Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. V (Новая серия). Тарту: Тartu Ülikooli Kirjastus, 2005. С. 180–193.

КАК ОПИСЫВАТЬ АНТИЧНОСТЬ
В ТВОРЧЕСТВЕ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ^*

РОМАН ВОЙТЕХОВИЧ

Риторика или философия

М. Л. Гаспаров выделил два возможных пути изучения античной темы в русской поэзии начала ХХ века — риторический и философский, «эти два подхода спорили между собой еще с античных времен» [Гаспаров: 8]. В современной науке защитником первого стал сам Гаспаров, второго — Г. С. Кнабе. Оба автора известны публикациями лекционных курсов, объединенных общей темой «Античность и русская культура», и хотя объекты изучения в них не вполне совпадают — ни хронологически, ни по масштабу (Гаспаров не выходит за рамки собственно поэзии), представленные в них методы прямо укладываются в названное противопоставление. Античные образы, идеи, мотивы интересуют Гаспарова как риторический арсенал поэзии, при этом отход от источника не рассматривается им как недостаток и представляет, по мнению исследователя, самостоятельный интерес. Кнабе, напротив, интересует именно верность источнику, причем даже в тех случаях, когда между явлениями античной и русской культуры контакта не было, но наблюдается определенный изоморфизм, ученый склонен объяснять его энтелехией античного типа культуры, тем, что традиционно описывалось как типологическое сходство.

Отступление об интерьере

Это не только подходы, но и аспекты изучения интересующей нас темы. Кроме названных двух можно выделить и третий — исторический аспект, который во главу угла будет ставить не специфику содержания того или иного факта, а установление связи между ними — пути распространения текстов и артефактов. Связанный с этим аспектом подход можно назвать историко-культурным. Так, Ю. М. Каган полагает, что «тот, кто станет изучать античность в творчестве Марины Цветаевой, не сможет пройти мимо профессиональной увлеченности ее отца», выдающегося классического филолога, историка, популяризатора античного искусства и создателя Музея изящных искусств в Москве. В подтверждение приводятся строки из поэмы Цветаевой «Чародей»:

Как переполненные соты —
Ряд книжных полок. — Тронул блик
Пергаментные переплеты
Старинных книг.
Цвет Греции и слава Рима, —
Неисчислимые тома!
Здесь — сколько б солнца ни внесли мы —
Всегда зима.
Последним солнцем розовея,
Распахнутый лежит Платон…
Бюст Аполлона — план Музея —
И все — как сон [СС3: 13].

Исследовательница замечает: «Там был не только бюст Аполлона. И. В. Цветаев писал: “4 бюста вывезены мною в 1876 году из Мюнхена <…> Я купил их на сбережения от уроков, которые я давал по греческому языку в доме графа Бобринского”» [Каган: 152]. В своих воспоминаниях А. С. Эфрон упоминает принадлежавший матери «бюст раненой амазонки — провозвестницы грядущих цветаевских трагедий на античные темы» [Эфрон: 107].

Примечательна убежденность двух независимых друг от друга авторов в том, что есть связь между скульптурой из домашнего интерьера и творчеством поэта. Между тем в трагедиях Цветаевой амазонок нет среди действующих лиц¹, хотя связь Ипполита со своей матерью-амазонкой, несомненно, — важный мотив. Что же касается остальных античных бюстов, имевшихся в цветаевском доме, то они чаще всего упоминаются в ироническом контексте. Кажется, Ю. М. Каган сознательно сократила цитату из «Чародея», опустив непосредственно предваряющее приведенный отрывок четверостишие, вынесенное нами в эпиграф.

Откровенная ирония сквозит в противопоставлении памятника Пушкину на Тверском бульваре и «домашних богов» в эссе Цветаевой «Мой Пушкин» (1937): «Памятник Пушкина я любила за черноту — обратную белизне наших домашних богов. <…> Наших богов иногда, хоть редко, но переставляли. Наших богов, под Рождество или под Пасху, тряпкой обмахивали. Этого же мыли дожди и сушили ветры. Этот — всегда стоял» [СС5: 61]. С детской непосредственностью отношение Цветаевой к домашним «ларам» выражено в письме 1908 г., обращенном к П. И. Юркевичу: «Вот передо мной какие-то статуи… Как охотно вышвырнула бы я их за окно, с каким восторгом следила бы, как горит наш милый старый дом!» [СС7: 729].

Влияния отца и созданной им в доме обстановки благоговения перед античной древностью отрицать нельзя, но следует, конечно, учитывать и то противодействие, нежелание воспринимать отцовские интересы и увлечения, о которых Цветаева сама впоследствии не без грусти писала. В ее личном восприятии И. В. Цветаев был любящим одиночкой. В 1923 г. на пике увлечения греческой мифологией Цветаева напишет: «Я прожила до тридцати лет <…> и не знала Трои. <…> Я сторонилась Трои и скучала от этих нескончаемых имен: А-га-мем-нон, Кли-тем-нест-ра, что-то вроде костей и мощей, какие-то древние добродетели, — и вдруг: Елена! Пожар! Всколыхнутое море и небо! Война богов!» [Родзевич: 56]. Сомнительно, конечно, что Цветаева, которая блестяще сдавала гуманитарные предметы в гимназии, до тридцати лет не знала о войне богов в «Илиаде». Здесь мы имеем дело с типичной цветаевской литотой, столь же свойственной ей, как и гипербола.

Так или иначе, рассмотренный подход при всей своей несомненной полезности может иметь только вспомогательное значение для изучения «цветаевской античности». Наиболее плодотворным, на наш взгляд, является риторический подход, но не бесплоден в определенных границах и философский. Далее речь пойдет о применимости к творчеству Цветаевой концепции «энтелехии» Кнабе.

Герои и дезертиры

Трансляция культуры от одного народа к другому происходит, по Кнабе, на трех уровнях: 1) заимствование отдельных элементов, 2) воздействие в результате непосредственного контакта носителей разных культур и, наконец, 3) поглощение содержания, характера, духа и стиля минувшей культурной эпохи, обусловленное созвучностью с нею и потребностью в ее историко-культурном опыте. Последнее Кнабе и предлагает называть «энтелехией культуры».

В эпоху модернизма образцами такого «поглощения» являются «обращения к “дионисийскому” началу в теоретических работах и творчестве Вяч. Иванова, Л. Бакста, К. Богаевского», «сохранение антично-классического канона как силы, противостоящей декадансу» у Н. Бердяева и «восприятие античной классики в амальгаме с русской культурой пушкинской поры (неоклассицизм в архитектуре, “Мир искусства”, некоторые мотивы в акмеистической поэзии)».

М. Л. Гаспаров, однако, считает, что уровень владения фактами и понятиями античной культуры в эпоху модернизма был очень низким: «преимущественно поэты используют не историю, а мифы; а из истории — те образы, которые уже успели стать если не мифами, то легендами: Александра Македонского как тип героя или Каракаллу как тип злодея. Перед нами поэтика готовых образных знаков, все равно как в классицистической аллегорике XVI–XVIII веков» [Гаспаров: 9].

Пользуясь концепцией Кнабе, можно легко обойти это затруднение, ведь «созвучность» не означает копирования², иначе нельзя было бы так обстоятельно рассматривать энтелехию античности в русском исихазме. Но такое широкое понимание «энтелехии» нам представляется непродуктивным. Другое дело, если эта «энтелехия» так или иначе осознается ее носителями и приводит к заимствованию отдельных элементов античности, то есть осуществляется на «риторическом» (в широком смысле) уровне.

Сам разговор о восприятии античной культуры следует начинать с объяснения того, что такое античная культура как тип, в чем ее специфика. По Кнабе, все важнейшие черты античной культуры проистекают из ее полисной организации. К ним относятся: 1) идея эстетической формы как умопостигаемой сущности, вычленяемой из эмпирической бесформенности; 2) идея равновесия личности и общества; наконец, 3) «героическая норма», суть которой заключается в требовании жертвенного служения родине, а источник — в патриотическом предании (фольклор и литература³), составлявшем основу воспитания грека. Обратной стороной существования этой нормы было то, что Ю. М. Лотман назвал бы «минус-нормой», — разнообразные формы античного эскапизма: античный гедонизм, эпикурейская философия, анакреонтическая и горацианская лирика. Они обретали свой высокий смысл, значение и популярность только в противостоянии основной норме.

Кнабе связывает судьбу античного наследия в позднейшей культуре именно с осмыслением этой нормы⁴. Примечательно, что из перечисленных форм усвоения античности в эпоху модернизма не творчество модернистов, а «сохранение антично-классического канона как силы, противостоящей декадансу», в творчестве Н. Бердяева оказывается, по мнению Кнабе, самым убедительным примером энтелехии античности, что еще раз указывает, как нам кажется, на ограниченность метода ученого.

Концепцию энтелехии можно переформулировать в терминах генеративного подхода, суть которого заключается в том, что некий набор «глубинных структур» (принципов, идей) получает то или иное отображение в структурах «поверхностных», по-разному проявляясь в разные эпохи. Общность этого исходного набора заставляет культуры опознавать свое сходство и обмениваться элементами. При всех ограничениях мы должны констатировать, что такой генеративный подход имеет преимущество перед чисто-риторическим, оперирующим «буквой» текста, позволяя увидеть смысл в обращении к античности даже там, где налицо ее незнание или плохое, поверхностное усвоение.

Несколько утрируя, можно сказать, что риторический подход описывает синтактику «русской античности», а философский подход (термин М. Л. Гаспарова) — глубинную «семантику». Нам бы хотелось высказать несколько соображений и о прагматике «русской античности», по крайней мере, о тех аспектах прагматики, о которых, на наш взгляд, еще сказано недостаточно.

Устами младенца глаголет истина

По Лотману, плодотворный культурный диалог требует в качестве необходимой предпосылки сочетания двух факторов: общности и различия, некоторого объема понимания и существенного резерва непонимания другого. Понимание обеспечивает контакт и базу для обмена информацией, которая не является общей, а именно эта необщая информация и создает движение. Так, в сообщающихся сосудах движение возникает, когда уровень воды неодинаков. Но в человеческом общении это движение, как правило, двустороннее и приводит не только к «выравниванию» уровней, но и к порождению новых значений и смыслов.

Излишняя близость не способствует, а препятствует активному диалогу, поэтому в литературных поколениях «дети» часто не понимают «отцов», но находят общий язык (ищут его!) с поколением «дедов», а литературная группа, объявившая своим предшественником того или иного гения прошлого, теряет к нему всякий интерес. Так, Сван в романе Пруста женится на Одетте, чтобы преодолеть свою мучительную зависимость от нее. И не случайно греко-римская античность приобретает для европейской культуры интерес именно тогда, когда она становится «античностью», отделенной от современности барьером «средних», как бы промежуточных веков⁵.

Но с тех пор, как это произошло, античность приобрела то значение, которое всегда будет иметь, совершенно независимо от своего конкретно-исторического наполнения. Это обусловлено ее коммуникативным статусом, тем, что она — принципиально иная, во многом непохожая на современную, цивилизация, а с другой стороны, — стопроцентно «своя» и является просто предшествующим этапом развития нашей культуры. Возможность увидеть в чужом свое, увидеть свое остраненно, познать самое себя в изменчивости и в неизменности, — вот что поддерживает интерес к античности.

Известно сравнение античности с детством человечества (ставшее популярным, кажется, благодаря Ф. Энгельсу). Интерес к своему детству, кроме всего прочего, основан и на тяге к самопознанию. Интерес к смешным, неуклюжим формам детской речи также обусловлен не одним «эстетическим» фактором, но и стремлением познать границы своего «я», охватить взглядом парадигму своих лингвистических и интеллектуальных возможностей.

Метафора «античность — детство» в более широком аспекте связана с мифологией «начала». Поведение ребенка часто противопоставляется поведению взрослого как «естественное», неправильное с точки зрения обычая, но отвечающее более фундаментальным законам бытия, ничем не опосредованное в своей связи с этими законами. Аналогичным образом воспринимается и античность — как нечто возникшее на «пустом месте», из первоначального хаоса, не по прихоти, а по необходимости, в непосредственной связи с действием универсальных начал — Природы или Бога.

Это делало античность объектом, привлекательным для утопистов. Одним из первых известных утопистов был Платон, для которого существовала своя «античность». Ее рудименты он усматривал в государственном строе Спарты⁶. С оглядкой на Спарту Платон и конструировал свое «идеальное государство», которое тоже мысленно строил с нуля: «Так давай же, — сказал я, — займемся мысленно построением государства с самого начала. Как видно, его создают наши потребности. <…> Самое меньшее, государству необходимо состоять из четырех или пяти человек» [Платон 3: 130].

Таким образом, греко-римская античность — идеальный «собеседник» для самопознания европейской культуры и гипотетический носитель и выразитель законов божественной или природной необходимости. Даже Л. И. Шестов, не жалевший самых уничижительных фраз в адрес Аристотеля, при первой же возможности нашел нужным воздать ему должное на том основании, что он человек, который «на 2500 лет ближе к Адаму» и «помнит то, о чем мы забыли или почти забыли» [Шестов 2: 126].

Цветаева и Гомер

Античные мотивы в творчестве Цветаевой нарастают постепенно. В самых ранних стихах она равнодушна к античности. В стихах периода «первой любви» Цветаева относится к античности ревниво — это то, что отнимает у нее возлюбленного, «мудреца», под маской которого выведен В. О. Нилендер. Затем античность вливается в стихи Цветаевой тонкой струйкой общепоэтической лексики и подражаний перифрастическому стилю поэзии XVIII – начала XIX вв. В пьесах 1918–1919 гг. система мифологических метафор усложняется и включается в символический план. Тогда же Цветаева осознает античность как некую проблему:

Я никогда не напишу гениального произведения, — не из-за недостатка дарования <…> а из-за моей особенности, я бы сказала какой-то причудливости всей моей природы. Выбери я напр<имер> вместо Казановы Троянскую войну — нет, и тогда Елена вышла бы Генриэттой, т.е. мной. <…> мой мир — настолько для меня соблазнительнее, что я лучше предпочитаю не быть гением, а писать о женщине XVIII в. в плаще — просто Плаще — себе [ЗК1: 39].

Очевидно, что уже сейчас в сознании Цветаевой складывается ценностная иерархия тем, в которой XVIII веку отведено место более низкое, чем античности и мифологической древности, однако на шкале склонностей XVIII век выше. Видимо, разрыв между ценностями и склонностями создает определенный внутренний дискомфорт, который поэт пытается преодолеть. Собственное нежелание писать на «высокие» сюжеты видится Цветаевой слабостью, с которой не хочет мириться ее самолюбие.

После нищеты и лишений 1920–1921 гг. в Москве, после смерти дочери Ирины, Цветаева начинает культивировать в себе и в своей старшей дочери, Ариадне, то, что она называла «спартанством». В словарях это слово не встречается, так что не исключено, что это окказионализм самой Цветаевой. По-видимому, именно здесь мы сталкиваемся с тем, что Кнабе называет энтелехией античности. «Спартанство» Цветаевой — разновидность «героической нормы». Но эта норма не связана с долгом перед полисом, наоборот, это проявление индивидуализма, культа своей личности. «Спартанское» нестяжание обобщается формулой «победа путем отказа», избранной Цветаевой в качестве одного из своих девизов и возводимой к высказываниям С. М. Волконского. Оно имеет оттенок аристократической фронды в условиях победившей демократии⁷, и в античности имеет аналог в творчестве Феогнида и в какой-то степени — Платона. В тетрадях Цветаевой спартанские мотивы соседствуют с темой Сивиллы — с темой отказа от профанного говорения и земных «низостей». Спартанство оказывается связанным с углублением в себя и одновременно с вечными ценностями.

Если Кнабе противопоставляет «героическую норму» и эскапизм, то для Цветаевой именно ее увлечение Гомером есть эскапизм. В 1938 г. одна из газет сообщает: «В Египте найден дневник школьника, относящийся ко II веку до Р. Х. В нем подчеркнуты слова Гомера, что богини часто выбирают мужей среди смертных людей» [СТ: 505]. Цветаева вырезает и вклеивает это сообщение в тетрадь, сопровождая его примечанием:

Оправдание тщательности моих записей. Ибо наверное и тогда были войны — и всякие великие события. А школьник — читал и выписывал. Писал — и подчеркивал. Этот школьник для меня покрывает всю мою современность. Этот школьник II ^го века до Р. Х. — мой современник. Ибо он так же жил прошлым — как я. Гомером — как я. И нам скоро обоим будет — столько же лет. (Нисколько — лет.) [СТ: 505]⁸.

Цветаева переживает пик увлечения античностью в 1922–1924 гг. В это время она, действительно, прочитала довольно много популярной и специальной литературы об античности, штудировала отдельные переводы из Еврипида. Полный список прочитанного ею нам не известен, но структура первой из ее «античных» трагедий, «Ариадны», показывает, что определенная работа была проделана. Цветаева стремилась воссоздать «дух» древнегреческой трагедии. Следующая вещь, «Федра», была уже гораздо более независимой по своей поэтике. Но до классической трилогии Цветаева свой замысел не довела. Отказалась она и от поэмы об Ахилле, задуманной одновременно с «Поэмой горы» в первый день нового 1924 г., хотя еще в 30-е гг. пыталась собирать необходимый материал.

В этом отказе от античных замыслов была своя логика, поскольку Цветаевой важна была не Греция в своей специфике, которую можно воспринимать как наслоение национального и локального, а Греция как доисторическая и героическая утопия. Если ее и интересовали события политического характера, то лишь те, что были описаны Гомером. В 1931 г. Цветаева записывает:

Моя неудача в эмиграции — в том, что я не-эмигрант, что я по духу, т.е. по воздуху и по размаху — там, туда, оттуда. А содержания моего она, из-за гомеричности размеров — не узнала [СТ: 437].

«Гомеричность» в данной записи относится не столько к плану содержания (в 30-е гг. Цветаева не касается античных сюжетов), сколько к плану выражения. Но это выражение есть стиль поэта, его «голос». Цветаева говорит не о гомеровском, а по-гомеровски, что означает еще большую — «кровную» — степень близости к Гомеру. Цветаева так же близка к Гомеру, как Гомер к природе, в 1934 г. она пишет:

Ибо Державин, за отдаленностью времен, как Гомер, как Микеланджело, — уже почти стихия, такой же первоисточник, как природа, то же, что гора или воспетый им водопад, — меньше поэт, чем водопад, и это самое большое, что можно сказать о поэте [СС5: 440].

Равенство между собой, Гомером и природой видится Цветаевой не в порождении схожего (например, разных обработок мифологических сюжетов), а в самой творческой способности, ее стихийной силе.

Гомеричность как преувеличение, утверждение величия, отображает некий идеальный прообраз мира, с которого видимая реальность — только «слепок». В защите гомеричности сказались платоновские стороны миросозерцания Цветаевой⁹. Согласно Платону, именно невидимые идеи (эйдосы) существуют, а все преходящее (видимый мир) только кажется существующим, в действительности его нет:

Героев Гомера мы потому видим, что они гомеричны. Мифотворчество: то, что быть могло и быть должно, обратно чеховщине: тому, что есть, а чего, по мне, вовсе и нет [СС4: 205]¹⁰.

Таким образом, античность составляла «атмосферу, почву и инвентарь» ее творчества, и, в первую очередь, это относится к «героической норме». Представление о героической античности для Цветаевой выстраивалось в промежутке между полюсами спартанства и гомеризма, между лаконизмом одного и гиперболизмом другого. При этом гомеризм был важнее самого Гомера, и в этом смысле можно говорить об энтелехии античности в понимании Кнабе. Описывать «цветаевскую античность» следует, не пренебрегая ни одним из названных подходов и аспектов. Но следует помнить, что типологическое сходство — только предпосылка для контакта и усвоения (и переработки) античного наследия и что не менее важная предпосылка — определенная степень чуждости, инакости, непонятности и даже просто незнания. Бурный пражский роман с античностью был возможен только потому, что античность все еще оставалась для Цветаевой «прекрасной незнакомкой».

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Нет среди них и Аспазии, изображение которой было куплено вместе с бюстом амазонки [CC5: 172–173] и соседствовало с ним на шкафу [ЗК2: 22, 25].

² Исследователь делает важную оговорку: «Именно потому, что каждое время видит в эпохе, наследие которой воспринимает, лишь созвучные себе стороны, эпоха предстает не в исторически объективном виде, а в виде образа. В образе наследуемой эпохи слиты ее объективные стороны, оказавшиеся близкими наследующему времени и потому прославляемые им, и затушеваны другие, ему чуждые» [Кнабе: 20].

³ Высшим проявлением античной культуры вообще, по Кнабе, является греческая трагедия, суть которой состояла в столкновении человечности и нормы и в принесении первой в жертву второй.

⁴ «Итак, античная классическая традиция составляла атмосферу, почву и инвентарь европейской культуры до тех пор <…> пока человек оценивался прежде всего по гражданским критериям <…> без настоящего внимания к его внутреннему, индивидуальному и экзистенциальному содержанию. Поэтому античная классическая традиция утрачивает свою роль, когда в массовом сознании и в самосознании культуры формируются новые ценности: народ и нация, частное существование человека, его экзистенция. Этот перелом происходит в романтическую эпоху и в XIX в. находит свое выражение в творчестве Кьеркегора, русских славянофилов, Маркса, в реалистическом искусстве» [Кнабе: 20].

⁵ Произошло это довольно поздно. Не только римляне, но и французы считали себя потомками Энея и троянцев [Грабарь-Пассек: 183–197].

⁶ Тут вообще надо оговорить условность понятия «античности», — конечно, для каждой эпохи «античность» локализовалась по-своему, в широкой типологической перспективе миф об античности смыкается с мифами о рае, о золотом веке и т.п.

⁷ Цветаева настаивала на своем аристократизме. Следует помнить, что речь идет не столько о происхождении и формальном статусе («дворянка»), сколько о самосознании, о «воздухе», которым «дышит» человек. Поэтому в пьесе «Феникс» аристократом оказывается незаконнорожденный Казанова.

⁸ Ср. у Цветаевой: «Богини бракосочетались с богами, рождали героев, а любили пастухов» [СТ: 298].

⁹ Возможно, что отчасти под влиянием Шестова Цветаева смешивает мифологию Гомера и мифотворчество Платона. Платон выступал за коррекцию традиционной мифологии, проще говоря, за цензуру, но и сам был творцом мифов. Именно эту долю наследия Платона защищал Шестов, нападая одновременно на его учение об идеях.

¹⁰ Это рассуждение Цветаевой напоминает мысль Ф. Ф. Зелинского, высказанную в статье о Троянской войне: «Счастливые люди жили тогда. Для них отвлеченная истина сама собой облекалась в наглядный, прекрасный символ, нагая история выступала нарядной притчей, еще раньше подкупающей наш взор, чем ее успеет одобрить наш разум. И несчастное племя живет теперь. Правда, оно гордится своим стремлением к нагой истине, но в том-то и состоит его заблуждение, что ее божественная нагота недоступна смертному взору, и что оно принимает за таковую то, что на деле — лишь другая оболочка богини, менее прекрасная, но не более истинная, чем та прежняя — отвлеченность и дискурсивное мышление» [Зелинский: 434].

ЛИТЕРАТУРА

Гаспаров: Гаспаров М. Л. Античность в русской поэзии начала ХХ века. Pisa, 1995.

Грабарь-Пассек: Грабарь-Пассек М. Е. Античные сюжеты и формы в западноевропейской литературе. М., 1966.

Зелинский: Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей: (Научно-популярные статьи). СПб., 1995.

ЗК1–2: Цветаева М. И. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. / Сост., подгот. текста, предисл. и прим. Е. Б. Коркиной и М. Г. Крутиковой. М., 2000–2001.

Каган: Каган Ю. М. И. В. Цветаев: Жизнь. Деятельность. Личность. М., 1987.

Кнабе: Кнабе Г. С. Русская античность: Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. М., 1996.

Платон 1–4: Платон. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990–1994.

Родзевич: Цветаева М. И. Письма к Константину Родзевичу / Подгот. Е. Б. Коркина. Ульяновск, 2001.

СС1–7: Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. А. Саакянц и Л. А. Мнухина. М., 1994–1995.

СТ: Цветаева М. И. Неизданное: Сводные тетради / Подгот. текста, предисл. и прим. Е. Б. Коркиной и И. Д. Шевеленко. М., 1997.

Шестов 1–2: Шестов Л. Соч.: В 2 т. М., 1993.

Эфрон: Эфрон А. С. О Марине Цветаевой. М., 1989.

^* Статья написана в рамках темы целевого финансирования TFLGR 0527.

Дата публикации на Ruthenia 6.07.2006.