах во времени / Лет на сто или на двести», которые позволит себе автор повести?) и под сурдинку вводит тему смерти поэта.

Встречает Пушкина, однако, не Николай и не Пугачев, а Петр Великий. То, что за его креслом стоит Ганнибал, соответствует образу петровской эпохи, что был создан (и задан потомкам) именно Пушкиным. Поэт начал ее воссоздание с романа о своем предке. (Ср. также предшествующее работе над романом письмо Л. С. Пушкину от конца января — первой половины февраля 1825: «Присоветуй Рылееву в новой его поэме поместить в свите Петра I нашего дедушку. Его арапская рожа произведет странное действие на всю картину Полтавской битвы» — X, 99). Одновременно Самойлов рассчитывает, что его читатель держит в памяти важную для Пушкина тему семейных неурядиц Ганнибала, в той или иной мере отображенную и в записках о предке, и в неоконченном романе, и в наброске «Как жениться задумал царский арап…». Подчиняясь мощной традиции (заданной и пушкинскими текстами, и пушкинской репутацией «ревнивца», «старого мужа», «арапа», обладателя «знойной крови»), читатель должен сквозь «ганнибаловский» сюжет увидеть трагедию, приведшую Пушкина²⁴³ | ²⁴⁴ к гибели, а в «арапе Петра Великого» угадать его правнука¹⁰. Появление Ганнибала — второй тревожный звонок.

Третий — реминисценция в портрете Петра. Ср.: «Царь в лиловом кафтане / С брызнувшим из рукава / Голландским кружевом» и «Или, бунт на борту обнаружив, / Из-за пояса рвет пистолет, / Так что сыплется золото с кружев, / С розоватых брабантских манжет»¹¹. В журнальном варианте сходство было еще ближе («С брабантским кружевом, / Брызнувшим из-под рукава» — гумилевское топонимическое определение прямо повторялось, а не замещалось по смежности, сложный предлог «из-под» явно возникал из гумилевского «из-за»), но и в окончательной версии оно очевидно (энергия эпитета «брызнувший», с его «морскими» обертонами, опорное слово «кружево»). Разумеется, реминисценция должна напомнить о «морском» мифе Петра вообще и пушкинских его версиях в частности (Петр — «мореплаватель» в «Стансах» — II, 307; Петр — «шкипер славный, / Кем наша двигнулась земля» в «Моей родословной» — III, 199; заметим, что в «Моей родословной» Петр-шкипер возникает в связи с историей Ганнибала; о других отзвуках «Моей родословной» в «Свободном стихе» будет сказано ниже), но не менее существенно, что скрытый жест самойловского Петра (кружево брызнуло словно само собой) отражает жест гумилевского капитана, решительно пресекающего бунт. Знаками гнева Петра на Пушкина далее послужат и тик императора, и завершающая аудиенцию реплика «Ужо тебе» (инверсия ситуации «Медного всадника»). Наконец, само цитирование едва ли не самых известных строк Гумилева предполагало актуализацию в читательском сознании личности и судьбы поэта, расстрелянного большевиками (не важно, за мнимый или истинный бунт) и фактически запрещенного в СССР. Так вновь (и по-новому) звучит мотив противостояния поэта и власти, противостояния, ведущего к смерти поэта.

В недошедшем до печати варианте царь вызывал Пушкина, «Чтобы выразить неудовольствие / По поводу переписки поэта / С Эмилианом Пугачевым»¹², что лишний раз подтверждает²⁴⁴ | ²⁴⁵ значимость появления Савельича, которое как бы предсказывает встречу Пушкина с Пугачевым. Этот фантастический ход поэтом в окончательном тексте оставлен (точнее — представлен намеком), но должно учесть, что, в отличие от реального Николая I, цензуровавшего и дозволившего печатать «Историю Пугачева» («Историю пугачевского бунта»), самойловский Петр, вызвавший к себе Пушкина, «чтобы дать направление / Образу бунтовщика Пугачева», вполне может беседовать с поэтом не о фигуранте миновавших дел, но об их общем современнике. Следовательно и «пугачевский» труд Пушкина в мире «повести о позднем Предхиросимье» совершенно не обязательно будет сочинением историческим. Как бы то ни было, Петр подозревает Пушкина в сочувствии к Пугачеву (живому или мертвому) и дает ему это понять. В сцене аудиенции должны прочитываться не только воображаемые и реальные разговоры Пушкина с царями, но и диалог Гринева с Пугачевым, в котором Цветаева увидела «жутко-автобиографический элемент», отзвук первой беседы Пушкина и Николая (вопрос Пугачева «А коли отпущу, так обещаешься ли ты, по крайней мере, против меня не служить?» согласно эссе «Пушкин и Пугачев» вырос из вопроса императора Пушкину «Где бы ты был 14-го декабря, если бы был в городе?»)¹³. Цветаева полагала, что Пушкину достался не тот собеседник, не тот царь (ее отношение к Николаю I крайне враждебно): Петр (об этом идет речь в стихотворении «Петр и Пушкин») и Пугачев (впрочем, не исторический, а преображенный творческой волей Пушкина) обошлись бы с поэтом лучше. К цветаевской трактовке «петровско-пушкинского» сюжета обратимся ниже, отметив сейчас, что в «Свободном стихе» есть намек на встречу Пушкина и Пугачева, но нет каких-либо указаний на то, что ее исход будет более благополучным, чем исход встречи с Петром. И понятно почему.

