 |
 |
 |
 |
|
ГЛАВА III
ОБРАЗ ПСИХЕИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЦВЕТАЕВОЙ Приблизительно с 1923 года (датировки не всегда ясны) Психея начинает появляться чаще в прозе, чем в стихах Цветаевой. Все чаще это слово используется как понятие. Хотя случаи появления Психеи как персонажа определенного сюжета нам тоже встретятся, основным направлением освоения образа становится его семантическое выравнивание со словом «душа». Для Цветаевой Психея была «душой» по определению, но это тождество изначально было «сковано» требованием каких-то сюжетных или иконографических ограничений. Психея — «Душа» в таких-то ситуациях, с таким-то набором традиционных признаков. Период до 1923 года был периодом освобождения от этих ограничений. В сборнике «Психея. Романтика» нет «зримой» Психеи. C 1923 года начался период конструирования собственного понимания того, что есть Психея. Психея превращается в ключевую автохарактеристику Цветаевой. Соответственно все разговоры о Психее так или иначе оказываются включенными в дискурс самопознания. Как и все творчество зрелой Цветаевой, он неотделим от языкового эксперимента: смысл, содержание понятий не столько дано, сколько каждый раз рождается на глазах читателя. Одно из следствий этого — некоторый герметизм рассуждений Цветаевой. Однако внешняя «путаница» базируется на довольно устойчивом фундаменте, с описания которого мы и начнем эту главу. Мы отошли в данной главе от чисто хронологического принципа изложения в пользу большей систематичности. От общей концепции персонажа типа «Психея» мы переходим к рассмотрению его конкретной реализации, затем — к деталям этой реализации, затем — к цветаевской критике чужих моделей и, наконец, — к описанию этой модели в действии. 1. Двойное «я» в картине мира Цветаевой Для понимания содержания образа/понятия Психеи в творчестве зрелой Цветаевой, полезно обратиться к ее высказываниям о структуре личности поэта (которая может эктраполироваться и на человека вообще). Прежде всего, нас интересует ряд фрагментов, в которых Цветаева говорит о своем понимании «гения», ибо функционально это понятие оказывается близким и цветаевскому понятию «Психея». В статье «Поэты с историей и поэты без истории» (1933) она пишет:
В этом описании присутствует омонимия, поскольку первое «я» и второе «я» — разные. В иллюстрации к основному положению первому «я» соответствует человек Гëте, а второму «я» — гений Гëте, то есть «высшее и доброе существо, божество, стоящее над» Гëте, ведущее и поддерживавшее его. В то же время, второе «я» берет «земные приметы» первого и «запечатлевается» на его «бессмертном лике». Гëте, говорящий о себе «я», может говорить и от лица первого «я», и от лица второго1 . «Гëте» — это двойное смертно-бессмертное существо2. Нечто похожее Цветаева писала в черновике письма к Б. Л. Пастернаку от 10 февраля 1923 года:
Несомненно, все, что говорится Цветаевой о Пастернаке, относится и к ней самой, поскольку она говорит «мы» и вдобавок знает то, что может знать только существо равное описанному адресату. Здесь первому «я» и второму «я» из цитаты о Гëте соответствуют:
б) священник и Бог, в) звери и Орфей, г) поэт и ангел, д) поэт и Гений. Отметим, что Цветаева сводит в одну парадигму совершенно разноплановые типы пар и отношений. Очевидно, что этот список в достаточной мере произволен. В чистовике письма Пастернаку Цветаева находит другие образы для подстановки в те же структурные позиции: «Исповедуюсь <…> не Вам, а Духу в Вас» [CC6: 229]. В этот список можно было бы внести и пару: «я» — «моя душа». В письме О. Е. Колбасиной-Черновой от 24 января 1925 года Цветаева пишет:
То, что объединяет все эти пары, может быть обобщено словами «завороженность» (или «одержимость») и «следование»: Гëте следует за гением Гëте, звери — за Орфеем, священник — за Богом, поэты — за своими Daemon’ами, «я» (Цветаева) — за своей «душой». Высшее «я» подчиняет своим велением (голосом, зовом) низшее. Повторяется также мотив внеположности второго первому при видимой слитности одного с другим. Только в церковно-ритуальной сфере внеположность второго «я» четко выражена (хотя мы и не видим воочию Бога, которому служит священник). Но еще более явно эта внеположность выражена в примере из мифа. Миф позволяет увидеть внутреннее (отношение человека с душой или поэта с гением) как внешнее. Можно ли принять «зверей» за «Орфея»? Можно, если «звери» — это поэты (Пастернак, Цветаева, Гëте), а Орфей — их гений (душа, Daemon, Дух и другие варианты второго «я»). В самом мифе очарованные Орфеем звери, по-видимому, тоже в каком-то смысле принимают «лик» Орфея, они облагораживаются его лирой. Заметим, что и сам Орфей — поэт, у которого, несомненно, была душа. А душа может быть синонимом гения/Daemon’а. Кроме того, Орфей был служителем Аполлона, то есть сам выступал в функции аналогичной функции «священника». Так или иначе, надо думать, что Орфей был не только «ведущим», но и «ведомым». Если мы вернемся к наброску письма к Пастернаку, то увидим, что Цветаева, настаивая на равенстве, все же берет на себя роль «священника»: она «воскаждает» божеству Пастернака. Это свидетельствует в пользу того, что одно и то же лицо (Пастернак) может быть первым «я» (по отношению к вышестоящему лицу) и вторым «я» (по отношению к нижестоящему лицу) одновременно. Таким образом, положение в паре «ведомый»/«ведущий» (Цветаева говорила «вожатый») всегда относительно. Над «вожатым» может быть другой «вожатый». Эта идея эксплицирована в поэме «Новогоднее»: «Не один ведь Бог? Над ним другой ведь / Бог?» [СС3: 135]. Цепочка «вожато-ведомых» «сущностей» связывает мировой верх и мировой низ5. В каждой паре «ведомый» материальнее и зримее, «вожатый» духовнее и недоступнее восприятию. Четких границ, отделяющих внешнее от внутреннего, в принципе не существует. Так же, как душа может оказаться вне тела, Орфей — вне поэта, так и, наоборот, два различных «я» могут соединиться в одну сложную личность, или другими словами, две стороны личности могут быть «поделены» между двумя героями. Примером такой дихотомичной личности была пара «Казанова — Анри-Генриэтта» в пьесе «Приключение». Ее героиня говорила:
Я — вечный спутник Казановы [СС3: 462]. Заметим, что это сообщалось персонажем, которого Казанова никогда доселе не видел и вскоре навсегда потерял из виду. Анри-Генриэтта функционально соответствует той душе «за окном», о которой Цветаева писала О. Е. Колбасиной-Черновой. Примечательно, что у самого Казановы Цветаева находила недостаток «души»:
И полное отсутствие души [ЗК1: 151]. Анри-Генриэтта заполняет лакуну «души» в личности Казановы, вместе они составляют гармоничное целое, «Я» более высокого порядка. Цветаева оставляет в пьесе достаточно намеков для того, чтобы создать поле неопределенности вокруг Анри-Генриэтты, — это может быть и «ангел», и «Муза», и «Психея» (Душа), и гений Казановы6, который по каким-то причинам явился к своему второму «я» в зримом обличье7. Таким образом, двойное смертно-бессмертное существо — это не единственный случай (два «я» Гëте), не категория случаев (поэты), а универсальный структурный элемент мироздания для Цветаевой, нечто вроде «молекулы», состоящей из двух частей: главной и зависимой. Зависимая при этом является видимой (и в этом смысле «внешней»)8. Любые два элемента, вступающие в союз, любая внутренняя дихотомия организуется аналогичным образом9. Учитывая все вышесказанное, можно приступить и к толкованию мест, связанных с образом Психеи в цветаевской эссеистике и (отчасти) поэзии 1923–1934 годов. 2. Поэт-Психея и его/ее антиподы Защищаясь от упреков в плохом чтении собственных стихов, Цветаева пишет:
— Я не импресарио собственного позора! — Актер — другое. Актер — вторичное. Насколько поэт — être, настолько актер — paraitre. Актер — упырь, актер — плющ, актер — полип. Говорите, что хотите: никогда не поверю, что Иван Иванович (а все они — Иваны Ивановичи!) каждый вечер волен чувствовать себя Гамлетом. Поэт в плену у Психеи, актер Психею хочет взять в плен. Наконец, поэт — самоцель, покоится в себе (в Психее). Посадите его на остров — перестанет ли он быть? А какое жалкое зрелище: остров — и актер! Актер — для других, вне других он немыслим, актер — из-за других. Последнее рукоплескание — последнее биение его сердца. Дело актера — час. Ему нужно торопиться. А главное — пользоваться: своим, чужим, — равно! Шекспировский стих, собственная тугая ляжка — все в котел! И этим сомнительным пойлом вы предлагаете опиваться мне, поэту? (Не о себе говорю и не за себя: Психею!) Нет, господа актеры, наши царства — иные. Нам — остров без зверей, вам — звери без острова. И недаром вас в прежние времена хоронили за церковной оградой!
