7. Закат: «Египет» Гумилева

7.1. Первые симптомы заката: «Египет» Гумилева. — 7.2. «Египет» и литературная карьера его автора. — Теоретическая установка Гумилева: «поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке». — 7.3. Ее реализация в «Египте». — «Лучшие слова»: из литературной традиции. — 7.4. «Лучшие сюжеты»: из числа готовых. — 7.5. «Лучший порядок»: экскурсионный. — 7.6. Прагматические смыслы «Египта». — 7.7. «Египет» и мотив трудового народа. — 7.8. Покойный Гумилев и конец ориенталистских мотивов Серебряного века: «Козлиная песнь» Вагинова.

7.1.

Закат топоса «Русский Египет» пришелся на 1920-е гг. Он был вызван как внутренними причинами — исчерпанностью сюжетов, мотивов, образов и приемов (о чем свидетельствует хотя бы сходное варьирование тем разными поэтами и повторы в творчестве одного), так и внешними — революцией 1917 г., установлением советской власти и последовавшей сменой идеологических и эстетических предпочтений. Как бы то ни было, к концу 1920-х гг. элитарные, рафинированно-утонченные книжные темы оказались вытесненными более масштабными и злободневными: классовой борьбой, историческими судьбами России и тяжелой жизнью «низов» — пролетариата и крестьянства. В прозе наложение двух парадигм, египетской и революционной, мы проследили на примере «Мессии» Мережковского. В поэзии же нам предстоит это сделать на примере «Египта» Гумилева.

7.2.

Точная дата написания «Египта» неизвестна. Впервые это стихотворение было опубликовано в 1919 г. («Москва», № 3, без строф IV–XV, XXI–XXVIII). В 1921 г. оно вошло в севастопольский сборник «Шатер. Стихи 1918 г.» без строф V, VI, VIII, X–XIV. А в полном виде оно вышло в посмертной книге стихов «Шатер» в 1922 г¹. Считается, что «Египет» был частью задуманной Гумилевым «географии в стихах»².

Не будет натяжкой предположить, что «Египет» писался как образцовое стихотворение о Египте. В сущности, именно к таким произведениям и предрасполагала Гумилева вся его литературная карьера. Начальный ее этап, ученичество у «царскосельского мага» Иннокентия Анненского, сменился поисками своего пути. Гумилев провозгласил себя учеником и последователем Брюсова, вождя символистов, и начал посещать лекции Вяч. Иванова по стиху, устраивавшиеся «Академией стиха» и «Обществом ревнителей художественного слова». Созрев до роли мэтра, Гумилев встал в оппозицию к Брюсову и Вяч. Иванову: в октябре 1911 г. вместе с Мандельштамом, Ахматовой, Городецким он учредил Цех поэтов, положивший начало недолго просуществовавшему литературному направлению — акмеизму. Через какое-то время Гумилев ощутил потребность в учительстве; ее он удовлетворял чтением лекций в студиях для начинающих.

На взлете литературной карьеры и под влиянием моды на манифесты Гумилев задумался о своей теоретической платформе. Только одного идеологического положения — от заоблачного символизма назад к земле, вещам и реальности — было недостаточно, а потому ставка была сделана на поэтическое мастерство. Конечно, в этом сказалась учеба у Брюсова и Вяч. Иванова, но не только. В своих рассуждениях о том, как правильно писать стихи и что есть хорошая поэзия, Гумилев постоянно выказывал свою преемственность от парнасцев (Теофиля Готье, Леконта де Лиля, Банвиля, Эредиа и др.), Кольриджа, Уайльда, ср. статью «Анатомия стихотворений» (опубл. 1921):

«Среди многочисленных формул, определяющих существо поэзии, выделяются две, предложенные поэтами же, задумывавшимися над тайнами своего ремесла. Формула Кольриджа гласит: “Поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке”. И формула Теодора де Банвиля: “Поэзия есть то, что сотворено и, следовательно, не нуждается в переделке”…. Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов» (СС–НГ, III, с. 25).

О преемственности говорят и стихи, ср. «Однажды вечером» (1911):

О Леконте де Лиле мы с тобой говорили, / О холодном поэте мы грустили с тобой. // Мы не раз открывали шелковистые томы / И читали спокойно и шептали: «Не тот!» / Но тогда нам сверкнули все слова, все истомы, / Как кочевницы звезды, что восходят раз в год. // Так певучи и странны, в наших душах воскресли / Рифмы древнего солнца, мир нежданно большой, / И сквозь сумрак вечерний, запрокинутый в кресле / Резкий профиль креола с лебединой душой.