Самойлов размышлял о Пугачеве и пугачевщине по крайней мере с начала 1960-х. 9 ноября 1963 он делает запись в дневнике: «В раздражении на Бориса <Слуцкого; в записи от 3 ноября говорится о телефонном разговоре со Слуцким,²⁴⁵ | ²⁴⁶ выразившим недовольство только что вышедшей книгой Самойлова “Второй перевал”. — А. Н.> писал стихотворение “Емелька”»¹⁴; речь идет о незавершенном (и до сих пор не опубликованном) стихотворении, герой которого, хмельной мужичок, поющий про Стеньку и Емельку, куражливо противостоит товарищу комиссару, намеренному над ним «покомиссарить»¹⁵. Уже здесь явлено темное, мстительное начало «пугачевщины», не отменяющее, впрочем, недоуменного авторского сочувствия к «пугачевцам» разных времен, включая и исторического Емелю, о трагедии и грехе которого Самойлов пишет «Конец Пугачева» (1964–1965). Мужицкий бунт должно понять, его вождю можно сочувствовать, но от того бунт этот не становится менее страшным (ср. в стихотворении «Пестель, поэт и Анна», 1965, реплику Пушкина: «тех основ / Не пожалеет разве Пугачев…», отсылающую не только к «Капитанской дочке» — Пестель в ответ говорит «мужицкий бунт бессмыслен», но и к эпилогу «Войны и мира»¹⁶, весьма значимому для сквозного «декабристского» сюжета творчества Самойлова), а его предводитель (которого приспешники рано или поздно предадут — в «Капитанской дочке» Пугачев это предсказывает, в самойловском «Конце Пугачева» так и происходит) совсем не похож на сказочного мужицкого царя. Дальнейшие «пугачевские» планы Самойлова (см. дневниковые записи от 20 июля 1978, 12 августа 1978, 15 октября 1980, 9 января 1982) связаны с фантастическим сюжетом о Пугачеве¹⁷. В этой связи 1 августа 1978 поэт писал Л. К. Чуковской:

Подумываю только о новой поэме исторического содержания. О том, как Пугачев вступает в Москву и что там делает. Поэма будет незаконченная, потому что дело Пугачева еще далеко не закончено, и хорошо бы, так и осталось навсегда. Иначе выйдут такие могучие «канделябры», что весь свет сотрясется¹⁸.

Упоминаемые здесь «канделябры» отсылают к одноименной поэме (1978), персонажи которой («черные поэты») грезят о новом явлении Емели, тем самым накликивая новый передел всего и вся, глобальный пожар, предвестьем которого становится²⁴⁶ | ²⁴⁷ пожар на даче, собравшей потенциальных «пугачевцев». Истолковывая поэму, автор говорил М. С. Харитонову: «Они же как Емельки Пугачевы <…> Они хотят бить, резать, чтобы самим в цари»¹⁹. Итогом самойловских раздумий о «пугачевщине», неотделимой от феномена «самозванства», становится дневниковая запись от 14 декабря 1988: «Думаю про пьесу о самозванстве власти»²⁰, однако все, что мы знаем о самойловской концепции «пугачевщины», показывает: хорошо укорененная в русской историософской традиции идея о тождестве власти и бунта, царя и самозванца, о революциях и переделах как «мене знаков» была изначально Самойлову близка. Что не исключало (и даже подразумевало) сочувствие к Пугачеву и к его наследникам, ненавидящим поэта; ср. финал поэмы «Канделябры»²¹. В таком сочувствии самойловский Петр справедливо подозревает Пушкина (для которого Емеля не равен злобному и мстительному «передельщику»). Самойловский Пугачев, встреться он с Пушкиным, столь же основательно заподозрил бы его в сочувствии к Петру (не равному «медному» деспоту). Реплика Петра (вполне соответствующая отношению к Пушкину исторического Николая I): «Пишешь недурно, / Ведешь себя дурно» могла бы прозвучать и из уст Пугачева.