(Исключение для: певцов, порабощенных стихией голоса, растворяющихся в ней, — для актрис, то есть: женщин: то есть: природно себя играющих, и для всех тех, кто, прочтя меня, понял — и пребыл.) [CC4: 519–520]. Психея в первом абзаце функционально подобна «Музе». Несколько утрируя, можно свести смысл первого абзаца к мысли, что поэт сознательно читает «невнятно», чтобы завуалировать крайнюю степень самообнажения в своих стихах. И это понятно, поскольку пишет («обнажается») он наедине с собой, а читать ему приходится на публике. В ситуации публичного чтения поэт должен использовать голос (который может быть «наисовершеннейшим из проводов») не для раскрытия смысла слов, а для его сокрытия, как «броню» и «личину». Душа-Психея поэта мыслится как экстериоризированная, поэтому он «в плену у Психеи», «покоится в себе (в Психее)». Актер же Психею, причем чужую, «хочет взять в плен», но может сделать это лишь по отношению к ее «продуктам» — стихам. Ему нечего стыдиться, ибо он в них не обнажен; его ремесло — паразитировать на чужой Психее, он — «упырь», «плющ», «полип». Подобная роль в глазах Цветаевой постыдна. Не имея над собой ведущего, актер сам претендует быть «ведущим», несмотря на свою человеческую ограниченность. В ведомые к нему попадает публика («звери»), без которой теряет смысл все его ремесло. Существование же поэта, «покоящегося в Психее», исполнено смысла и на «острове без зверей». Как и во многих стихотворениях зрелой Цветаевой, искусно возведенная идейная постройка обрушивается одним итоговым замечанием, здесь — даже в скобках, что как бы сдерживает экспрессию, тем более подчеркивая его разрушительный эффект:
Цветаева делает исключение для тех актеров, которые включены в отношения «двойной личности» не с публикой, а с чем-то над собой, что выступает в качестве высшего «я»:
б) (женщина — играющая себя актриса) — публика Исключение также сделано для всех, кто понял логику рассуждения Цветаевой «и пребыл» актером. Тем самым предполагается, что речь поэта настолько убийственна для самолюбия актера, что может заставить его отказаться от своего ремесла. Но если этого не произошло, значит (следуя логике двух предыдущих исключений) он «порабощен» какой-то иной силой. * * * Среди поэтов Цветаева тоже находила исключения из правила. Так, В. Я. Брюсов, согласно ее представлениям был лишен «вожатого» (гения, Психеи, Daemon’а, зовущей из-за окна души). В самом начале очерка «Герой труда» (1925) говорится, что «демоны» были «может быть, самой крайней, тайной, безнадежной страстью» Брюсова [CC3: 13]. В конце главки «Брюсов и Бальмонт» говорится, что Бальмонт со своим демоном «не совладал», Брюсов же его просто «не вызвал» [CC3: 58]. Брюсову не был доступен «прорыв в божество», над его головой не было «высоты» [CC3: 15], но он «властвовал над живыми людьми и судьбами» [СС3: 17]. Таким образом, Брюсов представлял собой трагический случай разлада между мечтой и реальностью. Он мечтал быть «ведомым» высшими силами, а был всего лишь «ведущим», но не божеством, а человеком. В этом контексте надо трактовать и следующую цитату:
«Рационалист» Брюсов [СС3: 17] видел в женщине лишь ограниченное, внешнее, тело. Поэтому «живые женщины» были ему доступны, а Психея «поэта миновала». Как отмечалось уже в предыдущей главе, Психея в представлении Цветаевой вообще «андрогинна»10, женское и мужское — лишь разные ее проявления; потому, вероятно, она минует тех, кто «любопытствует» полом как таковым. 3. Одержимость Психеей (Психея-страсть) Страстность своей филиппики против актеров Цветаева мотивирует, как мы видели, тем, что сама является голосом Психеи, то есть находится в «плену» у нее: «(Не о себе говорю и не за себя: Психею!)». Голос поэта раздваивается: иногда он говорит «за себя», иногда «за Психею». Насколько можно понять, за себя поэт не стал бы так страстно вступаться. Но он одержим Психеей. Аналогичным образом в процитированном наброске письма к Пастернаку Цветаева возносит адресату дифирамбы, утверждая, что делает это «отрешенно»: «И вот, Пастернак, я счастлива быть Вашим современником. Читайте это так же отрешенно, как я пишу, дело не в Вас и не во мне» [СТ: 118]. В чистовике контраст усилен: «Вы единственный, современником которого я могу себя назвать — и радостно! — во всеуслышание! — называю. Читайте это так же отрешенно, как я это пишу» [CC6: 229]. Восторгается одна душа другой душой: «(Кстати, это письмо — беседа с Вашим Гением о Вас, Вы не слушайте.)» [СС6: 231]. Душа оказывается более пылким «я», чем человеческое «я» автора. Активная роль принадлежит «вожатому», а не «ведомому». Об этом и стихотворение «Послание» (11 марта 1923) из цикла «Федра». Оно развивает давнюю мысль Цветаевой: «Половая страсть прежде всего — пожар души» [ЗК1: 170]. Проблематика стихотворения органически вписывается в контекст приведенного письма к Пастернаку и записи об актерах. Приведем наиболее важные для нас отрывки:
Утолить нашу душу!) Нельзя, припадя к устам, Не припасть и к Психее, порхающей гостье уст… Утоли мою душу: итак, утоли уста. <…>
О прости меня, девственник! отрок! наездник! нег
Сумей же! Смелей же! Нежней же! Чем Ненасытная Федра… [СС2: 173]. В образе Психеи здесь присутствуют отсылки к значениям «дыхание» («гостья уст») и «бабочка» («порхающая гостья»). Припадая к устам, возлюбленный припадает и к этой невидимой порхающей «бабочке». Сами зримые губы имеют подобие с незримыми «крыльями» души. Между ними иконическая (в терминологии Ч. С. Пирса) связь. Федра говорит и за себя и за Психею, ее голос раздваивается. Ее земная ипостась более разумна, менее неистова. Слова «то Психеи лесть…» можно соотнести с ремаркой из филиппики против актеров: «Не о себе говорю и не за себя: Психею!» Но сразу после этих слов героиня срывается на яростный монолог, в котором «проговаривается» мимоходом о «тайне» познания чужой души, заключающейся в познании собственной («в пропасть твоей груди! // (Не своей ли?!)»)11, одновременно самим темпом речи и подбором метафор имитируя картину гибельного и бурного любовного соития. Несмотря на свою пылкую, нарушающую все преграды чувственность («ненасытная Федра»), героиня находит себе оправдание, ибо то, что санкционировано Психеей, по логике ее речи, не может быть грехом. В набросках к пьесе «Федра» Цветаева напишет: «Федра сильна невинностью» [СТ: 305]. Одержимость Психеей, как всякая одержимость, снимает с одержимого ответственность за его действия, даже если не освобождает от людского суда. Стремление оправдать Федру входит в прагматику стихотворения. Вопрос о «невинности» Федры возникает в записях Цветаевой не случайно. Несомненно, один из важнейших лейтмотивов цветаевского творчества — жажда справедливости. По собственному определению Цветаевой, у нее «несправедливое, но жаждущее справедливости сердце» [CC4: 20–21]. Справедливость требуется, как правило, в тех случаях, когда кто-то или сама Цветаева приходит к осуждению того или иного лица. Как только приговор сформулирован, справедливость в цветаевском понимании требует найти оправдание «осужденному»12. Цветаева защищает Федру так же, как еще в юности защищала Маргариту Готье из «Дамы с камелиями» Дюма-сына:
Маргарита, осуждают смело. В чем вина твоя? Грешило тело! Душу ты — невинной сберегла. <…> Говорил красноречивей слова Темный взгляд твой, мученицы взгляд. <…> Нежный мальчик вдруг с улыбкой детской Заглянул тебе, грустя, в лицо…
О любовь! Спасает мир — она! В стихах о Федре те же мотивы мученичества и гибели, так же резко противопоставлены душа и тело, но в случае с Федрой невинно как раз тело, а «грешит» душа13. Однако «Федра сильна невинностью», вероятно, потому именно, что на душу не могут распространяться нормы, установленные для тела. Такова устойчивая стратегия защиты в текстах Цветаевой: «осужденное» объявляется «внеположным» данной системе оценок. Находясь же в своей системе координат, каждый «прав»: «мы вероломны», потому что «сами себе верны» [CC1: 247]14. Так, о «пороках» Брюсова Цветаева замечает: «В Риме, хочется верить, они были бы добродетелями» [CC4: 20]. О пороках Д. И. Иловайского: «Хронос должен пожирать своих детей» [CC5: 111]. Оправдание Брюсова — в том, что он «римлянин», Иловайского — в том, что он «Хронос», Федры — в том, что она «Психея». В земном мире искажается и этика, и эстетика. В этом мире «Психея» оказывается Федрой, а Федра воплощает собой страсть, но не красоту. В набросках Цветаевой к одноименной пьесе героиня говорит: «— Разве страсть красит? Бесстрастье красит!» [СТ: 264]. К типологически сходному образу Цветаева отсылает в эссе «Пленный дух»: «Вспомним бедного уэльсовского ангела, который в земном бытовом окружении был просто непристоен!» [CC4: 221]. Страсть и душа связаны с болью, Психея — «ободранный человек», «живое мясо или огонь»:
Федра — «искаженный» лик Психеи, Психея — истинное лицо Федры. Диалектика этого образа тесно связана с платоническими чертами цветаевского мировоззрения [Святополк-Мирский 2003: 243]. В день завершения «Послания» Цветаева так писала Р. Б. Гулю о своей книге «Земные приметы»:
Отметим здесь мотив «неискаженного» места в мире. В следующем письме к тому же адресату (28 марта 1923 года) этот мотив получает дальнейшее развитие:
Если что и люблю здесь — то отражения (если принимать их за сущность, получается: искажения) [СС6: 526]. Примечательна оговорка Цветаевой в первом из отрывков: «Не сочтите за наглость». Цветаева вполне отдает себе отчет в том, что пишет вещи, по меньшей мере, экстравагантные. Надо полагать, что, как и в рассмотренных выше случаях, «наглость» объясняется тем, что автор говорит «не за себя», а за Психею, с которой себя тут же соотносит. Отсюда и оригинальное противопоставление себя и Революции как «БЫТИЯ» и «быта» (размер букв синэстетически важен). Оно опрокидывает общепринятое представление о частной жизни как бытовой и о революции как «стихии», нарушающей порядок вещей и разрушающей быт. Цветаева видит мир «перевернутым», поскольку она смотрит из «неискаженного угла». Во втором из приведенных фрагментов платоническая концепция двух миров изложена еще последовательнее. В небе находятся «ангелы» и «сущности», на земле — их «отражения», которые одновременно и «искажения», если воспринимать их в отрыве от «неба и ангелов». Отсюда — сложность узнавания Психеи на земле. Последняя способность, однако, должна быть дана «избранным»; узнать в земном «искажении» Психею — значит свою избранность подтвердить. В цветаевской записке, написанной мужу во время лекции Рудольфа Штейнера, столько же иронии, сколько и серьезности: «Если Шт<ейнер> не чувствует, что я (Психея!!!) в зале — он не ясновидящий» [ЗК2: 284]15. Для Цветаевой Психея может быть источником «чары», но не объектом любования, — глазами ее нельзя увидеть. Зримый облик человека не соответствует красоте его «Психеи». Эту мысль Цветаева внушает А. В. Бахраху, планируя с ним встречу летом 1923 года. Цветаева опасается возможного разочарования корреспондента и хочет подготовить его к встрече таким образом, чтобы неудачное свидание не дискредитировало смысла их предыдущего заочного общения. Чтобы пояснить свою мысль, она находит невидимой Психее антипод — прекрасную Елену Спартанскую. Елена в данном случае тоже нечто вроде «вожатого», некая «сила», имеющая власть над чувствами16:
Психея вне суда — ясно? Елена непрестанно перед судьями17. <…> Итак, если при встрече (ставке) мы так же оттолкнемся <…>, как ныне притягиваемся, — вывода два: или душа — ложь, <…> или душа — правда, а «земные приметы» — ложь, но ложь-сила [CC6: 568]. Возможно, если бы Цветаева продолжила это сравнение, мог бы возникнуть конфликт «вожатых», подобный тому, что описан в ее пьесе «Каменный Ангел». Об этом свидетельствуют наброски приблизительно того же времени:
––– Будьте живы и лживы, — живите жизнь! Обыгрывайте Психею! ––– круг Сих неприсваивающих рук… [СТ: 199]. Психея неподсудна, но может судить: она осуждает тех, кто лжет, «обыгрывает» ее и «живет жизнь». Жизнь и Психея оказываются как бы участниками тяжбы, в которой Психея обречена на несправедливое поражение. Возвращаясь к эпистолярному диалогу Цветаевой с Бахрахом, следует заметить, что корреспонденту Цветаевой ее рассуждение о Психее и Елене показалось, видимо, схоластичным. О содержании его письма можно косвенно судить по цветаевскому ответу:
Как видим, реконфигурация понятий, их отношений между собой, давались Цветаевой легко. Эта черта цветаевской риторики делала всякое ключевое понятие, попадавшее в круг ее размышлений, потенциально многозначным, изменчивым. Психея была одним из таких понятий. * * * Заметим, что Цветаева не зря опасалась несовпадения своего очного и заочного образов. Книга «Психея. Романтика» самим своим названием сформировала у читателя представление о «поэте-Психее». Отсутствие «примет» Психеи в текстах сборника лишь подогревало фантазию. «Невидимую» Психею читатель все равно представлял зримо. Об этом свидетельствуют мемуары В. Л. Андреева:
В стихотворении Андреева «Неотступна, как стужа, ты беспокойней…» (1926) Цветаева — Федра. Эпиграфом Андреев взял строку Цветаевой: «Утоли мою душу. Итак — утоли уста» [Андреев 1991: 44]. Тем самым он, видимо, попытался выразить ту же диалектику внешнего и внутреннего, о которой писал позднее в воспоминаниях.