Не менее красноречива и переводческая практика Гумилева. Гумилев отбирал для работы образцовые произведения, среди которых — «Сфинкс» Уайльда (перевод опубликован в 1912 г.), сб. «Эмали и камеи» (опубл. 1914) Готье, а также «Поэма о старом моряке» Кольриджа (опубл. 1919). Кроме того, поэтическое мастерство было той меркой, с которой Гумилев-критик подходил к произведениям своих предшественников, современников, а также к переводам, ср.

«Перевод Александром Дейчем знаменитой поэмы Уайльда “Сфинкс”³ бесспорно заслуживает быть отмеченным. Он первый сделан размером подлинника и довольно близок к оригиналу. Однако, у Уайльда “Сфинкс” не только интересно задуманное, но и великолепно исполненное произведение, и как одним из сильнейших средств воздействия на читателя, лучше всего передающим лирическое волнение, поэт пользуется переносом предложения из одной строфы в другую. В поэме их несколько, и всякий раз эти переносы знаменуют перелом темы. Переводчик, в погоне за буквой, не заметил этого и дал лишь очень добросовестный пересказ. Следует быть благодарным и за это» (Гумилев 1991: 109).

Наконец, дошли до нас и устные советы Гумилева начинающим поэтам. Так, Ида Наппельбаум (из последней студии, преобразованной впоследствии в группу «Звучащая раковина») вспоминала:

«Гумилев мечтал сделать поэзию точной наукой. Своеобразной математикой. Ничего потустороннего, недоговоренного, никакой мистики, никакой зауми. Есть материал — слова, найди для них лучшую форму и вложи их в эту форму и отлей, как стальную» (цит. по Лукницкая 1990: 243).

Все перечисленные виды деятельности Гумилева, подкрепленные его высказываниями, манифестируют, в сущности, одну творческую программу: «поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке». Программы программами, но Гумилев должен был подтверждать занятое им положение мэтра и учителя образцовыми стихами. Скажем, после Брюсова, Бальмонта, Бунина написать о Египте так, чтобы вывести эту тему на принципиально новый уровень. Но была ли достигнута цель? Увидеть это позволит разбор «Египта» Гумилева на предмет «лучших слов», «лучших образов и сюжетов» и «лучшего порядка».

7.3.

«Лучшие слова», отвечающие египетскому замыслу Гумилева, были по большей части давно обкатаны русской поэзией, ср.

Египет, Нил, его пороги, нубийские (артефакты); Мемфис, Фивы; Апис; Изида; пирамиды, сфинкс и его улыбка; царский, жрицы и их танец, рабы; метонимические Крокодил (крокодилоголовый бог Себек) и Ибис (ибисоголовый Тот); Антоний и Клеопатра; Каир, мечеть; хедив, феллах; мудрец, чудо; орел, аист; пальмы, верблюд; солнце.

На этом традиционном фоне выделяются своей новизной: каналы у Дамьетских скал — по-видимому, имеются в виду построенные для ирригации каналы в дельте Нила у города Думьят (Дамиетта); Элефантина — один из тех редких египетских топонимов (правда, греческого происхождения), которые русские поэты любили вставлять в свои стихи; и каирская мечеть султана Гассана⁴ (рядом с мечетью Мухаммеда Али, ранее упомянутой Буниным в «Каире»).

«Лучшим названием» стало самое растиражированное — «Египет». Правда, Гумилев придал ему расширительный смысл: ‘всë о Египте’ или ‘Египет в лучшем свете’. Из числа клишированных были и «лучшие рифмы» — Египет: выпит, Изиды: пирамиды, святыни: пустыни, крипта: Египта, ила: Нила, эвкалипта: Египта. Что же касается пары Каир: мир, то она встречается задолго до Гумилева в поэме «Три свидания» Соловьева.

Существенно обогатил «Египет» и переводческий багаж Гумилева. Целая вереница образов, слов, выражений, начиная с коршуна (точнее, épervier ‘ястреба’, превращенного Гумилевым-переводчиком в коршуна) и кончая рифмой crypte : Égypte, была перенята из «Ностальгии обелисков» Готье. Ср.

