ГЛАВА II

ОБРАЗ ПСИХЕИ В ТВОРЧЕСТВЕ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ 1918–1921 ГОДОВ^*

1. Диптих 1918 года

Впервые имя Психея появляется у Цветаевой в небольшом стихотворении апреля 1918 года, написанном от лица Психеи, вернувшейся «домой» и стоящей на пороге, если не в буквальном смысле¹, то, по крайней мере, в смысле переломного момента жизненных странствий. Перед нами как бы мизансцена, в которой участвуют два лица, но мы слышим лишь монолог героини:

Не самозванка — я пришла домой,
И не служанка — мне не надо хлеба.
Я — страсть твоя, воскресный отдых твой,
Твой день седьмой, твое седьмое небо.

Там на земле мне подавали грош
И жерновов навешали на шею.
— Возлюбленный! — Ужель не узнаешь?
Я ласточка твоя — Психея!
                                                Апрель 1918² [СС1: 394].

Общий смысл сказанных Психеей слов следующий: я не посторонняя (стихи 1–2), а твоя возлюбленная (3–4), с чужими мне было тяжело (5–6), неужели ты меня не признаешь? (7–8). Свое и чужое пространства противопоставлены как земля и небо, при этом героиня совершила путь из своего пространства в чужое (земля) и, настрадавшись, хочет вернуться в свое (небо), но время разлуки и следы земных мытарств мешают возлюбленному признать ее.

Эта схема не идеально ложится на апулеевский сюжет, но у читателя, знакомого с ним, может вызвать определенные ассоциации.

А. Проекция на сюжет сказки Апулея

Не самозванка — я пришла домой… Психея приходит в дом Амура и Венеры. Для Венеры она дважды самозванка: самозваная «Венера» и самозваная невестка. Этот мотив один из узловых в апулеевском сюжете³, поэтому, скорее всего, цветаевская референция к нему — осознанная.

И не служанка, мне не надо хлеба… Венера объявила через Меркурия, что разыскивает служанку Психею, а когда Психея приходит в ее дом, заставляет ее работать и выполнять тяжелейшие поручения.

Я — страсть твоя, воскресный отдых твой, Твой день седьмой, твое седьмое небо… Психея напоминает Амуру о счастливых днях (ср. «на седьмом небе от счастья»), проведенных в волшебном дворце. Венера действительно обвинила Амура в том, что из-за «интрижки» с Психеей он забросил свои обязанности.

Там на земле мне подавали грош… Психея скиталась («бродяжничала») по земле в поисках Амура; как нищенка, искала убежища в храмах. Нищая странствующая певица-Психея выведена во второй картине пьесы Жулавского.

И жерновов навешали на шею… Мотив жерновов можно соотнести
с эпизодом в храме Цереры, у которой Психея навела порядок в разбросанных земледельческих орудиях. Здесь еще раз отзывается мотив «служанки», обреченной на труд в поте лица своего.

— Возлюбленный! — Ужель не узнаешь? Имеется в виду то, что прежняя красавица выглядит как нищенка. Кроме того, Цветаева могла иметь в виду идущий от Лафонтена мотив «почернения» Психеи: она уверяет себя, что стала «арапов гаже», народ почитает ее «прекрасной африканкой», а сестры утверждают, что она за грехи свои «иссохла, подурнела и страшно почернела» [Богданович: 122–123].

— Я ласточка твоя — Психея! В рамках апулеевского сюжета и его модификаций этот мотив никак не проясняется. В более общем смысле это просто подхват конца первого четверостишия — продолжение мотива возлюбленной («ласточка» как ласковое обращение к возлюбленной). Но ласточка еще и «домовитая» птица⁴, поэтому здесь подхватывается и мотив «дома»⁵. Ласточка также — характерный иконографический мотив, связанный с Грецией вообще. У греков она была связана с символикой культа возрождающейся Персефоны-Коры («Девы»)⁶.

Все же, если перечисленные отсылки и актуальны, нельзя не отметить, что они вставлены в рамку, заметно искажающую апулеевскую сюжетную схему, поскольку в оригинальной истории Психея явилась «с повинной» не к супругу, а к его матери, через которую уже искала встречи с самим Амуром. Страдания Психеи на земле также не были столь драматичны («жерновов навешали на шею»). Значимость мотива неузнавания несколько преувеличена у Цветаевой по сравнению с исходным сюжетом⁷. Правда, неузнавание можно интерпретировать как нежелание узнавать преступную супругу.

Характер допущенных Цветаевой упрощений / искажений показывает, что для нее линия противостояния Психеи и Венеры второстепенная (как в «Кубке Сократа» Ламартина); она, может быть, и имеется в виду, но лишь как часть наказания, принятого от Амура (ср. «Любовь Психеи и Купидона» Лафонтена). Две коллизии сливаются в одну — «падение» Психеи и ее «восхождение». Очевидна параллель с современными Цветаевой (но уходящими корнями в эллинистическую древность) представлениями о пути души как инволюции, нисхождении в «ад» материи, и эволюции, восхождении к Богу. Именно эта простейшая схема служит рамкой, к которой «крепятся» остальные отсылки. Сказка деформируется мифом.

Тогда те же самые мотивы получают совсем иное освещение.

Б. Проекция на миф о душе

Не самозванка — я пришла домой… Небо — дом (родина) души. Но на земле душа живет в теле. Попытка тела попасть на небо была бы самозванчеством, но героиня дает понять, что она — «не тело» (см. ниже).

И не служанка — мне не надо хлеба. Героиня-душа открещивается от земного мира, связанного с трудом (проклятье за первородный грех) и материальными заботами. Душа живет «не хлебом», а «словом от Бога» (Лук. 4: 4). В этом контексте мотив «служанки» прочитывается как связанный с выражением «служить своим прихотям», в данном случае — прихотям тела. Провозглашается независимость от тела и более высокий по отношению к нему статус.

Я — страсть твоя, воскресный отдых твой… Твой день седьмой, твое седьмое небо. «Воскресенье» и «день седьмой» — синонимы (хотя, строго говоря, библейский «день седьмой» — это суббота). В библейском контексте это звучит как отказ от статуса человека, сотворенного в шестой день для земной жизни (плодиться и размножаться, питаться земными плодами и т. д.) в пользу дня «отдыха», посвященного мыслям о душе. Слово «воскресение» также связано с евангельской символикой воскресения и вознесения души, освобожденной от бремени тела.

«Страсть» выбивается из этого контекста, но это место можно читать двояко. Естественный вариант прочтения: я — объект твоей любви (метонимия). Но поскольку мы затронули категории «душа» и «тело», а «ты» определенно соотносится с «духом / богом», можно предложить буквальное прочтение: я — твоя страстная часть. В этом случае мы имеем буквальное повторение трактовки Психеи у Вяч. Иванова⁸: Эрос — мужская и духовная часть души, Психея — женская и страстная. То и другое противопоставляется косной материи.

Там на земле мне подавали грош И жерновов навешали на шею. Продолжение темы земного меркантильного и трудового существования, несения ярма тела и его грехов⁹. В библейском контексте выражение «жерновов навешали на шею» отсылает к словам Евангелия: «а кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его во глубине морской» (Матфей 18, 6).

— Возлюбленный! — Ужель не узнаешь? Напомним, что у Иванова Психея соотносилась с евангельской «грешницей», Марией, сестрой Марфы, и Марией Магдалиной. В художественном осмыслении образа Марии Магдалины важен момент воскресения Иисуса, когда Мария узнает в нем Бога и устремляется к нему, а он останавливает ее словами: «Не прикасайся ко мне» [Аверинцев: 117–118]¹⁰.

Я ласточка твоя — Психея! В контексте вышесказанного сравнение с птицей явно отсылает к евангельской теме «птиц небесных»: «Взгляните на птиц небесных: они ни сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их» (Матф. 6: 26)¹¹. Опять же это идеал Марии, а не Марфы. Кроме того, ласточка как вестник весны и возрождения природы — традиционный символ воскресения души, например у Иоанна Дамаскина [Гура: 629]. Учитывая сверхважный статус для Цветаевой пушкинской поэмы «Цыганы» [СС7: 799], надо полагать, что мотив «птиц небесных» был усвоен ею с детства в пушкинской обработке:

Птичка божия не знает
Ни заботы, ни труда;
Хлопотливо не свивает
Долговечного гнезда; <…>
Птичка гласу бога внемлет,
Встрепенется и поет.<…>
Людям скучно, людям горе;
Птичка в дальные страны,
В теплый край, за сине море
Улетает до весны [Пушкин 1977 4: 155].

Заметим, что ласточка — как раз перелетная птица, и в контексте «Цыган» это, несомненно, связано с кочевым образом жизни, с цыганской вольницей, в том числе и со свободой в любви. Душа как «страсть», несомненно, вписывается в эту парадигму. В данном случае «ласточка» совершает перелет уже не «за сине море», а вообще прочь от земли, туда, где она «гласу бога внемлет».

Мы выявили два параллельных ряда подтекстов. Исключают ли они друг друга? Мы полагаем, что нет. Вопрос только в степени четкости прорисовки деталей: так ли хорошо Цветаева представляла себе все те частные мотивы, о которых мы сказали? Мы полагаем, что этот вопрос в принципе не может иметь односложного ответа: поэт зачастую продолжает додумывать и «допонимать» свой текст после его завершения. Какие-то слова, интуитивно найденные, раскрываются для него по-новому с течением времени, полузабытое вспоминается и т. д. Поэтому мы не будем отделять «сознательное» от «бессознательного» в цветаевском тексте. Важно, что общие абрисы двух сюжетов в этом стихотворении оказались совмещены, придав ему смысловую многоплановость.

В. Отказ от «самозванчества»

Но и миф, и сказка становятся актуальны для Цветаевой не сами по себе. Несомненно, были общие причины, которые вызвали расширение рамок поэтического воображения Цветаевой и вхождение в него в 1918 году классицистической общепоэтической топики («Лира», «Муза», «Сивилла», «Психея» и т. д.)¹². Но в данном конкретном случае прояснить ситуацию может также творческо-биографический контекст.

В сборнике «Версты» (1921) это стихотворение оказалось частично отрезанным от непосредственного окружения, ряд стихотворений этого времени вошел в другой сборник — «Лебединый стан», целиком связанный с темой Белого движения и С. Я. Эфроном как его участником. К ним относится следующее стихотворение от 12 мая (25 мая по новому стилю):

Семь мечей пронзали сердце
Богородицы над Сыном.
Семь мечей пронзили сердце,
А мое — семижды семь.

Я не знаю, жив ли, нет ли
Тот, кто мне дороже сердца,
Тот, кто мне дороже Сына…

Этой песней — утешаюсь.
Если встретится — скажи [CC1: 403].

Семь мечей, пронзающих сердце, — популярный мотив в иконографии Богородицы, отсылающий к известному византийскому апокрифу «Хождение Богородицы по мукам». Мы уже отмечали в предыдущей главе довольно регулярно появляющуюся в искусстве связь Богородицы с Психеей. Героиня разбираемого стихотворения — не Богородица, но она себя с нею сравнивает.