5. Не-Психея Цветаева не раз прямо и косвенно заявляла, что поэзия ее не «из книг»: «Начала с писания, а не с чтения поэтов» [CC7: 381]. Идеологически это могло быть обосновано тем, что автор лишь «секретарь» своей души (Психеи, Духа, гения, стихии и т. д.), «отродясь» знающей19, «как вещь могла и долженствовала быть»20. В мире идей («на том свете») все сюжеты как бы уже потенциально существуют, нужно лишь разглядеть их, а уж потом можно сравнивать с тем, что написали другие. Характерно признание в письме к А. В. Бахраху от 28 августа 1923 года: «К Трое я подошла через свои стихи, у меня часто о Елене21, я наконец захотела узнать, ктó она, и — никто» [CC6: 589]. Образ Елены волновал Цветаеву и в дальнейшем, и если судить по стихотворению «Есть рифмы в мире сем…» (1924), где мир гибнет из-за «слепоты» Гомера, разлучившего Елену с Ахиллесом, Цветаева не ограничивалась сведениями из Г. Шваба. Ей, вероятно, были известны научно-популярные статьи Ф. Ф. Зелинского, о котором она отзывалась как об «одном из лучших знатоков Греции» [Родзевич: 37]22. Несомненно, образы, пришедшие из традиции, во многих случаях «кристаллизовались» в творческом воображении Цветаевой спонтанно, под влиянием случайных источников, без опоры на серьезное знание предмета23. Уже затем они могли обретать право на особое внимание поэта, Цветаева могла заинтересоваться тем, что писали о них другие авторы. Это, в свою очередь, могло приводить или не приводить к реинтерпретации образа, но так или иначе вслед за «синтетической» стадией творчества часто шла аналитическая, образ становился объектом рефлексии. Отчасти так было и с Психеей. Но поскольку Психея в иерархии образов Цветаевой занимала очень высокое место, и Цветаева уже в значительной мере самостоятельно определила, «кто она» (прежде всего «душа»), почти все чужие интерпретации встречались ею резко полемически. А. «К Психее» (1920) В. Ф. Ходасевича Негодование Цветаевой вызвало стихотворение В. Ф. Ходасевича «К Психее»:
Такою чистой высотой, Ты крылья тонкие колышешь В такой лазури, что порой,
Вдруг, не стерпя счастливой муки,
И как мне не любить себя, Цветаева дважды в письмах к Бахраху отзывается об этом стихотворении: «<…> а то, что он сам себе целует руки — уже совсем мерзость, и жалобная мерзость, как прокаженный, сам роющий себе могилу» [CC6: 579; ср.: CC6: 603]. На первый взгляд непонятно, что так раздражает Цветаеву. Вряд ли «нарциссизм», которым (в высшем смысле) переполнены и ее собственные высказывания. Сравнение с «прокаженным, роющим себе могилу» подсказывает, что, по мнению Цветаевой, Ходасевич выбрал не тот объект для восхищения: он выбрал тело вместо души, «самодовольство» вместо «любви к себе»24. Следуя логике Цветаевой, Ходасевич должен был бы ассоциировать себя не с «сосудом», а с самой Психеей, которой пребывание в таком «сосуде» не должно приносить радости25. Сам образ души «в сосуде» противоречил ее представлению о соотношении поэта и души26: Психея должна быть не внутри, а вне и вокруг. Отношения Психеи с человеком не могут быть «союзом», поскольку «союз» — более свободный тип отношений. У Цветаевой же Психея берет человека поэта «в плен» (человек лишен выбора, он лишь выполняет волю Психеи). Б. “Psyche" Э. Роде В 1924 году Цветаева заинтересовалась монографией Э. Роде, друга Ф. Ницше, “Psyche: Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen"27. Видимо, ссылки на нее попадались Цветаевой в литературе, которую она читала, собирая материалы для своих античных замыслов (трилогии «Тезей» и поэмы об Ахилле). Книгу Роде Цветаева «выиграла» у М. Л. Слонима приблизительно в августе 1924 года [СС6: 687]. Слоним, по словам Цветаевой, «“Психеи" этой нигде не мог найти, ибо запомнил и требовал “Элладу"» [СС6: 687]. В начале ноября недоразумение выяснилось, и к Рождеству (по новому стилю) Цветаева книгу получила. Начав читать, она не могла скрыть своего разочарования:
Выражение «тело, из к<оторо>го Психея отлетела» актуализирует «внутреннюю форму» выражения “sans génie": «без гения». Сам образ «отлетающей души» в контексте цветаевского творчества читается не просто как «смерть», а как «бегство» Психеи. Душа, как и Бог у Цветаевой, «скрывается», ускользает от определений. М. Л. Гаспаров справедливо связал этот мотив с «Фрагментами» Гераклита [Гаспаров 1997: 184]. Образу неуловимой души-«летчицы», ускользающей от мира труда, коммерции, «трупов» и «кукол», посвящено стихотворение «Душа» (1923)29. Гносеологический аспект «непостижимости» души в стихотворении только намечен:
Или ветер страниц — шелестом О страницы — и, смыв, взмыл… [СС2: 163]. Возможно, с реакцией на книгу Роде связана и запись Цветаевой от 30 января 1925 года, в которой развивается тема неуловимости Психеи30. Ученый труд ничего не может сказать о Психее, приближают к ней лишь сон и искусство:
«Семь покрывал» здесь означает собственно «все оболочки», «все тайны» (ср. «семь печатей»). Психея всегда нуждается хотя бы в одном «покрывале», хотя бы в самой призрачной материальной оболочке, защищающей и скрывающей ее, потому что иначе мы ее просто не увидим. То, что находится под последним «покрывалом» сна-стихов (искусства), обозначено цепочкой «ничего: Ничто: воздух: Психея». Ясно, что Психея — синоним романтического понятия «невыразимого». Даже во сне и в стихах душа обнажена не полностью, всегда остается резерв для домысливания31. Неуловимость Психеи может быть связана не только с ее принципиальной непостижимостью, но и с уникальностью каждой индивидуальной души. Цветаева придерживается мнения, что в мире духа нет общих законов, как в физическом мире:
В. «Амур и Психея» Апулея «Инцидент» с книгой Роде обсуждался в переписке с О. Е. Колбасиной-Черновой, от которой Цветаева получила в утешение сказку Апулея (возможно, пересказ для детей), о чем она сообщает в письме от 24 января 1925 года:
На этот раз реакция благоприятная. Эту «Психею» можно вставить в знакомые ряды: по сходству («Амур и Психея», «Аленький цветочек»), по различию («Амур и Психея» Апулея, «Психея» Роде, «Психея» Цветаевой). Цветаева вновь повторяет мысль, что Психея находится не в книгах, а «нигде» (ср. с приведенным выше определением «ничто»), «в воздухе». Но теперь это не отдельное негативное суждение, а общее положение, не отменяющее и того факта, что «ненастоящая» Психея все же может присутствовать в книгах (в качестве «отражения»/«искажения»). Мысленное перемещение Психеи из книг в «воздух» Цветаева иллюстрирует аналогией со своей душой, которую она ощущает не в себе, а «за окном»32. Цветаева вновь подчеркивает свою концепцию «двойной личности» («я» и «душа»). Обсуждение сказки Апулея продолжается в 1928 году в переписке Цветаевой с Н. П. Гронским, студентом юридического факультета и начинающим поэтом. 3 сентября он посылает Цветаевой «Амура и Психею» Апулея со словами:
Гронский хочет сказать, что про Апулея нельзя писать между делом, потому что Апулей — его «я». Первая реакция Цветаевой, до прочтения книги, была однозначно восторженной:
Она сменяется более холодным и взвешенным отзывом по прочтении:
Но с книжечкой сплю и буду спать. (По моему «Аленький цветочек» — помимо эпизода с Венерой — точь-в-точь то же. Но — насколько лучше!) [Гронский 2003: 104]. Цветаева отвечает подарком на подарок, посылая Гронскому книгу Лонга «Дафнис и Хлоя» и еще раз возвращаясь вопросу о том, какой должна быть Психея:
Мы этих детей ЧТИМ, к Д. и Х. мы (не я!)… снисходим». <…> — И все-таки, я не ошиблась, посылая тебе эту книгу. <…> Ведь она по тону родная сестра Апулеевой Психее. (Чортовы римляне: чтó Психея, чтó Хлоя — им все одно.) И именно этот тон (все латинство ВО ВСЕМ, ЧТО НЕ МЫСЛЬ) мне непереносим [Гронский 2003: 123–124]. Цветаевой нравится сюжет и не нравится его изложение у Апулея. Возможно, это первое знакомство Цветаевой с неадаптированным переводом сказки. Вероятно, ее отталкивают фривольные и натуралистические детали: «сказано всë без остачи», все «осязаемо» и «земно». Вместо лиризма — комизм, шутка («милое — и малое»). Цветаева находит в этом «латинство», выразителем которого для Цветаевой был Брюсов. Римлянину недоступно «невыразимое», его область — мысль, формула34. Цветаеву, вероятно, возмутил образ охваченной вожделением Психеи в сцене с лампой. Поэтому она сопоставляет сказку Апулея с романом Лонга и возмущается сходством Психеи с Хлоей. Риму Цветаева противопоставляет Грецию и Германию, а римской героине — русскую, итальянскую и английскую (но тоже итальянку по имени и месту действия). Некоторая асимметрия в оппозициях говорит о том, что Цветаева оперирует готовыми клише, не согласовав их между собой: Греция — традиционная антитеза Риму, связь Германии с Грецией и душой обсуждалась Цветаевой в эссе «О Германии», параллель с «Аленьким цветочком» — первое, что приходит Цветаевой в голову. Новый элемент в этих рассуждениях — «лики Психеи» в героинях Данте и Шекспира, Франческе и Джульетте35. Почему Психее и Хлое Цветаева противопоставляет именно этих героинь? «Любовь от взгляда» — вряд ли единственная примета их «психейности». Первое, что бросается в глаза — оппозиция «ренессансная Италия vs. древний Рим». Психея традиционно ассоциируется с именем Рафаэля, и, например, в пьесе Е. Жулавского Психея в эпоху античности страдает от экспансии Рима и временно расцветает в ренессансной Италии. Важнее все же два других обстоятельства. Есть общее между Франческой и Джульеттой в том, что обе героини любят вопреки всем преградам, они разлучены с возлюбленными в жизни, но соединяются с ними в жизни вечной. Цветаева также отмечает «лепет» одной героини и «молчание» другой: в обоих случаях это общение как бы помимо слов (под «лепетом» обычно понимается нечленораздельная речь). «Психея» видит, закрыв глаза, и говорит «молча». Ниже, разбирая эссе «Пленный дух», мы столкнемся с образом глухонемой девочки, которая также будет соотнесена с Психеей. Г. «Аленький цветочек» С. Т. Аксакова Сравнивая «Амура и Психею» с «Аленьким цветочком», Цветаева, по-видимому, повторяла общее мнение, уже давно укоренившееся в ее сознании36. Различия между текстами все же разительны, нельзя