— Не обломок старинного крипта, / Под твоей зазвеневший ногой в «Египте» получился из <…> sous le pied sonne la crypte [в не совсем точном переводе Гумилева: И где звенит обломок крипта / Под дерзновенною ногой!];

— его современник — феллах, из J’ai les fellahs et les momies / Contemporaines de Rhamsès [Феллахов вижу я и мумий, / Рамзеса помнящих царя];

— Клеопатра считала над Нилом / Пробегающие паруса, возможно, из Je regarde <…> les canges à voile blanche / Montant ou descendant le Nil [досл. Я смотрю на <…> барки с белыми парусами, / Плывущими вверх и вниз по Нилу <…>, в свободном переводе Гумилева: Я вижу <…> / И паруса тяжелых барок, / На Ниле зыблющих тростник];

— Хороводы танцующих жриц, возможно, из неправильно переведенных строк les prêtres saints / Promenaient la bari mystique [досл. ‘святые жрецы (торжественно) проносили мистическую [египетскую] барку’; у Гумилева — Толпа восторженных жрецов / Слагала танец…];

— отстраненный взгляд на трупы, из se couche sans bandelettes / Dans des cercueils que ferme un clou и т. д. (у Готье это восприятие обелиском современных похорон).

Обратим внимание на два первых примера: «Египет» Гумилева более точно доносит смыслы «Ностальгии обелисков», чем выполненный им же перевод. Гумилева-переводчика и Гумилева-поэта объединяет и отказ от египетских терминов. Стихи Готье он оставляет без «пилона»⁵ (pylônes de Luxor), «пшента» (pschent), «дешифровки» и «картуша», плавания вверх и вниз по Нилу, а в «Египте» обходится без «мумии», обозначая ее перифрастически, как труп, незнакомый с тленьем, а также без «колонн», вместо которых — столбы.

7.4.

Перейдем теперь к «лучшим образам и сюжетам». Б`ольшая их часть была перенята из русской традиции, м`еньшая — из «Ностальгии обелисков» Готье и «Сфинкса» Уайльда. Но интереснее другое: Гумилев распорядился ими так, чтобы в результате «Египет» стал сколком с топоса «Русский Египет». В самом деле, из девяти представленных в топосе тематических граней в «Египте» насчитывается шесть.

Египет общим планом — это история, география и пейзажи.

История подается в модусе мечты — примерно так же, как в цертелевском «Египте». Более того, «Не прикован я к нашему веку, / Если вижу сквозь бездну времен» в общем наследует схеме Цертелева, ср. Но в мыслях длинной чередою / Встают минувшие века, / И вижу я <…>. При этом Гумилев опирается не на реальных персонажей (из которых названы лишь Клеопатра и Антоний), а на общепоэтическую топику. Древний Египет равен пирамидам, сфинксу, рабам, трудящимся по повелению царя на строительстве храма, и хороводам танцующих жриц; исламский Египет — Каиру, картинам каирской жизни и феллаху, в поте лица работающему на полях; о современном же Египте говорится как об английской колонии.

В географическом описании Египта (Вся страна — это только река, / Окаймленная рамкой зеленой / И другой, золотой, из песка) Гумилев обыгрывает очертания этой страны на карте, по аналогии с бальмонтовским Египет, рубище с роскошной бахромой. Далее, у Гумилева обозначены север и юг, но образный ряд идет в последовательности, уже заданной Буниным в стихотворении «В жарком золоте заката Пирамиды…»: в начале — Каир, в конце — Нубия и нубийское оружие (только на место щита и дротика заступают короткие нубийские мечи). Наконец, в «Египте» имплицитно представлен и Синай (именно там перифрастически обозначенный Моисей дважды говорил с Присносущим). Но есть в этой тематической области и нововведения: бытовавшее в русской поэзии описание Нила через его пороги и разливы Гумилев дополнил каналами и Дамьетскими скалами.

Пейзажные зарисовки в «Египте» практически не выходят за пределы традиции. Здесь есть изумрудные равнины (восходящие к изумрудным полям Соловьева, Бальмонта и др.); пирамиды в зловеще-романтическом ночном освещении и с орлами на вершинах; сфинкс на фоне пустыни; минарет и луна; феллах за работой на полях. Новым был и образ верблюда — с телом рыб и головками змей.

История в лицах представлена в «Египте» хрестоматийно — Клеопатрой: И, томясь по Антонии милом, / Поднимая большие глаза, / Клеопатра считала над Нилом / Пробегающие паруса. Томление Клеопатры в разлуке с Антонием, взятое из «Антония и Клеопатры» Шекспира, передано средствами французской поэзии — акцентом на позе.

Древнеегипетские образы и мотивы по большей части лежат в русле русской поэтической традиции. Потому-то Апис Гумилева (Или Апис мычит белоснежный, / Окровавленный цепью из роз) похож на Аписа Бальмонта из «Гимна солнцу», ср. Апис, весь согретый кровью, / Склонив чело, на нем являл звезду. Далее, орлы и чертоги Элефантины напоминают о «Египетских ночах»/«Клеопатре» Пушкина. Страшные пирамиды ночью опять возвращают нас к творчеству Бальмонта, а именно к «Сфинксу», ср. Сфинкс царит на фоне ночи / <…> // Рабы кошмар в граните воплотили. Более запутанный случай — загадочные гости из пустыни, о которых не ведает читатель. Хотя русские поэты и рисовали сфинкса, глядящим в ночную бездну или в дальность, всë же ключ к пониманию этого места нужно искать не у них, а в «Сфинксе» Уайльда. Там женщина-сфинкс встречалась с самыми разными богами, от древних языческих до младенца Христа, и имела самых невероятных любовников, которых даже трудно себе представить, — от Аписа до Амона. Возможно и другое, не столь искушенное понимание неожиданных гостей — как бедуинов, нынешних жителей пустыни, однако об их существовании читатель все-таки знал по «Трем свиданиям» Соловьева. Нагие рабы, по пустыням таскающие каменья, повторяют русские обработки геродотовых историй о массовых жертвах строителей ради загробной жизни фараона. А хороводы танцующих жриц, которые пели хваления Себеку-Крокодилу и падали ниц перед Тотом-Ибисом, в общем если и отстоят от привычных способов изображения египетских обрядов в русской лирике (скажем, в «Ниле» Бальмонта), то не сильно.

Через всë стихотворение проходят славословия Нилу: Но Египта властитель единый, / Уж колышется нильский разлив; Для него [феллаха] ежегодно разливы / Этих рыжих всклокоченных вод; священный Нил и др. Такого рода откровения — о разливах Нила, создавших уникальную древнеегипетскую цивилизацию; о плодородном иле, приносимым рыжими водами Нила на поля и т. д. — русскому читателю уже давно поведала лирика Бальмонта.

В чем Гумилев расходится с поэзией Серебряного века, так это в отказе от солнечных образов и солнцепоклонничества. В самом деле, его Египет показан преимущественно ночью или же на закате, ср. солнцем день человеческий выпит — встающая луна – черные и страшные пирамиды, ночующие орлы – сегодняшняя ночь – город у ночи в плену – минарет протыкает луну – полночная тревога.

Итак, Древний Египет Гумилева сложен преимущественно из готовых символистских блоков.

Библейский Египет представлен перифрастически. В мудреце, говорящем с Присносущим, естественно видеть Моисея. Поскольку обе встречи Моисея с Богом имели место на синайской земле, то в четверостишии К отдаленным платанам цветущим / Ты приходишь, как шел до тебя / Здесь мудрец, говоря с Присносущим, / Птиц и звезды навек полюбя позволительно видеть традиционное для русских паломничество на Синай. Непонятно откуда появившиеся платаны, а также любовь Моисея к птицам и звездам, о которых Ветхий Завет умалчивает, размывают библейскую конкретику. А кроме того, пропадает ясность относительно того, сколько разговоров Моисея с Богом имеется в виду.

Вместе с Моисеем в «Египет» проникают полемические нотки. Дело в том, что мудрецом Моисея сделал Брюсов и он же рекрутировал Моисея в самообразы. Гумилев, напротив, каждому дает возможность пройти путем Моисея. Полемика с символистами звучит и в риторическом вопросе Ужели ты хочешь / Вечно жить средь минувших отрад?, поскольку погружение в прошлое было именно их отрадой.

Исламский Египет показан той сегодняшней отрадой, которая противопоставлена отрадам вчерашним. Это чудо, мираж (ср. Точно дивная фата-моргана, / Виден город у ночи в плену), воплощение жизненного равновесия и гармонии, покоящихся на трех важных для мужчины «китах»: женщинах, поэзии и религии. Он выписан через подробнейший вещный мир, в чем сказывается программа акмеизма — назад к вещам. Сказывается в такой технике и усвоенная из французской литературы призма «Тысячи и одной ночи» для изображения Египта.

В таких эпизодах, как женщины, расчесывающие золото кос; шейх, молящийся перед прекрасно расписанным Кораном; и поэты, скандирующие строфы в кафе, Гумилев применяет так называемый «роскошный» восточный стиль⁶. В XIX — нач. XX вв. он использовался для подражаний персидской и арабской поэзии, а затем и для переводов (кстати, такие подражания были и на счету Гумилева). Очевидно, что русская поэзия на восточные темы навязала Гумилеву луну над минаретом / символическим серпом луны на минарете в строке Над мечетью султана Гассана / Минарет протыкает луну⁷. На этом традиционном фоне своей новизной выделяется поговорка, согласно Зеленев 2004: 29 — арабская, согласно Васильев 2000: 38 — из древнеегипетского гимна богу Хапи («О Нил! Кто попробует твоей воды хоть раз, навеки будет вместе с тобой»).