Воссоздается некая общая ситуация: как Богородица потеряла сына (Сына), так я потеряла того, кто мне дороже сына. Потенциально это «я» может быть и Психеей (даже с конкретным подтекстом: Психея отправляется на поиски Христа в финале второй картины «Эроса и Психеи» Жулавского). Это напоминает «веерные» интерпретации сюжетов, например, у Вяч. Иванова в «Ты еси», где пары Христос и блудница, Амур и Психея, Дионис и Менада оказываются вариантами одной пары. Возможно, именно Иванов — общий источник стихотворений Цветаевой этого времени и стихотворения Мандельштама «Когда октябрьский нам готовил временщик…» (1917), в котором Психея соотносится с Россией и с Богородицей, готовой сойти «стопою легкою» в ад, чтобы осушить слезы своего сына — А. Ф. Керенского:

— Керенского распять! — потребовал солдат,
И злая чернь рукоплескала:
<…>
Среди гражданских бурь и яростных личин,
Тончайшим гневом пламенея,
Ты шел бестрепетно, свободный гражданин,
Куда вела тебя Психея.
И если для других восторженный народ
Bенки свивает золотые —
Благословить тебя в глубокий ад сойдет
Стопою легкою Россия [Мандельштам: 348].

Героиня стихотворения «Семь мечей пронзали сердце…», странствующая в поисках того, кто ей «дороже Сына» (то есть дороже Христа), как и Психея ищет возлюбленного, и поскольку эти два стихотворения хронологически близки, можно предположить, что в биографическом плане речь идет об одном лице — С. Я. Эфроне.

Однако стихотворение «Семь мечей пронзали сердце…» было уместно в «Лебедином стане», а стихотворение «Не самозванка — я пришла домой…» — нет, ибо рисовало невозможную в контексте «Лебединого стана» сцену, где герой находится «дома» и вдобавок «не узнает» возлюбленную, «первую и единую» в его «великолепной жизни» [СС1: 385]. Тем не менее, на наш взгляд, именно С. Я. Эфрон, протагонист «Лебединого стана», является «возлюбленным» разбираемого стихотворения¹³. В марте 1915 года он отправляется медбратом на фронт, откуда пишет сестре: «Убийство на войне меня сейчас совсем не пугает <…>» [Семья: 198]. Это не только гражданский поступок, но и бегство от провинившейся супруги, причинившей ему страдание. Ситуация повторяется в начале 1918 года, когда Эфрон на несколько дней тайком проникает в Москву. 18 января Цветаева видит мужа в последний раз перед долгой разлукой. Эфрон так вспоминает об этом дне в письме к М. А. Волошину:

Я тебе не пишу о Московской жизни М<арины>. Не хочу об этом писать. Скажу только, что в день моего отъезда (ты знаешь на что я ехал) после моего кратковременного пребывания в Москве, когда я на все смотрел «последними глазами», М<арина> делила время между мной и другим, к<отор>ого сейчас называет со смехом дураком и негодяем [Семья: 308].

Таким образом, мы можем предположить в подтексте разбираемого стихотворения раскаяние Цветаевой, желание вернуть мужа. История Психеи оказывается подходящим кодом для описания ситуации.

Заметим, кстати, что, по крайней мере, один раз тема Психеи неявно присутствовала в диалоге Цветаевой с мужем. Зная о том, что Эфрон неравнодушен к Анатолю Франсу [Семья: 226], Цветаева в октябре 1917 года сообщает ему:

Читаю сейчас «Сад Эпикура» А. Франса. Умнейшая и обаятельнейшая книга. Мысли, наблюдения, кусочки жизни. Мудро, добро, насмешливо, грустно, — как надо.

Непременно подарю Вам ее [СС6: 136].

Это небольшая книжка, составленная из фрагментов газетных статей писателя на самые разные темы. Следующий фрагмент (приводим его полностью) настолько близок к проблематике собственных записей Цветаевой¹⁴, что почти наверняка привлек ее внимание:

В любви мужчинам нужны формы и краски; мужчины требуют образов. А женщины — только ощущений. Они любят лучше, чем мы: они слепы. Если вы вспомнили светильник Психеи, каплю масла, то я скажу вам, что Психея — не женщина: Психея — душа. А это не одно и то же. Это даже противоположности. Психея жаждала видеть, а женщины жаждут только ощущать. Психея искала неизвестного. А женщины, если ищут, так вовсе не неизвестного. Они хотят снова найти — вот и все: снова найти свою мечту или воспоминание, ощущение в чистом виде. Будь у них глаза, как же можно было бы объяснить себе их выбор? [Франс 1958: 304].

Цветаевой, несомненно, должна была быть близка апология женской любви «вслепую», любви к «мечте или воспоминанию», а не к реальному «зримому» мужчине. Восприняла она и противопоставление Психеи — женщине вообще. Но впоследствии сознательно или бессознательно она объединила образ Психеи с типом «женской любви» по Франсу¹⁵, а «мужскую любовь», которой нужны «формы и краски», новизна, то есть зримая красота, поделила между мужчинами и обычными женщинами.

В контексте отношений с мужем вопрос о типах любви получал самое насущное значение. Цветаева не сомневалась в себе: в разлуке она жила «мечтой и воспоминанием», но боялась показаться мужу некрасивой. После всех тягот войны (пусть и в тылу), революций, разоренного быта, Цветаева уже не была уверена в том, что сохранила все очарование юности. Уже в стихотворении 31 декабря 1918 года, «Друзья мои! Родное триединство!..», она сравнит себя с «древней Сивиллой». Надежда на встречу с мужем сопровождается страхом быть «неузнанной» из-за своей изменившейся внешности¹⁶.

У Франса разговор о Психее и типах любви включен в контекст других рассуждений о праве на «возвышающий обман»¹⁷, о манящем идеале «пережить час любви и умереть», как делают насекомые, у которых «на последнем этапе превращений нет желудка», а «есть только крылья» [Франс 1958: 270]¹⁸, и о горькой реальности кухонного «рабства» женщины: «Именно у кухонной плиты происходит пошлое чудо превращения маленького бело-розового создания, чей смех звучит как колокольчик, — в почернелую скорбную мумию» [Франс 1958: 269].

В стихотворении страхи героини не получают разрешения, но мы знаем, что конец у сказки — счастливый. Обожествляемый возлюбленный должен узнать свое счастье и освободить возлюбленную от последствий ее безрассудства, которые были лишь очищающими испытаниями. Тема «искупления грехов» находит у Цветаевой лишь самое ослабленное выражение, поскольку весь текст нацелен на счастливый финал¹⁹. Но все же обертоны покаянной темы присутствуют, что проясняется только при углублении в подтексты.

Слово «самозванка», кроме очевидных апулеевских проекций, имело для Цветаевой и личный, индивидуальный смысл, уже освоенный ею в поэзии. Самозванка — Марина Мнишек, с которой Цветаева отчасти ассоциировала себя²⁰. Это героиня, которая сама «делала» царей, признавая Дмитрием то одного, то другого самозванца, героиня, которой открыты «все пути», — идеал, заявленный еще в 1909 году, но вполне получивший развитие только в «Юношеских стихах». И вот, Цветаева отказывается от самозванчества, подхватывая тему более раннего стихотворения «Я пришла к тебе черной полночью…» (1916), обращенного к С. Я. Эфрону и написанного после окончательного разрыва с С. Я. Парнок. В нем очевидны многочисленные мотивные переклички с разбираемым стихотворением:

Я пришла к тебе черной полночью,
За последней помощью.
Я — бродяга, родства не помнящий,
Корабль тонущий.
<…>
Самозванцами, псами хищными,
Я до тла расхищена.
У палат твоих, царь истинный,
Стою — нищая! [CC1: 301].

Героиня, как и Психея, нищая странница, претендующая на место подле супруга — «царя истинного» (выражение, напоминающее и о «Боге истинном»). Она так же стоит на пороге царских «палат», так же говорит о беспамятстве, но приписывает его только себе²¹. Множественность упомянутых «самозванцев» — не только исторический факт, но и характеристика «смуты» как таковой²².

Стихотворение 1918 года уже в значительной мере очищено от покаянных мотивов. Найден подходящий код, а старый отбрасывается: героиня не «самозванка», а если и «самозванка», то из другого сюжета, где это самозванчество — мнимое, где все ее грехи — результат происков «сестер» и чужой зависти. Лирическая героиня открещивается от клейма и от роли «блудницы». Словосочетание «подавали грош» можно трактовать как отсылку к тем мизерным формам любви, которыми Психее приходилось перебиваться «на земле», что не отменяет, однако, и других смыслов²³. Психея представлена пассивной жертвой «быта»: попав на землю, она обречена получать «грошовую» любовь и носить за это «жернова» как великая грешница. Заметим, что мотив «любви-милостыни» — производен от других довольно регулярных уподоблений Цветаевой, особенно в годы революции, когда реальный голод, по-видимому, мотивировал развитие устойчивой метафоры «любовь — хлеб»²⁴. Но Психея оставляет землю и пытается вернуть себе утраченные права супруги на том основании, что она «душа».

В более широком контексте дополнительную интерпретацию получает и мотив ласточки. Заметим, что в тексте Цветаевой «ласточка» с легкостью может быть заменена «бабочкой», но «бабочка» по ряду причин не годится. Во-первых, бабочка красива, а Психея является не в самом приглядном виде. В сочетании с местоимением «твоя» слово «бабочка» может читаться как непреднамеренный каламбур («баба» в уменьшительно-ласкательной форме). «Ласточка» же годится как ласковый, интимный эпитет²⁵. «Ласкательность», как правило, связана и с «уменьшительностью», поэтому эпитет «ласточка» характеризует юность героини (ср.: «Скоро уж из ласточек в колдуньи…»)²⁶. Ласточка — символ весны и возрождающейся юной жизни²⁷.

В русской поэзии как образ души она впервые актуализирована у Державина в стихотворениях «Ласточка» (1792; 1794) и «На смерть Катерины Яковлевны…» (1794). Но заметим, что здесь отождествление не полное, оно подается лишь как вопрос:

Душа моя! гостья ты мира:
Не ты ли перната сия? — [Державин 1985: 142]

или как отрицательное сравнение:

О ты, ласточка сизокрылая!
Ты возвратишься в дом мой весной;
Но ты, моя супруга милая,
Не увидишься век уж со мной [Державин 1985: 150].

Соотнесение ласточки с Психеей-душой у Цветаевой окказиональное, неполное и, скорее всего, идет непосредственно от Державина, обрастая дополнительными ассоциациями.

В 1939 году Цветаева объединяет стихотворение «Не самозванка — я пришла домой…» со следующим в сборнике «Версты», «Нa тебе, ласковый мой, лохмотья…», в цикл «Психея». Возникает вопрос: почему в «Верстах» такого цикла нет? Во-первых, потому что в этой книге циклы вообще отсутствуют. Во-вторых, имени Психеи не должно было быть в заглавии стихотворения «Не самозванка — я пришла домой…» Читатель, как и «возлюбленный», должен был некоторое время «узнавать» героиню. Видимо, в 1939 году Цветаева об этом забыла²⁸. Страх быть неузнанной из первого стихотворения во втором уже снимается, «узнавание» уже совершилось:

Нá тебе, ласковый мой, лохмотья,
Бывшие некогда нежной плотью.
Всë истрепала, изорвала, —
Только осталось, что два крыла.

