Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. V (Новая серия). Тарту: Тartu Ülikooli Kirjastus, 2005. С. 168–179.

О ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОДТЕКСТАХ
ПОЭТИЧЕСКОГО ЦИКЛА К. СЛУЧЕВСКОГО
«МЕФИСТОФЕЛЬ»

ЛЕА ПИЛЬД

20 марта 1881 г. Константин Случевский пригласил А. Н. Майкова, Я. П. Полонского и Н. Н. Страхова на чтение «Мефистофеля, гуляющего по свету» 22 марта в салоне Е. А. Штакеншнейдер¹. Произведение, о котором шла речь, было впервые опубликовано во второй книге стихотворений Случевского (1881) под заглавием «Мефистофель (Отрывки)». В «Собрании сочинений» 1898 г. тот же текст был напечатан без подзаголовка и, таким образом, превратился в цикл, представленный как композиционно-тематическое единство².

Цикл открывается стихотворением «Мефистофель в пространствах», написанным от первого лица. Это — монолог Мефистофеля:

Я кометой горю, я звездою лечу
И куда посмотрю, и куда захочу,
Я мгновенно везде проступаю!
Означаюсь струей в планетарных парах,
Содроганием звезд на старинных осях —
И внушаемый страх замечаю!.. (145)

Характер субъектного повествования в стихотворении дает основание противопоставить его всем следующим за ним текстам цикла. Герой «Мефистофеля в пространствах» претендует на универсальную, организующую роль в жизни человеческого и космического миров. Смысл его деяний — наднациональный и надысторический, а сам организуемый (вернее, дезорганизуемый) Мефистофелем мир характеризуется посредством музыкальной метафоры («концерт творенья»). Хаос, вносимый Мефистофелем в мир, имеет музыкальную подоснову:

Надо мной ли венец не по праву горит?
У меня ль на устах не по праву царит
Беспощадная злая улыбка?!
Да, в концерте творенья, что уши дерет,
И тогда только верно поет, когда врет —
Я, конечно, первейшая скрипка (Там же).

Высокой теме потустороннего зла противопоставляется ряд формальных характеристик (в первую очередь, жанровых и стилистических), которые призваны ее «снизить».

Следует обратить внимание на строфическую и метрическую структуру «Мефистофеля в пространствах». Стихотворение состоит из семи шестистиший. Каждая строфа симметрично делится на две половины: за первыми двумя строками, написанными четырехстопным анапестом с мужскими рифмами, следует строка трехстопного анапеста с женской рифмой. Точных аналогов такой строфы в творчестве поэтов первого ряда — современников и предшественников Случевского, нам найти не удалось. Однако существует текст, написанный в 1835 г., автором которого был известный в свое время драматург-водевилист Федор Кони, писавший стихотворения для водевилей собственного сочинения. Стихотворение называется «Гондольер» (другое его название — «Баркарола», что означает «песнь на воде»). Этот текст был положен на музыку К. Арнольдом и А. Варламовым³ и превратился в романс. «Баркарола» местами является почти полным аналогом «Мефистофеля в пространствах» в строфическом, метрическом и ритмико-интонационном плане. Однако никаких тематических и даже лексических перекличек с «Баркаролой» в стихотворении Случевского нет. Заманчиво было бы предположить, что «Баркарола» (если она была известна Случевскому) послужила поэту объектом для пародирования: «песнь на воде», будучи «зеркально перевернутой», превратилась в песнь в воздушном пространстве (ср., напр.:

Гондольер молодой! Взор мой полон огня,
Я стройна молода! Не свезешь ли меня?
Я к Риальто спешу до заката!
Видишь пояс ты мой, с жемчугом, с бирюзой,
А в средине его изумруд дорогой?..
Вот тебе за провоз моя плата).

Даже если наше предположение не верно, в любом случае жанровая характеристика «Мефистофеля в пространствах» близка романсу. Некоторые отсылки к чужим текстам (в частности, к стихотворениям А. Кольцова, А. Григорьева и Я. Полонского⁴) указывают даже на более точную жанровую разновидность — цыганский романс.

На лексическом, метрическом (и отчасти тематическом) уровнях «Мефистофель в пространствах» отсылает к некоторым написанным двустопным анапестом стихотворениям Кольцова, превратившимся в рамках последующей музыкальной рецепции в цыганский романс. Сравним, например, у Кольцова в стихотворении «Глаза»:

Погубили меня
Твои черны глаза,
В них огонь неземной
Жарче солнца горит!
……………………
Я горю и в жару
Бесконечно хочу
Оживать умирать…⁵

Сравним у Случевского: «Я кометой горю…»; «Надо мной ли венец не по праву горит?»; «Мне печали веков разожгли ореол». В обоих случаях ключевыми оказываются метафоры огня и горения, но Случевский превращает типичную для романса любовную тему в самоапологию Мефистофеля.