Но главному объяснению государя с поэтом предшествует эпизод, временно снимающий напряжение. Царь угощает Пушкина «виски с содовой» — сцена восходит к пушкинской зарисовке его визита к Петру Абрамовичу Ганнибалу, сыну «арапа Петра Великого», двоюродному деду поэта: «<…> попросил водки. Подали водку — налив рюмку себе, велел он и мне поднести; я не поморщился — и тем, казалось, чрезвычайно одолжил старого Арапа» (VII, 17)²². Самойловский Ганнибал совмещает в себе отца (Абрама Петровича) и сына (Петра Абрамовича), а потому предстает стариком. Его «покашливанье» (призванное оградить Пушкина от царского угощения) резко контрастирует с поведением прототипа (как Ганнибал — «негатив постаревшего Пушкина», так и эпизод с потреблением крепкого напитка — негатив пушкинского²⁴⁷ | ²⁴⁸ сюжета) и напоминает о схожих «хранительных» устремлениях Савельича в «Капитанской дочке». Но Пушкин игнорирует предупредительное покашливанье, что, во-первых, заставляет вспомнить о пушкинском небрежении приличиями при первой встрече с императором Николаем (8 сентября 1826 года в Чудовом дворце Кремля)²³, во-вторых же, демонстрирует верность Пушкина истинно ганнибальскому (и собственному) началу, что вновь вводит тему трагической судьбы. Характерно, что Цветаева, восславившая в первом тексте цикла «Стихи к Пушкину» якобы имевшую место бестактность на аудиенции 8 сентября, одновременно настойчиво отмечает «африканские» черты любимого поэта: «Две ноги свои — погреться — / Вытянувший, и на стол / Вспрыгнувший при Самодержце / Африканский самовол…», а также: «Черного не перекрасить / В белого — неисправим! / Недурен российский классик, / Небо Африки — своим // Звавший, невское — проклятым», «Всех румяней и смуглее <издевательский курсив при издевательской замене эпитета на его “негатив”. — А. Н.> / До сих пор на свете всем…» и др.²⁴

В поэтизации пушкинского «африканства» Цветаева отнюдь не одинока (ср. «Юбилейное» Маяковского, «Тему с вариациями» Пастернака, роман Тынянова «Пушкин», где русское начало последовательно отождествляется с «ганнибальским»), но именно ее миф о Пушкине, предполагающий вражду поэта с «мелкими» царями-современниками, его очарованность Пугачевым и Петром и его тождество с черным прадедом (предполагающее распространение на правнука Петровой любви к арапу), оказался полемически переосмысленным в «Свободном стихе». Описывая встречу Пушкина с Петром, Самойлов, по сути, переводит в изъявительное наклонение то, что в стихотворении Цветаевой «Петр и Пушкин» давалось в наклонении сослагательном, но приходит к прямо противоположному смыслу. Цветаева решительно противопоставляет Петра (который понял бы Пушкина) его праправнукам — Николаю (который Пушкина мучил и, как сказано в другом из «Стихов Пушкина», стал «первоубийцей») и Александру (который²⁴⁸ | ²⁴⁹ Пушкина преследовал). Обратим внимание на фрагмент, противополагающий Петру Александра I: «За что недостойным потомком — / Подонком — опенком Петра // Был сослан в румынскую область, / Да ею б пожалован был / Сим — так ненавидевшим робость / Мужскую, — что сына убил // Сробевшего»²⁵. Отвлекаясь от сложного вопроса о реальной причине высылки Пушкина на юг, можно уверенно констатировать, что Цветаева считает таковой оду «Вольность», речь в которой идет не просто о цареубийстве, но об отцеубийстве. Именно поэтому у Цветаевой решительный сыноубийца Петр и пожаловал бы «румынскую область» за смелое сочинение, которое вызвало гнев его «недостойного потомка», нерешительного отцеубийцы.