Одень меня в свое великолепье,
Помилуй и спаси.
А бедные истлевшие отрепья —
Ты в ризницу снеси [СС1: 401].

Текст производит впечатление монтажа, как будто Цветаева соединила две тематически близкие строфы, написанные отдельно друг от друга. Отличается размер²⁹, не очень органичен переход от интимного обращения «ласковый мой» к торжественному «помилуй и спаси»³⁰. Но несомненно, что это стихотворение продолжает предыдущее, хотя античный колорит в нем уступает место христианскому, а история Психеи заслоняется образом метаморфозы, смены «риз»³¹: героиня встречается со своим небесным женихом и снимает последние «отрепья» тела³².

2. Ранняя драматургия

В 1918 году Цветаева впервые начинает писать пьесы. Сохранилось шесть законченных текстов, написанных в 1918–1919 годах: «Червонный валет», «Метель», «Приключение», «Фортуна», «Каменный ангел» и «Феникс». При внимательном чтении в этих пьесах обнаруживается набор инвариантных элементов, которые в совокупности можно охарактеризовать как метасюжет.

В каждой пьесе есть история любви. Эта любовь имеет характер роковой предопределенности, от нее нельзя уклониться. Предначертанность проявляется в мотиве повторных встреч, перемежающихся длительными перерывами в общении. Важнейшим мотивом является узнавание-припоминание забытого образа в новом встречном. Эта схема чрезвычайно напоминает композиционный стержень «Эроса и Психеи» Жулавского.

Иногда первая встреча героев происходит, когда герой еще лежит в колыбели. Такая обреченность на любовь возможна лишь в том случае, когда один из персонажей оказывается существом демоническим³³, «небесной парой» земного героя. Как правило, этот персонаж больше знает, больше помнит, более андрогинен, больше связан с небесными сферами и стихиями — Луной, звездами, зарей, светом, огнем. Он покровительствует земному герою в качестве гения, ангела, духа, музы, богини, демонического «вожатого».

Этот персонаж может являться в своем собственном образе или посылать герою свое земное подобие. Иногда эта сюжетная функция делится между двумя конкурирующими персонажами (Ангел vs. Амур). Встречи героев сопровождаются символическими жестами. Собственно сюжет пьес заключается в выявлении описанных отношений, в постижении протагонистом пьесы своей судьбы. Как правило, он успевает лишь в момент смерти осознать главное, а именно — что любовь к своему демоническому возлюбленному и есть смысл его жизни.

Инвариантный сюжет, который можно обнаружить в этих пьесах Цветаевой, имеет явную проекцию на историю Психеи, что проявляется, главным образом, в ряде аллюзий и реминисценций. Но главная фигура у Цветаевой все же не Психея, а Амур, в том числе и в не дошедшей до нас пьесе «Бабушка»:

— Алечка, какое должно быть последнее слово в «Бабушке»? Ее последнее слово, — вздох, вернее! — с которым она умирает?

— Конечно, — Любовь!

— Верно, верно, совершенно верно, только я подумала: Амур.

Объясняю ей понятие и воплощение:

— Любовь — понятие, Амур — воплощение. Понятие — общее, круглое, воплощение — острие, вверх! все в одной точке. Понимаешь? [СС4: 537].

Соответственно, женский персонаж занимает одну из «валентностей» Амура — роль его матери или возлюбленной, Венеры или Психеи, а иногда совмещает эту роль с какой-нибудь дополнительной. Рассмотрим эти пьесы последовательно.

В первой пьесе, «Червонный валет», мы еще не находим признаков описанной схемы³⁴. В «Метели» она уже вполне реализована, но Цветаева пока не нуждается в античной мифологии. Возможно, это связано с тем, что действие отнесено к 1830 году³⁵, — в это время античность уже не так актуальна, как в XVIII веке. Сюжета как такового в «Метели» нет, это всего лишь сцена: в чешской харчевне под новый год встречаются «он» и «она», которые когда-то где-то уже виделись. Остальные пьесы будут строиться путем усложнения этой элементарной схемы.

В «Метели» герой, Князь Луны («в плаще, 30 лет, светлый»), связан со сверхъестественным миром и посвящен в смысл происходящего. Героиня, графиня Ланска, напоминает героя (плащом, тем что «чуть юношественна», именем), но при этом ее действия стихийны, она не знает, что толкнуло ее в путь и с кем свели ее луна и метель в одинокой харчевне. Это она и пытается узнать, сообщая также, что вдруг обнаружила, что не любит мужа.

Герой провозглашает тост: «За возвращенье вечных звезд! / За вьюжный танец!» [СС3: 370]³⁶, возлагает завороженной даме руки на голову и пытается вызвать в памяти картину прошлого, когда они точно так же сидели в плащах, прильнув друг к другу «над бездною темной». Некогда крылатые, слетавшиеся «на пир», они были «низринуты в мир» одной «бурей» [СС3: 371]. Перед тем как удалиться, герой приказывает даме заснуть, все забыть, а затем, «вздымая голову», просит кого-то (по-видимому, Бога): «Освободи! Укрепи! / Дай ей Свободу и Силу!» [СС3: 371]. Здесь на коллизию, взятую из Пушкина и (возможно) Соллогуба накладываются мотивы из Дюма³⁷ и Жорж Санд³⁸. Образцом же, по-видимому, служит драматургия Блока³⁹, Жулавского и Г. Гофмансталя⁴⁰.

Перед нами родственные души, связанные общим происхождением, возможно даже «платоновские половины», представлявшие одно целое в мифическом прошлом и разлученные в земном, «искаженном» мире⁴¹. Этот миф легко ложится на историю Психеи, что косвенно доказывает и концепция статьи Вяч. Иванова «Ты еси», где Амур и Психея представляются мужской и женской составляющими единого сознания, единой личности, приблизительно так, как дух и душа, пневма и псюхе. Все это, однако, — потенциальные смыслы, явно в тексте не выраженные. На поверхности лежит только оккультный миф об отношениях магнетизера (посвященного) и послушной ему души.

В следующей пьесе, «Приключение», Цветаева делает шаг вглубь истории, из XIX века переносится в XVIII, что отражается и в языке, и в поведении ее персонажей, которые начинают активно пользоваться мифологическим кодом. Разумеется, Цветаева сознательно прибегала к стилизации языка эпохи, ориентируясь, прежде всего, на мемуары Дж. Казановы. Она находит в них сюжет типологически близкий уже использованному в «Метели»: таинственная встреча — фатальная разлука — новая встреча, сопровождающаяся «прозрением». Это история любви Казановы к таинственной Генриэтте, внезапно появившейся и столь же внезапно исчезнувшей из жизни великого авантюриста, оставившей по себе только надпись на стекле в гостинице «Весы»: «Вы забудете и Генриэтту». Казанова обнаружил ее лишь через тринадцать лет [Казанова: 456]⁴².

Именно в этой пьесе оказывается возможным «углубить» понимание происходящего с помощью древних мифологических параллелей, что Цветаева и делает в первой же картине, названной «Капля масла». Имеется в виду та капля масла, которая пробудила Амура и разлучила его с Психеей. То, что Казанова — «Амур», представляется вполне очевидным, это такой же эмблематический любовник, как Дон Жуан. То, что Генриэтта — Психея, становится ясно из ее поведения: она тайком прокрадывается в спальню Казановы и разглядывает его со светильником, а перед уходом напоминает: «И помните о капле масла!» [СС4: 464].

Но отношения и функции здесь перевернуты. Хотя лампу держит Генриэтта, она представляет гораздо большую загадку для Казановы, чем Казанова — для нее. Огненная капля не разлучает, а соединяет героев и даже пробуждает любовь в «Амуре». Здесь «Психея с лампой» неожиданно оказывается в роли «Амура с луком».

В этих отношениях она — таинственное божество, скрывающее свою личность⁴³. Если графиня Ланска была «чуть юношественна», то Генриэтта почти двупола. Она с легкостью меняет женский костюм на мужской, имя Генриэтта на имя Анри⁴⁴, но оба имени — псевдонимы. Брошенным оказывается Казанова, а не героиня, он же перед этим мучается неизвестностью:

                        КАЗАНОВА

                        Скажи мне на прощанье:

Бес или ангел ты?

                        ГЕНРИЭТТА

                        Чужая тайна.

Оставим это [СС3: 486].

Бес или ангел, но существо, несомненно, «потустороннее» и андрогинное, унаследовавшее связь с Луной от героя «Метели». Казанова это вполне осознает и называет ее «мальчиком» даже тогда, когда знает, что это женщина [СС3: 486]. Генриэтта называет себя «лунным лучом» и говорит, что она такой же спутник Казановы, как Луна — спутник Земли. Столь тесная связь оставляет небольшой набор возможностей для интерпретации. Генриэтта, действительно, может быть «личным» бесом-искусителем или ангелом-хранителем Казановы. Скорее всего, она «душа», как бы экстериоризированная душа самого Казановы⁴⁵.

Связь «души», «луны» и «андрогинности» Цветаева, по-видимому, восприняла из книги В. В. Розанова «Люди лунного света»⁴⁶, в которой все явления природы и культуры были поделены на две категории: «солнечную» и «лунную»⁴⁷, из которых вторая была связана с душой⁴⁸. Номинально розановская дихотомия восходила к идее трех полов из «Пира» Платона, хотя фактически ставила ее с ног на голову⁴⁹. Платон, впрочем, оставался конечной инстанцией и верховным авторитетом в области мифологии пола и любви для русских модернистов. М. А. Волошин даже называл диалог «Пир» «Евангелием Эроса» [Волошин 1999: 14].

Поэтому Цветаева не случайно заставляет свою андрогинную Психею, Анри-Генриэтту, сочинять «вирши» в честь Платона, а Казанову, обнаружившего надпись «Вы забудете и Генриэтту», воскликнуть:

Тринадцать лет; Анри, в каком аду!
Платонова родная половина! [СС3: 496].

Генриэтта — как «душа» и пара Казановы «в вечности» — более демонична, андрогинна, причастна Луне, знанию и памяти⁵⁰, чем Казанова. Явления Генриэтты и, как ее «эха», Девчонки для Казановы — момент откровения, позволяющий заглянуть в «истинный мир» из мира платоновского «рва», материального «ада». Это поздно пришедшее осознание случившегося меняет и толкование названия пьесы⁵¹. Это «единственное приключенье», причем не «амурное», поскольку «Амур» в нем играл пассивную роль, а скорее «психейное» — свидание с собственной душой. Это «приключение» — из ряда вон выходящее, главное событие в жизни цветаевского Казановы.