В связи с Каиром в «Египте» упомянуты и сегодняшние травы: И не рад ты сегодняшней ночи / И сегодняшним травам не рад? Это автоцитата из двух стихотворений о каирском саде Эзбекие, вернувшем поэта, находящегося на грани самоубийства, к жизни.

От картин идеализированного исламского Египта Гумилев переходит к его нынешней ситуации — английской колонизации, положившей конец власти хедива: Пусть хозяева здесь — англичане, / Пьют вино и играют в футбол / И Хедива в высоком Диване / Уж не властен святой произвол! Политическое звучание теме ‘англичане в Египте’ Гумилев придал после того, как ее ввел в русскую поэзию Бунин. Напомню, что «Каир» Бунина открывается английскими солдатами в цитадели, а «В жарком золоте заката Пирамиды…» показывает хедива, катающегося в ландо, и кофейню, где гиды отдыхают от господ.

Феллах с буйволами, пашущий на египетских полях, которые, в свою очередь, находятся на границе с Нубией, попал к Гумилеву из стихов Бальмонта и К. Р. «Поля египетские» Бальмонта дали еще и мотив звериного образа жизни феллаха. Самого же феллаха Гумилев изображает более позитивно, прославляя в нем труженика.

Египет и Россия, в полном соответствии со стандартами, заданными Готье, Андерсеном и Бальмонтом, в «Египте» оказались связанными перелетными птицами — аистами. По примеру сказки Андерсена «Дочь болотного царя» Гумилев выстраивает микросюжет с аистами, которые помогают русскому читателю и юным феллахам обменяться письмами⁸: Если аист задумчивый близко / Поселится на поле твоем, / Напиши по-английски записку / И ему привяжи под крылом. // И весной на листе эвкалипта, / Если аист вернется назад, / Ты получишь привет из Египта / От веселых феллашских ребят. При этом Гумилев почему-то не учитывает всеобщую неграмотность египетских «низов» (включавшую, естественно, и незнание английского). Не учитывает он и того, что эвкалипт был ввезен в Египет лишь в середине XIX в. и едва ли мог расти в сельской местности.

Переходя к «лучшему порядку», отмечу, что «Египет» написан трехстопным анапестом. Анапестам Гумилев приписывал особый семантический ореол:

«У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи… Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движенье, напряженье нечеловеческой страсти» (Гумилев 1991: 33).

Трехстопным анапестом о Египте до Гумилева писал лишь Бальмонт в «Закатной пирамиде». Но если в «Египте» чередуются женские и мужские рифмы, то у Бальмонта выстроена более сложная схема из дактилических и мужских.

7.5.

«Лучшего порядка» для стихотворений такой длины русская поэзия Серебряного века не знала — по той очевидной причине, что и стихотворений, которые бы растянулись на 29 катренов, не писалось. В принципе, опыт переводчика мог подсказать Гумилеву изысканное решение — согласовать историю, географию, пейзажи с одним стержневым образом (напомню, что у Готье им был обелиск, а у Уайльда — сфинкс). Однако Гумилев избрал гораздо более простой, но в тоже время избитый жанр — экскурсионный. Этот жанр предрасполагал к хронологическому порядку в подаче библейского, древнего, эллинистического, классического исламского и современного Египта, а кроме того, эффектно подчеркивал, из чьих рук читатель, «ты», получает информацию.

И действительно, в «Египте» на смену цивилизаций спроецированы «я» и «ты». «Я», alter ego автора, отводит себе две роли, гида и мечтателя, погружающегося в видения прошлого (последняя — символистское клише). И «ты» тоже расщепляется на несколько образов. В одних случаях это не сведущий в Египте читатель (парой к которому выступает «я»-гид), в других — форма обращения лирического героя к самому себе (в роле «я»-мечтателя), а в третьих — то ли тот, то ли другой, то ли оба одновременно.

Лирический герой-гид проводит читателя по Египту и показывает ему, на что смотреть, как именно смотреть (Вот каким ты увидишь Египет и т. д.), а в самом конце подает совет: послать с аистом записку в Египет, чтобы через год получить оттуда привет на листе эвкалипта.

7.6.

Сковывая себя традиционным экскурсионным дискурсом, Гумилев, тем не менее, пробует решить весьма честолюбивую задачу: представить Египет не таким, каким его видят все, и не таким, каким его подавали символисты, а совсем иначе. Поскольку познания Гумилева в области Египта не были основательными (и к тому, что ему дали Царскосельская гимназия, лекции в Сорбонне, историко-филологический факультет Петербургского университета, он мало что прибавил), то ему не оставалось ничего иного, как работать с поэтическими штампами и собственными впечатлениями (исламским Каиром, включая мечеть Хасана и сад Эзбекие, и пирамидами Гизы).

На то, чтобы совлечь с Египта ветхие одеяния и показать его в истинном свете, брошена мощная риторика. Так, многие поворотные моменты маркируются восклицаниями.

Строфы I–VII , 2 . От Египта с налетом книжности (отсюда картинка из книжки старинной) и того Египта, который открывается каждому (отсюда подытоживающее вот каким ты увидишь Египет), Гумилев переходит к сценам современной жизни с проступающими через них древними: «ты» приходит к платанам, у которых когда-то Моисей говорил с Богом (строфа V); в журчащей воде слышится мычание Аписа (VI), а в сиянии луны чудится Исида (VII).

Строфы VII, 3 – XI, 1 . После восклицания Но опомнись!, обращенного то ли к читателю, то ли к самому себе, появляются мрачные, почти зловещие картины пирамид и сфинкса, причем через призму смерти. Это то, что сохранилось от Древнего Египта и, опять-таки, то, что может увидеть каждый.

Строфы XI, 2 – XIV . С Ты воскликнешь: «Ведь это же сон!» начинается погружение лирического героя в самую гущу истории. Перед его внутренним взором проходит серия оживших картин: рабы таскают камни, сохранившиеся вот в этих столбах; жрицы исполняют танец перед изображениями богов; а Клеопатра замерла в ожидании Антония. Поскольку древний Египет — символистское дело, то дальше нас ждет самый решительный поворот к подлинному Египту.

Строфы XV–XXII . После отрезвляющего восклицания Но довольно! лирический герой из видений возвращается в реальность, к травам сада Эзбекие, а нагнетание тьмы, мистики, ужасов рабовладельческого строя, наконец, смерти (ср. пирамида, мертвецы, крипта) сменяется радостью, праздником и изображением по-акмеистически счастливой земной жизни. Убедить в необходимости перехода от древнего к исламскому Египту должна XVI строфа: Не обломок старинного крипта, / Под твоей зазвеневший ногой, / Есть другая душа у Египта / И торжественный праздник другой. И истинным чудом оказывается исламский Каир «Тысячи и одной ночи» с правильными ценностями — женщинами, поэзией и религией. Ср.

На прохладных открытых террасах / Чешут женщины золото кос, / Угощают подруг темноглазых / Имбирем и вареньем из роз. // Шейхи молятся, строги и хмуры, / И лежит перед ними Коран, / Где персидские миниатюры — / Словно бабочки сказочных стран. // А поэты скандируют строфы, / Развалившись на мягкой софе, / Пред кальяном и огненным кофе / Вечерами в прохладных кафе.

Каир и есть другая душа Египта. Сила его притяжения подчеркнута поговоркой: Кто испробовал воду из Нила / Будет вечно стремиться в Каир. Она, кстати, носит характер туристической максимы — вернуться в то место, которое понравилось.

Строфы XXIII –XXIX . И вот новый поворот. Дойдя до англичан, ставших хозяевами Египта, лирический герой восклицает Пусть!, разъясняя дальше, что истинный царь в Египте — феллах. В финале же русскому читателю предлагается египетский аттракцион — обмен приветами с детьми феллахов.

Многократная смена планов в «Египте» — это явный шаг вперед по сравнению с лирикой Бальмонта или Бунина, в которой есть лишь два плана — прошлое и настоящее Египта. Новаторство другого рода — балладное построение, при котором в конце происходит перескок на рамку: читатель («ты») по совету рассказчика должен получить письмо из экзотического далека⁹. Что же касается всех остальных элементов «Египта», то они как раз не поддерживают взятого Гумилевым курса на уникальность, являя собой символистские стереотипы.

7.7.

Промахи Гумилева заслуживают особого внимания.

Один из тематических пластов «Египта», рабоче-крестьянский, — явная уступка революционной идеологии. Его образуют: картины трудовой жизни современного феллаха; провозглашение феллаха истинным царем над Египтом, по аналогии с тем, как революционеры прокламировали власть рабочих и крестьян (Пусть! Но истинный царь над страною / Не араб и не белый, а тот, / Кто с сохою или с бороною / Черных буйволов в поле ведет); забавы феллашских ребят; и, наконец, много раньше — древнеегипетские рабы на строительстве¹⁰. Как можно видеть, этому «низовому» пласту отведено непропорционально много места.

Есть в стихотворении и другие недочеты. Истинных царей Египта оказывается два — Нил и феллах. «Ты» указывает то на читателя, то на лирического героя. В странной роли выступает «ты»-читатель. Конечно, таким «ты» пренебрегали символисты, и Гумилев здесь, как и его собратья по акмеизму¹¹, вроде бы восстанавливает его в правах. Однако между лирическим «я» и «ты»-читателем нет равенства: читатель показан несведущим в Египте и нуждающимся в проводнике. Далее, лирический герой хотя и хоронит символистский Египет (отсюда нагнетание мотивов смерти, ср. пирамиды — трупы — крипта), при этом погружается в него с головой. А автор, хотя и прокламирует акмеистические ценности в пику символистам, свое стихотворение о Египте создает все-таки в их силовом поле.

Таким образом, формула Банвиля «Поэзия есть то, что сотворено и, следовательно, не нуждается в переделке» к «Египту», увы, неприложима. Из «лучших слов», даже и расставленных «в лучшем порядке», получилось еще одно дежавю.

7.8.

Гумилев, последний корифей поэзии русского ориентализма, да и сама эта поэзия полупародийно отразились в «Козлиной песни» Константина Вагинова (1926–1928; 1929).

Вагинов познакомился с Гумилевым, посещая в качестве начинающего поэта его курс лекций «Теория поэзии». По окончании курса Вагинов вошел в группу «Звучащая раковина», а затем, в 1921 г., в Цех поэтов в ранге подмастерья. Есть сведения, что Гумилев не любил Вагинова, но отличал его. Зрелому Вагинову же была чужда парнасская топика и манера Гумилева, что можно видеть по «Козлиной песни» и по его стихам, и он примкнул к кругу Кузмина и ОБЭРИУтам¹².

«Козлиная песнь» изображает гибнущую в советском режиме элитарную петербургскую культуру. Ее герои — ученые, поэты, филологи, интеллектуалы, а также дамы их круга, списанные, и притом весьма похоже, с реальных лиц, ощущают себе обломками дореволюционного времени, островком Ренессанса, а свой город — то Римом периода упадка, то Александрией.     Одна из многочисленных линий этого романа — культ недавно утонувшего поэта, художника и путешественника Александра Петровича Заэвфратского («его палатку видели оазисы всех пустынь, он беседовал со всеми цветными властителями»), который поддерживает Михаил Котиков, по специальности зубной врач, «влюбившийся в силу, гордость, мироощущение» никогда не виденного им кумира. Под именем Заэвфратского скрывается Гумилев, а под именем Миши Котикова –биограф Гумилева Павел Лукницкий¹³. В реальной жизни Лукницкий расспрашивал Ахматову обо всем, что касалось Гумилева, включая его африканские путешествия (эти записи сохранились). А в романе Миша Котиков в поисках сведений о Заэвфратском знакомится сначала с его вдовой, а потом и с его многочисленными любовницами. Женщины мало что могу рассказать по существу. Тем не менее, из их рассказов Миша Котиков составляет биографию Заэвфратского, которую впоследствии передает в «Тихое Убежище» — Пушкинский дом. Экзотический мир Заэвфратского полностью завладевает воображением Миши Котикова, и о себе он думает так:

«У меня экзотическая профессия… Всë время приходится возиться с золотом и серебром… Стоишь и видишь внизу перстень на пальце — изумруд какой-нибудь — и видишь какую-нибудь страну, где всë увешано изумрудами, — танец живота возникает. Или придет молодой человек с бирюзой на мизинце, подбираешь ему по цвету зубы, а сам думаешь о Персии, о знойных движениях. Я моей мечтой создаю здесь Африку» (XXXII).

В подражание Заэвфратскому он начинает сочинять стихи на индийские темы (в романе Заэвфратский — певец Индии, а не Африки). Описывая эти стихи, Вагинов обнажает приемы Гумилева и производимые ими эффекты:

«Утром, перед уходом в лечебницу,… Михаил Петрович сел. Стал творить почерком Заэвфратского стихи об Индии. В них была и безукоризненная парнасская рифма, и экзотические слова (Лиу-Киу), и многоблещущие географические названия, и джунгли, и золотое, отражающее солнце плоскогорие, и весеннее празднество в Бенаресе… Если б их, в свое время, написал Александр Петрович, то одни бы нашли, что это стихи замечательные, что в них проявляется стремление культурного человека в экзотические страны, от повседневной серости, от фабрик, заводов, библиотек, в загадочную, разнообразную жизнь, другие, что в Александре Петровиче жил дух открывателей, что в старые времена он был бы великим путешественником и, кто знает, может быть, вторым Колумбом. А третьи бы говорили, что в стихах проявилась наконец совершенно ясно полная чуждость Александра Петровича традициям русской литературы и что, собственно, это не русские стихи, а французские, что они находятся по ту сторону русской поэзии» (XXXI).

В довершение ко всему, чтобы быть ближе к Заэвфратскому, Миша Котиков женится на его вдове, хотя и находит ее не только глупой, но и непривлекательной. И все-таки зажить экзотической жизнью у Миши Котикова не получается. Препятствием на пути к путешествиям становится советский железный занавес:

«Часто молодой зубной врач мечтал здесь [на набережной. — Л. П.] о далеких морях, о безграничных океанах. В течение шести лет ему являлся корабль, огромный, европейский корабль. На нем он и видел себя отъезжающим.

Но теперь, когда материалы собраны и отправлены, когда он чувствует себя заурядным врачом, он понимает, что он никуда не уедет, что он никогда не пойдет по пути Александра Петровича, что только в зоологическом саду его ждет экзотика: облезлый лев, прохаживающийся за решеткой. …

Мечта о путешествиях догорела и погасла» (XXXII)¹⁴.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См. комментарий Н. А. Богомолова в СС–НГ, I, с. 532–534.

² Там же, с. 532; Шубинский 2004: 289–292.

³ Уайльд 1912 б.

⁴ «Мечеть султана Хасана (1356–1363) расположена на площади Мухаммада Али у подножия Цитадели. Она представляет собой ансамбль, состоящий из медресе, мавзолея с громадным куполом и собственно мечети. Это лучший из сохранившихся памятников архитектуры XIV века. Стены мечети, выполненные из хорошо обработанных каменных глыб, взятых из пирамид Гизы, возвышаются на 40 метров над уровнем улицы. Высота здания — 69 метров, длина — 150 метров. Впечатление усиливают вертикальные проемы, украшенные вверху узорами в виде сот. По грандиозности и мужественной грации мечети султана Хасана нет равной в Каире. Восхищение вызывают особые, как бы скрученные в спираль минареты. Легенда гласит, что султан долго не мог остановить свой выбор на каком-либо из представленных ему проектов. Однажды он с досады даже смял один из пергаментов, исказив прямизну линий. Затем он одумался и приказал строить, как было изображено на смятом проекте. Строители не рискнули перечить своенравному владыке… По плану архитектора мечеть должна была иметь четыре минарета. Однако в 1360 году рухнул один из трех минаретов мечети, похоронив под обломками 300 детей, которые занимались в близлежащей школе. Это явилось грозным знаком и было запрещено строить четвертый минарет и восстанавливать упавший. …[Ч]ерез 30 дней после трагедии сам султан Хасан был убит, а тело его осталось в руках убийц. Таким образом, султан не был захоронен в мавзолее, который он возводил для себя» (Зеленев 2004: 221–222).

⁵ Пилон — массивные ворота при входе в египетский храм.

⁶ См. в этой связи Эберман 1923, Иванов 1985, Чалисова, Смирнов 2000 и др.

⁷ Ср. примеры из Эберман 1923: 123: Уж луна над луной минарета (Фет, «Похищение из гарема»); …Стал месяц тускл, как серп на минарете (Федоров, «Сонеты»).

⁸ «По рассказам Ахматовой, Гумилев хранил и часто перечитывал свою первую книжку — сказки Андерсена» (Степанов 1991: 345).

⁹ Соображение о балладности принадлежит А. К. Жолковскому. Подобная модель использовалась, к примеру, В. А. Жуковским в балладе «Светлана» (1808–1812): О! не знай сих страшных снов / Ты, моя Светлана…

¹⁰ Видимо на потребу дня, в 1925 г., египетских рабов использовала и Мария Шкапская в уже цитированном стихотворении: Потомки одной и первой / Для Хеопсовых пирамид / Жилами, кровью, нервами / Крепили подножия плит. А задолго до нее, в дореволюционную эпоху, такие сюжеты разрабатывала Леся Украинка.

¹¹ Об ориентации на читателя как на равного писал Мандельштам в статье «О собеседнике» (1913, 1927).

¹² См. об этом статью Т. Л. Никольской и В. И. Эрля «Жизнь и поэзия Константина Вагинова», Никольская 2002 [1999]: 181-213.

¹³ Эти прототипы выявлены Т. Л. Никольской, см. ее статью «Н. Гумилев и П. Лукницкий в романе К. Вагинова “Козлиная песнь”» (Никольская 2002 [1994]: 214–220). Указаны они и в примечаниях Т. Л. Никольской и В. И. Эрля к роману в издании Вагинов 1997: 517, 522; там же отмечается еще один прототип Заэфратского — утонувший в 1912 г. художник Н. Н. Сапунов.

¹⁴ Мотив Петербурга–Петрограда, воображаемого иностранным городом, и такой герой мечтательного склада, как Миша Котиков, возможно, происходят из рассказа Кузмина «Прогулки, которых не было» (опубл. 1917).