Здесь не место для анализа эволюции взглядов Пушкина как на Петра, так и на Александра, но можно сказать, что автор «Медного всадника» (где противопоставление Петра его наследнику отнюдь не однозначно) и «Истории Петра» ни в коей мере не похож на Цветаеву, способную очаровываться сыноубийством (да и в «Вольности» об убийстве Павла сказано — «ужас наших дней» — I, 287, а в «Воображаемом разговоре с Александром I» Пушкин устами своего царственного собеседника утверждает, что в «детской» оде нет «нелепой клеветы» и поэт «уважил правду и личную честь даже в царе», то есть не сказал о причастности Александра к гибели отца — VIII, 51). Самойловский (как и исторический) Пушкин не равен Пушкину цветаевскому, что «Петров унаследовал дух». Самойлов (как и Пушкин) не склонен, в отличие от Цветаевой, очаровываться Петром (или Пугачевым, чающим стать Петром). Соответственно и самойловский диалог Петра с Пушкиным опровергает мечту Цветаевой. Здесь уместно напомнить, что версию своих отношений с Петром оставил и сам Пушкин, подменив себя в основной части «Моей родословной» не царским любимцем-арапом, а другим предком, бунтовщиком Федором Пушкиным: «Упрямства дух нам всем подгадил. / В родню свою неукротим, / С Петром мой пращур не поладил / И был за то повешен им. / Его пример будь нам наукой: /²⁴⁹ | ²⁵⁰ Не любит споров властелин» (III, 198). «Неукротимость» — родовая черта Пушкиных²⁶, а споров не любит всякий властелин, хотя до виселицы дело доходит не всегда.

У Самойлова Петр обходится с поэтом точно так же, как обходился с ним в реальности Николай I²⁷: признает дарование, недоволен поведением, справедливо подозревает, что Пушкин (перефразирую предсмертное речение поэта) «не вполне его», отпускает с аудиенции, не наказав, и не видит страшной беды, стерегущей Пушкина — за удачной аудиенцией следует встреча с Дантесом. Дантес, то есть будущий убийца Пушкина — такая же неотменимая константа, как «мин херц» в устах Петра, курчавость Пушкина, чернота Ганнибала и зачин «Медного всадника». Не зря звучали выше смутно тревожные сигналы — на встречу Пушкина с Петром ложится тень последнего свидания поэта с Николаем, о котором царь в апреле 1848 года рассказывал Корфу²⁸, «фантастический» Петр так же не может спасти Пушкина, как реальный Николай.

Дантес появляется словно бы случайно — даже более нейтрально, чем в послужившей Самойлову образцом пушкинской дневниковой записи от 26 января 1834, где упоминается оценка сторонними наблюдателями делающего карьеру французского аристократа («Барон д’Антес и маркиз де Пина, два шуана, будут приняты в гвардию прямо офицерами. Гвардия ропщет» — VIII, 28). Позволяя сдвиги «лет на сто или на двести», автор «повести о позднем Предхиросимье» и 1834 год совмещает с 1837-м. Читатель не может сказать, стали ли уже Пушкин и Дантес смертельными врагами — да это и не важно. Даже если самойловский Пушкин еще не знает, кому он кивает, для нас развязка очевидна — несмотря на улыбку старого эфиопа, показывающего «крепкие зубы / Цвета слоновой кости». Но эта улыбка указывает не столько на слепоту персонажа (и общую слепоту всех, кто окружает обреченного поэта), сколько на причастность Пушкина счастью и жизни, на его человеческую высоту и красоту, на его конечную победу, не отменяющую, но предполагающую трагическую гибель²⁹.²⁵⁰ | ²⁵¹ Ведь за улыбающимся Ганнибалом вновь возникает Пушкин, чья улыбка (смех) стала неотъемлемым компонентом мифа о нашем первом поэте.

Пушкин оказывается победителем не потому, что Самойлов свел его с Петром (который не лучше и не хуже других царей), не потому, что ему удастся расслышать наставления Савельича и старого арапа, вполне поладить с каким-либо государем и избежать пули Дантеса (не удастся), а потому что он — Пушкин. Экстравагантное смешение времен и не менее экстравагантное взаимоперетекание «реальности» и «литературы» не отменяет, но укрепляет национальную «священную историю», давно сложившуюся и сохраняющую непреложность в третьем (и любом ином) тысячелетии. Потому-то грядущие читатели «откроют повесть / C тем же отрешенным вниманием, / С каким мы / Рассматриваем евангельские сюжеты / Мастеров Возрождения» — история Пушкина может (должна) разыгрываться в любых декорациях, при обращении к ней, как и к евангельской истории, не требуется «достоверность». Трагический финал не отменяет красоты и совершенства пушкинской жизни, потому что выстрел Дантеса не завершает бытие Пушкина. Ведь и созерцая картины, запечатлевшие Святое семейство, мы помним о земном конце Того, Кто там представлен младенцем, но помним и о Его воскресении, а потому одновременно восхищаемся зримой красотой (в том числе пейзажа и костюмов), ощущаем скорбь и переживаем освобождающую радость³⁰.

Точно так же не отменяет главного (священного пушкинского сюжета) и эволюция художественного языка, иронично предсказанная Самойловым. Но и «новый язык» оказывается связанным с Пушкиным — охотно допускавшим анахронизмы, если не отождествлявшим себя со своими предками (причем разными) прямо, то настойчиво фиксировавшим сходство (и над ним рефлектировавшим), готовом перемещать исторических персонажей во времени (ср. в стихотворении «Д. В. Давыдову. При посылке Истории пугачевского бунта»: «Вот мой Пугач: при первом взгляде / Он виден — плут, казак²⁵¹ | ²⁵² прямой; / В передовом твоем отряде / Урядник был бы он лихой» — III, 331).

Упомянув «пушкинские» истоки «повести о позднем Предхиросимье», надо заметить, что и выбор размера, которым сочинение об этой повести написано, осуществлен по пушкинскому завету. В «Путешествии из Петербурга в Москву» Пушкин писал:

Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую <…> Много говорили о настоящем русском стихе <…> Вероятно, будущий наш эпический поэт изберет его и сделает народным (VII, 205).

Начинавший с отрицания белого стиха, бесцезурного пятистопного ямба (пародия на «Тленность» Жуковского: «что если это проза, / Да и дурная» — I, 310), зрелый Пушкин пишет этим размером «…Вновь я посетил…» (не говоря о еще более смелых метрических экспериментах в «Песнях западных славян» и «Сказке о рыбаке и рыбке»). Верлибр в поэтической системе Самойлова оказывается эквивалентом пушкинского белого стиха, то есть размером, изначально чужим, употребляемым не часто, но по очень значимым поводам, требующим особо бережного отношения (ср. пушкинско-вергилиевскую концовку «Свободного стиха», 1976: «Отыдите, нерадивые») и ждущим своего истинного часа в будущем. Потому свободным стихом и надлежит говорить о третьем тысячелетии, его писателях и читателях.

При этом торжествующий свободный стих не может (не хочет) вполне освободиться от памяти об «устаревшей» силлаботонике. Последняя строка «Свободного стиха» оказывается записанным без разбивки двустишьем (первая «квазистрока» с женским окончанием, вторая — с мужским) четырехстопного хорея — «Вечереющие складки флорентинского плаща». Аффектированно новаторский метр основного повествования уравновешен привычным, но подчеркнуто изысканным (пиррихии на первой и третьей стопах «квазистрок») хореем²⁵² | ²⁵³ коды, невозможный в XIX веке первый эпитет концовки («вечереющие складки» — смело и для века ХХ) — нарочито архаичным вторым, дразнящий игровой сюжет — традиционной сакрализацией героя-поэта. Опыт фантастического литературоведения оборачивается эстетическим манифестом Самойлова, свидетельством его веры в бессмертие Пушкина и пушкинское будущее словесности.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Впервые опубликовано в журнале «Дружба народов» (1974, №  6), вошло в книгу «Волна и камень» (1974). Лирика Самойлова цитируется по находящемуся в печати тому: Самойлов Д. Стихотворения (Новая Библиотека поэта, Большая серия). Приношу благодарность составителю этого издания В. И. Тумаркину, чьи текстологические разыскания учтены в моей работе.

² Впрочем, выдвигалась (в устной форме, поэтому имя интерпретатора опускаю) и весьма серьезная, с привкусом апокалиптичности, трактовка «Свободного стиха», согласно которой речь в стихотворении идет об утрате исторического чувства и торжестве губительного «постмодернистского» хаоса, якобы предугаданных Самойловым.

³ Интересно, что диптих о Дельвиге в «Волну и камень» включен не был. Наряду с внешними обстоятельствами (издательские сроки и резкая ограниченность объема сборника) здесь могло сказаться и то стремление Самойлова утвердить автономию всякого поэта (прежде всего — себя самого), что предполагало отторжение любой (поколенческой и/или направленческой) общности. Ср. во включенных в «Волну и камень» стихах о Фете («Кончался август…», 1970?): «А он свободен / От всех плеяд…». Между тем понятие «плеяда» ассоциируется с Дельвигом более, чем с любым иным из современников Пушкина. Ср. письмо Катенина Пушкину от 4 января 1835 с язвительным автокомментарием аллюзионных строк «Элегии»: «<…> ты знаешь мое мнение о светилах, составляющих нашу поэтическую Плеяду: в них Евдор уважал одного Феокрита; et ce n’est pas le baron Delwig, je vous en suis garant» — Катенин. Размышления и разборы. М., 1981. С. 316. Катенин отсылает к тем строкам «Элегии», где ее герой (двойник автора)²⁵³ | ²⁵⁴ Евдор противопоставляется «новым» изнеженным и отвергшим величие старины александрийским поэтам, в которых легко распознаются младшие современники автора: «Друг же друга хваля и до звезд величая, / Юноши (семь их числом) назывались Плеядой, / В них уважал Евдор одного Феокрита» — Катенин П. А. Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 188. Евдор делает исключение для Феокрита, как Катенин — для Пушкина, а никак не для Дельвига, чья репутация наследника Феокрита была несомненной для Пушкина («Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?» — Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977. Т. 3. С. 110; далее тексты Пушкина цитируются по этому изданию в скобках; римская цифра обозначает том, арабская — страницу). Самойловское «Подражание Феокриту» (1972?) в «Волну и камень» вошло, а проблема идиллии (как в литературном, так и в бытийственном аспектах) была весьма актуальной для автора «Цыгановых» и «Ночного гостя» (1971–1972; стихотворение было не допущено к публикации в «Волне и камне» цензурой; см. дневниковые записи Самойлова от 12 и 24 апреля 1974 — см.: Самойлов Д. Поденные записи: В 2 т. М., 2002. Т. 2. С. 76–78). Существенно, что, печатая «Стихи о Дельвиге» в «Вести», Самойлов снял наличествовавший в журнальной публикации пушкинский эпиграф («Друзья, в сей день благословенный / Забвенью бросим суеты!» — «Торжество Вакха», I, 295), то есть, сколько возможно, «освободил» Дельвига от роли пушкинского «спутника».

⁴ Об этом стихотворении см. в предисловии к указанному выше тому новой Библиотеки поэта: Немзер А. Лирика Давида Самойлова (в печати).

⁵ Подробнее см.: Немзер А. С. «Многоликий “старик”» (в печати).

⁶ К циклу этому примыкают и другие (редкие) верлибры Самойлова, например, «Откуда я?» (1982) или «В этот час гений садится писать стихи» (1981). Значимым коррективом к циклу стало стихотворение «Традиционный стих» (1989). Подробнее о верлибрах Самойлова и его отношении к этой стихотворной системе см.: Баевский В. Давид Самойлов: Поэт и его поколение. М., 1986. С. 200–203. О семантике верлибра в разбираемом стихотворении будет сказано ниже.

⁷ Как представляется, ключевыми фигурами истории русской литературы для Самойлова были Державин, Тютчев, Фет, Толстой, Блок, Пастернак, Ахматова, Хлебников и Маяковский. Заметим, что стихотворение «Раскольников» (1964) при жизни Самойлова²⁵⁴ | ²⁵⁵ не печаталось; имя Достоевского возникает в стихах, посвященных, условно говоря, защите «модернизма» («Ах, бедный современный гений — / Стравинский или Достоевский, / Ты должен ждать, пока тебя / Не поверстает Палиевский», 1975; при жизни не публиковалось). Безусловный интерес представляет тема «Самойлов и Некрасов» (ср. некоторые наблюдения над связью «Снегопада» и поэмы «Мороз, Красный нос»: Немзер А. Поэмы Давида Самойлова // Самойлов Д. Поэмы. М., 2005. С. 422–423), равно как и предстоящая систематизация упоминаний и реминисценций «Слова о полку Игореве», Жуковского, Батюшкова, Катенина, Баратынского, Полежаева, Гоголя, Лермонтова, А. К. Толстого, Гумилева, Ходасевича, Мандельштама, Цветаевой, Есенина, Заболоцкого, Багрицкого и др.

⁸ См.: Словарь языка Пушкина: В 4 т. М., 1961. Т. 4. 108.

⁹ Щеголев П. Е. Дуэль и смерть Пушкина. М., 1987. С. 136.

¹⁰ Этот сюжет (с отчетливо прописанным «пушкинским планом») ляжет в основу «Сна о Ганнибале» (1977). Подробнее см.: Немзер А. Поэмы Давида Самойлова. С. 430–437.

¹¹ Гумилев Н. Соч.: В 3 т. М., 1991. Т. 1. С. 116.

¹² Европеизировано-пародийная форма имени Пугачева скорее всего восходит к роману Тынянова «Кюхля», где «два имени привлекали внимание дяди Флери <“одинокого и сумрачного математика”, пишущего “труд о всемирной революции”. — А. Н.>: Стефан Разэн, страшный казак, который грозил опрокинуть деспотический старый порядок, и в особенности Эмилиан Пугатшеф, вождь рабов, организатор высокого полета, русский Спартак» — Тынянов Ю. Кюхля. Рассказы. Л., 1973. С. 114.

¹³ Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 5. С. 503.

¹⁴ Самойлов Д. Поденные записи: В 2 т. М., 2002. Т. 1. С. 344, 343.

¹⁵ Приношу глубокую благодарность Г. И. Медведевой, позволившей мне ознакомиться с этим текстом.

¹⁶ Ср.: «Мы только для того, чтобы завтра Пугачев не пришел зарезать и моих и твоих детей и чтобы Аракчеев не послал меня в военное поселение, — мы только для этого беремся рука с рукой, с одной целью общего блага и общей безопасности» — Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1963. Т. 7. С. 318.

¹⁷ Самойлов Д. Поденные записи: В 2 т. М., 2002. Т. 2. С. 113, 114, 149, 166.

¹⁸ Самойлов Д., Чуковская Л. Переписка: 1971–1990. М., 2004. С. 91.²⁵⁵ | ²⁵⁶

¹⁹ Харитонов М. Стенография конца века. М., 2002. С. 99.

²⁰ Самойлов Д. Поденные записи: В 2 т. М., 2002. Т. 2. С. 256. Этот замысел (связанный с тогда же обдумываемой пьесой о Лжедмитрии) остался невоплощенным, как и замысел поэмы о Пугачеве, взявшем Москву. «Самозванческий» сюжет отозвался в «Смотринах» (1986; баллада о встрече Екатерины II и императора-узника Иоанна Антоновича, провокационной игре власти с Мировичем и гибели Иоанна) и — в совсем иной огласовке — в поэме «Похититель славы» (1988).

²¹ «Жалко, жалко, чада Божьи, / Вас, бредущих по земле, / Средь глухого бездорожья, / В предрассветной полумгле. / Жалко вас, лесные птицы, / Залетевшие в огонь. / Жалко всех, кому приснится / Наша вечная юдоль. / Надо плакать и молиться» — Самойлов Д. Поэмы. С. 150.

²² Составитель «малого академического» десятитомника Б. В. Томашевский полагал этот текст фрагментом пушкинского дневника. В новейшем издании Я. Л. Левкович утверждает, что фрагмент о «старом Арапе» — остаток уничтоженных записок поэта; см.: Пушкин А. С. Дневники. Записки. СПб., 1995. С. 258.

²³ Ср. записанное П. А. Бартеневым свидетельство П. В. Нащокина: «Когда Пушкина перевезли в Москву, прямо в кабинет государя, было очень холодно. В кабинете топился камин. Пушкин обратился спиною к камину и говорил с государем, отогревая себе ноги» (цит. по: А. С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1974. С. 186) и сомнительный (оспоренный сразу же после первой публикации в 1874 году) рассказ чиновника III Отделения М. М. Попова: «Государь принял Пушкина с великодушной благосклонностью, легко напомнил о прежних поступках и давал ему наставления, как любящий отец. Поэт и здесь вышел поэтом; ободренный снисходительностью государя, он делался более и более свободен в разговоре; наконец дошло до того, что он, незаметно для себя самого, приперся к столу, который был позади его, и почти сел на этот стол. Государь быстро отвернулся от Пушкина и потом говорил: — “С поэтом нельзя быть милостивым”» (вошло в свод В. В. Вересаева «Пушкин в жизни», бесспорно хорошо знакомый Самойлову; цит. по изд.: Вересаев В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 289–290). Достойно внимания, что государь не вспомнил о рискованном жесте Пушкина, рассказывая М. А. Корфу — в целом скорее неприязненно — о своих с ним отношениях и первой встрече; см.: Корф М. А. Записки. М.,²⁵⁶ | ²⁵⁷ 2003. С. 431, 684. Подробный анализ первого разговора Пушкина с новым императором см.: Эйдельман Н. Пушкин. Из биографии и творчества. М., 1987. С. 9–64

²⁴ Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 2. С. 281, 282.

²⁵ Там же. С. 285.

²⁶ Что, как известно, Пушкин считает должным отметить уже в «Борисе Годунове», где царь Борис признается «Противен мне род Пушкиных мятежный», Гаврила Пушкин выступает ближайшим сподвижником Самозванца, обеспечивающим тому победу (соблазнение Басманова в сцене «Ставка»), а озорная ремарка, открывающая сцену «Лобное место», — «Пушкин <имя значимо опущено. — А. Н.> идет окруженный народом» — предсказывает игровые эксперименты самойловского «Свободного стиха» (V, 227, 274–276, 277).

²⁷ И это не удивительно. Вне зависимости от того, действительно ли Пушкин на аудиенции в Чудовом дворце сравнил нового государя с Петром и тем самым предложил ему выигрышную поведенческо-идеологическую программу (гипотеза Ю. М. Лотмана, предложенная в статье «Несколько добавочных замечаний к вопросу о разговоре Пушкина с Николаем I 8 сентября 1826 года»; см.: Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. С. 366–368) или аналогия возникла позднее, как именно «петровские» и «антипетровские» стратегии чередовались в идеологии и практической политике Николая, как менялось отношение к императору (и его великому предку) у Пушкина, десятилетний диалог поэта и царя шел как бы в присутствии Петра. Чтя дух своего рода, Пушкин и в императоре видел носителя родовых качеств; ср. его слова, обращенные к великому князю Михаилу Павловичу: “Vous êtes bien de votre famille <…> tous les Romanof sont révolutionnaires et niveleurs” («Вы истинный член вашей семьи. Все Романовы революционеры и уравнители». — VIII, 45, 404).

²⁸ О последнем внешне «мирном», но глубоко драматичном разговоре Николая и Пушкина (датируется 20-ми числами января, по воспоминаниям императора «через три дня потом был его последний дуэль») и предшествующих ему обстоятельствах (наставление царя жене поэта) см.: Абрамович С. Л. Пушкин в 1836 году. Предыстория последней дуэли. Л., 1989. С. 262–264.

²⁹ Похожий ход (тоже с явной опорой на дневник Пушкина) использует Л. Г. Зорин в пьесе «Медная бабушка» (1970), где в предпоследней сцене некий «жизнерадостный господин» представляет²⁵⁷ | ²⁵⁸ поэту персонажа, именовавшегося ранее «кавалергардом» (прежде его скабрезные россказни, обращенные к «господину с удивленным лицом», слышатся на фоне беседы Пушкина, Вяземского и Соболевского, идущей в той же ресторации Дюмэ): «Пушкин, это барон Дантес». Однако хотя убийца Пушкина уже обнаружился, последняя сцена (и вся пьеса) вершится словами поэта: «Жизнь гнусна, да жить хорошо <…> Простим судьбе и дурное и злое. Благословим за все добро» — Зорин Л. Избр. М., 1986. Т. 1. С. 252, 255. Схождение Зорина и Самойлова выразительно характеризует духовную ситуацию 1970-х годов.

³⁰ В расчете на это смешанное чувство Самойлов вводит в свой евангельский «Отрывок» (1973) обращение третьего пастуха к новорожденному: «Да минет его голод, / Не минет его достаток. / Пусть век его будет долог, / А час скончания краток» (всем памятно, что земная жизнь Христа длилась тридцать три года, а смерть была долгой и мучительной). Дабы обойти цензуру, старательно оберегающую советского читателя от «религиозной пропаганды», Самойлов дал стихотворению название «Брейгель (Картина)» (впервые — в сборнике «Весть»). Возможно, это тактическое решение возникло по ассоциации с концовкой «Свободного стиха».