Следующая пьеса Цветаевой, «Фортуна», — мифологизированное жизнеописание герцога Лозэна, известного исторического деятеля и автора мемуаров, кончившего дни на плахе. Мифологизм здесь еще сильнее углубляется, что отразилось и в структуре текста, построенного по принципу нанизывания эпизодов: в каждом происходит встреча Лозэна с Фортуной или ее агентом (маркизой д’Эспербэс⁵², Розанеттой и пр.). Таким образом, повторяется схема «Эроса и Психеи» Жулавского, только в менее масштабных декорациях и с другим «титульным» мифом. Возможно, усиленная цикличность композиции имплицирует идею «колеса Фортуны». Пьеса открывается картиной «Рог изобилия», где Фортуна «во образе маркизы де Помпадур» дарит Лозэну первый поцелуй⁵³, осыпает его колыбель розами⁵⁴ и обещает ему, что путь его не будет тернист, так как он «Фортуны сын / И любовник» [СС3: 377]. Заканчивается пьеса картиной «Последний поцелуй».

Примечательно, однако, что авантюрная тема, выдвинутая, как и в «Приключении», на первый план названием пьесы, почти никак себя не проявляет: мы не видим Лозэна в действии, он не проявляет предприимчивости, не показывает себя ни с военной, ни с политической стороны, хотя и здесь Фортуна могла бы ему пригодиться. Все это вынесено за скобки. Уже из списка действующих лиц, где кроме Лозэна семь женщин и двое мужчин, видно, что содержание пьесы: женщины в жизни Лозэна. Два статиста, дворецкий в начале и палач в конце, ограничивают участие истории в этом сюжете. Цветаеву интересует только частная жизнь Лозэна, а в ней — любовь, и она, по-видимому, вполне осознанно строит свой текст так, что за явной мифологией просматривается менее явная. Не случайно Фортуна осыпает Лозэна розами и поцелуями, называет в одном месте «сыном и любовником» [СС3: 377], а в другом — «Амуром и Марсом» [СС3: 386]: Марс — сын Венеры, а Амур — ее любовник, ее — а не Фортуны. И читает она с ним “Ars amandi” Овидия [СС3: 386], и поливает его пеной шампанского, намекая на эпитет «пеннорожденная», и помогает Лозэну исключительно в любовных похождениях. Лозэн явно больше «Амур», чем «Марс»⁵⁵.

Таким образом, в пьесе «Фортуна» сохраняется сюжетная преемственность по отношению к «Метели» и «Приключению». Более того, миф явно выходит на поверхность и как бы «расслаивается» на видимую и невидимую часть. Повторность мистических встреч умножается, снижая саму «мистичность». В пьесе также есть «вечные он и она», но если он — в основном «Амур» в своей мифологической проекции, то она, как Фортуна, изменчива и принимает тот или иной вид в зависимости от «требования момента», но больше тяготеет к Венере по характеру, хотя по функции (возлюбленная) как будто должна быть Психеей. Только Розанетта, целующаяся с арестованным Лозэном через скважину замка, больше напоминает Психею⁵⁶. В следующей пьесе, «Каменный Ангел», Цветаева постаралась изменить ситуацию и сделала героиню типа Розанетты протагонистом пьесы, а сюжет выстроила по канве истории Психеи.

Пьеса «Каменный ангел» как будто сошла со страниц сборника эмблем «Антипатия божественного и человеческого Амуров» (1628), и само время и место действия пьесы отнесено куда-то в Германию эпохи барокко, это скорее XVII, чем XVIII век. Здесь, как в эмблематах той эпохи, соседствуют, хотя отнюдь не мирно, персонажи античной и христианской мифологии, а история Психеи в цветаевском варианте переплетается с элементами истории Тангейзера⁵⁷, что особенно явно в первоначальном плане:

Соперницы (Венера и Богоматерь. — Монах. — Венерина гора. — Венера здесь — знатная дама, Богоматерь — бедная девушка, поющая на улицах) [ЗК1: 345].

Богоматерь затем разделилась на Богоматерь как таковую и Аврору, получившую черты Психеи из второй картины «Эроса и Психеи» Жулавского: как раз во второй картине Психея — странствующая певица; там же происходит спор Психеи с гетерой о двух Эросах: гетера славит Эроса-«шалуна», Психея — того, в ком старый раб узнает проповедника Иисуса из Иудеи. Имя главной героини, Аврора⁵⁸, — прозрачное замещение имени Психея. В пьесе Жулавского с рождением Психеи связана легенда о человеке, который, скитаясь «по лесам», впервые увидел небесную зарю и вознес ей молитву. С нею и родилась Психея⁵⁹.

Аврора обручается с небесным женихом, Ангелом, стоящим на центральной городской площади и клянется ему в верности, но невольно нарушает обещание, чем причиняет ангелу страдание (он появляется с поломанным крылом)⁶⁰. Повторяются мотивы тернистого пути героини к возлюбленному (у Апулея — с младенцем во чреве, у Цветаевой — на руках), пребывания во дворце Венеры⁶¹, брака с Амуром, скрывающим свое имя, благоприятного вмешательства верховного божества, причащения через питье к небожителям. Финальная сцена является и апофеозом героини, и ее смертью, как у Жулавского.

За сердце героини борются Ангел и самозванец Амур, выдающий себя за Ангела. Этот конфликт, будучи внешним по отношению к истории Психеи, все же находит в ней соответствие в конфликте двух «венер», напоминающем о платоновском противопоставлении любви небесной и земной, каждой из которых соответствует своя Афродита и Эрос. У Цветаевой первой паре соответствуют Богоматерь и Ангел, второй Венера и Амур:

АНГЕЛ, настоящий, германский, грустный.

АМУР, охотник — красавец — mauvais sujet — француз по духу, 18 лет.

ВЕНЕРА (она же мать Вероника), во 2-й картине — старая колдунья, в 4-й — торжественная настоятельница, в 6-й — почтенная сводня.

БОГОМАТЕРЬ, в звездном плаще⁶² [СС3: 415].

Венера унаследовала многоликость Фортуны, Лозэну вполне соответствует Амур, но для Цветаевой теперь эта пара — «самозванцы». Ее симпатии на стороне Ангела, с которым героиня обручена. В этом столкновении истинного и самозваного супругов слышен отзвук стихотворения «Не самозванка — я пришла домой…». Цветаева впоследствии писала в «Повести о Сонечке», что Ангел этой пьесы писался в расчете на «комедианта» ее стихов Ю. А. Завадского [СС4: 337]. Но, поскольку в пьесе обыгрывался мотив двойничества, не вызывает сомнения, что в случае постановки ему пришлось бы играть и Ангела, и Амура, причем Амура — по преимуществу, потому что у Ангела почти нет слов. В то же время ряд мотивов, связывающих эту пьесу с цветаевской лирикой⁶³, подсказывает, что в конфликте Амура и Ангела отразилась «разорванность» сознания Цветаевой этого периода, ее вовлеченность в жизнь «комедиантов», с одной стороны, и истовый культ мужа — с другой⁶⁴.

«Феникс» — последняя в ряду интересующих нас пьес Цветаевой и вторая ее пьеса о Казанове, которая служит продолжением первой. Престарелый «Амур» вновь встречает свою «Психею», Анри-Генриэтту, в образе дочери лесника Франциски. На ее мистическую сущность указывает характеристика в перечне действующих лиц: «ФРАНЦИСКА, дитя и саламандра. Прозрение в незнании, 13 лет» [СС3: 499]. Ее андрогинность подчеркивает авторская ремарка <разрядка автора. — Р. В.> «существо в плаще и в сапогах» [СС3: 540], а связь с Генриэттой — реплика Казановы: «Вы — Генриэтта или сон?» [СС3: 540].

Меняется внешняя оболочка мифа. Название отображает ситуацию смерти-возрождения Казановы, поэтому на первом плане оказывается пара феникс и саламандра. Феникс — существо, умирающее и воскресающее в огне. Саламандра — существо, способное жить в огне, «платонова половина» феникса. В то же время существует неопределенность в том, что считать «возрождением» Казановы? Встречу с Франциской или то, что за ней последовало, то есть смерть и возрождение в ином качестве? По-видимому, и то, и другое, поскольку встреча с Франциской в последнем действии есть, по-видимому, предсмертное видение Казановы⁶⁵, заснувшего за уничтожением своей переписки. Непосредственно перед приходом «существа» Казанова читает «письмо от Генриэтты», но в «Приключении» те же слова были ее устной репликой. Уже этот факт служит признаком трансформации реальности. Казанова устраивает проверку реальности происходящего — кладет руку на огонь свечи, и он не жжется [СС3: 540]. Либо это сон, либо Казанова уже «феникс», одноприродный огню дух.

Но за внешней оболочкой мифа, непосредственно связанной с событийным рядом, встречей с Франциской и смертью героя, скрывается проекция на фундаментальный для образа Казановы миф о боге любви. При этом сохраняется уже отработанная в «Каменном ангеле» система двойничества. Казанова, как истинный бог любви, не называется Амуром⁶⁶ явно. Однако о его сниженном двойнике и сопернике, несомненном «самозванце», сообщается уже в списке действующих лиц: «ВИДЕРОЛЬ, домашний поэт. Смесь амура и хама. Зол, подл, кругл, нагл, 20 лет» [СС3: 499]. Казанова — «небесный» Амур, Князь де Линь с легкой иронией о нем отзывается: «Пегас! Пегас!» [СС3: 537]. О Видероле же сообщается, что он не боится «махнуть с Пегаса / В раздолие земных трясин» [СС3: 508]. Казанова и сам может едко отозваться об Амуре «пошлом»:

                        … За царьком всесильным
Как станешь шагом семимильным
Шагать — куда тут! — Вслед вздохну… [СС3: 552].

О том, что он сам «усыновлен» Венерой, Казанова либо говорит с двусмысленной отсылкой к планете, что можно понимать как фигуру речи⁶⁷, либо не доводит свою речь до конца, его просто прерывают. Но намеки его достаточно прозрачны, и не случайно он дважды возвращается к этой теме. Во второй раз, рассказывая о первом поцелуе Венеры, он обыгрывает сходство имен Венеры и Венеции, «не смея имени назвать»:

… Уж полная луна вставала
Предстала мне из мглы канала — <…>
Не смею имени назвать —
Венеции младая мать
И соименница, из пены
Как тa — возникшая. <…>
И вот, на лбу моем, меж струй
И водорослей — поцелуй…

Когда ж пурпурно-бирюзовый
День занялся… [СС3: 528].

Венера здесь выступает по отношению к Казанове в той же функции, что Фортуна по отношению к Лозэну. Обе они «усыновляют» героев⁶⁸. Первый поцелуй богини-покровительницы даруется и Лозэну, и Казанове в сходных обстоятельствах — на заре, одновременно не забыта и Луна. И Луна, и заря, и «звезда»-Венера разнообразным образом связывают покровительницу Казановы с его «парой в вечности», Психеей. При этом она не называется, называются лишь «пошлые» ипостаси той же богини⁶⁹. Даже в ремарках истинная покровительница Казановы завуалирована. Так, князь де Линь и Казанова символически застывают под неким изображением: «Стоят по обе стороны двери, как две кариатиды прошлого. <…> Над разъединяющей их аркой — смутным овалом изображение какой-то молодой красавицы, точно благословляющей их розой, скользящей у нее с колен» [СС3: 522]. И далее: «И надо всем — с высот уже почти небесных — древняя улыбка какой-то богини» [СС3: 530]. «Древней» Платон называл «небесную», а не «земную» Афродиту⁷⁰.