Отсылки к стихам Аполлона Григорьева также ощутимы в нескольких строках «Мефистофеля в пространствах». Сравним, например: «<…> по фигурам мазурки политикой вьюсь». Упоминание мазурки в сочетании с образом пляски Мефистофеля вызывает в памяти «Цыганскую венгерку» Григорьева (где речь идет о бесовской пляске звуков), построенную, как хорошо известно, на интонациях цыганского романса:

Слышишь… вновь бесовский гам,
Вновь стремятся звуки…
В безобразнейший хаос
Вопля и стенанья
Все мучительно слилось⁶.

Взаимосвязь стихотворения «Мефистофель в пространствах» с поэтическим миром Аполлона Григорьева подтверждает и первое полустишие первой строфы («Я кометой горю») — это, по всей вероятности, отсылка к известному григорьевскому стихотворению «Комета» (1844). Неправильная, хаотическая «траектория» поведения Мефистофеля соответствует искривленной траектории полета кометы в стихотворении Григорьева:

Когда средь сонма звезд, размеренно и стройно,
Как звуков перелив, одна вослед другой,
Определенный путь свершающих спокойно,
Комета полетит неправильной чертой…⁷

Таким образом, уже в первом стихотворении Случевского высокая тема «мирового зла» снижена жанровым «контекстом».

Жанровая характеристика первого стихотворения задает ключ к осмыслению всего цикла и его заглавного персонажа. Мефистофель Случевского — Мефистофель поющий. Во втором стихотворении («На прогулке») он поет колыбельную брошенному у ручья младенцу. В третьем стихотворении («Шарманщик») — перевоплощается в поющего шарманщика. Встает далеко не легкий вопрос о возможных претекстах всего цикла и их функции в нем. На один из таких претекстов Случевский почти прямо указывает в своем прозаическом сочинении «Фауст в новом пересказе». В финале рассказа повествователь рассуждает о восприятии фаустовского сюжета массовым читателем (зрителем) и приходит к выводу, что сюжет усваивается им в оперной версии Гуно: «<…> что же значит весь “Фауст” Гете и, тем более, опера Гуно, главным образом прославившая творение Гете, сделав его из немецкого — всесветным?!»⁸

По-видимому, оперная версия трагедии Гете, действительно, важна для цикла. Оперный Мефистофель, как и Мефистофель Случевского, лишен высокого ореола. У Гуно он комичен, иногда — страшен, но вовсе не искушает других персонажей, не заставляет их углубляться и в без того сложный процесс познания мира.

Кроме того, некоторые образы и ситуации цикла у Случевского, возможно, восходят к сюжету оперы. Например, стихотворение «Цветок, сотворенный Мефистофелем» вызывает ассоциации с двумя сценами в опере Гуно: в одной из них Мефистофель заколдовывает цветы влюбленного в Маргариту Зибеля, и они вянут, как только Зибель к ним прикасается. Другая (отсутствующая у Гете) сцена в либретто называется «Заклинание цветов». Мефистофель заклинает цветы, находящиеся рядом с Фаустом и Маргаритой, с тем, чтобы они источали яд, внушающий страсть⁹. У Случевского Мефистофель своими чарами создает среди снегов и льдов цветок необычайной красоты, который оказывается цветком смерти:

Чудна блестящая порфира,
В ней чары смерти, прелесть зла!
Он — отрицанье жизни мира,
Он — отрицание тепла! (150)

Однако Мефистофель в цикле — не только поющий, но и пляшущий или инициирующий пляску персонаж. Так, например, в стихотворении «Преступник» Мефистофель перевоплощается в приговоренного к казни через повешение:

Обернулся мигом. Стал самим преступником;
На себя веревку помогал набрасывать;
Вздернули, повесили! Мефистофель тешится,
Начал выкрутасы в воздухе выплясывать (147).

Следует при этом отметить, что большинство стихотворений цикла написаны, условно говоря, плясовыми и песенными размерами (трехстопный и четырехстопный хорей, шестистопный хорей и т.д.).