сказать, что это «почти слово в слово» та же история37. Но Цветаева их как будто не замечает, даже прямо сопоставляя сюжеты Апулея и Аксакова. Первый она обобщает так: «Психея (Душа) соперница Венеры. Психеей (Душой) плененный Амур. Душа на Красоту: коса на камень». Затем говорится: «“Аленький цветочек" — помимо эпизода с Венерой — точь в точь то же. Но — насколько лучше!». Но если изъять из ее обобщения соперничество с Венерой, от пересказа останется только: «Психеей (Душой) плененный Амур». Строго говоря, к сказке Аксакова подобный синопсис неприложим. Цветаева имеет в виду, что бог любви, в распоряжении которого все красавицы мира, по своей воле отдает сердце Душе38. Но у зверя лесного не было выбора. Он пользовался любой возможностью залучить к себе очередную красавицу (в надежде, что она его полюбит и снимет с него заклятие), и купецкая дочь была уже двенадцатой по счету. Сходство между сказками Апулея и Аксакова относится к тем деталям, которые для Цветаевой не очень существенны. Но даже частичное подобие создает символическую «тягу» и позволяет увидеть в русской сказке иносказание о Душе. Именно соположение с апулеевской сказкой, где каждое имя значимо, наполняет «Аленький цветочек» таким глубоким смыслом. У самого же Апулея нет такой перспективы, все называется «своими именами». Нет тайны, а значит нет и «души». Сказка Аксакова не случайно импонирует Цветаевой. Сказовый слог Аксакова «приподымает» сюжет, превращая его в старинное предание, причем страшное, «готическое», никакого юмора и игривых подробностей в нем нет. Все персонажи у Аксакова, кроме завистливых сестер, — носители высокой нравственности. Купец исключительно честен и готов отдать жизнь, чтобы спасти дочерей. Зверь лесной не наказывает героиню за опоздание к назначенному часу, а, покоряясь судьбе, умирает от любви в саду, а затем оживает благодаря ее любви. Героиня не поддается на льстивые речи сестер, самоотверженно спасает сначала отца, а затем зверя лесного. Несомненно, самостоятельная и активная купецкая дочь больше напоминает любимых героинь Цветаевой, чем пассивная, но в какой-то момент и коварная, античная Психея. Наконец, тема красоты даже в случае героини максимально редуцирована. Соответственно, «душа» в любви, возникшей между героями, несомненно, играет основную, если не единственную роль: купецкая дочь явно «закрывает глаза» на чудовищный облик своего сердечного друга. Психея как героиня сюжета практически не появляется в стихотворениях периода «После России». Прежняя цветаевская Психея жаждала воссоединения со своей «истинной половиной». Долгое время этой половиной в биографической плоскости виделся С. Я. Эфрон, но после воссоединения семьи сюжет оказался исчерпан. В начале 1923 года такой парой начинает представляться Б. Л. Пастернак, и не удивительно, что ряд исследователей (И. Витинс, А. Динега) стремятся найти в цветаевских текстах, обращенных к Пастернаку, слой реминисценций, отсылающих к истории Психеи. Учитывая довольно свободное соотношение образа Психеи с сюжетом в сознании Цветаевой, эту задачу следует оценить как практически невыполнимую. В стихах Цветаевой к Пастернаку встречаются лишь окказиональные отсылки к истории Психеи. Так, в стихотворении «Азраил» (17 февраля 1923), героиня грезит о ночи любви с Эросом, который станет для нее и ангелом смерти. В стихотворении «Чтоб высказать тебе… да нет, в ряды…» (18 марта 1923) к Психее явно отсылают строки:
Тебя искать? (Незримого — незрячей!) [CC2: 176]. Однако этим перечнем придется и ограничиться. А. Неосуществленный замысел жизни Драматическая развязка романа с К. Б. Родзевичем вызывает к жизни запись Цветаевой (5 декабря 1923 года), в которой Психея прямо фигурирует:
Сейчас, после катастрофы нынешней осени, вся моя личная жизнь (на земле) отпадает. Ходить по душам и творить судьбы можно только втайне. Там, где это непосредственно переводится на «измену» (а в жизни дней оно — так) — и получается «измена». Жить «изменами» я не могу, явью — не могу, гласностью — не могу. Моя тайна с любовью — нарушена. Того бога не найду. «Тайная жизнь» — что может быть слаще? (моее!) Как во сне. <…> Итак, другая жизнь: в творчестве. <…> Это: будучи ласковой, нежной, веселой, — живой из живых! — отзываясь на всë, разгорающейся от всего. Рука — и тетрадь. И так — до смерти. (Когда?!) Книга за книгой. (Доколе?) <…> Замысел моей жизни был: быть любимой семнадцати лет Казановой (Чужим!) — брошенной — и растить от него прекрасного сына. И — любить всех. М. б. в следующей жизни я до этого дорвусь — где-нибудь в Германии. Но куда мне загнать остаток (боюсь, половину) этой жизни — не знаю. С меня — хватит [СТ: 271]. Цветаева говорит о неосуществившемся «замысле» своей жизни, в котором своеобразно сочетается миф о Психее (в цветаевском понимании) и сюжет, в котором определенная роль отведена Казанове. Вероятно, общие черты этого замысла должны как-то соотноситься с инвариантной схемой ранней цветаевской драматургии, в которой Казанова играет важную роль. В этом «замысле» есть главное событие — встреча с Казановой, и главный смысл — поиск Эроса. Вероятно, эти фигуры могут быть соотнесены друг с другом: Эрос и Казанова — два «я» одного персонажа. В этом случае сюжет должен быть такой: героиня в семнадцать лет встречает Казанову, он ее покидает, а она его ищет (как в пьесе Г. Гофмансталя «Авантюрист и певица»), но это поиск не Казановы собственно, а Эроса, который в нем воплотился. Содержание этого пути противоречиво. С одной стороны, он трактуется как «хождение по мукам». Перекличка с образом Богородицы, «ходящей по мукам», может быть мотивирована тем, что Психея спускается в «нижний» мир. Так, Казанова в «Приключении» восклицает: «Тринадцать лет, Анри, в каком аду!» [CC3: 496]. Заметим, что о Луне, символизирующей Анри-Генриэтту, он же восклицает: «Богородица всех измен!» [CC3: 495]. С другой стороны, это «хождение» — единственный способ самораскрытия Психеи «ласковой, нежной, веселой, — живой из живых», «разгорающейся от всего». Это путь и радости, и страдания одновременно. Он оказывается невозможным, потому что нарушает земную этику. «Жизнь под веками» из той же записи превращается в «семейное безобразие» [СТ: 271]. Такой итог — следствие искаженности земного мира «подобий». В нем Психее остается один путь — путь творчества. Это несвободный выбор пути, но он делает возможной «жизнь под веками»39. Вероятно, тоска по неосуществленному «замыслу жизни» отзовется и в очерке Цветаевой «Мои службы», написанном на основе записей 1918–1919 годов и опубликованном в конце 1925 года:
Захлестнута колонна райской пеной! И ваша — Афродиты, Наташи, Психеи — по крепостным скользящим плитам — лирическая стопа! [СС4: 457]. Ядро этой зарисовки — более ранняя запись: «Конец Н<аташи> Р<остовой> — гнусное чудо. Н<аташа> Р<остова> до брака и Н<аташа> Р<остова> после брака — два существа столь же враждующих, как первая Наташа и княжна Марья» [ЗК1: 152]40. Сравнение с Психеей и Афродитой уже следует отнести к редактуре 1925 года. Возможно, его отчасти «катализировало» введение мотива мраморной Психеи: «В одной из зал — прелестная мраморная Психея. Настороженность души и купальщицы» [СС4: 457–458]. Это реальная деталь из интерьера Дворца Искусств («дома Ростовых»). А. С. Эфрон упоминает о ней в записи от 1 мая 1919 года: «Потом мы вошли в залу, <…> где стояла белая очень красивая и задумчивая статуя. Марина назвала ее Психеей» [Эфрон 1989: 75]. Там же упоминается и женщина, которую «звали как-то вроде Розы», носившей «розово-лиловое платье» [Эфрон 1989: 74]. Наташа Ростова из создания «райского», «воздушно-водного», из «души и купальщицы», «Психеи и Афродиты» превращается в создание «земное», обреченное земным заботам и труду. На языке Цветаевой «стать» кем-то (той или иной богиней) значит подпасть под власть соответствующего «вожатого» (идеи, стихии, бога, духа и т. д.). Наташа переходит «во власть», на службу к «богине плодородия», изменяя Психее и Афродите, и эта измена есть «грех». Но еще больший «грех» само нисхождение к более низкой стихии — «земле». Наташе, «Психее и Афродите», истинная пара — «поэт и арап» Пушкин. Можно предположить связь этого прозаического фрагмента со стихотворением Цветаевой «Психея» (1920), опубликованным в составе пушкинской подборки в газете «Дни» (8 июня 1924 года). Примечательно, что статус героини как «Венеры» в стихотворении «Психея» был скрытым, скрытое было иерархически выше, то есть «психейность» оказывалась поверхностной, ненастоящей. В случае с Наташей Ростовой обе ипостаси равно выявлены и равноправны: мотивы «райской пены», «лирической стопы»41, определение «бальная Психея» вносят элемент любования «внешним», Наташа оказывается достойной соперницей Н. Н. Пушкиной. Но упоминается все же не Венера, а Афродита (вероятно, платоновская Афродита Урания), греческий эквивалент, что имеет дополнительную коннотацию «истинности», «первичности», — греческий мир больше, чем римский, связан для Цветаевой с душой42. Вскоре после публикации очерка «Мои службы» состоялся персональный вечер Цветаевой (6 февраля 1926 года), на который она пришла в черном платье, украшенном специально по этому случаю вышитой бабочкой-Психеей [Слоним 2002: 116; Сосинский 2002: 187]. В том же 1926 году Цветаева сосредоточилась в своем творчестве на сюжете трансгрессии из материального мира в пространства сна, неба, духа, в ту область, где «я» обретает свободу. В частности, Цветаева дважды импровизирует на тему сна Пастернака об их встрече «в безгрешной гостинице без клопов и быта». В поэме «Попытка комнаты» (1926) одна из ипостасей места встречи героев — «Психеин дворец»:
Те, хоть южным на юг! Прислуживают — руки? Нет, то, что тише рук,
И легче рук, и чище
Да, здесь мы недотроги,
Без судорожных «где ж ты?» Цветаева отталкивается от мотива «невидимых и неслышимых слуг»43 в «Аленьком цветочке» и в апулеевской сказке. Правда, в обеих сказках они были полностью невидимы. Прислуживающих рук в этих сказках нет44. Возможно, в сознании Цветаевой слились мотивы огненных надписей, появляющихся на мраморной стене в «Аленьком цветочке» с аналогичным мотивом из Библии (Даниил 5: 24), где надпись оставляет рука. Руки вместо видимых слуг уже представляют собой сильную степень дематериализации, но Цветаева находит далее еще более абстрактный образ — жесты45. Постепенно пространство встречи полностью дематериализуется, от «Психеиного дворца» ничего не остается, кроме небесного «потолка». Небо поет «всеми ангелами» над душами, которые не названы, вместо них — «тире», то есть прочерк, и курсивно выделенное «ничто»:
Полу? Чтó нам до половиц Сорных? Мало мела? — Горé! Весь поэт на одном тире
Держится… Всеми ангелами [CC3: 119]. По поводу слова «пол» в «Поэме Воздуха» М. Л. Гаспаров пишет:
Вычленение второго, каламбурного смысла слова «пол» (пол-секс) представляется нам верным. Однако в «Попытке комнаты» отречение от «пола» не означает отречения от чувств. Напротив, здесь происходит высвобождение чувств, очищение их от половой (телесной) составляющей (мотив «сора»). Освобождение души (например, во сне), согласно утверждениям Цветаевой, освобождает именно чувства: здесь «жесты» обходятся без «рук», а чувства — без тел (пола). В принципе, финал поэмы соответствует финалу истории Психеи, хотя эта проекция ничего не добавляет к его толкованию и в тексте никак не маркирована: поэма заканчивается браком на небесах. Б. Психея vs. Ева Увлечение Цветаевой в 1926 году сюжетом бегства от мира объясняет ее болезненную реакцию на письмо Пастернака от 1 июля 1926 года, где последний доверчиво исповедовался в своих «искушениях св. Антония» и любви к миру, рассчитывая на сочувствие адресата:
Несомненно, Цветаевой эти чувства были знакомы: острая восприимчивость к внешнему миру, сопровождающаяся страданием «от пытки, что не все любили одну меня!» [СС1: 233]. Это мы находим и в стихах 1915 года, и в письмах 1923-го: «Я могу вести десять отношений <…> А малейшего поворота головы от себя — не терплю. Мне БОЛЬНО, понимаете?» [CC6: 607]. Но сейчас она ждет от Пастернака альтернативы этим чувствам; сюжет, который она осваивает в своих поэмах — бегство от раздробленного «отношениями» мира. Ей не близка мысль Пастернака, что мир с его соблазнами необходим, поскольку на сопротивлении влечению к миру вообще «держится благородство духа» и любовь:
В понимании Цветаевой, любовь должна быть одержимостью, свободным тяготением к объекту чувства, а не следствием «благородства духа»: «Верность, как самоборение, мне не нужна» [СС6: 262]. Любовь-одержимость снимает проблему выбора: даже если объектов любви несколько, каждый из них «единственный», как писала Цветаева Бахраху [CC6: 607]. Вероятно, Цветаевой показалось унизительным само сравнение с «миллионами». Наверняка ее задело и упоминание «неисчислимой моли», как бы пародии на Психею. Ответ ее на признания Пастернака был весьма резким: «<…> если я увижу то, чем ты прельщаешься, я зальюсь презреньем, как соловей песней. Я взликую от него. Я излечусь от тебя мгновенно» [СС6: 263]. Но и в категорию «жен» Цветаева не хотела быть вписанной. Ее рассуждение о Психее и Еве (во вторую категорию попадали и «жены» и «моль») призвано было объяснить источник презрения, которое может положить конец ее любви. Цветаева реагирует на полное отсутствие иерархии в построениях Пастернака и предлагает свою модель мира, в которой иерархия есть:
Пойми меня: ненасытная исконная ненависть Психеи к Еве, от которой во мне нет ничего. А от Психеи — всë. Психею — на Еву! Пойми водопадную высоту моего презрения. (Психею на Психею не меняют47.) Душу на тело. Отпадает и мою и ее. Ты сразу осужден, я не понимаю, я отступаю. Ревность. Я никогда не понимала, почему Таня, заслуженно-скромного о себе мнения, негодует на Х за то, что он любит еще других. Почему? Она же видит, что есть красивее и умнее, то, чего она лишена, у нее в цене. Мой случай усложнен тем, что не частен, что моя ma cause, сразу перестав быть моей, оказывается cause ровно половины мира: души. Что измена мне — показательна [СС6: 263]. Ева, соблазнившая и соблазнившаяся, воплощает не просто тело, но безымянную множественность тел, ибо тело, по Цветаевой, в принципе лишено индивидуальности. Из «миллионов» выбранное тело, «возомнившее себя единицей», — это и есть образ «возлюбленной», встреченной на земной «улице». Души, напротив, наделены индивидуальностью и потому с этой «улицы» оттеснены. Но измена каждой индивидуальной душе есть измена самой категории «души» в мире. Важно отметить, что, говоря о «половине мира», Цветаева лишь продолжает глобальные обобщения Пастернака, которому хотелось бы «проглотить» весь «мир». Цветаева парирует: этот «исполинский кусок» — лишь половина мира, есть и другая. Если та часть мира «купается», «путешествует, стреляется, ведет войны», то в этой части ничего подобного не происходит:
Стреляться из-за Психеи! Да ведь ее никогда не было (особая форма бессмертия)48. Стреляются из-за хозяйки дома, не из-за гостьи. <…> Я не понимаю Еву, которую любят все. <…> Я с ней — очевидно хозяйкой дома — незнакома. (Кровь мне уже ближе, как текучее) [СС6: 263]. Психея — это «ничто», то, что невозможно «проглотить», она абстрактна и познается только внутренним взором. Сейчас это единственное направление взгляда Цветаевой, она отказывается «знать» Еву. Признавая правоту Пастернака, естественность его влечения к миру, она отводит себе область исключительного, область «чуда»:
Ты получишь в руки, Борис, — потому что конечно получишь? — странное, грустное, дремучее, певучее чудовище, бьющееся из рук. То место в «Мóлодце» с цветком, помнишь? (Весь «Мóлодец» — до чего о себе!) Борис, Борис, как мы бы с тобой были счастливы <…> и на этом свете и особенно на том, который уже весь в нас [СС6: 264]. Свое письмо Цветаева заканчивает тем, с чего начала, — утверждением о том, что понимает «правоту» Пастернака:
Вспомни о том, что кровь старше нас, особенно у тебя, семита. Не приручай ее. Бери все это с лирической — нет, с эпической высоты! [СС6: 265]. Эта резкая перипетия в рассуждении — характерный цветаевский прием49. Предлагается взгляд с «эпической высоты», который все меняет. Казалось бы, Цветаева противоречит и себе, и Пастернаку: он говорил о сопротивлении соблазну, она же призывает его подчиниться зову крови. В действительности, Цветаева последовательна: если поэт слышит зов стихии (крови в данном случае), он должен ему следовать. Если «кровь» способна стать «вожатым», это уже оправдание всему. Утверждение, что «кровь старше нас», возможно, следует понимать не только хронологически, но и иерархически, «кровь», как и гений, стоит «над» поэтом. Любовь должна быть одержимостью. * * * А. Динега высказывает остроумное предположение, что основой противопоставления Евы и Психеи у Цветаевой является соположение результатов их преступления: грех Евы инициирует сексуальные отношения, проступок Психеи освобождает ее от этого бремени [Dinega 2001: 93–94]. Однако дело обстоит явно не совсем так. Психея с лампой появляется у Цветаевой лишь однажды, в пьесе «Приключение», и там лампа соединяет, а не разлучает героев. В разбираемом письме к Пастернаку не содержится никаких инвектив любви как таковой. Цветаева лишь протестует против того, чтобы быть одной из ряда, одной из множества, о котором говорит Пастернак. Любовь к Психее исходит из императива «чуда» (божественного начала в душе), любовь к «неисчислимой моли» — из императива «крови» (природного начала в душе), любовь к «Еве» («моли» в роли «единственной») — из императива рассудка и даже «благородства духа». Примечательно, что Ева не как хозяйка дома, а как существо естественное, природное может описываться Цветаевой в самых позитивных тонах:
Евы до Адама в Библии не было, так что имеется в виду, очевидно, Ева до грехопадения. В ней «ничего от головы», потому что она еще не познала «добра и зла». Она «амазонка», потому что не знает мужской любви. Она «одно (блаженное) дыхание», потому что еще «в раю». «Добрая, красивая, естественная», она олицетворяет невинную земную природу, мир «яви» (что подчеркивает даже высокий рост). Но в ней «ничего от Психеи», потому что она не стремится к неявному, внеприродному. Душа не «зовет» ее, не «ведет», тоска по «чуду» не томит. Она лишена страстей и иррациональных побуждений. В. Психея — Беттина фон Арним В феврале 1929 года, публикуя «Несколько писем Райнер Мария Рильке» (статью с приложением переводов нескольких писем) Цветаева дает портрет еще одной «Психеи» — Беттины Брентано (в замужестве фон Арним). Цветаева сравнивает себя с Беттиной и объясняет, почему последняя напечатала свою переписку с Гëте, а она, Цветаева, свою переписку с Рильке не обнародует. Тем самым Цветаева указывает на параллелизм двух биографических сюжетов (хотя очевидно, что он неполный). Связь между Цветаевой и Беттиной Брентано подспудно подкрепляется еще и тем, что Рильке не раз высказывался о Беттине. Ее отношениям с Гëте посвящен обширный пассаж в романе поэта «Записки Мальте Лауридса Бригге». Цветаева знала книги Беттины с детства [Саакянц 1982: 95], с Беттиной Арним сравнивала ее С. Я. Парнок («Сонет», 1915), и ей была, несомненно, важна апология Беттины в книге Рильке:
<…> Сама-то ты знала цену своей любви, ты громко заявляла своему величайшему поэту, что он ее очеловечивает; а она — стихия. Он же, отвечая тебе, объяснял ее людям. Все читали эти ответы и верят им больше; поэт им понятней природы. Но когда-нибудь еще обнаружится, что здесь-то и пролегла граница его величия. <…> Он не откликнулся? Что это значит? Такая любовь и не ищет ведь отклика; она сама и зов и ответ; она сама себя восполняет, не оскудевая. Поэту же следовало перед нею склониться и писать под ее диктовку, обеими руками, пав на колени, как некогда Иоанн на Патмосе. У него не было выбора, этот голос «нес службу ангелов», явился, чтобы его окутать и увлечь за собою в вечность. То были «кони огненные и колесница огненная» его вознесения. Против его смерти был уготован темный миф, а он не принял его. <…> Любящая всегда превосходит любимого, потому что жизнь больше судьбы. Она хочет сделать свой дар безмерным; в этом ее счастье. Невыразимая мука любви для нее в одном: ее просят ограничить свой дар [Рильке 1999: 123–125]. В приведенном отрывке можно найти ряд уже отмечавшихся черт «Психеи» Цветаевой: мотив огня, жара, неограниченность душевных сил, двойное «я» («вызывала себя, как дух, и себе противостояла»), непрерывный поиск «новой земли». По отношению к Гëте Беттина в интерпретации Рильке занимала то же место, что высшее «я» поэта, его Психея, по отношению к его земному «я». Она его «окутывает и увлекает за собою»50. Цветаева утверждала, что своей книгой Беттина оставила в веках образ Гëте, которого иначе не было бы: «Психея, играющая у ног не Амура, а Зевеса, Зевес, клонящийся не над Семелой, а над Психеей» [СС5: 320]. Сама сцена, несомненно, была внушена эскизом памятника Гëте, созданным Беттиной (подробнее об этом см. в Приложении I). Но не только им. В отношениях с Гëте Беттина отводила себе роль Психеи и Миньоны, последовательно конструируя свой образ в книге. В одном из своих вымышленных посланий51, написанных a posteriori, она пишет, обращаясь к Гëте:
Не исключено, что Цветаева в своей идентификации с Психеей прямо следовала примеру Беттины фон Арним. Жизнетворчество и мифотворчество Беттины, как и ряда других романтиков, послужили образцом для аналогичных явлений эпохи символизма. Неудивительно, что с этой эпохой связан и образ последней «Психеи» в творчестве Цветаевой — А. А. Тургеневой. Г. Психея — Ася Тургенева Образ Психеи включен в мотивную структуру мемуарного эссе Цветаевой «Пленный дух» (1934), посвященного Андрею Белому. Примечательно, что эпиграфом к первой части эссе Цветаева взяла свое двустишие из стихотворения, отсылающего, по мнению А. А. Саакянц [Саакянц 1997: 134], к образу Психеи:
Дуновение — вдохновения! [СС4: 221]. Здесь эти огненные «кудри» — явно отсылают к облику главного героя и, возможно, к его образу в романе В. Я. Брюсова «Огненный Ангел» (тема «ангела» начинается на первой же странице). Слово «Психея» мелькнет в эссе дважды. Оба раза оно относится к Асе Тургеневой, первой жене поэта. Один раз Цветаева вложит его в уста Белого: «Была Психея, стала Валькирия» [СС4: 253]. В речи повествователя Психея появляется в тексте ранее: «И мое свадебное путешествие, год спустя, было только хождение по ее — Аси, Кати, Психеи — следам» [СС4: 233]. Сравнение героини с Психеей подсказывается уже основной метафорой эссе — «пленный дух». Душа и дух — естественная пара, две части «души» в широком смысле. Образ Аси Тургеневой в эссе и внешне, и внутренне отсылает к романтическому веку «Психей» и «Ундин»:
Напомним, что в одном из писем к Н. П. Гронскому Цветаева назвала Франческу и Джульетту «ликами Психеи». Психея может иметь множество «ликов». Чем их больше, тем очевиднее, что это «лики», за которыми скрывается «суть», не сводимая ни к одному из них:
Несомненно, хорошенькая Катя из «Серебряного голубя», покинутая своим женихом Дарьяльским, превратившимся в «красного барина» и своего рода «зверя лесного», в чем-то напоминает героиню Аксакова. Но для Цветаевой наверняка важнее образ тургеневской Аси, тем более что этот образ был связан и с семейной мифологией Цветаевых, с происхождением имени сестры Анастасии: «А названа она в честь той Аси (“Вы в лунный столб въехали, Вы его разбили!")»52 [CC7: 257]. Примечательно, что Ася у И. С. Тургенева сама «просвечивает» множеством образов, фокусируя большую традицию. Ася с детства была «дика, проворна и молчалива», «ни одно мгновение не сидела смирно, а вставала, убегала в дом и прибегала снова, напевала вполголоса, часто смеялась и престранным образом; казалось, она смеялась не тому, что слышала, а разным мыслям, приходившим ей в голову» [Тургенев 1962: 168]. Среди них приведенное Цветаевой: «Вы в лунный столб въехали, вы его разбили» (о лодке, перерезавшей лунную дорожку на воде). Ася непрерывно меняется, то карабкается по развалинам, то становится спокойной и уравновешенной, погружается в чтение. Она совмещает в себе естественную природную неиспорченность и тягу к культуре: слушает «Германа и Доротею» Гëте и «Евгения Онегина» Пушкина (не случайно, что ее мать зовут Татьяна). Она все время играет какую-то «ролю», она «хамелеон». Ее положение во всех смыслах зыбко, начиная с рождения, поскольку она внебрачный ребенок от крестьянки. С братом ее связывают полулюбовные отношения: она не может ни расстаться с ним, ни соединиться, но обречена вечно его сопровождать. У нее «черные волосы, остриженные и причесанные, как у мальчика» [Тургенев 1962: 168]. В ней просвечивает образ Миньоны. Ей нравятся сказки о Лорелейе, ей хочется пойти «куда-нибудь далеко, на молитву, на трудный подвиг», прожить жизнь недаром. Она мечтает о крыльях: «Если б мы с вами были птицы, — как бы мы взвились, как бы полетели… Так бы и утонули в этой синеве… Но мы не птицы» [Тургенев 1962: 185]. Потом оказывается, что крылья у нее есть, «да лететь некуда» [Тургенев 1962: 188]. В присутствии Аси главному герою чудится, что и небо со звездами, и вода, в которой небо отражается, — живые, что все это имеет свою душу:
Ася исчезает из жизни Н. Н., и он обречен хранить в памяти «незабвенные черты». Это — типичная романтическая «ундина», недовоплощенная душа, «стихийный дух». Она прихотлива, как сама природа, и, как природа, «нема», к ней надо прислушиваться, чтобы ее понять. Она легко и до конца отдается своему чувству, но ее так же легко спугнуть:
Тургеневская героиня абсолютно соответствует типу «Психеи» в цветаевском понимании. Нечто похожее Цветаева рисует в облике Аси Тургеневой, усилив мотив зыбкости пола:
Для такого существа земной брак — падение или «преступление» (по определению В. О. Нилендера в передаче Цветаевой):
Миньона сопровождала Вильгельма Мейстера, переодевшись в костюм мальчика. Цветаева выстраивает целую «анфиладу» пар, для которых совместное странствие не должно или не может закончиться браком (как и отношения Генриэтты с Казановой в «приключении»). Попытка создания земного «дома» для них обречена, они, как Миньона у Гëте, всегда рвутся «туда! туда!», но не Италия, земной рай, их истинное место, их настоящая родина — рай небесный. Финал Асиных странствий резюмирует Белый:
Имя Валькирии здесь тоже не случайно, и имеется в виду не столько Брунгильда из «Песни о Нибелунгах», сколько героиня «Кольца Нибелунгов» Вагнера. Валькирия, как и Психея, крылата. Заметим, что по сюжету она также была оставлена своим возлюбленным Зигфридом, как Психея — Амуром, а затем забыта, Зигфрид перестал узнавать ее. Именно Брунгильда становится виновницей гибели Зигфрида, с образом которого в данном случае естественно соотнести Белого. Есть в этой истории и другая любовная линия — отношения Аси Тургеневой с Мариной Цветаевой. Между ними есть определенное сходство при разнице в положении:
К Асе, отъезжающей в путешествие по Европе, Марина испытывает ревность:
Марина, как младшая «сестра», повторяет путь, пройденный Асей: «И мое свадебное путешествие, год спустя, было только хождение по ее — Аси, Кати, Психеи — следам» [CC4: 233]. Марина хочет увидеть, если не саму Асю, то хотя бы те места, которые Ася видела. Это в каком-то смысле подражание, следование примеру старшей подруги. Поскольку Марина и Ася «одной породы» [CC4: 231], то Марина тоже Психея, и «хождение по следам» ей присуще уже по самому статусу Психеи. Но Марина здесь «ведомая», а Ася выступает в роли «вожатой», проложившей след для младшей подруги. Мотивы «хождения» и «поиска» связаны. В записи о «замысле» своей жизни Цветаева писала: «Психее (в жизни дней) остается одно: хождение по душам (по мукам). Я ничего не искала в жизни (вне-жизни мне всë было дано) кроме Эроса <…>» [СТ: 271]. В данном случае одна «Психея» ищет другую и находит как раз «след»:
Об этой девочке в записях Цветаевой сказано: «Лохмы волос, лохмы одежд. — Лоскут пламени» [ЗК1: 154]. Эти «лохмы» — образ тленной оболочки (тела, кожи) души и перекликаются с «лохмотьями» из стихотворения «На тебе, ласковый мой, лохмотья…» (1918). Под оболочкой таится «лоскут пламени», как в уже процитированном письме к Бахраху: «Я ободранный человек <…> Все спадает, как кожа, а под кожей — живое мясо или огонь: я: Психея» [CC6: 607]. Примечательно, что в данном случае «душа» еще и глухонемая, что соответствует более высокой степени дематериализации, если судить по содержанию «Поэмы воздуха»54. Прямая аналогия здесь неуместна, но сам принцип выявления души через потерю телесных функций (чувств) — тот же самый, что и в названной поэме. Девочка общается с помощью жестов, что также маркировано как примета реальности более высокого уровня в «Попытке комнаты»: «Прислуживают жесты / В Психеином дворце» [CC3: 117]. Она, как привидение, «самовозникла». Молчание играет довольно важную роль в сюжете, связанном с Асей. Внешняя сторона отношений Аси и Марины редуцирована по сравнению с внутренней:
Сухой запрос и такой же сухой ответ — не свидетельство прошедших чувств, а лишь одно из звеньев в цепи подобных же диалогов, где сказанное вслух неравно сказанному про себя, тому, что говорится «молча» (ср. выше пример с Миньоной). Психея говорит именно «молча», так же, как видит «вслепую». Поэтому «отрезом души» Аси оказывается глухонемая девочка, совмещающая качества Психеи: пол (женский, но не до конца выраженный), возраст (непорочный) и погруженность в себя (непорочность слуха и языка). Дважды повторенный эпитет «дикий» указывает на непорочность места («в черном диком лавровом саду») и времени («дикий полдневный, синий дочерна час»). Тургеневская Ася также имела «полудикую прелесть» и в десятилетнем возрасте «была дика, проворна и молчалива, как зверек» [Тургенев 1962: 180]. Такой «дикий» и «черный» полдень для Цветаевой особый магический час — «самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго-мифомистический, как полночь» [CC4: 160]. То, что сад оказывается лавровым, подсказывает, что это роща Аполлона Мусагета, бога прорицаний и поэзии, что отсылает и к месту первой встречи Марины с Асей — издательству «Мусагет». Не случайно «душа Аси» подводит Марину и ее спутника к памятнику поэту Августу фон Платену, воздвигнутому его друзьями. Фамилия же Платена, «благороднейшего из поэтов», отсылала к Платону, главному источнику европейской мифологии души и любви: «Platon и Platen. (Первого — никто не судил.)» [CТ: 236]. Комментаторы сообщают, что «Цветаева имеет в виду насмешки и осуждение, которые вызывала у современников гомоэротическая тема в поэзии Августа фон Платена (1796–1835)» [СТ: 582]. Отдельный сюжет в «Пленном духе» составляет история забытой Белым его поклонницы “Bichette", которая звонила ему и спрашивала о цвете его глаз [CC4: 225]. Этот образ можно (при желании) соотнести с образом Психеи. Отметим, что Бишет — «козочка» (фр. «серна»). Героиня Тургенева «как коза лазит» по развалинам [Тургенев 1962: 172]. Так же ведет себя и глухонемая девочка в Сицилии, «душа Аси», — бежит прямо по обрыву; о ней же сказано: «Девочка… козочка… Bichette… ах, это вы, Bichette?» [CC4: 234]. У самой Цветаевой было домашнее прозвище «сидорова коза» [Семья: 474]. В эпизоде с девочкой в Сицилии сходятся несколько мотивных линий, позволяющих связать трех персонажей в одну цепь, как бы воплощающую общую для них «душу» — по аналогии с рядами героинь в ранней цветаевской драматургии. * * * В настоящей главе мы охарактеризовали образ и понятие Психеи в творчестве Цветаевой 1923–1934 годов, ретроспективно соотнося его и с более ранними трактовками. Психея в творчестве этого периода — в большей степени объект и инструмент рефлексии, чем героиня. В центре этой рефлексии оказываются вопросы: что есть Психея? возможно ли познание Психеи? кого можно назвать Психеей? Цветаева отвечает на эти вопросы так. Психея — не человек, а душа. Однако человека можно назвать Психеей, если между ним и его душой существует особый тип отношений, а именно: не «душа» подчиняется «телу», а «тело» подчиняется «душе». Такая душа не находится в человеке, а как бы «парит» над ним или вне него и «окутывает» его собой. При этом они могут мыслиться как разделенные субъекты, могут «общаться» между собой, человек может говорить как бы от лица двух «я»: от собственного лица и от лица Психеи. Человек-Психея своей душой одержим, он следует за ней как за «вожатым». Душа непредсказуема, «неуловима» (ее нельзя описать научно), не имеет пола (андрогинна), в каждом конкретном случае это отдельная вселенная со своими законами. Именно она средоточие чувств и страстей, а вовсе не тело. Она не руководствуется данными пяти чувств, ей даны собственные способы познания. Один из возможных сценариев поведения человека-Психеи — поиск утраченного бога Эроса (в земном плане это может быть «Казанова»); таким образом, связь с сюжетом истории Психеи в некоторых контекстах зрелой Цветаевой сохраняется. Психея сама по себе прекрасна, но в земном мире она лишена этого достоинства, «искажен» и ее лик («земные приметы») и смысл ее действий/поступков. В зримом мире Психея — «ничто», ее невозможно увидеть. Человек-Психея склонен к жизни «под веками», к жизни в реальности, созданной его воображением, либо — к творчеству. Все «Психеи», не соответствующие этому описанию, — не истинные Психеи, включая героиню Апулея. «Психея» для зрелой Цветаевой — это и ключевой элемент собственной идентичности, и риторический инструмент, с помощью которого устанавливается место того или иного явления или персонажа в личной иерархии автора. Оно служит сигналом мифологизирования на тему «души», деавтоматизируя восприятие. Однако в конце концов Цветаева настолько сближает эти два слова, что «Психея» становится по сути дела избыточным и выходит из употребления. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Ср. в статье О. Э. Мандельштама «Франсуа Виллон»: «Лирический поэт по природе своей, — двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога» [Мандельштам 1991: 305]. 2 Гения, героя поэмы «На красном коне», Е. Б. Коркина называет «двойником-гением-вожатым» главной героини [Коркина 1990: 18]. Это очень точное, на наш взгляд, определение, но «двойничество» здесь не формальное (героиня не внешне похожа на героя), а функциональное: герой выступает в качестве alter ego героини, причем оно-то и является главным, верховным «я» героини. 3 Ср.: «Вы — царская перекличка, или полководческая. Вы переписка Пастернака с его Гением. (Что тут делать третьему, когда все дело: вскрыв — скрыть!) <…> (Кстати, это письмо — беседа с Вашим Гением о Вас, Вы не слушайте.)» [СС6: 231]. 4 Ср.: «Я приучила свою душу жить за окнами, я на нее в окно всю жизнь глядела — о только на нее! <…>» [СС6: 243]. 5 Цветаева в точности воспроизводит «парадигматическую модель мира», описанную Ю. М. Лотманом в статье «Семантика числа и тип культуры»: «Парадигматическая модель мира строится как иерархия семантических уровней, определенным образом ориентированных («верх — низ» при линейной ориентации, «внешнее — внутреннее» при концентрической) <…> Общее построение системы уровней конструируется по принципу «матрешки» — каждый уровень имеет внешний пласт, для которого он выступает как содержание, и внутренний, в отношении к которому он приобретает черты выражения. <…> Разные уровни значений взаимно изоморфны. <…> Так например, масонская космология рассматривала мир химических элементов, мир людей, мир космических тел и астральный мир как взаимно изоморфные пласты единого универсума. Перекодировка каждого из этих пластов на язык другого — более высокого — составляет его содержание» [Лотман 1970: 59–60]. 6 Список может быть продолжен, поскольку важен сам принцип дополнительности частей, образующих вместе целое «Я». Но в этом подвижном конгломерате Анри-Генриэтта тяготеет к «небесному» полюсу, а Казанова — к «земному». 7 Ср. фразу: «Аля, это моя скрытая (выявленная) гениальность» [ЗК1: 406]. Мать и дочь оказываются не только физически разделенной личностью (причем буквально), но и «композитной» душой: дочь — экстериоризация одного из элементов души матери. 8 Аналогичный пример М. Л. Гаспаров обнаружил в «Поэме Воздуха»: «Таким образом, отождествление “гостя" так и остается неоднозначным. Можно лишь сказать, что <…> образ Рильке может служить общим знаменателем для всех трех намеченных вариантов: он и партнер по любовному свиданию (хотя бы “душ"), и умерший ближний как вестник смерти, и, почти без натяжек, цветаевское второе “Я" <…> По логике параллелизмов <…> гость и есть душа. Это не четвертый вариант отожествления героя, это лишь уточнение третьего варианта: из двух полярных “Я" героини ожидающим является тело, а приближающимся — душа» [Гаспаров 1997: 176]. Примечательно, что верх и низ в соотношении «ступеней» могут поменяться местами. В черновиках «Поэмы Воздуха» Цветаева описывает взаимную метаморфозу, героиня становится «душой», герой — «телом»: «NB! <…> блюсти только взаимную линию преображения. Резко и определенно дать сначала его отсутствие, потом, по мере моего <отсутствия. — Р. В.>, его присутствие: <…> а потом — разминовение, он во мне притянут землей, я в нем — простр[анством]» [СиП: 756]. 9 Даже там, где утверждается равенство, есть тот, кто оказывается «сверху», и тот, кто оказывается «снизу» (цикл «Двое»). 10 Так, характеризуя дочь Алю как Психею, Цветаева подчеркивает в ней черты «мальчика». В письме к С. Я. Эфрону от 27 февраля 1921 г. (по ст. стилю) она пишет: «Вы — но в светлом. Похожа на мальчика. — Психея» [Семья: 284]. 11 Ср.: «Любовь — через всех — к себе. Духовное объяснение многолюбия» [ЗК1: 170]. 12 Ср. в открытом письме «Детям»: «Не торжествуйте победы над врагом <…> После победы — протяните руку» [СС7: 647]. 13 Федра в каком-то смысле «жертва» своей души, безжалостность которой напоминает безжалостность богов, — один из лейтмотивов античного цикла трагедий Цветаевой. 14 Ср.: «Я, никогда не изменявшая себе, стала изменницей по отношению к нему» [СТ: 271]. 15 Одна из обращенных к мужу записок, сделанных на лекции Р. Штейнера 30 апреля 1923 года. 16 Для Цветаевой в этом плане актуален в первую очередь образ Елены в стихотворении О. Э. Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», которое Цветаева называет «гениальным» [CC4: 156]. 17 Возможно, Цветаева имела в виду известный эпизод Троянской войны, когда Елена вышла на крепостную стену и старцы признали, что ради такой красоты стоило десять лет воевать (Илиада III 154–160). 18 В черновиках эта идея выражена еще ярче: «Дружочек, вспоминая Психею и Елену, думаю, что я не была такой, что это меня люди научили, т. е. бесчеловечности: <…> Выбирать: т. е. принимать одно и отвергать другое, т. е. разборничать: вытыкать как вилкой из блюда — бездушное упражнение над живым, живодерство» [СТ: 193]. В финале этой дискуссии Цветаева уже иронизирует над сложностью своих прежних дуальных построений: «Знайте, что моя мысль и сердце неустанно с Вами, Вы мне дороги, Вы уже стали частью моей души, хотя я не знаю Вашего лица. Все это проще, чем “Елена" и “Психея"» [СС6: 582]. 19 Ср.: «Я всë знала — отродясь» [CC7: 383]. 20 Эту цитату из В. К. Тредиаковского Цветаева взяла эпиграфом к сборнику «После России» [Книги: 545] и не раз повторяла в прозе [CC5: 447, 519, 521]. 21 Это сильное преувеличение. Речь идет о стихотворении «Расщелина» (1923). Есть также одно прямое упоминание в ранней драматургии, в пьесе «Фортуна» [CC3: 383], одно косвенное — в пьесе «Приключение» [CC3: 480] и одно в дневниковой прозе, еще неопубликованной [CC4: 514]. 22 В статьях «Елена Прекрасная» и «Земля и война» Зелинский излагал мифы о браке Ахилла и Елены на островах блаженных [Зелинский 1996: 135], о том, что троянская война произошла из-за того, что «Елена и Ахилл, сверхчеловеческая красота и сверхчеловеческая доблесть» оказались в мире разлучены [Зелинский 1995: 434], о слепоте Стесихора, исказившего миф о Елене. 23 Напротив, то, что Цветаева знала очень хорошо, в ее стихах часто представлено очень скупо (например, образ Наполеона). 24 Для Цветаевой миф о Нарциссе был полон глубокого смысла [CC7: 395–397], но она проводила тонкое различие между «влюбленностью в самого себя» (адресуется к высшему «я»), которая оценивалась положительно, и «самодовольством» [СС7: 382]. 25 В тех же письмах Цветаеву возмущает и стихотворение «Пробочка» (1921):
Как ты скоро перетлела!
Так вот и душа незримо 26 «Сосудом» для души является весь мир: «Мир — это стены. / Выход — топор» [СС2: 254]. А тело — уже не тюрьма, а «тиски маски железной» [СС2: 254]. Стихотворение «Жив, а не умер / Демон во мне!..», которое мы процитировали, представляется нам прямым откликом на стихи Ходасевича. Оно перекликается своим зачином со стихотворением «Жив Бог! Умен, а не заумен…» (1923), о котором Цветаева упоминает как об инвективе Ходасевича себе и Пастернаку [CC6: 579]. 27 «Психея: культ души и вера в бессмертие у греков» (нем.). 28 Все же Цветаева не продала книгу, а если и продала, то не сразу. Это был фундаментальный справочник по самым разным аспектам религии древних греков. В книге излагались представления древних о душе, местах ее обитания, о почитании героев, богов, мертвых, о кровной мести и искуплении убийства и т. д. 29 Ср. со стихотворением М. Кузмина «Врезанные в песок заливы…» (1921), с Психеей, которую «не поймал никто» [Кузмин 1996: 481]. 30 Здесь слышится дальний отголосок «Покрывала» Родэнбаха, актуальность которого для Цветаевой убедительно показала И. Д. Шевеленко [Шевеленко 2002: 41–43]. 31 Поскольку душа (высшее «я») не нуждается в физическом зрении, Цветаева противопоставляет способности души поведению той «Психеи», которая известна по классическим текстам: «Вот уж не Психея! Непременно — глазами увидеть. Да я, наоборот, глаза закрываю!» [СТ: 375]. 32 Даже по синтаксическому оформлению это место совпадает с прямо противоположным утверждением, зафиксированным в 1916 году: «Душу я определенно чувствую посредине груди. Она овальная, как яйцо, и когда я вздыхаю, это она дышит» [ЗК1: 152]. Меняется мифология, но остается общее представление о душе как незримом теле, которое время от времени напоминает о себе проявлениями беспокойства: вздохом, внезапным желанием куда-то идти и т. п. В связи с мотивом «окна» можно указать на параллель из «Серебряного голубя» Андрея Белого, у которого душа отравленного, но живого Луки Силыча пытается вырваться из дома, «невидимый, он бьется в окна, но окна закрыты наглухо ставнями, и Лука Силыч, бесплотный, бессмертный, однако, не может пройти сквозь дерево, праздно колотясь своей телесной душой о стены и шурша обоями так, как шуршат обоями прусаки» [Белый 1990: 546]. 33 У Цветаевой в детстве была книга Г. Штоля, в которой дается сокращенный вариант сказки Апулея [CC6: 324; СС7: 73]. Знакомство с ним рекомендовалось в некоторых школьных учебниках по истории древнего мира [Иванов 1910: 36]. 34 Римскую мысль Цветаева ценила, прежде всего, в лице стоика Марка Аврелия (который, правда, писал по-гречески и находился в русле греческой философской традиции), а стоицизм вырос из кинизма, и в «Размышлениях» философа на троне можно найти вполне кинические записи, в том числе о любви. Более того, мысль Цветаева считала чем-то более высоким и божественным, чем душу, что зафиксировано в финале «Поэмы Воздуха». Но такой мысли и место было — за небесной твердью. Та же мысль в «земных» условиях убивала «душу», оставляя лишь «осязаемое». Кстати, Брюсов пользовался именем Аврелий в качестве псевдонима. 35 Вероятно, небезразлично и то, что Джульетта встречалась со своим супругом тайно по ночам. Это сходство отразилось в диптихе художника, поэта и критика Т. Г. Вэйнрайта (1794–1847), изобразившего свидания Джульетты с Ромео и Амура с Психеей практически идентично. Упоминание Франчески как лика Психеи подтверждает нашу реконструкцию мифологического подтекста в сюжетах ранних пьес Цветаевой (напомним, что Франциска-Франческа является в финале «Феникса» новым воплощением Психеи-Генриэтты). 36 В обоих текстах повторяются мотивы пребывания героини в таинственном месте, временной незримости его хозяина, любви пленницы к своему тюремщику, зависти сестер и родительского горя. 37 Прежде всего, у Аксакова нет ничего подобного преследованию Психеи со стороны Венеры. Дочь купецкая никакой особой славой не пользуется, запретов не нарушает, напротив — искупает невольный грех своего отца. Зверь лесной дочь купецкую никак не наказывает, тем более — не бросает ее одну. Страдает в основном герой: из-за преследований волшебницы (это вынесено за рамки текста), из-за разлуки с возлюбленной, из-за своей внешности. О беременности героини, разумеется, и речи нет. 38 Все же это мало напоминает и отношение к своей возлюбленной Амура, сначала похитившего Психею, а затем бросившего ее на произвол судьбы. Кроме того, не совсем ясно, за что Амур полюбил Психею, за душу ли? Все несчастья героини начались именно из-за ее небывалой красоты. Цветаева упрощает картину отношений Венеры и Психеи, когда пишет: «Душа на Красоту: коса на камень». 39 См. подробнее [Шевеленко 2002: 270–271]. 40 Выражение «гнусное чудо» напоминает о выражении Г. Аминтора «пошлое чудо», процитированном Франсом в «Саде Эпикура». Ср.: «именно у кухонной плиты происходит пошлое чудо превращения маленького бело-розового создания, чей смех звучит как колокольчик, — в почернелую скорбную мумию» [Франс: 269]. В той же записной книжке упоминается, что «поэт — утопающий, снабженный от природы великолепным спасательным кругом» [CC2: 167]. Ср.: «У поэтов тоска позолоченная <…> кто поет, тот умеет заворожить свое горе» [Франс 1958: 304]. 41 Несомненно, вспоминается и прутковская «ступня Психеи», и «легкая стопа» России-Психеи Мандельштама («Когда октябрьский нам готовил временщик…»), и образ «Психеи-сильфиды» романтического балета, воплощенный на сцене М. Тальони. 42 Возможно, о корреляции Психеи с Афродитой (Венерой) Цветаевой напомнила сказка Апулея, подаренная О. Е. Колбасиной-Черновой. 43 Цветаева упоминает его в письме от 27 декабря 1924 г. О. Е. Колбасиной-Черновой [CC6: 701]. 44 Возможно, Цветаева могла видеть прислуживающие руки в кинематографе. Позднее Ж. Кокто использовал этот образ в фильме «Красавица и Чудовище» (1948). 45 Среди слуг Амура главным был Зефир, возможно, этот мотив откликается в мотиве «ветра», который развивается далее. Ср. его также с образом «северо-южного» ветра в поэме «С моря» (1926). 46 Множество купюр в цитате призвано упростить чрезвычайно сложный синтаксис источника, затрудняющий его восприятие. 47 Непонятно, почему «Психею на Психею не меняют». Скорее всего, этот «закон» сформулирован ad hoc и исходит из предположения, что если есть душа, то не хватать может только тела. 48 Ср. в «Поэме конца» о душе: «Да ее никогда и не было…» [CC3: 42]. 49 Ср., например, стихотворения «Тоска по родине. Давно…», «Так только Елена глядит над кровлями…», «Попытка ревности». 50 Возможно, мотив «колесницы огненной» (Библия. Четвертая книга Царств, 2, 11) косвенно отзывается в образе «рысаков орловских» в «Новогоднем» (1926). 51 Часть переписки была выдумана Беттиной: и часть ее собственных писем, и часть писем Гëте (некоторые из них были переложением в прозу его же лирики). Цветаевой это было наверняка известно. Она очень высоко ставила Э. Людвига как биографа Наполеона [CC6: 412] и, скорее всего, знала его книгу «Гëте» (1920), в которой описывается без всякого сочувствия мистификация Беттины. Но Людвиг был только популяризатором, сам факт мистификации был давно известен. 52 Правда, полное имя героини Тургенева было Анна. 53 Примечательно, что хотя имени Психеи в тексте нет, возможно, косвенной отсылкой к ней является упоминание «маленькой рафаэлевской Галатеи в Фарнезине» [Тургенев 1962: 174]. История Психеи соседствует в лоджии виллы Фарнезина с «триумфом Галатеи», сама же Галатея, водная нимфа, соотносится с Лорелей, упомянутой Тургеневым [Тургенев 1962: 172]. Еще один штрих — шляпа Гагина à la Van Dyck [Тургенев 1962: 176], — Ван Дейку принадлежит одна из самых известных картин на тему истории Психеи. 54 Вспомогательная ассоциация — немота аидовых теней до того, как им дадут жертвенной крови.
* Роман Войтехович. Психея в творчестве М. Цветаевой: Эволюция образа и сюжета. Тарту: Тartu Ülikooli, 2005. (Dissertationes Philologiae Slavicae Universitatis Tartuensis. 15.) С. 67–104.
© Роман Войтехович, 2005. |