Франциска тоже не прямо, а косвенно может быть соотнесена с Психеей. Во-первых, через Генриэтту; во-вторых, через стихию огня [СС3: 582]⁷¹; в-третьих, через «прозрение в незнании» как вариацию любви «вслепую»⁷²; в-четвертых, через связь Психея — Муза⁷³. Пьеса заканчивается обручением Казановы с Франциской с помощью перстня с головой Меркурия⁷⁴, после чего он покидает спящую девочку, повторяя финал «Метели». Возможно, неопределенность того, сон это или реальность, тоже входила в замысел пьесы. Установка на сокрытие главного смысла сказывается и в том, что Цветаева исключила из пьесы отрывки, дающие прямое толкование заглавию «Феникс»⁷⁵.

От пьесы к пьесе поэтика Цветаевой постепенно усложняется, но базовые элементы единого сюжета при этом сохраняются в них. От общей таинственности («Метель») Цветаева переходит к мифологическому подтексту («Приключение»), двойному мифологическому подтексту («Фортуне»), эксплицированному двоемирию («Каменном ангеле»), имплицитному двоемирию («Феникс»). Самое важное во всех этих пьесах либо вообще не называется, либо называется в конце (как «Амур», долженствовавший быть «последним словом» в «Бабушке» [СС4: 537]). С каждой следующей пьесой связь главного героя с Амуром-Эросом все сильнее камуфлируется. Он постепенно разводится с образом вечно юного шалуна наподобие Лозэна, о котором в списке действующих лиц сказано «белокурый, сэвр» [СС3: 373]⁷⁶. И каменный Ангел, и умирающий Казанова — герои, уходящие и уводящие от житейской пошлости, герои, соединяющиеся со своей возлюбленной в смерти. Отсюда уже недалеко до Гения из поэмы «На красном коне», призывающего «освободить любовь» и в целом — до метасюжета цветаевских поэм 1920–1927 годов.

3. Две Психеи в стихах 1920 года

В 1920 году Цветаева пишет стихотворение «Психея», героиней которого оказывается Н. Н. Пушкина. Его поэтика, на наш взгляд, обогащена опытом работы над пьесами предыдущего года. В стихотворении отразились мотивы, известные по письмам сестры Пушкина О. С. Павлищевой77, которая так, например, писала о своей невестке:

Она вращается в самом высшем свете, и говорят вообще, что она — первая красавица; ее прозвали «Психеей». <…> Заставать ее по вечерам и думать нечего; ее забрасывают приглашениями то на бал, то на раут. Там от нее все в восторге, и прозвали ее Психеею, с легкой руки госпожи Фикельмон, которая не терпит, однако, моего брата — один бог знает, почему [Вересаев: 122, 128].

Видимо, пример Психеи-Пушкиной впечатлил Цветаеву косвенным совпадением с тем принципом, который она сама установила и развивала в своих пьесах: истинная Психея не называется Психеей, как и истинный Амур. Все явное, названное по имени оказывается либо поверхностным, либо сниженным и пошлым. Если мы знаем с самого начала, что имеем дело с Психеей, то ясно, что это самозванство. В своем стихотворении марта 1920 года Цветаева конструирует «двуслойный» образ героини, в котором под оболочкой Психеи скрывается совершенно иной мифологический персонаж.

                     ПСИХЕЯ

Пунш и полночь. Пунш — и Пушкин,
Пунш — и пенковая трубка
Пышущая. Пунш — и лепет
Бальных башмачков по хриплым
Половицам. И — как призрак —
В полукруге арки — птицей —
Бабочкой ночной — Психея!
Шепот: «Вы еще не спите?
Я — проститься…» Взор потуплен.
(Может быть, прощенья просит
За грядущие проказы
Этой ночи?) Каждый пальчик
Ручек, павших Вам на плечи,
Каждый перл на шейке плавной
По сто раз перецелован.
И на цыпочках — как пери! —
Пируэтом — привиденьем —
Выпорхнула.
                           Пунш — и полночь.
Вновь впорхнула: «Что за память!
Позабыла опахало!
Опоздаю… В первой паре
Полонеза…»
                           Плащ накинув
На одно плечо — покорно —
Под руку поэт — Психею
По трепещущим ступенькам
Провожает. Лапки в плед ей
Сам укутал, волчью полость
Сам запахивает… — «С Богом!»

                                             А Психея,
К спутнице припав — слепому
Пугалу в чепце — трепещет:
Не прожег ли ей перчатку
Пылкий поцелуй арапа…
–––
Пунш и полночь. Пунш и пепла
Ниспаденье на персидский
Палевый халат — и платья
Бального пустая пена
В пыльном зеркале… [СС1: 508].

Цветаева представляет Психею-Гончарову порхающим «мотыльком», нанизывая далее всевозможные признаки ее «психейности»: она и «птица», и «бабочка», и «призрак», и «привиденье», «пери» (как у Дениса Давыдова), и просто «Психея». Она не ходит, а «впархивает» и «выпархивает», и речь ее стремится к гармоничному пеону третьему (UU–U), чему способствуют не только ударения, но и словоразделы, усиленные парцелляцией и внутренней рифмой:

Вновь впорхнула: «Что за память!
Позабыла опахало!
Опоздаю… В первой паре
Полонеза…»

Поэт же, влюбленный в Психею, — конечно, «чудовище», как в сказках (С. Т. Аксакова⁷⁸, М-м Лепренс де Бомон) и отчасти в «Фениксе» Цветаевой⁷⁹. Отличие цветаевской версии только в том, что Психея-Гончарова совсем не любит свое «чудовище» с его «волчьей полостью» и пылкими «арапскими» поцелуями. Примечательно, что и в этом описании контрастной противоположности супругов Цветаева, возможно, опирается на те же письма О. С. Павлищевой:

Моя невестка очаровательна; она вызывает удивление в Царском, и императрица хочет, чтоб она была при дворе. Она от этого в отчаянии <…> Но зато Александр, я думаю, на седьмом небе… Физически они — две полные противоположности: Вулкан и Венера⁸⁰, Кирик и Улита и т. д. и т. д. [Вересаев: 116].

На пеннорожденную Афродиту-Венеру намекает образ «пустой пены» бального платья, отраженной «в пыльном зеркале». В конце текста от Психеи остается лишь оболочка, причем даже не сама оболочка, а ее отражение — мнимая оболочка, и даже это отражение смутно, поскольку зеркало покрыто пылью. Вся эта метафорика имеет ощутимый привкус платонизма: в земном мире с его неправильной «оптикой» мы принимаем внешнее за внутреннее, Венеру («пену») за Психею (душу). На Афродиту намекают и другие любовные и водные мотивы. «Каждый перл на шейке плавной» напоминает и о «плаваньи», и о жемчуге, добываемом из воды, и о раковине Афродиты⁸¹. В ранней редакции этот мотив был усилен двустишием, которое Цветаева затем вычеркнула:

Помните, княгиня, перл сей
Вам поручен! — скрип полозьев… [БП-65: 742].

Отметим и «льющуюся» структуру текста: он весь может быть вытянут в одну хореическую цепочку, благодаря постоянной женской клаузуле.

Если Психея-Афродита в стихотворении Цветаевой — это воздух и вода, то поэт — это огонь⁸². Причем Амур как «господин всяческого огня» растворяется в образе другого «огненного» бога, но не Аполлона или Зевса-Громовержца⁸³, не «белого» олимпийца, а «черного»⁸⁴ бога-мастерового — Гефеста-Вулкана⁸⁵. Отсюда горячий и пенящийся «пунш», «пышущая трубка», «пылкий поцелуй», прожигающий перчатку, «пепел», ниспадающий на «персидский палевый халат», а возможно, и «волчья полость»⁸⁶. Брак Венеры и Вулкана знаменит только изменой Венеры с Марсом и последующей местью Вулкана.

Можно усмотреть здесь аллюзию и на третье действующее лицо драмы, оставшееся за кулисами, — на Дантеса. О нем в стихотворении прямо не говорится, но автор замечает, что Психея «может быть прощенья просит за грядущие проказы этой ночи». Ответ на вопрос, с кем Н. Н. Пушкина могла «проказничать», довольно очевиден. Дантес как кавалергард и возлюбленный «Венеры» — несомненно «Марс», но он идеально вписывается и в парадигму цветаевских «земных Амуров»: он — такая же «смесь амура и хама», как Видероль, такой же «белокурый, сэвр», как Лозэн, такой же «охотник — красавец — mauvais sujet — француз по духу», как Амур в «Каменном Ангеле». В то же время Пушкин — несомненный аналог цветаевского Казановы.

В образе Пушкина важно, что он не жертва обстоятельств, он «сам» провожает Психею, чтобы остаться в одиночестве⁸⁷. О доминирующем положении Пушкина в тексте говорит и сложная система аллитераций, заслужившая специального исследования Г. И. Седых [Седых: 42–47]. Аллитерации насквозь пронизывают стихотворение и усиливают ощущение «потока», «окрашивая» его элементами имени Пушкина. Слово Пушкин «расходится» на свои составляющие, сливаясь с элементами «Психеи». Все время повторяется «п», то имитируя вместе с шипящими и «у» клубы дыма над курящейся трубкой (или же пара над пеной бурлящего пунша), то отзываясь трепетом мотыльковых крыльев, поцелуев и танцевальных «па».

Примечательно, что слова «Пушкин», «пунш», «трубка», круг предметов, его непосредственно окружающих, маркированы в тексте ударным «у», о смысле которого Цветаева косвенно писала, рассуждая по поводу звукосимволизма немецкой речи:

А Urkraft, — не весь ли просыпающийся Хаос! Эта приставка: Ur! Urquelle, Urkunde, Urzeit, Urnacht. <…> Ведь это вечность воет! Волком, в печной трубе [СС4: 551].

Учитывая то, что немецкий “r” мягче русского, а также цветаевские примеры (вой волка и печной трубы), следует признать, что речь тут идет, скорее, о синэстетическом восприятие звука «у». Он характеризуется как ‘темный’, ‘глубокий’, ‘низкий’, что было подтверждено соответствующими экспериментами⁸⁸. В образе Пушкина-Гефеста с его «вулканическими» парами и бульканьем пунша Цветаева как бы высвободила синэстетические ассоциации, связанные с гласной «у» в его имени. Семантический инвариант имени «Пушкин», воющего «волка», «печной трубы», «вулкана», — горло / жерло / ствол. Это вместилище божественного духа, огня⁸⁹.

Несмотря на явную контрастность образов поэта и его Психеи, в звуковой вязи текста нет никакого явного конфликта между ними. Напротив, всячески подчеркивается их слитность: Психея — такая же часть поэта, как его пунш и трубка, халат и пепел. Психеи как таковой для него не существует, она лишь образ, живущий в сознании поэта, эквивалент совершенной «оболочки», отображенной зеркалом.

Л. В. Зубова находит убедительным вывод Г. И. Седых о том, что в стихотворении образ поэта растворяется в образе Психеи [Зубова 1999: 22]. С этим, действительно, можно согласиться, но с одной поправкой: Психея — «эманация» души поэта, он «растворяется» в образе, созданном собственным воображением. В «Отрывках из книги “Земные приметы”» (1919, 1924) Цветаева выразит аналогичную мысль следующим образом:

«Для меня тебя в тебе нет, ты вся во мне». Так думает поэт о своей Психее, это не мешает ей выходить замуж и любить другого, но ее замужество, в свою очередь, не мешает и не может помешать поэту [СС4: 526].

Цветаева переформулировала то, что по своему рассказали Гоголь в «Портрете» и Андерсен в «Психее»: Психея художника — порождение его собственной души или просто его душа. Земная же «Психея» — только «экран», на который проецируется этот идеал.

Совсем иначе вводится образ Психеи в стихотворении «Старинное благоговенье» (март–апрель 1920):

СТАРИННОЕ БЛАГОГОВЕНЬЕ

Двух нежных рук оттолкновенье —
В ответ на ангельские плутни.
У нежных ног отдохновенье,
Перебирая струны лютни.

Где звонкий говорок бассейна,
В цветочной чаше откровенье,
Где перед робостью весенней
Старинное благоговенье?

Окно, светящееся долго,
И гаснущий фонарь дорожный…
Вздох торжествующего долга,
Где непреложное: «не можно»…

В последний раз — из мглы осенней —
Любезной ручки мановенье…
Где перед крепостью кисейной
Старинное благоговенье?

Он пишет кратко — и не часто…
Она, Психеи бестелесней,
Читает стих Экклезиаста
И не читает Песни Песней.

А песнь все та же, без сомненья,
Но, — в Боге все мое именье —
Где перед Библией семейной
Старинное благоговенье? [CC1: 511].

Здесь героиня не именуется Психеей, а только сравнивается, причем один раз и уже почти в самом конце, как и в стихотворении «Не самозванка — я пришла домой…». Но именно такое ненавязчивое сравнение может свидетельствовать о том, что эта «Психея» — не мнимая, а настоящая⁹⁰. Это подтверждает структура образа: героиня живет не внешним, а внутренним. Слова о «бестелесности» Психеи не означают холодности души и бесстрастия, напротив: хотя Психея и «не читает Песни Песней», но «песнь все та же, без сомненья», — это душевный «тайный жар».

Стихотворение и само построено как песня с обязательным рефреном в четных строфах, в котором с шутливой полуиронией выражается умиление нравами прошлого: «Где перед («робостью весенней», «крепостью кисейной», «Библией семейной») Старинное благоговенье?» Деликатность предмета описания требует и соответствующего «деликатного» стиля: вся история изложена одними намеками⁹¹. Ясно, что замужняя дама отклоняет галантные ухаживания некоего господина или «пажа», но отдается ему сердцем; однако ее репутация оказывается под угрозой, и влюбленные трогательно прощаются в романтической обстановке, после чего «Психея» всю жизнь хранит память о покинувшем ее возлюбленном.

Что послужило поводом к написанию стихотворения, что скрыто за его скудными сюжетными деталями, трудно сказать. Может быть, прочитанный роман, может быть — просмотренный фильм. Действительно, текст строится как монтаж статических «кадров», визуальных образов, описываемых короткими назывными предложениями. Нет ни речи, ни имен, зато есть музыкальная тема, а кинематограф в это время как раз был сочетанием визуального ряда с музыкой тапера⁹². Нечто похожее встречается у Мандельштама в стихотворении «Кинематограф» (1913): «Разлука. Бешеные звуки / Затравленного фортепьяно» [Мандельштам 1997: 113]. Отметим также, что в цветаевском тексте есть действие и голос стороннего наблюдателя, что вообще для нее нехарактерно: она считала, что событие должно описываться «изнутри». Здесь, однако, дан взгляд со стороны, вероятно — из зрительного зала. Кроме того, стихотворение Цветаевой объединяет с «Кинематографом» Мандельштама редкая метрическая разновидность: 4-стопный ямб со сплошными женскими окончаниями.

Отметим, что и ритмо-синтаксическая структура текста не противоречит мандельштамовской. В тексте много назывных предложений, нет переносов, как в «Психее»: синтагмы совпадают со строкой. При этом текст атомизируется, распадается на блоки: «У Мандельштама синтаксические границы <…> практически всегда совпадают с метрическими, переносы встречаются у него лишь в единичных случаях <…> само метрическое членение <…> рассыпает текст на слова» [Лотман М.: 40].

Первая строфа маркирована «калькой» мандельштамовского синтаксиса, нарушающего правила русской грамматики: «У нежных ног отдохновенье, / Перебирая струны лютни» внешне копирует «И, тоненький бисквит ломая, / Тончайших пальцев белизна» [Мандельштам: 92]⁹³. Правда, «белизна» Мандельштама может что-то делать (элиптирован глагол), а цветаевское «отдохновенье» — едва ли, если только оно не является тропом («отдохновенье» вместо «тот, кто отдыхает»).

Все это позволяет думать, что цветаевское стихотворение — вариация на «мандельштамовскую» тему. Возможно, это один из немногих или единственный пример отражения страсти Цветаевой к кинематографу в ее поэзии.

Что же касается «старинного благоговения», о котором идет речь, то это, по-видимому, такая же условность, как цветаевское самоотождествление с Сивиллой в цикле «Комедиант»: вся дореволюционная культура уже была «старинной». В этом смысле «Психея» приобретает дополнительную коннотацию: это явление уходящей культуры, с которой Цветаева желала солидаризироваться. В таком случае «мирискусническая стилизация», которой отдает сюжет, выглядит как сознательная фронда наступающему веку и «будетлянам», старым и новым, благодаря которым «Психея» «умерла в одиночестве» [Манифесты 2001: 139].

4. Сборник «Психея. Романтика» (1923)

Сборник под названием «Психея. Романтика» вышел в издательстве З. И. Гржебина в мае 1923 года. При этом, по словам Цветаевой, книга была продана издательству еще до отъезда автора из России [CТ: 437], скорее всего — в 1922 году, хотя Цветаева называла даже 1921 год. Однако еще в апреле 1923 года издательство анонсировало скорый выход сборника без упоминания знакомого нам названия («Дни», 1923, №133, 8 апреля)94. Видимо, вопрос о названии (а возможно и о каких-то деталях состава сборника) окончательно согласовывался с издательством только весной 1923 года.

В сборнике «Психея. Романтика» (1923) Психея присутствует только на метатекстовом уровне: в названии сборника и в названии подборки стихов дочери. Образ Али, как отмечает В. А. Швейцер, занимает в книге совершенно незаурядное место:

Сборник состоит из двенадцати разделов, один из которых — поэма «На Красном Коне». Открывается он циклом «Стихи к дочери», а завершается разделом «Психея. Стихи моей дочери». Тем самым Цветаева включает свою семилетнюю⁹⁵ дочь-подругу в круг своего творчества («Аля — не очень большая, худая, светлая. — Психея», — пишет Цветаева сестре.<…>)⁹⁶ [Швейцер: 344–345].

На наш взгляд, сборник «Психея. Романтика» можно считать таким же приношением дочери, как «Лебединый стан» — мужу. Со спецификой адресата наверняка сопряжены и особенности отбора стихов. Нам кажется продуктивным соотнести состав сборника с известным рядом рукописных книжечек, которые Цветаева составляла и продавала через московскую Книжную лавку писателей в 1920–1921 годах. Из девяти таких книжечек, известных на сегодняшний день, пять послужили основой соответствующего раздела-цикла в сборнике: «Стихи к Блоку»⁹⁷, «Стихи к дочери», «Плащ», «Мариула», «Ученик». Любопытно, что по отношению к рукописной книжечке «Стихи к дочери» сборник «Психея. Романтика» оказывается структурным «близнецом»: в книжечке к одиннадцати стихотворениям матери добавлялось одно стихотворение дочери, в сборнике же
к одиннадцати разделам матери был добавлен один раздел дочери. Помимо пяти названных разделов-циклов, восходящих к известным рукописным книжечкам, в сборник вошли еще пять разделов лирических стихотворений («Бессонница», «Муза»⁹⁸, «Даниил», «Иоанн», «Братья»)⁹⁹ и поэма «На красном коне» в сокращенной редакции¹⁰⁰.

Сама Цветаева лишь много лет спустя комментировала в письмах состав и идею сборника «Психея. Романтика»:

Психея <…> сборник, составленный по приметам явной романтики, даже романтической темы. Чуть ли не по руслу физического плаща. В том же 16 г. у меня были совершенно исступленные стихи (и размеры), от которых у меня сейчас волосы дыбом [CC7: 381].

Психея <…> составлена мной по примете чистого и даже женского лиризма (романтизма) — из разных времен и книг. Она — не этап, а итог. В нее <…> не вошла вся моя тогдашняя — русская, народная стихия <…> Гржебин в Москве 1921 г. заказал небольшую книжку¹⁰¹. Я и составила Психею, выбрала ее из огромного неизд<анного> материала 1916 г. – 1921 г. Выделила данную, эту, такую себя [CC7: 394].

Психея — не этап (физический), это <…> избранные стихи, выбранные по примете романтики: чистой душевности. Все мои книги — хронологические этапы: что в жизни — то в тетради <…> (В жизни, читай: во мне данного дня.) А Психея — <…> не часть пути, а, если хотите, вечное сопутствие. <…> Психея — из разных тетрадей, т. е. разных лет [CC7: 400].

Цветаева, как видим, все время подчеркивает, что в книгу попали тексты, проникнутые романтическим настроением и лирическим состоянием души. Из всех возможных аспектов романтического акцентируется «душевность». Однако в эту концепцию явно не вписываются последние разделы, цикл «Ученик» и поэма «На красном коне», в которых темой становится уже, скорее, рождение к жизни духовной. Вполне вероятно поэтому, что первоначально сборник этих разделов вообще не включал, и они были добавлены сравнительно поздно, отчего и в воспоминании Цветаевой сборник остался несколько иным, чем он в итоге оказался.

Нам кажется, что именно желание сделать сборник приношением дочери Ариадне, сыграло решающую роль в окончательном оформлении его композиции. Разделы, напоминавшие о рукописных книжечках стихов тех московских лет, когда мать и дочь были как никогда близки друг другу, сами по себе были значимым элементом композиции для обоих. Но есть ощущение, что Цветаева пошла дальше этого в своем композиционном поиске.

Довольно курьезным элементом сборника является «Перечень», который завершает его, располагаясь там, где мы обычно ищем раздел «Содержание». В этом «Перечне» указана последовательность разделов и количество стихотворений (но не их список), вошедших в каждый раздел. Гипотетически реконструируя обстоятельства, которые могли к этому недоразумению привести, можно предположить, что «Перечень» был специально послан в издательство именно оттого, что имели место какие-то перемены в композиции и составе сборника уже после того, как его рукопись в первоначальном виде была в издательство представлена. Таким образом, главное, что «Перечень» содержал, это указания по композиции сборника, то есть последовательности разделов.

В этой последовательности при внимательном чтении действительно можно обнаружить смысл. По-видимому, состоит он в описании «пути Души»: от появления на свет до союза, заключаемого с «вожатым» или начала собственного творчества. Учитывая устойчивое уподобление Али Психее в революционные годы, именно ей и может быть адресовано это повествование о пути Души. Этот «путь» обозначен последовательностью разделов, конечно, лишь символически. Двенадцать частей могут быть разделены на четыре группы по признакам пола, действия и сцены. В последовательности смены групп видна следующая диалектика:

Тезис:	«Стихи к дочери», «Бессонница», «Муза»	Женская душа, лирика, Эллада
Антитезис:	«Свете тихий», «Даниил», «Иоанн»	Мужская душа, тайновиденье, Иудея
Синтез:	«Мариула», «Братья», «Плащ»	Любовь, авантюра, Европа
Снятие оппозиций:	«На красном коне», «Ученик», «Психея»	дух, ученичество, Вечность

В особенности четким представляется вычленение третьего и четвертого этапов в композиции сборника, что и понятно: основная коллизия этой символической композиции — смена сценария любви-авантюры сценарием следования за «вожатым». В начале 1920-х годов эта коллизия основная и наиболее актуальная для самой Цветаевой и ее подробно описывает поэма «На красном коне»¹⁰². Но понятна и причина, по которой доминанта сборника представлялась Цветаевой иной: предшествующим этапам «пути Души» в нем уделено куда больше внимания. Потому не только в позднейших письмах, но и вскоре после выхода сборника Цветаева так характеризовала его в одной из дарственных надписей:

Дорогой Юлии Николаевне Рейтлингер тот час души, когда она еще искала по горизонтали то, что даёт нам — исключительно вертикаль! Марина Цветаева. Прага, 15^го июля 1923 г. — Разгар лета [Мнухин 1992: 38].

* * *

За нескольких лет образ Психеи претерпел в творчестве Цветаевой существенные изменения. Цветаева переходит от изображения Психеи-Души к изображению «носительницы» Психеи-Души, «современной» Психеи (современность охватывает XVII–XX века). В ранней драматургии, где сюжетные коллизии, связанные с образом Психеи, участвуют в образовании основного цветаевского метасюжета, Цветаева разрабатывает поэтику «двойного образа». В стихотворениях 1920 года «явная» Психея — носительница внешних атрибутов Психеи, «неявная» (истинная) — героиня схожего сюжета. В сборнике «Психея. Романтика» Психея присутствует только на метатекстовом уровне, а связанный с ней сюжет «пути» — в абстрактном «сюжете» композиции сборника.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Место сцены не конкретизировано, это могут быть и внутренние покои дома; героиня «на пороге» до тех пор, пока «возлюбленный» ее не узнает.

² Мы даем датировку по сборнику «Версты» (1921). В беловой тетради стихотворений 1916–1918 гг., составленной в 1939 г., стихотворение было объединено в диптих со следующим («Нa тебе, ласковый мой, лохмотья…») и оба вместе датированы 30 апреля (по новому стилю — 13 мая).

³ Напомним, что противостояние Венеры и Психеи — основной двигатель этого сюжета.

⁴ Птица, известная тем, что строит свое гнездо (синоним «дома») под крышей человеческого жилья.

⁵ Если же мотив «почерневшей» Психеи действительно имелся в виду, то подхватывается и этот мотив, причем Психея, как и ласточка, почернела не полностью.

⁶ Вне связи с весной ласточка могла иметь только нежелательную символику, никак с Психеей не связанную. Ласточка — жертва насилия и детоубийца Прокна. В античности сами по себе ни ласточки, ни голуби душу не олицетворяли. Голуби были птицами Афродиты (см. «Хвалу Афродите» Цветаевой).

⁷ Скорее всего, это влияние «Эроса и Психеи» Жулавского, где тема «невстречи» из-за неузнавания — одна из центральных. Но у Жулавского «слепа» скорее Психея.

⁸ Еще в декабре 1915 г. Вяч. Иванов посвятил Цветаевой стихотворение «Исповедь Земле». В цикле, посвященном Иванову, Цветаева отсылает к мифу о Марии и Марфе. Мария (соотносится с Марией Магдалиной) слушает Иисуса, тогда как Марфа хлопочет по хозяйству. Это свидетельствует о знании Цветаевой проблематики ивановской мысли.

⁹ Цветаева, несомненно, знала самый известный афоризм Эпиктета: «Ты — душонка, на себе труп таскающая» [Марк Аврелий: 21]. Цветаева упоминает Эпиктета в записях [CТ: 52]. В эмблематах нередко встречается сюжет Психеи (Души), пытающейся взлететь в небо к Небесной Любви (Амуру), но удерживаемой цепью, прикрепленной к огромному круглому шару, символизирующей саму землю с ее грехами.

¹⁰ Иконография этого момента напоминает скульптурные группы, где Амур покидает Психею (особенно реконструкции античных изображений, И. Буццио и др.).

¹¹ Птицы наравне с чешуекрылыми традиционно выступает символами души. В средневековом христианском искусстве «голубь, вылетающий из уст монахини, символизирует ее душу» [Холл: 167]. У Цветаевой: «Каплуном-то вместо голубя / Порх душа…» (в цикле «Стол»). В античной философии и поэзии символом души, посвященной Аполлону, был лебедь (см. «Федон» Платона, оду II 20 Горация и производную от нее традицию). У Цветаевой в стихах на смерть Блока поэт «лебедем душу свою упустил».

¹² Вероятно, сказалось чтение литературы эпохи классицизма и романтизма и занятия мифологией с дочерью Ариадной.

¹³ Отметим и античные коннотации его образа: С. Я. Парнок в «Алкеевых строфах» сравнивает его с Адонисом, Цветаева в цикле «Разлука» — с Ганимедом. Имя Ганимед ни разу не произносится, но сюжет похищения Зевсом прекрасного юноши, мотив «чаши» и «орла» совершенно недвусмысленно указывают на мифологический подтекст.

¹⁴ Подборка записей о «О любви» (1925) была помечена 1917 годом, и хотя Цветаева перерабатывала свои записи перед публикацией, все же можно не сомневаться, что в 1917 году рассуждения о природе любви были для нее чрезвычайно актуальны. Какие-то темы Франс, вероятно, «открыл» для Цветаевой. В частности, доброжелательная ирония Франса делала ненавязчивым его культ античности (не археологии, а «души»), следы которой он всюду прозревал в современности. Возможно, с влиянием Франса отчасти связан поворот Цветаевой к «вечным» темам, восходящим к античности, наметившийся как раз в 1918 году.

¹⁵ Ср. в одном из поздних высказываний Цветаевой: «Вот уж не Психея! Непременно — глазами увидеть. Да я, наоборот, глаза закрываю!» [СТ: 375].

¹⁶ Ср.: «Седой — не увидишь…» [СС2: 29]; «Не похорошела за годы разлуки!..» [CC2: 91]. Видимо, начало этой линии зафиксировано именно в разбираемом стихотворении. Заметим, что у Апулея героиня также переживает из-за своей внешности, поэтому и заглядывает в склянку Прозерпины: «Какая я глупая, — говорит она, — что несу с собой божественную красоту и не беру от нее хоть немножечко для себя, чтобы понравиться прекрасному моему возлюбленному» [Апулей 1988: 203].

¹⁷ Реальность годится лишь на то, чтобы «с грехом пополам создавать кусочек идеала»; «Если б мы знали все, мы не в состоянии были бы мириться с жизнью ни одного часа» [Франс 1958: 264].

¹⁸ Цветаева скорее всего прочла это место через призму «Святого томления» Гете (см. Приложение I).

¹⁹ Не исключено, что оптимизм связан и с тем, что стихотворение написано вскоре после Пасхи.

²⁰ Кроме стихов Цветаевой («Трем Самозванцам жена…» и пр.) нельзя не упомянуть стихотворения С. Я. Парнок «Следила ты за играми мальчишек» (1915).

²¹ «Родства не помнящими» называли себя беглые каторжники.

²² Это та среда без внутренних связей, где царят хаос и беспамятство, пребывание в которой, по Бахтину, функционально соответствует «смерти» (в сюжете искупления), а по Цветаевой периода «Юношеских стихов» — «жизни». Ср. «Безумье — и благоразумье…» (1915). Теперь «жизни» героиня предпочитает «жизнь истинную».

²³ Можно даже сказать, что другими смыслами мотив «грошовой» любви камуфлируется. Отчасти этот мотив актуализирует и тему «продажной» любви как знаковой формы блуда вообще.

²⁴ Ср.: «Вы мне нужны как хлеб — лучшего слова от человека я не мыслю» [CC7: 704]. Ср. также: «Жизнь выпала копейкой ржавою…» [CC1: 546]. Любовь — жизнь — хлеб образуют цепочку ценностей одного порядка, все они удерживают душу в мире, в теле.

²⁵ Ср. «касатка», «голубка», — последнее встречалось в речи И. В. Цветаева, судя по воспоминаниям А. И. Цветаевой. Отметим паронимические связи между словами «ласковый», «ластиться» (и «ластить») и словом «ласточка», подкрепленные окончанием последнего слова, совпадающим по форме с уменьшительно-ласкательным суффиксом (ср. «птичка», «деточка»). В более позднем стихотворении Мандельштама о Психее «слепая ласточка» несет ту же семантику, которая поддерживается сквозными мотивами «нежности», хрупкости, выраженными и лексически, и морфологически («зеркальце», «баночка»).

²⁶ Это соотносится и с античной традицией изображать эротов и психей детьми. Цветаева далека от традиции искусства Нового времени представлять Психею крупнее и старше Амура, к началу ХХ века уже маргинальной. Ср. с утверждением в «Письме к Амазонке», что любовники всегда дети.

²⁷ По некоторым славянским поверьям, ласточка спит зимою в воде подо льдом, а весной оживает. Ср. также образ воскресшей души-ласточки в сказке Андерсена «Девочка, которая наступила на хлеб».

²⁸ Возможно, цикл образован для того, чтобы прояснить смысл второго стихотворения и нейтрализовать его «православное» звучание. Такое прояснение было связано с надеждой на републикацию этих стихов в СССР: «Так, например, она думает, не замаскировать ли стихотворение <цикл. — Р. В.> “Бог”, изменив название: “Очень хотелось бы стихи Бог (два последние). Что если назвать Рок или Гермес (NB! Какая ерунда!) или Зевес? <…>”» [Белкина 1992: 204].

²⁹ Размер первой строфы — логаэд на основе четырехстопного дактиля со стяжением на третьей стопе; второй — чередование пяти- и трехстопного ямба.

³⁰ Если в первой строфе мы видим как будто небесную гостью («два крыла») в обществе «ласкового» любовника, то во второй строфе явно земная гостья принимается на небе.

³¹ Оно скорее напоминает о символике, связанной с превращениями бабочки или, по крайней мере, — с метаморфозами Психеи в «Элизиуме» Маттисона-Жуковского.

³² «Отрепья» — как будто невольный намек на «самозванное» прошлое (ср. фамилию самозванца — Г. Отрепьев).

³³ Не в смысле «злого духа», а в смысле духовного, божественного существа.

³⁴ С некоторой натяжкой можно назвать эту вещь первой пробой будущей «Федры» (второй будет «Царь-Девица», линия Мачехи). Королевство карт встречается у Л. Кэрролла и Андерсена («Короли, дамы и валеты»).

³⁵ Это год создания пушкинской «Метели», хотя по сюжету цветаевская пьеса напоминает и «Метель» (1849) В. А. Соллогуба, на которую нам указал А. С. Немзер. В повести Пушкина два любящих сердца также оказываются связанными роковым образом. Сперва они оказываются повенчаны «метелью», а затем встречаются вновь по прошествии большого промежутка времени. Примечательно, что «Метель» и «Барышня-крестьянка» в «Повестях Белкина» имеют общим источником рассказы «девицы К. И. Т.». И хотя в «Метели» нет прямых сигналов, намекающих на историю Психеи, ряд мотивов, несомненно, ей соответствует: противодействие родителей, таинственная ситуация венчания, венчание с неизвестным женихом, исчезновение жениха после того, как супруга заглядывает ему в лицо, период разлуки и испытаний, финальное чудесное воссоединение и признание прав влюбленных друг на друга.

³⁶ Ср.: «Уж скоро звездная в небе застынет вьюга» [CC1: 245]. Имеется в виду прихоть звезд, «благоприятных» и «неблагоприятных», которые «играют» людьми, выступая в роли необходимости и рока.

³⁷ Герой ведет себя как магнетизер Калиостро из романа Дюма «Жозеф Бальзамо (Записки врача)», который вступал в контакт с подчиненной ему душой, влюбленной в него девушки (примечательно, что герой Дюма не имел права вступать с этой девушкой собственно в любовную связь).

³⁸ То, что действие пьесы происходит в Богемии, по-видимому, связано с сюжетом дилогии Ж. Санд о Консуэло («Консуэло» и «Графиня Рудольштадт»). Здесь также появляется Калиостро, действует могущественный орден Невидимых, а крестьяне проповедуют мистическое учение башмачника и философа Якоба Бёме.

³⁹ Для «Незнакомки» тоже важен мотив «неузнавания», потери памяти и повторных встреч. «Бубенец» Князя Луны напоминает о бубенцах Арлекина из «Балаганчика». Примечателен и язык намеков (ср. речь влюбленных в центральной части «Балаганчика», язык поэта в «Незнакомке»).

⁴⁰ Пьеса Гофмансталя «Авантюрист и певица», которой Цветаева восхищалась [ЗК1: 343, 428; 2: 208, 276], так же была основана на ситуации встречи после долгой разлуки и узнавания героями (один из которых — Дж. Казанова) друг друга.

⁴¹ Не случайна и лунная символика, именно луна как сочетание мужского и женского является общей «родиной» частей андрогина.

⁴² Цветаева не вполне точно изложила обстоятельства этой истории. Действительность была несколько прозаичнее и более богата подробностями. В частности, после разлуки любовники еще долго переписывались.

⁴³ Ср. пушкинскую вариацию сюжета в «Барышне-крестьянке». Ср. также инверсию сцены с лампой в мифе о Селене и Эндимионе. Ср. с финалом «Элизиума» Маттисона-Жуковского. Соположение этих сюжетов встречается также на римских саркофагах [Тарабарина: 464].

⁴⁴ Появляется она в мужском обличье, переодетая гусаром, и именно в этой своей ипостаси совершает сакраментальный поступок Психеи.

⁴⁵ Ср. образ Психеи в стихах Э. По и Ходасевича.

⁴⁶ Цветаева относилась к этой книге поначалу резко отрицательно [СС6: 126], но впоследствии находила в ней много верного [ЗК1: 190, 438].

⁴⁷ «Солнечная» связывалась с жизнью, плодородием, семейственностью, телесностью, половой любовью, иудаизмом, языческими культами плодородия и семейно-государственным укладом. «Лунная» — со смертью, бесплодием, аскетизмом и гомосексуализмом, духовностью, платонической влюбленностью, христианством, аскетическими языческими культами и идеологией революционного народничества.

⁴⁸ Розанов, конечно, не сам изобрел эту связь. Луна почиталась и местопребыванием душ, и родиной душ, и планетой Селены-Артемиды-Гекаты, повелевающей тенями мертвых, то есть душами. Считалось, что луна особым образом влияет на души лунатиков, поэтов и влюбленных.

⁴⁹ Духовность связывалась Платоном не с гомосексуальностью, а с наличием мужского («солнечного») элемента. Эрос, влекущий мужчину к мужчине, порождает высокие чувства, прекрасные законы, философию. Физическое потомство дают только потомки андрогинов («лунный» род является смешанным, солнечно-земным), то есть мужежен: их цель плодиться и размножаться, соединяя мужское с женским. Любовь между женщинами бесплодна, потому что духовно они обделены, а физического потомства дать не могут (это чисто «земной» пол женожен). Таким образом, Платон в «Пире» отстаивал креативность духовную (мужемужей) и физическую (андрогинов), отвергая бесплодие (женожен).

⁵⁰ В платоновском понимании эти вещи очень тесно связаны, потому что главные знания человек хранит в памяти еще до рождения.

⁵¹ Примечательно, что Цветаева стремится, как правило, дать в конце картины (например, первой) и пьесы отсылку к их названию, связывая конец с началом и давая углубленное толкование этому началу (заглавию).

⁵² В сцене с маркизой д’Эспербэс мотив двойничества героинь усилен эпизодом «освящения» главы Лозэна пеной из бутылки шампанского: тем самым маркиза повторяет сакраментальный жест маркизы де Помпадур, осыпающей колыбель Лозэна розами.

⁵³ Ср.: «Судьба меня целовала в губы» [CC1: 250].

⁵⁴ Декоративными розами буквально усыпаны платья маркизы де Помпадур на портретах Буше.

⁵⁵ Фраза маркизы д’Эспербэс о «вылетающем из плена» «маленьком божестве» отсылает к антологическому сюжету о «плененном амуре» (ср. также с «Амуром и Псишеей» Державина). Лозэн поет песенку о «королевстве бога Амура» [СС3: 404]. Розанэтта, дарующая Лозэну последний поцелуй Фортуны, называет его «королевским сыном» из «Часов Амура» [СС 3: 408].

⁵⁶ Сходство в том, что ее возлюбленный «Амур» находится под арестом, Розанетта не видит того, с кем целуется, и скорее всего даже не чувствует его поцелуя, то есть это исключительно поцелуй «души».

⁵⁷ В сцене знакомства Авроры с дворцом Венеры есть явная отсылка к образу «грота Венеры» из «Тангейзера»: «Про какой-то грот / Я в детстве помню разговоры…» [СС3: 440]. В «Тангейзере» Вагнера сталкиваются два идеала любви — «языческий», воплощенный Венерой, и «христианский», воплощенный Елизаветой. Заметим, что Вагнер заимствовал этот сюжет у Гейне, а Цветаева собиралась писать пьесу о Гейне [ЗК1: 345].

⁵⁸ Примечательно, что на картине Н. П. Герена «Аврора и Кефал» (1811) из собрания Н. Б. Юсупова мы видим явную параллель к сцене с лампой из истории Психеи. Картина хранится в ГМИИ им. А. С. Пушкина [Савинская 1997: 553].

⁵⁹ Мотив зари наверняка был как-то сценически усилен при постановке. Первые значимые слова Блакса в пьесе: «Пусть покроют тени Гадеса эту глупую красную зарю, размазанную по небу, как краска на толстой роже» [Жулавский 1906: 18]. Шестая картина заканчивалась сценой пожара (метафора зари).

⁶⁰ Один из возможных источников пьесы — одноактный балет «Эрос», поставленный М. Фокиным на сцене Мариинcкого театра как раз накануне приезда Цветаевой в Петербург — 28 ноября 1915 г. [Балет: 601]. Либретто было написано по мотивам сказки В. Я. Светлова «Ангел из Фьезоле»: «Сюжет, в двух словах, следующий. Девушка видит во сне борьбу Эроса, изваяние которого находится у нее в саду, с Ангелом, изображение которого подарил ей жених. Побеждает Ангел. Проснувшись, она видит разбитую статую Эроса» [Фокин 1981: 377].

⁶¹ Заметим, что Венере, как и у Апулея, оказывает помощь Меркурий.

⁶² Цветаева, по-видимому, знала о сходстве изображений Богоматери и Изиды, ее богоматерь носит точно такой же плащ, как тот, что был на богине, освободившей Луция от ослиной внешности.

⁶³ См., например, мотив «кольца» в «Писала я на аспидной доске…» (1920), Ангела в «Але» («В шитой серебром рубашечке…») 1919 года. В июле 1919 г. Цветаева записывает о муже и дочери Ариадне: «— Ничего от Амура, всё — от Ангела» [ЗК1: 346].

⁶⁴ Ю. А. Завадского Цветаева называет «ангельским подобием» [CC4: 338], что прямо характеризует в пьесе фигуру Амура.

⁶⁵ Аналогов много, но один из актуальных — видение бабушки в сказке Андерсена «Девочка со спичками».

⁶⁶ Ср. с «умолчанием» об имени Блока в стихотворении «Имя твое — птица в руке…» (1916).

⁶⁷ Он называет себя сыном комедиантки и «пригорода» («Дороги»), которых обвенчала Венера. Далее уточняется, что Венера — «звезда бродяг и гордецов» [СС3: 519], что отчасти расширяет смысл, отчасти маскирует аллюзию на богиню Венеру.

⁶⁸ Ср.: «Вас златокудрая Фортуна // Вела как мать» («Генералам двенадцатого года»). Это распространенный в мифах и сказках прием: земные родители героя оказываются мнимыми (Иосиф, Амфион, Эгей, родители Александра Македонского, Ундины), а божественные покровители — истинными (Яхве, Зевс, Посейдон, Ра, морской царь).

⁶⁹ Ср.: «Не нужен. Такова Фортуна!» [СС3: 514], — сжигая письма любовниц, Казанова сводит «счеты с Венерой» [СС3: 534].

⁷⁰ Древность богини — и указание на то, что вообще мифологические боги «древние», и на то, что подразумевается именно старшая из Афродит. Здесь, вероятно, имеется в виду и улыбка архаических греческих кор и куросов, образец которой можно увидеть на картинах Л. Бакста «Древний ужас» и В. Серова «Похищении Европы».
Заметим, что речь Казановы чаще, чем у других, украшена античными понятиями, именами, метафорами: ареопаг, Олимп, Зевес, Гера, Немезиды, