Глава II. ЕГИПЕТ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ

4. Расцвет

4.1. 1890–1920-е гг.: мода на Египет и ее законодатели (Соловьев; Брюсов, Бальмонт; Бунин и Кузмин). — 4.2. Неоригинальность топоса «Русский Египет». — Его неоромантические и неопарнасские характеристики. — Новое: Египет в личной перспективе. — 4.3. «Я» и Египет как две тематические вершины русского поэтического Египта. — Поэтика, их обслуживающая: сюжеты; египетский код; ипостаси лирического героя. — 4.4. Египет и жизнетворческие стратегии поэтов. — 4.5. Пример: Таиах Волошина. — 4.6. «Я был в стране Воспоминанья…» Вл. Сирина на фоне сложившегося топоса.

4.1.

За три десятилетия, c 1890-х по 1920-е гг., русскими поэтами (включая М. А. Кузмина) было написано более двухсот стихотворений и поэм на египетские темы. Для сравнения: за весь XIX в. до В. С. Соловьева их количество едва дошло до трех десятков.

Интерес к Египту пробудил В. С. Соловьев, не только даром поэта-философа, но в немалой степени харизматической личностью и жизнетворчеством. Так что у поколения Брюсова и Блока были все основания объявить Соловьева пророком, вкусившим от египетской мудрости, рыцарем Софии и хранителем ее тайны, и исповедовать культ Софии в соловьевском изводе (см. об этом Приложение  2). Софиологией наследие Соловьева не исчерпывается. Он также ввел в египетский топос авторское/лирическое «я», равновеликое Египту и египетским героям. Так, в «Неопалимой купине» через монолог Моисея проступает пророческий абрис авторского «я», которое пробуждается к новой жизни после встречи с Богом (напомню, что Бог говорил с Моисеем на синайской земле, т. е. на территории современного Египта).

В дальнейшем интерес к Египту поддерживали два символиста, К. Д. Бальмонт и В. Я. Брюсов. Вклад Бальмонта в формирование топоса — это, во-первых, египетская экзотика, передаваемая и лексически, и описательно, и сюжетно, а во-вторых, особый тип лирического «я» — египтофила, избирательно принимающего в древнеегипетской цивилизации одно (а именно египетское солнцепоклонничество) и отрицающего другое (смерть и ритуалы вокруг нее). В глазах современников убедительность бальмонтовскому Египту придавало то, что он побывал в этой стране, изучил ее культуру по новейшим источникам и даже водил знакомство с египтологом Гастоном Масперо. Изобразив к середине 1910-х гг. Египет в самых разных видах и через самые разные призмы, Бальмонт вместе со своими последователями пошел по второму кругу.

Другой законодатель моды на Египет, Брюсов, вождь символистов, создал целую галерею египетских героев. Многих из них он описал в технике автопортрета, наделив своей статью, эмоциями, жестами, позами и думами. Среди инвариантных черт таких стихотворений отмечу одну — Брюсов подчеркивает, что прижизненная слава его кумиров имеет мировой масштаб, а их деяния сулят им «прописку» в вечности. Кроме того, Брюсову принадлежит авторство сюжета о встрече лирического «я» с героями прошлого. Это случаи, когда «я» обращается с молитвой к Александру Македонскому, слышит адресованную ему речь Клеопатры или даже делит с ней предсмертное ложе. Брюсовские Александр Великий, Клеопатра, Моисей, безымянные жрецы и рабы вызвали волну подражаний. В рядах своих эпигонов оказался и он сам.

Брюсов направил символистскую лирику и на путь историософии, продолжив тем самым линию Н. В. Гоголя и Ф. И. Тютчева. Воспринимая себя связующим звеном между разными эпохами и культурами, он легко жонглировал ими в доказательство того или иного тезиса. Вот лишь один пример — Египет, сохранивший тайны Атлантиды, в «Городе вод» (1917):

Был он — как царь над царями. / Всë перед ним было жалко: / Фивы, Мемфис, Вавилон. / <…> // Был — золотой Атлантиды / Остров таинственно-властный, / Ставивший вехи в веках: / Символы числ, пирамиды, — / В Мексике жгуче-прекрасной, / В нильских бесплодных песках.

Попутно отмечу, что перечень городов — тютчевский, из «Урании».

Брюсовское ощущение себя внутри истории и его историософская поэтика были подхвачены и развиты Велимиром Хлебниковым, ср. «Воспоминание» (1915): В моем пере на Миссисипи / Обвенчан старый умный Нил. / Его волну в певучем скрипе / Я эхнатэнственно женил.

На формирование египетского топоса повлияли и два поэта-несимволиста, М. А. Кузмин и И. А. Бунин. Первый — циклом «Александрийские песни» (наложившим отпечаток на сб. В. Н. Маккавейского «Стилос Александрии», лирику Вагинова и т. д.), стихотворением «Поля, полольщица, поли…» (усвоенным ОБЭРИУтом Даниилом Хармсом в «Небеса свернуться») и т. д. А второй — особой пластикой в передаче Востока, подмеченной Блоком в критических отзывах «О лирике» (1907)¹:

«Мир его — по преимуществу — мир зрительных и слуховых впечатлений и связанных с ними переживаний. За пределы этого мира не выходит и та экзотика, которая присуща восточным стихотворениям Бунина. Это — экзотика красок, сонное упоение гортанными звуками чужих имен и слов…. Читая такие стихотворения, мы признаем, что у Лермонтова был свой Восток, у Полонского — свой и у Бунина — свой; настолько живо, индивидуально и пышно его восприятие»².

Заслугой Бунина (как и Бальмонта) было обновление сюжетного фонда за счет разработки сюжетов древнеегипетской словесности и европейской прозы. Погружение Бунина в древнеегипетскую цивилизацию было столь основательным, что читатели и рецензенты не всегда за ним поспевали. И в его адрес раздавалась то критика Блока (в то время далекого от Египта) — за самонадеянность, то критика К. Р. (хотя и египтофила, но в рамках реалистического девятнадцатого века). Так, К. Р. весьма озадачило стихотворение «За гробом», ср.:

«Четвертый том открывается стихотворением с эпиграфом: “Я не тушил священного огня”, заимствованным из “Книги Мертвых”, происхождение которой г. Бунину не мешало бы поведать недоумевающему читателю [дальше цитируется «За гробом». — Л. П.]. Из приведенных стихов явствует, что автор углублялся в тайны древней египетской мифологии, которые нам, в них не посвященным, остаются темными. Если имя Озириса и знакомо большинству, то Ястреб-Гор и Шакал-Анубис должны бы быть очерчены читателям подробнее. И всë же непонятно, почему с веками Сириус станет “синь” и вследствие этого будет светить могилам спокойнее. Что мертвец упоминает о своих страданиях — ясно: они удел каждого; но что он “не тушил огня” — надо бы пояснить» (К. Р. «Отзыв о стихотворениях И. Бунина», 1909; цит. по Бунин 2004 б: 295).

Ответы на недоумения К. Р. будут даны дальше, при анализе «За гробом».

Итак, благодаря Соловьеву, Бальмонту, Брюсову, а также Кузмину и Бунину, египетская топика расширилась в сторону мистики, героики, экзотики, стала более исторически фундированной. Правда, наряду с редкими образами и сюжетами, от древнеегипетских до исламских, сохранила она и традиционные — пирамиды, Великого Сфинкса, Нил, Мемнона и т. д. Вместе с тем поэты начали ее подавать как нечто уникальное, исключительное. Поэтому перестройка поэтики затронула прежде всего повествовательные модели — новые, в выгодном свете выставляющие и Египет, и лирическое/авторское «я», которое этот Египет преподносит читателю, основательно потеснили старые, основанные на параллелизме.

Итак, русский поэтический Египет начиная с Соловьева встал на путь обновления. Но вот вопрос: был ли этот путь оригинальным?

4.2.

Как неоднократно отмечалось в этой книге, поэтическая египтомания Серебряного века равнялась на европейские образцы. Потому-то в лирике Серебряного века весьма ощутима неороматическая струя — заимствованные из «Озимандии» Шелли образы путника и Осимандии/Рамсеса (Ч. I, гл. I, § 4.5); транспонированные из романтической парадигмы руины, часто в лунном свете; и Египет, переданный глазами греков. Еще более ощутима в ней неопарнасская струя. Она влилась через заимствованные у Готье, Леконта де Лиля и Эредиа³ словарь, образы, приемы, через ауру сокрушительной мощи и великолепия Египта, через преобладание живописного начала и акцентирование египетской пластики. У парнассцев русские учились и особым эффектам для передачи Египта как Другого, чужого, самобытного. Так, Бальмонт перенял у них призму смерти.

Поэты Серебряного века сами отмечали свою преемственность от Парнаса. Не оставались в стороне и критики. Вот самооценка раннего Брюсова из письма к В. К. Станюковичу (нач. декабря 1895 г.). Отвечая на упреки своего корреспондента в том, что его стихи не возбуждают ни мысли, ни чувства, что это набор слов, связанный любовным приключением, Брюсов раскрывает тайны творчества:

«Ты не заметил того, чем я горжусь в “Сhef d’Œuvre”. …Возьми почти все “Криптомерии” — это мотивы Леконта де Лиля и д’Эредиа, которых никто не назовет эротическими поэтами… Ты так далек от красоты настроений, образов, слов, от этой — если хочешь — бесполезной, бесцельной красоты, что произносишь несправедливые обвинения. Набор слов!.. Одного не понимаю, что же иное ты нашел у Бодлера и у Верлена? Знаком ли ты с поэмами Эдгара По?» (Брюсов 1976: 738).

Неоригинальность брюсовских «Любимцев веков» (сб. “Tertia vigilia”) подчеркивал и Максим Горький, в 1900 г. написавший, что в этом цикле «благополучно здравствует поэт-академик Хозе-Мария Эредиа» (цит. по Романов 1994: 272). Другой пример — рецензия Волошина 1907 г. на «Стихотворения» Ивана Бунина (1903–1906, изд. «Знание»). Здесь в связи с поэтикой Бунина идут размышления о живописном начале парнасской поэзии («Поэты “Парнаса” — Леконт де Лиль, Эредиа довели точность красочных свойств слова до крайних пределов. Они писали густыми эмалевыми красками, подобными краскам Гюстава Моро»⁴), а затем демонстрируются те же характеристики в стихотворениях Бунина:

«Тут есть металлическая пышность и четкость сонетов Эредиа и та яркость красок, соединенная с законченностью пятен, которая поражает в константинопольских картинах Бревгинга. Но это всë (несмотря на все живописные достоинства письма) восток внешний, восток форм и костюмов, тот стиль, который хочется назвать французским термином “orientale”» (Волошин 1988: 492).

Впрочем, в «Портретах современных поэтов» Ильи Эренбурга последователем Эредиа изображен сам Волошин: «под всеми приемами нашего Эредиа страстное косматое сердце». И действительно, Волошин признавался в том, что учился стиху у Готье и Эредиа (см. Романов 1994: 276)⁵. На парнасских идеалах воспитывались и акмеисты. Более других парнасские поэтику и эстетику культивировал Гумилев. В мемуаристике и литературоведении это положение давно уже стало общим местом, поэтому приведу лишь одно место из воспоминаний С. К. Маковского:

«Гумилев настолько восхищался французским учителем, что хотел быть похожим на него и недостатками. Готье не понимал музыки. Не раз говорил мне Николай Степанович, не без гордости, что и для него симфонический оркестр не больше как “неприятный шум”» (цит. по Лукницкая 1990: 164)⁶.

Всë это и обеспечило парадигме «возрождающегося Египта» долгую жизнь в русской поэзии.

Была ли русская трактовка Египта отмечена еще и влиянием французских символистов — вопрос, не имеющий однозначного ответа, поскольку Египет в их программе был все-таки не на первом плане. Клеопатра и ее полные символики позы, изображенные Альбером Саменом, безусловно, повлияли на русский Египет, как и «Письмо» Верлена (история любви Цезаря/Антония и Клеопатры в риторике галантных ухаживаний за дамой), чего нельзя сказать о Реми де Гурмоне и его стихотворении “Hiéroglyphes” [Иероглифы].

Чтобы русский Египет приобрел собственную физиономию, ему следовало преодолеть парнасскую парадигму. Один пример такого преодоления мы видели — это поэзия Кавафиса. Другой, «Александрийские песни» Кузмина, нам еще предстоит проанализировать и осмыслить. Однако, исключая Кузмина, поэты русского Египта довольствовались скрещением и легкой модификацией имеющихся традиций. В самом деле, если парнасцы показывали Египет отстраненно и безлично, а русские поэты XIX в. до Соловьева черпали из фонда готовых египетских символов вспомогательные члены метафор, сравнений, иронии, нередко для передачи своих жизненных обстоятельств, то поэты Серебряного века поместили Египет (чаще парнасского, реже — романтического покроя) в личную перспективу⁷. В этом с некоторой натяжкой можно видеть продолжение русской традиции XIX в., а с другой стороны, жизнетворчество с опорой на египетскую экзотику.

Приобщение «я» к Египту принимало такие формы: «я» путешествует по Египту, покоряет египетскую мощь⁸ и египетскую красоту, проникает в египетские тайны, прозревает, говоря словами Григорьева, таинственную связь между собой и Египтом⁹, или же отвергает Египет в пользу нашего севера¹⁰. Так выражалась тема мощи поэта / лирического героя, равная или даже превосходящая египетскую, а образу поэта / лирического «я» придавался ореол избранности.

Соотношение старого и нового можно продемонстрировать на примере двух стихотворений. В бунинской «Могиле в скале» лирический герой, путник (как в «Озимандии» Шелли), присутствует при открытии гробницы (а это сюжет из прозы Готье или Хаггарда). Миг встречи с далеким прошлым — следом ступни покойного, сохраненным пылью, — трактуется как уникальный и к тому же обогащающий жизненный опыт «я»: Тот миг воскрес. И на пять тысяч лет / Умножил жизнь, мне данную судьбою. В «Четыреликом» Бальмонта избранность «я» подчеркнута иначе. Лирический герой, постигший тайны древней цивилизации, переживает момент единения с Великим Сфинксом (сцена напоминает финал «Петербурга» Белого), ср.

Возле Сфинкса тихо мысля, невдали от Пирамид, / Я смотрю, как в час заката Небо заревом горит. // И пока пески Пустыни рдеют, словно тени роз, / Я, смотря со Сфинксом в дальность, не боюсь ничьих угроз.

Эта сцена призвана символизировать двойничество Сфинкса и «я»: магические характеристики Сфинкса — взгляд в реальную и мистическую даль, мощь, ум, бесстрашие — передаются лирическому герою. Здесь Бальмонт опирался, по-видимому, на египетскую символику, обсуждаемую в «Строматах» Климента Александрийского:

«Сфинкс… означал силу, соединенную с разумом, поскольку его тело львиное, а лицо — человеческое. Аналогично, изображение человека высекали на стене храма для того, чтобы указать на разум, память, силу и искусность» (кн. 5, VII; пер. Е. В. Афонасина).

Таким образом, Бальмонт поместил хрестоматийных Сфинкса, пирамиду, пустыню и пески в новую — личную — перспективу.

4.3.

Две главные тематические вершины египетских стихотворений, Египет и «я», во многом определили поэтику стихотворений. Для их совмещения использовались сюжеты типа «Могилы в скале» и «Четыреликого». Акцентировал его и подновленный египетский код. От европейских романтиков, парнасцев (см. Ч  I, гл. I, § 6.6) и символистов он удержал топонимику, ономастику, названия египетских реалий и традиционные символы. Ср.

Египет, Нубия (и производные от них слова); Александрия, Каир, Мемф`ис/Мемфис, Фивы; Нил/Хапи и дельта (Нила); озеро Мерида;

пустыня и песок; разливы Нила; ветр`а — гамсин/хамсин, самум;

солнце, закат, восход; Сириус;

растения и животные — пальма, лотос, тростник, папирус; змеи; крокодил, ибис, орел; шакал; зерновые, в т. ч. ячмень, нивы, зеленеющие поля;

египтяне — фараон/царь (иногда названный по имени, ср. Рамзес/Рамсес; Амен-Готеп/Эхнатэн); царица (Клеопатра); царская символика — венец / двойной венец / две короны; социальная шкала: царь — вельможа/сановник — бедняк/раб;

религия — храм; жрец; боги; Оз`ирис/Озир`ис, Изида, Гор/Горус; Сет/Сэт; солярные — Ра, Ам(м)он, Атон/Атэн; другие — Фта; Тот; Гатор, нередко с подчеркиванием их зооморфного облика (боги-звери и т. д.); священный бык Апис, а также Мневис;

загробный культ: мумия, пирамида, гробница/гроба/могила/крипта, саркофаг; Аменти/Ад;

церемонии, процессии, танцы, хороводы; шествие теней;

предметы — барка/лодка/ладья; систр;

искусство — сфинкс (и Великий Сфинкс); Мемнон; обелиск; колосс;

романтические руины — руины, обломок, развалины, останки, разрушенный, ущербный;

письмена, (и)ероглифы;

приметы современного Египта: феллах, бедуин; верблюд; ислам; минарет¹¹.

Вошли в него и характеристики Египта, привносящие следующие смыслы:

мощный, громадный, великолепный;

исчезнувший, занесенный песками (ср. прах, пыль; пески);

(очень) древний (столетия, тысячелетия, века, времена, вековой, вечность и т. д.); вечный, остановивший время;

непохожий на другие цивилизации (там, иной, другой);

нереальный (призрак; тень; сон; призрак; чары; сказка; мечта); таинственный, мистический, магический (ср. тайна, загадка, сокрытое; неразгаданность; волхованья, заклятья, чары);

мудрый.

Подобные характеристики придавали Египту тот или иной специфический абрис, но не только. Они отбрасывали чудесный, магический отсвет на лирического героя / автора. К примеру, пять тысяч лет из «Могилы в скале» Бунина, с одной стороны, датируют возраст гробницы, а с другой, свидетельствуют о глубине проникновения лирического героя в далекое — и закрытое для читателя — прошлое.

Приобщенность «я» к Египту подчеркивали и ипостаси лирического героя, такие как путник/турист, видящий сохранившиеся древности и красоты; визионер, мистик, сновидец, прозревающий или припоминающий то, что было в далеком прошлом; хранитель или провозвестник тайных доктрин, умудренный опытом египетских тысячелетий и последующим оккультным опытом Европы; современный человек с душой египтянина или прошлой жизнью в Египте; наконец, рассказчик, знающий цену египетским раритетам и Египту.

В 1900–1920-е гг. Египет в личной перспективе стал новым литературным капиталом. А дополнительным обеспечением для него служили жизнетворческие установки символистов и Хлебникова, из разряда тех, которые проницательный В. Ф. Ходасевич констатировал для Брюсова, а также Бальмонта и других символистов:

«Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Всë время он порывался стать жизненно-творческим методом… Это был ряд попыток, порой истинно героических, — найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. …Внутри каждой личности боролись за преобладание “человек” и “писатель”. … Если талант литературный оказывался сильнее — “писатель” побеждал “человека”. Если сильнее литературного таланта оказывался талант жить — литературное творчество отступало на задний план, подавлялось творчеством иного, “жизненного” порядка….[В] ту пору… “дар писать” и “дар жить” расценивались почти одинаково. Выпуская впервые “Будем как Солнце”, Бальмонт писал, между прочим, в посвящении: “Модесту Дурнову, художнику, создавшему поэму из своей личности”» («Конец Ренаты», 1928).

4.4.

Модель египтомании в жизни, получающей выход в поэзии, задал В. С. Соловьев¹². Соловьевское поклонение Софии, приведшее его к встрече с ней в египетской пустыне в 1875 г., стало предметом его поэзии, начиная с раннего каирского стихотворения «Вся в лазури сегодня явилась…» и кончая поэмой «Три свидания» — результатом второй поездки в Египет, совершенной в 1898 г. в память о первой.

Рукоположенный Соловьевым в поэты Вяч. Иванов своими жизнетворческими стратегиями сделал мистерии, оккультизм и хоровое начало. Поэтическим языком одна из них изложена в “Pietà”. Здесь рассказывается, а точнее, разыгрывается мистерия Осириса-Исиды, которая перетекает в оплакивание Богоматерью Сына; отсюда — итальянское заглавие. Не миновал Вяч. Иванова и культ Вечной Женственности. Правда, при переводе в поэзию он почти не требовал египетских красок, если не считать дистиха «Изида», где их, однако, можно приписать влиянию Новалиса.

Культивировали поэты Серебряного века и египтизацию своего или лирического «я». Одним из первых ее опробовал Брюсов во «Встрече», создав египетские протобиографии современному лирическому герою и его современной возлюбленной:

Наше счастье — прежде было, наша страсть — воспоминанье, наша жизнь — не в первый раз, / И, за временной могилой, неугасшие желанья с прежней силой дышат в нас. / Как близ Нила, в час свиданья, в роковой и краткий час!

По его стопам пошел Блок в «Клеопатре». Здесь лирический герой, обращаясь к восковому изображению александрийской царицы, произносит: Я был в Египте лишь рабом, / А ныне суждено судьбою / Мне быть поэтом и царем! Брюсов развернуто, а Блок бегло говорят о предыдущем воплощении души современного человека в египтянине, при этом оставаясь в рамках литературной условности или, на худой конец, мистификации. Сидоров же отдавался играм в египтянина всерьез. Об этом свидетельствует хотя бы его стихотворение «Вы говорите мне, что не поэт я, грубый…», в котором лирический герой отстаивает право писать стихи тем, что ему причитается двойной венец древнеегипетского фараона (разбор этого стихотворения см. ниже). Еще одно тому подтверждение — «Посвящение» Б. А. Садовского, адресованное Сидорову. Оно открывается признанием египетского происхождения Сидорова (Твой дух парит над вечным Нилом. / Ты сын Египта, «Ур-Нетдор»), а затем Сидоров предстает в своей настоящей ипостаси — посвященным в таинства жрецом и обломком древним обелиска, хранящим сфинксовы черты. Жизнетворческие установки, общие для двух поэтов, сводятся к тому, чтобы поставить для внуков алтари Египта, Эллады, Рима — и пушкинских стихов.

Говоря о метемпсихозе в русской поэзии на египетском материале, нельзя не отметить, что древнеегипетская цивилизация переселения душ не знала¹³ и что пришел он к Брюсову, Блоку, Сидорову, а также Бальмонту из древнегреческой (в частности платоновской) философии, из буддизма, по оккультным каналам. Престижным метемпсихоз сделала французская литература и, в частности, опубликованное письмо Гюстава Флобера к Жорж Санд от 29 августа 1866 г., в котором приводится мистическая генеалогия его писательского дара:

«Il me semble, au contraire, que j’ai toujours existé! et je possède des souvenirs qui remontent aux Pharaons. Je me vois à différents âges de l’histoire très nettement, exerçant des métiers différents et dans des fortunes multiples. Mon individu actuel est le résultat de mes individualités disparues. J’ai eté batelier sur le Nil, leno à Rome du temps des guerres puniques, puis rhéteur grec dans Suburre, où j’étais dévoré de punaises. Je suis mort, pendant les Croisades, pour avoir mangé trop de raisins sur la plage de Syrie. J’ai été pirate et moine, saltimbanque et cocher. Peut-être empereur d’Orient, aussi?» (Flaubert, III, 300–301)¹⁴.

Некоторые писатели-мужчины Серебряного века строили свои отношения с возлюбленными так, как если бы те были современными Клеопатрами (опять Пушкин!). Так протекал роман Брюсова с Ниной Петровской, о начале которого та впоследствии вспоминала так:

«В. Брюсов протянул мне бокал с темным терпким вином, где как жемчужина Клеопатры была растворена его душа, и сказал:

– Пей!

Я выпила и отравилась на семь лет…» (Петровская 1989: 69)¹⁵.

Чуть позже другой поэт, Блок, предоставил быть Клеопатрой Наталье Волоховой. Не избежали соблазна позировать в качестве Клеопатры и писательницы, в частности Зинаида Гиппиус¹⁶. Она принимала своих гостей, возлежа в позе пушкинской Клеопатры на александрийском пире.

Знала русская литература и более оригинальные случаи египтизации «я» — бальмонтовский и хлебниковский. Бальмонтовское поклонение солнцу отразилось и в названии книги стихов «Будем как солнце!» (опубл. 1903), и в статье «Солнечная сила» (1917):

«Смерть косит и жнет…. Но Жизнь всегда сильнее Смерти, потому что всякое разрушение ведет лишь к новому творчеству…

[Ч]еловеческое Я сильнее всей безграничной Вселенной, ибо из всех ее дружеских и вражеских сочетаний оно извлекает свою мысль и мечту…. Глыбы камня превращает в Египетские, и Вавилонские, и Мексиканские, и Эллинские храмы….

В какую страну ни придешь — в слове мудрых, в народной песне, в загадке легенды, — услышишь хвалы Солнцу…. Творческая гроза, приводящая к радуге,… связана с Солнцем…

Солнце — мужское начало Вселенной, Луна — женское. Каждый человеческий Он есть сын Солнца… Каждая человеческая Она… есть дочь Луны…

Солнце сильнее всех и всего. Оно велит бросать копье. Оно пронзает глубину земли… Оно растапливает воздух, чтобы в нем любились… Оно вцеловывает хруст и сдвиг в многоверстные полосы льда,… и каждая мчащаяся капля водополья исполнена того же красивого творчества и той же оргийной пляски, с которым носятся над русским прудом ласточки, побывавшие в Египте, и дружатся хороводы девушек, вакханок всех стран…

Солнце — огонь, Луна — свет… Солнце — горящий костер, Луна — застывшее пламя…

Солнце, Кровь, Гроза и Жертва — четыре угла Золотого Чертога, в котором любят и живут» (цит. по Бальмонт 2001: 456–458).

В основе этой доктрины лежит трактат Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра», “Also sprach Zarathustra” (1883–1885), где символом сверхчеловека становится полдень, ср. проповедь Заратустры («Но теперь умер этот Бог! Вы, высшие люди, этот Бог был вашей величайшей опасностью…. Только теперь наступает великий полдень, только теперь высший человек становится — господином!»¹⁷) и финал трактата:

«“Заратустра созрел, час мой пришел. —

Это мое утро, брезжит мой день: вставай же, вставай, великий полдень!” –

Так говорил Заратустра и покинул пещеру свою, сияющий и сильный, как утреннее солнце, подымающееся из-за темных гор»¹⁸.

В лирике в когорту живущих по солнечным законам Бальмонт включил Эхнатона и Аписа, на том законном основании, что первый был проповедником религии Атона, а второй — воплощением Ба бога Ра. В нее также попали: Александр Македонский, властитель мира; Наполеон, проигравший египетскую кампанию; Антоний; и даже две женщины, Клеопатра, благодаря своей любовной страсти, и Гипатия, «последняя благоговейница Солнца»¹⁹. Основания? Согласно Бальмонту, все они осуществляли солнечную власть. К солнечникам сопричтен и лирический герой с египетской преджизнью в таких стихотворениях, как «Строитель» (сыну солнца светит солнце) и «Преображение», ср. Я в жарком Кэми древнего закона / Был солнечник. И мыслил я. О чем? / О том, что Узури – судья с бичом (1). В последнем примере обращает на себя внимание Узури, или Осирис в египетской транскрипции [современное чтение — Усир(е)], бог подземного царства, судья с характерным бичом (или особым жезлом), в одном контексте с солнечником. Их соединение выдает амбивалентное бальмонтовское отношение к Египту: светлое, связанное с культами солнца, и мрачное — с ритуалами смерти. Впрочем, в «Крае Озириса», в главе «Бог воскресения», Бальмонт нашел, как примирить эти противоположности.

Жизнетворческие установки символистов пригодились Хлебникову в период увлечения идеей сверхгосударства. Как известно, в 1915 г. Хлебников задумал Общество Председателей Земного Шара²⁰, и тогда же, в «Ка», примерил на себя роль Эхнатона — внешне слабого, но внутренне сильного пророка и певца солнцепоклонничества, который, подобно Моисею, вывел свой народ к почитанию Атона.

Перейдем теперь к тому, как русские поэты египтизировали свое жизненное пространство. К этому предрасполагал Петербург — сфинксы на набережной Невы у Академии Художеств и Паноптикум (Невский проспект, д. 86) с выставленной там Клеопатрой. Поэтому когда петербуржец Блок пишет о свом поклонении египетской Софии, пришедшей в Петербург под видом Снежной девы, то он легко превращает сфинкса с выщербленным ликом в ее «земляка». А когда пишет о восковом изваянии Клеопатры из Паноптикума, то переносится в Египет и, как мы уже видели, определяет своему лирическому герою быть в этом египетском прошлом рабом²¹.

Есть в русской поэзии и «египетские» стихотворения о повседневной жизни, не привязанные к египетскому декору столиц и музеев. В конце XIX — нач. XX вв. в Россию ввозились египетские папиросы²². И Бальмонт строит свое «Воспоминание» на том, что лирический герой, куря их, мысленно переносится в Рим, где решается судьба Антония и Клеопатры.

Во всех описанных случаях фетишизация египетских предметов все-таки не достигает того накала египтомании, который изображен в рассказе «Клеопатра» Емельянова-Коханского. Приведу его начало: молодой петербургский князь создал себе Египет на Невском проспекте. Своих служанок он нарядил в египетские одежды, а картиной с раскинувшейся в любовной неге Клеопатрой украсил свое жилище… И всë же есть один пример жизнетворчества — волошинский культ Таиах²³, сопоставимый с литературными фантазиями, но только не с «Клеопатрой» Емельянова-Коханского, а с «Судом фараонов» (“Smith and the Pharaohs”) Хаггарда. Напомню, как начинается английский рассказ: Смит, простой клерк, приходит в Британский музей, где случайно видит гипсовую копию головки безымянной египтянки. Влюбившись в изображение, Смит отправляется в Египет, в Каирский музей, чтобы увидеть подлинник, когда-то обнаруженный Мариеттом. А дальше он получает концессию на раскопки и случайно обнаруживает гробницу той самой египетской царицы. Прочитывает он и ее имя, Ма-Ми [англ. Ma-Mee], что по-французски звучит как ‘моя милочка’…

4.5.

В 1904 г. в Париже между Волошиным и Маргаритой Сабашниковой — художницей, немного поэтессой и начинающей штейнерианкой — завязался роман. Его подпитывали напряженные духовные и религиозные искания, совместные походы по музеям и выставкам, чтение самой свежей литературы и, не в последнюю очередь, общение с оккультными деятелями. Поскольку и Сабашникова, и Волошин поверяли Анне Рудольфовне Минцловой свои чувства и переживания, то время от времени она по-режиссерски вмешивалась в их отношения.

6 июня 1904 г. Волошин и Сабашникова посетили музей Гимэ, где оба обратили внимание на копию скульптурного портрета прекрасной египтянки. Надпись сообщала, что это “Taia”/Таиа — Тийя, супруга Аменхотепа III и мать Аменхотепа IV. Оригинал — почти восьмидесятисантиметровая голова — поступил в Каирский музей из Карнакского храма Амона в то время, когда Огюст Мариетт возглавлял Службу древностей, и с тех пор французский ученый не переставал ею восхищаться. За отсутствием каких-либо надписей Мариетт атрибутировал ее как изображение “Taia”. (Египтологи после Мариетта, когда недостающая часть короны была найдена, говорили о ней как о богине Мут²⁴, а современная наука склонна видеть в ней изображение царицы Мутнеджмет, супруги фараона Хоремхеба²⁵.) Волошина поразило сходство между скульптурным портретом и лицом Сабашниковой. Сабашникова тут же сделала зарисовку (этот листок сохранился в бумагах Волошина).

О случае в музее Гимэ рассказывает опубликованный дневник Волошина «История моей души»:

«В музее. Мумии. “Мне кажется, что это должно быть в церквах. Это неприлично в музее”.

— Королева Таиах. Она похожа на Вас.

Я подходил близко. И когда лицо мое приблизилось, мне показалось, что губы ее шевелились. Я ощутил губами холодный мрамор и холодное потрясение. Сходство громадно.

Она подошла, но была мала ростом, чтобы дотянуться.

— Возьмите на память этот рисунок» (запись от 7 июня; цит. по Волошин 2000: 58).

Здесь обращает на себя внимание египтологически некорректная форма Таиах/*Taiah (можно предположить, что Волошин приписал древнеегипетскому имени несвойственное ему окончание –h по аналогии с семитскими именами²⁶) и странный титул королева.

Подмеченное Волошиным сходство скоро перешло в его лирику. В «Письме» от 5 июля 1904 г. он указывает на общую для Сабашниковой, адресата стихотворения, и Таиах линию в губах.

Как было установлено В. П. Купченко, в начале 1905 г., около 1 февраля²⁷, в Королевском Берлинском музее Волошин приобрел за 7 марок гипсовый слепок завладевшего его воображением скульптурного портрета. (В коктебельском доме-музее Волошина сохранился каталог слепков, изданный в 1902 г. Берлинским королевским музеем, где на странице 6 подчеркнуто карандашом: “Königin Tii, Gemahlin Amenophis III” — ‘царица Тии, супруга Аменофиса III’²⁸.) Первым местопребыванием муляжа стали парижские мастерские Волошина. И это приобретение, и приход Сабашниковой в подобающую ей обстановку запечатлело стихотворение «В мастерской» (от 11 октября 1905 г.): И над ними [копиями химер с Нотр-Дам. — Л. П.] тайну тайн Египта — / Бледный лик царевны Таиах…

  Почему Таиах вдруг сделалась тайной тайн Египта? Вчитываемая в этот образ мистика, возможно, шла не только от самого Волошина, в то время поглощенного масонством, но и от А. Р. Минцловой. Дневниковая запись Волошина от 20 июля 1905 г. о посещении музея Гимэ в компании Минцловой сохранила и оккультные «прозрения» Минцловой относительно Таиах: «У нее серые близорукие глаза, которые видели видения… и губы чувственные и жестокие» (Волошин 2000: 133). Кстати, посмотреть на «Таиах» Волошин водил и других своих знакомых.

Весной 1905 г. отношения Волошина и Сабашниковой подошли к той грани, за которой начинается разрыв. И на масонском экзамене²⁹ Волошин пишет прощальное стихотворение «Таиах», кончающееся словами Мы друг друга не забудем. / И, целуя дольний прах, / Отнесу я сказку людям / О царевне Таиах. 14 мая 1905 г. он фиксирует в дневнике, что послал эти стихи в письме Сабашниковой и что в ответ получил ее недовольство «гадким» письмом вместе с похвалой строке Мы друг друга не забудем (Волошин 2000: 108). Какой была сказка о царевне Таиах, немного проясняет фрагмент переписки Волошина и Сабашниковой à la «Балаганчик» Блока (1905), цитируемый в дневнике Волошина от 27 июня 1905 г.: «… Театральный комедиант картонным мечом действительно ранил царевну Таиах. И она уходит бледная и роняет декорации» (там же, с. 125)³⁰.

Тем не менее, разрыва не произошло, и 12 апреля 1906 г. в Москве Волошин и Сабашникова обвенчались. Приехав во Францию, они сняли квартиру в Пасси. Туда из мастерской Волошина была перевезена и голова Таиах. Сабашникова в мемуарах «Зеленая змея» вспоминает:

«В Париже мы несколько дней провели в мастерской Макса, пока не завели маленькую солнечную квартирку в Пасси… Лучшим украшением нашего жилища была копия в натуральную величину гигантской головы египетской царевны Таиах, изображенной в виде сфинкса» (Волошина 1993: 138).

Почему Таиах в памяти Сабашниковой приобрела вдруг очертания сфинкса? Видимо, из-за начавшегося увлечения оккультными прозрениями Рудольфа Штейнера. Он тогда же приехал в Париж, и, согласно «Зеленой змее», дал пояснения к улыбке Таиах (?):

«Рудольф Штейнер никогда не уставал отвечать на вопросы. Поэт Минский подошел к нам, и, указывая на голову египетской царевны Таиах, спросил: “Что означает улыбка сфинкса?”, на что Штейнер ответил: “Сфинкс смотрит в далекое будущее, когда трагедия будет побеждена”. Лишь позднее я поняла, что он этим хотел сказать» (Волошина 1993: 140).

Жизнь в Петербурге на «башне» Вяч. Иванова в феврале-марте 1907 г. привела к полному крушению супружеских отношений Волошина и Сабашниковой. Сабашникова влилась третьей в семейный союз Вяч. Иванова и Лидии Зиновьевой-Аннибал. После смерти Зиновьевой-Аннибал, случившейся 17 октября 1907 г., Сабашникова пробовала соединить свою жизнь с Ивановым, но этому воспрепятствовала Минцлова, имевшая сильное влияние на обоих. Со временем Иванов нашел утешение в своей падчерице Вере Шварсалон, дочери Зиновьевой-Аннибал от первого брака, которую — не без влияния Минцловой — воспринимал как медиатора между собой и покойной женой. Сабашникова же обратилась в штейнерианство.

Волошин, болезненно переживавший произошедший разрыв, в 1909 г. написал стихотворение «Она» (1909) об ускользающей Вечной Женственности. Одним из ее воплощений он сделал Таиах — Царевну Солнца. Эти и некоторые другие обстоятельства позволяют воспринимать волошинское поклонение Сабашниковой как имеющее отношение к культу Вечной Женственности.

В дальнейшем из творчества Волошина полностью исчезла Царевна Таиах, но не голова «Таиах». Так, в статье «О возможных путях скульптуры» (опубл. 1913) мистическая интуиция Волошина в отношении «Таиах» распространилась на осмысление египетской скульптуры в целом. Ср.

«Антитезой антично-ренессансной скульптуры является египетская… В ней не четыре и не два плана, а один. Она дает не окрыленный светом аккорд мускулов, не трагическую кариатиду, а ствол, столб, камень, герм, на котором живет человеческая голова.

Еще недавно европейскому вкусу было совершено недоступно и непонятно искусство Египта. Глаз видел неумелость там, где искусство достигло одной из своих вершин, мертвый канон, где жила полнота внутренней жизни. Самые проницательные эстеты прошлого века смотрели на египетскую скульптуру как на искусство связанное, условное, с которым нельзя считаться после Фидиева расцвета….

Разумеется, в греческой скульптуре “движение не сдвигает линий”. Оно, как волны в нормальном бассейне, гармонически само проникается и рановесится в самом себе. Но там где в эллинском искусстве есть движение из глубины наружу, в египетском есть обратное движение — снаружи в глубину. Если первое есть нормальный путь развития жизни, то второе есть нормальное развитие духа.

Такая же разница есть и в самом принципе лепки… Египтяне … лепят не столько тело, сколько воздух, его облекающий… [Е]гипетские изваяния вносят с собою … собственную атмосферу и преображают то место, где они стоят, подобно Луксорскому обелиску, кидающему отсвет пустыни на площадь Согласия. Над тремя идущими статуями Лувра ясно различаешь звездное небо, а луч египетского полдня неизменно тяготеет надо лбами сфинксов, стоящих на Неве» (II).

Последним упоминанием головы «Таиах» в лирике Волошина стал «Дом поэта» (1926). Здесь для тех, кто сможет выдержать взгляд Таиах, пройдя тем самым тест на серьезность и духовность, звучит приглашение в гости: Войди, мой гость, стряхни житейский прах / И плесень дум у моего порога… / Со дна веков тебя приветит строго / Огромный лик царицы Таиах. И действительно, голова «Таиах» была первым, что запоминалось многочисленным гостям коктебельского дома Волошина. Из всего множества мемуарных свидетельств приведу одно — «Живое о живом. Волошин» Марины Цветаевой (1932):

«Мы друг друга не забудем,
И, целуя дольний прах,
Понесу я сказку людям
О царевне Таиах.

Эти стихи я слушала двойною болью: оставленной и уходящего, нет, еще третьей болью: оставшейся в стороне: не мне! А эту царевну Таиах воочию вскоре увидела в мастерской Макса в Коктебеле: огромное каменное египетское улыбающееся женское лицо, в память которого и была названа та, мне неизвестная, любимая и оставленная земная женщина».

Любопытно, что Волошин мистифицировал Таиах своих домашних и гостей. Один такой рассказ В. П. Купченко записал со слов его вдовы, Марии Степановны:

«Сразу после окончания гимназии (то есть в 1897 году) Волошин побывал в Египте. В Каирском музее он впервые увидел скульптуру Таиах и ее таинственная улыбка навсегда пленила юношу. Проходит несколько лет, и вот зимой 1901 года Волошин — слушатель Берлинского университета, подрабатывающий в Берлинской национальной галерее на расчистке древних фресок, — узнает: из Каира прибыли слепки египетских скульптур. Среди них — четыре копии Таиах. Волошин умоляет директора галереи уступить ему одну. Тот, узнав, что бедный русский студент уже побывал в Каире и “знаком” с Таиах, соглашается. Весной вместе со слепком поэт переезжает в Париж, а впоследствии перевозит Таиах в Коктебель» (приводится в Купченко 1985: 42).

Итак, перед нами прошли все стадии волошинского жизнетворческого мифа о Таиах, куртуазного в своей основе. Нам остается лишь сопоставить волошинскую версию с научной реконструкцией жизни и личности Тийи.

Начну с имени. В конце XIX — нач. XX вв. оно читалось как Ти³¹, Тея³² и, наконец, Тии (Tiy/Tyi)³³; уилкинсовская и мариэттовская Таиа уже была анахронизмом. Далее, черты лица Тийи, известной по другим скульптурным портретам, признавались скорее семитскими или нубийскими (а потому говорить о египтянке Таиах, как это повелось у мемуаристов, не совсем оправдано). О Тийи было известно, что она не принцесса крови (т. е. не царевна, какой ее делает Волошин), но что это обстоятельство не помешало ей выйти замуж за Аменхотепа III и даже стать Великой супругой, которой оказывали такие почести, каких другие царицы не знали³⁴. Что же касается характера Тийи, то она была явно незаурядной — сильной и волевой — личностью и принимала активное участие в политической жизни страны³⁵. Миф Волошина входит в противоречие с историей и здесь: лику Таиах он приписал бледность, а ее характеру — мистическую мечтательность и отрешенность от жизни. Кажется, что все-таки один исторический нюанс был им учтен, когда он связал Таиах с культом солнца (ср. Царевна Солнца). Считается, что в конце жизни мать Эхнатона приняла атонизм, проповедуемый сыном. Все приведенные данные о Тийи вроде бы не дают оснований превращать ее в тайну тайн Египта. Чем-чем, а тайной она была не больше, чем многие другие цари и царицы Египта, от которых современности порой известны лишь имена.

Итак, Волошин, зрением художника уловивший в лице Сабашниковой пластику скульптурного портрета из музея Гимэ, создал свою Таиах исходя все-таки из психологического портрета Сабашниковой и своего поклонения ей. Не без помощи оккультного окружения он придумал для «Таиах» новую, мистическую биографию, по-видимому, сохранив от исторической Тийи лишь одну черту — солнцепоклонничество. Параллельно созданию нематериального мифа, Таиах материализовалась в его жизненном пространстве и в виде жены (ненадолго), и в виде гипсовой копии (навсегда).

Под гипнотическое воздействие «Таиах» попадали и современники Волошина, и почитатели — вплоть до наших дней. В результате через призму этого образа стали восприниматься и личность Волошина, и его судьба, и его стихи. На такой эффект мистификатор Волошин, собственно говоря, и рассчитывал. Но не пришло ли время снять эти розовые очки? Ведь назови Мариетт египтянку со скульптурного портрета не Тийей, а, скажем, царицей Мутнеджмет или богиней Мут, миф Волошина не претерпел бы существенных изменений. Единственное, от чего Волошину точно пришлось бы отказаться, — это от богатых и семантически значимых рифм, Таиах: глазах, Таиах: губах и Таиах: прах, а также от звукописи, превратившей ТаиАх в ТАйну ТАйн.

4.6.³⁶

Соловьев, символисты и Бунин своими стихами и жизнетворческими стратегиями создали своего рода силовое поле, в котором, желая того или нет, пребывали последующие поколения поэтов, бравшиеся за египетские темы. В числе тех, кто воспроизводил их образы, сюжеты, словарь, конструкции, повествовательные ходы, метрику и проч. (разумеется, в разных комбинациях), были акмеисты, футуристы, ОБЭРИУты и поэты вне направлений. Я же продемонстрирую преемственность стихотворением Вл. Сирина (В. В. Набокова) «Я был в стране Воспоминанья…» (1919).

Загадочна уже первая его строка, Я был в стране Воспоминанья. Двадцатилетний Набоков в Египте не был и вспоминать ему вроде бы было нечего — разве что припоминать (в платоновском смысле). Здесь уместен и другой вопрос — о внешнем импульсе, подтолкнувшем поэта к воспоминанию о Египте.

Хотя в сб. «Горний путь» это стихотворение датируется 17 февраля 1919 г., есть основания полагать, что оно было написано несколько позже, под впечатлением от одного афинского эпизода, случившегося весной 1919 г.:

«Компания молодых Дмитриевичей и Сергеевичей³⁷ отправилась ночью в Акрополь. Там, в лунном свете, они услышали прекрасный женский голос: еще одна беженка, оперная певица Марианна Черкасская, звезда не только русской оперной сцены, но и “Ла Скала”, пела арию из “Аиды” и какую-то русскую песню, по-своему отзываясь на ту красоту, которая открывалась перед ними. Младшие Набоковы, стоя слушавшие пение, заметили, как их кузен Владимир вышел из тени Парфенона и направился к Эрехтейону с хорошенькой молодой дамой.

Ее фамилия была Новотворцева…. Она стала героиней одной из трех любовных историй, на которые Набоков нашел время за три с половиной недели, проведенные в Греции. Не удивительно, что впоследствии ему казалось, что он прожил там гораздо дольше.

Кроме Акрополя, всë в Греции разочаровало Набокова» (Бойд 2001: 196)³⁸.

Известно, что пение в Акрополе, а через него — соприкосновение с древней историей, отразились в сонете «Акрополь» (7 июня 1919, Англия; опубл. 1921), выдержанном в древнегреческих тонах³⁹, ср.

Чей шаг за мной? Чей шелестит виссон?
Кто там поет пред мрамором богини?
Ты, мысль моя. В резной тени колонн
как бы звенят порывы дивных линий.


Я рад всему. Струясь в Эректеон,
мне льстит лазурь и моря блеск павлиний;
спускаюсь вниз, и вот запечатлен
в пыли веков мой след — от солнца синий.

Во мглу, во глубь хочу на миг сойти.
Там, чудится: по млечному пути
былых времен, сквозь сумрак молчаливый
в певучем сне таинственно летишь…

О, как свежа, благоговейна тишь
в святилище, где дышит тень оливы!

Но тогда почему бы не предположить, что ария из «Аиды» Верди подтолкнула поэтическую мысль Набокова и в сторону Египта, дав импульс к созданию «Я был в стране Воспоминанья…»? Кажется, что трактовка женского образа из финала этого стихотворения обязана именно афинским впечатлениям, что в нем слились поющая Марианна Черкасская и афинские возлюбленные Набокова — одна или несколько (отсюда чувственные влажные глаза и интимное (?) ты).

Эту гипотезу можно конкретизировать так, чтобы она привела к пониманию набоковского стихотворения в целом. Голос Марианны Черкасской — драматическое сопрано. Следовательно, она исполняла что-то из партии Аиды. Что именно? Если принять во внимание, что Черкасская, беженка, пела перед такими же беженцами (а у семьи Набоковых Афины были первой остановкой на пути из Крыма в Англию⁴⁰), то выбор ее должен был бы пасть на романс Аиды из начала III акта. Такой выбор мог быть продиктован еще и тем, что в опере «Аида» это одна из двух наиболее часто исполняемых арий⁴¹.

В романсе “O patria mia, mai più ti revedrò!..” пленная эфиопская (нубийская) принцесса поет о том, что никогда больше не увидит своей родины, и ностальгически перечисляет все ее красоты (кстати, очень похожие на российские) — голубые небеса, сладостные ветры, зеленые холмы, благоуханные берега, свежие долины и т. д. Ср.

O cieli azzurri… o dolci aure native
Dove sereno il mio mattin brillò…
O verdi colli, o profumate rive…
O patria mia, mai più ti revedrò!
O fresche valli… o questo asil beato
Che un dì promesso dall’amor mi fu…
Or che d’amor il sogno è dileguato…
O patria mia, non ti vedrò mai più! (цит. по Ghislanzoni, p. 21).

Аида ждет тайного свидания с возлюбленным, египетским полководцем Радамесом, но перед ней неожиданно предстает ее отец, Амонасро, эфиопский (нубийский) царь, недавно взятый Радамесом в плен. Еще минута — и ей придется выбирать между любовью и долгом… Сценой для всего происходящего служат берега Нила, гранитные скалы и пальмы. Они, конечно, мало напоминают Акрополь. Что сходно в этих двух сценических площадках, так это ночь (согласно либретто, звездная — notte stellata), луна и древние храмы (в «Аиде» — храм Исиды).

Предлагаемая реконструкция проясняет многое в набоковском стихотворении⁴². Его зачин, Я был в стране Воспоминанья, можно интерпретировать в том смысле, что романс “O patria mia, mai più ti revedrò!..» (оставшийся за текстом) погрузил лирического героя в воспоминания о Египте (а через Египет, возможно, и об оставленной родине), а его середину — как дань сценическому оформлению III акта. Весьма вероятно, что Набоков следует логике «Аиды» и дальше, поэтому в декорациях с Исидой, пальмами, Нилом и прибрежным песком появляется поющая женщина, ты. Этот образ — смазанный, в полудымке, как если бы он и впрямь был воспоминанием. К тому же, ты двоится между далеким прошлым и современностью. Оперный контекст позволяет видеть в древнем, пятитысячелетней давности воплощении ты Аиду. По-набоковски решена и сцена свидания: лирический герой в поисках героини отыскивает не ее саму, но ее следы на прибрежном песке.

Все остальные египетские образы стихотворения — заимствования из литературы. Прежде всего, Набоков опирается на «Могилу в скале» Бунина.

То было в полдень, в Нубии, на Ниле.
Пробили вход, затеплили огни —
И на полу преддверия, в тени,
На голубом и тонком слое пыли,
Нашли живой и четкий след ступни.

Я, путник, видел это. Я в могиле
Дышал теплом сухих камней. Они
Сокрытое пять тысяч лет хранили.

Был некий день, был некий краткий час,
Прощальный миг, когда в последний раз
Вздохнул здесь тот, кто узкою стопою
В атласный прах вдавил свой узкий след.

Тот миг воскрес. И на пять тысяч лет
Умножил жизнь, мне данную судьбою.

Подтверждением тому может служить высокая оценка неназванной «Могилы в скале» в набоковской рецензии 1929 г. на «Избранные стихи» Бунина. Кстати, в рецензии Набоков приводит ее квинтэссенцию: «Нил и “живой и четкий след ступни”, сохранившийся на голубом и тонком слое пыли и на пять тысяч лет умноживший жизнь, данную поэту» (цит. по Бунин 2004б: 388). Именно с этими элементами он и работал в «Я был в стране Воспоминанья…». Итак, общим для стихотворений Набокова и Бунина являются: мотив посещения Нубии (у Бунина) / Египта (у Набокова); путник; след ноги, оставленный на чем-то недолговечном (в пыли у Бунина, на прибрежном песке у Набокова)⁴³; датировка события прошлого пятью тысячами лет; и связь между этим событием и современностью.

«Могила в скале» повлияла и на «Акрополь» Набокова. Оба стихотворения — сонеты (правда, у Бунина он неправильный), написанные пятистопным ямбом (у Бунина — с чередованием женских и мужских окончаний, а у Набокова, наоборот, с чередованием мужских и женских).⁴⁴ Есть сходство и на уровне топики. Это посещение чудесного археологического места, глубокая древность, след в пыли и тень. Бунинский слой «Акрополя» и «Я был в стране Воспоминанья…», а также объединяющие эти два стихотворения мотивы пения и шага — еще один довод в пользу того, чтобы рассматривать их как равноправные вариации (или, если воспользоваться термином Мандельштама, как двойчатки) на тему акропольского эпизода.

Другой литературный источник Набокова, сонет “Ozymandias” П. Б. Шелли, лежал в сфере его англофильских интересов. В 1910-е гг. история создания «Озимандии» была известна хотя бы по комментариям Бальмонта⁴⁵, переводчика этого сонета. Как отмечалось выше, в 1817 г. Шелли посетил Британский музей, где тогда выставлялся бюст «юного Мемнона». Под впечатлением от увиденного он обратился к «Исторической библиотеке» Диодора Сицилийского, содержавшей рассказ об Осимандии, царе царей. Так стихотворение Шелли досрочно соединило археологию и предание (см. Гл. I, § 4.5). Уже потом египтологи выяснили, что бюст «юного Мемнона» был частью колоссальной статуи Рамсеса II, что эта статуя входила в комплекс заупокойного храма Рамсеса, описанного Диодором как «могила Осимандии», и что Осимандия — грецизированная форма еще одного имени Рамсеса, тронного. Первым среди русских поэтов, кто переименовал каменное изваяние Шелли из Осимандии в Рамсеса, был Брюсов, в «Рамсесе» (1899). То же, но спустя два десятилетия, проделал и Набоков.

«Озимандия» Шелли и его продолжение в «Рамсесе» Брюсова и «Могиле в скале» Бунина и дали набоковский образ путника, волнуемого медленным глаголом.

Здесь мы вплотную подошли к тому, что набоковский Египет воспоминания создан в готовом каноне. Это касается и модуса воспоминания, и проходящей перед мысленным взором лирического героя вереницы образов, и появления «я» в египетских декорациях. Еще одно свидетельство тому — заглавие первой, журнальной публикации 1921 г.: «В Египте». Оно принадлежит к числу довольно распространенных — так назывался цикл К. Р. с шестью зарисовками египетских закатов, древностей и крестьян-феллахов, написанными в 1912–1913 гг. непосредственно в Египте⁴⁶. Хрестоматийный набор египетской символики (пирамиды и сфинкс; Рамсес; пески; пальмы), общепринятые ассоциации вокруг Египта (вечность, века; чудеса, таинственный; мудрость; призраки; глыба; шествие призраков) и клише (небо и золото песков; закат над Нилом; мудрый сфинкс; неразгаданные чудеса; египетский разрез глаз) привели к тому, что Египет у Набокова вышел бутафорским и недостоверным. Освежает его лишь женский образ в конце.

«Я был в стране Воспоминанья…» в контексте русской поэзии поднимает вопрос о штампах. К нему мы вернемся после того, как рассмотрим девять тематических граней русского Египта.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ О бунинской аутентичности в изображении Востока см. Тартаковский 1971; о коллекции восточных стихотворений Бунина см. Коннолли 2004.

² 4. «Бунин. Стихотворения, Том третий», опубл. 1907; цит. по СС–АБ, V, с. 141–142.

³ О влиянии Эредиа на поэтов русского Серебряного века см. Романов 1994.

⁴ Цит. по Волошин 1988: 490.

⁵ Ср., однако, оценку Кузмина: «[В] Волошине… преобладает ‘живописец’, причем не рисовальщик (французские парнасцы), а живописец-импрессионист, пользующийся для своих эффектов больше всего красочными пятнами» («Письма о русской поэзии. 4», «Аполлон», 1910, № 7, Хроника, с. 37–38; цит. по Проза, X, с. 62).

⁶ См. также Косиков 1989, где поэтика Гумилева рассмотрена на фоне поэтики Готье, Karlinsky 1992, о литературной репутации Готье во Франции и России и о деятельности Гумилева-переводчика, и Романов 1994: 280–281, о Гумилеве как последователе Эредиа.

⁷ Б. Романов в этой связи сначала приводит возражение Брюсова относительно того, что в его стихах везде присутствует его «я», а потом резонно замечает: «Одни из самых значительных сонетов В. Я. Брюсова — “Египетский раб”, “Ассаргадон”, “Моисей”, “Клеопатра”…, действительно, начинались с горделивого “я”, в отличие от Эредиа, изображавшего драматические события как бы отстраненно, передоверив свое художническое “я” взрывчатой энергии стиха, мускулистому эпитету, музыке слов« (Романов 1994: 272).

⁸ Из «Notre Dame» Мандельштама (1912).

⁹ Из А. А. Григорьева, продолженного Б. Л. Пастернаком.

¹⁰ Бальмонт.

¹¹ Французская акцентуация — Озир`ис, Мемф`ис — свидетельствует о том, что французский язык и французская культура по-прежнему остаются передаточным звеном между Египтом и Россией.

¹² О предтечах Соловьева, Новалисе и Гëте, см. Ч. II, гл. V, § 3 и Приложение 2.

¹³ Разве что в «Сказке о двух братьях», где человеческая душа переселялась в быка и дерево.

¹⁴ «Напротив, мне кажется, что я существовал всегда! Некоторые мои воспоминания восходят ко временам фараонов. Я четко вижу себя в разные исторические эпохи, занимающимся разными ремеслами, попадающим в различные обстоятельства. Мое теперешнее “я” — итог моих исчезнувших индивидуальностей. Я был лодочником на Ниле, римским сводником времен Пунических войн, затем греческим ритором в Субуре, где меня пожирали клопы. Я умер во время крестового похода, объевшись винограда на берегу моря в Сирии. Я был пиратом и монахом, жонглером и кучером. А быть может, и императором Востока» (цит. по Флобер 1984, II, с. 40).

¹⁵ Подробнее об этом романе и мифе о Клеопатре как его составляющей см. Паперно 1992: 36–38, Лавров 2004.

¹⁶ См. об этом Matich 1992, Matich 2004: 171, 177–178.

¹⁷ Ницше 1990: 206.

¹⁸ Там же, с. 237.

¹⁹ Бальмонт 1914: 10.

²⁰ См. Дуганов 1990: 30.

²¹ Много позже Мандельштам продемонстрирует свою невписанность в это пространство. В его стихотворении 1931 г. «С миром державным я был лишь ребячески связан…» в воспоминаниях об имперском Петербурге появится и египетский портик банка: С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой / Я не стоял под египетским портиком банка, / И над лимонной Невою под хруст сторублевый / Мне никогда, никогда не плясала цыганка.

²² Что, кстати, отразилось в стихотворении Цветаевой «Без Бога, без хлеба, без крова…» (1917): Тонуло лицо чужестранца / В египетском тонком дыму.

²³ Таиах наряду с Черубиной де Габриак — один из двух любимых мемуаристами, критиками и журналистами сюжетов. Написано о нем так много и так единообразно, что ссылки на всю литературу, кроме дневников Волошина, мемуаров Сабашниковой, разысканий в Купченко 1985 и жизнеописания Волошина в Купченко 2002, опускаю.

²⁴ Об этом пишет В. П. Купченко в статье «Муза меняет имя?» со ссылкой на русского египтолога Ю. Я. Перепелкина: «В настоящее время голова выставлена в Каирском музее, где она издавна хранится, с добавлением найденных куска груди (с частью прически) и двойного фараоновского венца, точнее — недостававшей его верхней части. Двойного венца, составленного из венцов Верхнего и Нижнего Египтов, царицы не носили, и голова потому изображает фиванскую богиню Мут, жену Амуны [Амона. — Л. П.], которую в таком виде изображали» (письмо Ю. Я. Перепелкина, см. Купченко 1985: 44).

²⁵ Эту справку мне любезно предоставила г-жа Элизабет Давид, документалист Отдела египетских древностей Лувра, куда отошла египетская коллекция музея Гимэ. Приведу ее электронное письмо от 9 мая 2005 г., сообщающее и другие любопытные подробности:

“<…> La tête connue à l’époque de Volochine sous le nom de “Taia” est bien au musée du Caire (Catalogue Général 602). Elle mesure 80 cm de haut, et elle a été trouvée à Karnak à l’époque où Mariette dirigeait le Service des Antiquités de l’Egypte. Mariette aimait beaucoup cette tête. Il l’aimait tant que son monument commémoratif à Boulogne-sur-Mer, sa ville natale, le représente à côté d’une reproduction colossale de la tête.

En fait, la tête ne représente certainement pas Tiyi (“Taia” pour Mariette): on pense aujourd’hui qu’elle représente Moutnédjémet, l’épouse du roi Horemheb (1323–1295 av. J.-C.). Mais elle ne porte pas d’inscription hiéroglyphique qui permette de l’identifier.

Le moulage est bien au Louvre, dans la réserve. Il porte le numéro d’inventaire AF 12909. <…>

Elisabeth David
documentaliste
Département des antiquités égyptiennes
Musée du Louvre”.

²⁶ Ю. Я. Перепелкин предположил аналогию с арабским написанием (Купченко 1985: 44), но арабского Волошин не знал.

²⁷ Купченко 1985: 43, Купченко 2002: 130.

²⁸ Купченко 1985: 43.

²⁹ И на следующее утро, см. Волошин 2000: 108.

³⁰ Литературная традиция дозволяла такие вольности, ср. сентиментальный роман Hutcheson 1890 под названием “Taia: A Shadow of the Nile” — о любви, жизни и жертвенной смерти египтянки Таиа, тезки царицы Таиа и ее новом воплощении.

³¹ Такая транскрипция у Бругша, см. Бругш 1880.

³² Нибур 1903: 628.

³³ Так у Брестеда, Вейгалла и др.

³⁴ Так, наряду с двумя колоссальными статуями Аменхотепа III (известными как колоссы Мемнона) с Тией и матерью Аменхотепа в виде маленьких фигурок (Бругш 1880: 396), что соответствовало традиции, существует колоссальный скульптурный портрет Аменхотепа III и Тийи, где фигуры супругов одинакового размера (экспонат Каирского музея), см. Вейгалл 2004: 61.

³⁵ Имя царицы появляется рядом с именем супруга в официальных документах. Об этом же свидетельствует письмо, посланное Тушраттой Эхнатону, где царь Митанни просит, чтобы в политических вопросах Эхнатон советовался с Тийей (Вейгалл 2004: 69–70).

³⁶ Раздел основан на Панова 2006 д.

³⁷ Детей Дмитрия и Сергея Набоковых.

³⁸ Рассказано С. С. Набоковым (Бойд 2001: 634).

³⁹ Отмечено там же.

⁴⁰ В Афины они приехали 17 апреля 1919 г. Далее был Марсель (18 мая).

⁴¹ Вторая — ария Радамеса “Celeste Aida…”.

⁴² Многое, но далеко не всë. Непонятной остается строка Изиды близится закат. Ср. аналогичное место в «Египте» Гумилева: Это взор благосклонной Изиды / Иль мерцанье встающей луны?

⁴³ Ее следы на песке имеют и другие источники: «Раба» Брюсова (1900), Я лобызал следы сандалий / На влажном утреннем песке, и «Поэзию» Анненского, Искать следов Ее сандалий / Между заносами пустынь.

⁴⁴ В сонете Бунина чередование пяти сквозных рифм АББАБ+АБА+ВВГД+ДГ не вписывается в привычные сонетные схемы, а строфика 5 + 3 + 4 + 2 явно нарушает привычную разбивку сонета на два катрена и два терцета. Сонет Набокова, напротив, четко следует французскому типу АБАБ+АБАБ+ВВГ+ДДГ, но два терцета повторяют бунинскую схему рифмовки (о сонетах Серебряного века см. Гаспаров 1993: 206–211).

⁴⁵ См. Шелли 1903: 468.

⁴⁶ О знакомстве со стихотворениями К. Р. Набоков пишет в Одиннадцатой главе автобиографии «Память, говори» (“Speak, Memory”, опубл. 1967).