Пляшущий Мефистофель уже связан не столько с оперой Гуно, сколько с известным сюжетом «пляски смерти», восходящим к европейской средневековой живописи. Тем не менее, и в данном случае следует обратиться к более близким и актуальным для поэта источникам. Колыбельная Мефистофеля (второе стихотворение цикла) перекликается со стихотворным циклом «Смерть» (1875–1877) Арсения Голенищева-Кутузова, современника Случевского, с которым поэт был знаком. Это происходит благодаря сходному решению темы и специфической характеристике персонажей. У Случевского убаюкивающий младенца Мефистофель в конце пения уподоблен смерти, потому что он кладет младенца обратно к ручью, тем самым обрекая ребенка на верную гибель:

«Будь же добр!» Покончив с пеньем,
Он ребенка положил
И своим благословеньем
В свертке тряпок осенил! (147)

В результате актуальным становится мотив перевоплощения, важный и для Голенищева-Кутузова. Смерть в цикле Голенищева-Кутузова, в стихотворении «Серенада», например, изображена в облике рыцаря. Случевский, заставляя Мефистофеля выступить в роли смерти, намекает на тот же мотив перевоплощения. Содержание же колыбельной Мефистофеля у Случевского отлично от «Колыбельной» Кутузова, где смерть освобождает от страданий:

        Смерть
Доброе знаменье — стихнет страданье...
        Баюшки-баю-баю.
……………………………
Нет, мирный сон я младенцу навею.
        Баюшки-баю-баю¹⁰.

У Случевского колыбельная Мефистофеля пародийна и, скорее, отсылает к известной некрасовской пародии на Лермонтова — «Колыбельной песне» (1846), а также «Калистрату» (1863) и «Песне Еремушке» (1859) Некрасова. От кутузовской смерти-утешительницы Мефистофель Случевского отличается своей подчеркнутой гротескностью.

На протяжении цикла Случевский последовательно (по нарастающей) театрализует своего персонажа. Так, в седьмом стихотворении «Мефистофель в своем музее» перечисляются те персонажи (носители зла — фантастические, мифологические и исторические), в обличии которых выступал Мефистофель на протяжении нескольких веков, надевая разные костюмы:

Дьявол в сотнях экземпляров,
Духи мора и пожаров,
Облик кардинала Реца
И Елена — la Belezza! (151)

В девятом и десятом (заключительном) стихотворениях на метрическом, сюжетном и тематическом уровнях появляются намеки на новый жанр. В этих двух текстах окончательно разоблачается мысль о персонификации зла в облике какой-либо потусторонней силы. Если в стихотворении «Мефистофель в пространствах» высокий образ Мефистофеля был снижен посредством жанра романса, то здесь Случевский обращается к образам и жанрам народного балагана. Стихотворения «В вертепе» и «Полишинели» написаны с использованием элементов раешного стиха (внутренняя рифма). Сравним в «В вертепе»: «Милости просим, — гнусит Мефистофель, — войдем»; в «Полишинели»: «Есть в продаже на рынках, на тесьмах на пружинках»; «Вот берет Мефистофель человеческий профиль»; «И в общественном мненьи создает измененье» (153).

В последнем стихотворении Мефистофель выступает в роли кукольного поводыря, манипулирующего людьми как куклами-марионетками (полишинелями). Полишинель (Петрушка) — персонаж райка, народного кукольного театра. Раек в стихотворении метафорический, однако, отсылка к одному из видов балаганных представлений обнажает переносный смысл слова балаган (жизнь как балаган). Сходным образом выстроен сюжет стихотворения «В вертепе». Мефистофель показывает своему спутнику (в одном из черновых вариантов стихотворения — Фаусту) картины «вертепа жизни»:

Тут проявляется, в темных фигурках своих,
Крайнее слово всей вашей крещеной культуры! ...
Слушай, мой друг, но прошу — не серчай — сделай милость!
За двадцать три с лишком века до этих людей,
Вслед за Платоном отлично писал Аристотель;
За девятнадцать — погиб Иисус Назарей… (153)

Вкрапление в текст образов и намеков, вызывающих ассоциации с райком и вертепом, может быть объяснено несколькими причинами. Очевидно, Случевский был осведомлен о том, что Фауст и Мефистофель — это не просто литературные или оперные персонажи, но герои кукольного театра и театра марионеток, особенно в западноевропейской традиции¹¹. С другой стороны, скорее всего ему было известно, что в русских переводах «Фауста» Гете некоторые монологи Мефистофеля были переведены раешным стихом (в частности, это касается перевода Струговщикова)¹².

Наконец, целый ряд мотивов, образов и жанровых характеристик цикла позволяет выдвинуть не более как предположение о том, что на Случевского при создании цикла «Мефистофель», возможно, оказало влияние творчество Мусоргского и, в частности, его музыкальный памфлет «Раек». Как известно, это произведение — одно из первых обращений большого художника к массовым жанрам искусства в последней трети ХIХ века¹³. Памфлет «Раек» был написан Мусоргским в июле 1870 г. Композитор был автором не только музыки, но и текста «Райка»¹⁴.

Здесь высмеивались музыкальные консерваторы — противники новаторства в современном искусстве. В их число входил Николай Иванович Заремба — в то время директор Санкт-Петербургской консерватории, дядя Случевского по матери. Текст Мусоргского построен как традиционное ярмарочное представление. Зазывала-раешник демонстрирует публике своих персонажей. Это произведение (как и многие другие сочинения Мусоргского) при жизни автора не исполнялось, однако трудно представить себе, что Случевский, живший в Петербурге и знакомый, по-видимому, с Владимиром Стасовым — страстным пропагандистом музыки Мусоргского в России, ничего не слышал о «Райке». Он мог узнать о нем также из рецензии Цезаря Кюи, опубликованной в 1871 г. в «Санкт-Петербургских ведомостях»¹⁵ (начиная с 1869 г. Случевский занимал должность редактора литературного отдела «Всемирной иллюстрации» и просматривать прессу, хотя бы центральную, по-видимому, входило в его профессиональные обязанности).

Сочинение Мусоргского «Раек» было для своего времени настолько необычным по жанру (музыкальная полемика), что вызвало реакции очень широкого диапазона среди современников: от восторженного приятия до злобной ненависти. Последнюю точку зрения представлял М. Е. Салтыков-Щедрин, написавший в 1874 г. злую пародию на музыку и личность Мусоргского. Этот текст — одна из глав цикла очерков Щедрина «Между делом» — опубликован в одиннадцатом номере «Отечественных записок» за 1874 г. На «Раек» Щедрин намекает в следующем фрагменте: «Прежде, говорил я: музыка выражала только неясные ощущения печали и радости <…> Теперь же найдены такие музыкальные сочетания, в которые можно уложить даже полемику между Сеченовым и Кавелиным»¹⁶.

Наконец, еще одним источником обращения Случевского к балагану могла стать оперетта французского композитора Эрве (Флоримона Ронже) «Маленький Фауст» (другое название — «Фауст наизнанку»), поставленная впервые в России в 1869 г., сначала в Михайловском, а потом — в Александринском театре. В Михайловском театре опера провалилась (как считают исследователи, из-за серьезной трактовки пародии на оперу Гуно), а в Александринском театре имела феноменальный успех у зрителей. Музыкальные критики, наоборот, пародию на оперу Гуно оценили крайне низко, она была воспринята как «дикое кощунство над святынями человеческого гения»¹⁷. Одной из самых распространенных характеристик оперетты в рецензиях на постановку было сравнение ее с «балаганом». Фауст, Мефистофель и прочие персонажи сопоставлялись с «клоунами», «паяцами» и т.п.

Следует предположить, что обращение к жанрам массового искусства (цыганский романс, вертеп, раек, шарманочное пение) в цикле Случевского «Мефистофель» призвано моделировать образ созидаемого людьми социального и индивидуального зла. Мефистофель оказывается лишь условной фигурой, сочиненной «творцами» многоликих форм кошмара человеческой жизни. Недаром традиционно вненациональный образ Мефистофеля в цикле конкретизируется: в некоторых стихотворениях Случевский подспудно намекает на современную российскую действительность. Стихотворение «Преступник» (если считать, что оно написано в марте 1881 г.) вызывает в сознании читателя достаточно прямые параллели с процессом народовольцев, последовавшим за убийством Александра II. «Удовольствие», которое толпа получает от процесса казни в стихотворении:

Мефистофель радостно, истинно доволен.
Что два дела сделал он людям из приязни:
Человека скверного отпустил на волю,
А толпе дал зрелище всенародной казни

Общество сидело,
Тараторило,
Издевалось, лгало,
Пустословило!..
Чудилось: то были
Змеи пестрые!
В каждом рту чернели
Жала острые! (149)

Цикл «Мефистофель» был создан Случевским в начале 1881 г. и, по-видимому, в довольно короткие сроки. Конец 1870-х – начало 1880-х гг. — это период, когда поэт в очередной раз делает попытку утвердиться в литературе. В начале 1879 г. он после многолетнего молчания публикует две поэмы, «В снегах» и «Картинка в рамке», соответственно, в газете «Новое время» и в журнале «Русский вестник». По предположению современного исследователя¹⁹, к этому же году относится неудавшаяся попытка напечататься в «Отечественных записках». В 1880 г. Случевский издает первый сборник своих стихотворений. Немногочисленные рецензии были по-прежнему неблагоприятны для автора. Случевского, в частности, упрекали в несоответствии поэтической формы его стихов их содержанию²⁰.

Как можно предположить, цикл «Мефистофель» создавался со своеобразной установкой автора на согласованность формы и содержания. В стихотворениях описываются разные формы жизненных ужасов, порожденных, как уже говорилось, человеческим коллективом (коллективами) или отдельными людьми. Ужасам и кошмарам, описанным в цикле (образу хаотического, дезорганизованного мира), соответствуют, по замыслу автора, формальные характеристики стихотворений. Отсюда обращение к народному кукольному театру, цыганскому романсу и различным видам «расшатанного» стиха (полиметрии, пятисложнику, неполной рифмовке, внутренним рифмам, имитирующим раешный стих и т.д.). Случевский как бы завоевывает себе право экспериментировать со стихом и жанром, подыскивая для таких экспериментов наиболее адекватные темы, мотивы и сюжеты и осуществляя экспансию в сферу других видов искусства (опера, театр, народный театр).

Несколько линий, намеченных Случевским в этом цикле, найдут непосредственное продолжение в поэзии Блока. Так, например, тема зла, имеющего по происхождению человеческую, а не инфернальную природу, будет развита в третьем томе лирики Блока (циклы «Страшный мир», «Возмездие», «Арфы и скрипки», «Родина») и зачастую, как и у Случевского, будет сопряжена с жанром цыганского романса и отсылками к поэзии Аполлона Григорьева. Мотив жизни как балагана с обращением к соответствующим жанрам массового искусства будет характеризовать творчество Блока периода «второго тома», а также, как хорошо известно, — поэму «Двенадцать».

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Случевский К. Стихотворения и поэмы. СПб., 2004. С. 698. В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте статьи с указанием страницы в скобках.

² О структуре цикла см.: Мирошникова О. В. Цикл К. Случевского «Мефистофель». Проблематика, структура, жанр // Проблема метода и жанра. Томск, 1989. Вып. 15. С. 190–205.

³ См.: Песни и романсы русских поэтов. Л., 1963. С. 1028.

⁴ Мы имеем в виду стихотворение Полонского «Цыганы» (1865), которое близко по метрической и ритмико-интонационной структуре к «Мефистофелю в пространствах» (ср.: «Скоро солнце взойдет… / Шевелися народ, / Шевелись!.. Мы пожитки увязываем…» — Полонский Я. Лирика. Проза. М., 1984. С. 160).

⁵ Кольцов А. В. Полн. собр. стихотворений. Л., 1958. С. 110.

⁶ Григорьев А. Стихотворения. Поэмы. Драмы. СПб., 2001. С. 139.

⁷ Там же. С. 53.

⁸ Случевский К. Собр. соч.: В 6 т. СПб., 1898. Т. 5. С. 422.

⁹ См. об этом: Федосова Э. «Фауст» Ш. Гуно. М., 1966. С. 30, 59.

¹⁰ Кутузов А. А. Колыбельная // Поэты 1880–1890-х годов. Л., 1972. С. 234.

¹¹ См. об этом: Легенда о докторе Фаусте. М., 1978. С. 466–471.

¹² См.: Гете И. Фауст / Пер. А. Струговщикова. СПб., 1858. Ч. I.

¹³ См. об этом: Гаспаров Б. М., Лотман Ю. М. Игровые мотивы в поэме А. Блока «Двенадцать» // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура ХХ века». Тарту, 1975. С. 53–63.

¹⁴ О «Райке» М. Мусоргского см., напр.: Дурандина Е. Е. Вокальное творчество Мусоргского. М., 1985. С. 116–117, 121–122.

¹⁵ См.: Кюи Ц. Избранные статьи. Л., 1952. С. 588.

¹⁶ Щедрин Н. Между делом // Отечественные записки. 1874. № 11. С. 288.

¹⁷ Об оценках оперетты в российской журнальной прессе см., напр.: Владимирская А. Звездные часы оперетты. Л., 1975. С. 18–19.

¹⁸ См. об этом, напр.: Кельнер В. Человек своего времени: (М. М. Стасюлевич: издательское дело и либеральная оппозиция). СПб., 1993. С. 204–205.

¹⁹ См.: Тахо-Годи Е. Константин Случевский: (Портрет на пушкинском фоне). СПб., 2000. С. 96–97.

²⁰ См., напр.: [Б.п.] Новые книги // Отечественные записки. 1880. № 6. С. 168–169.

Дата публикации на Ruthenia 1.07.2006.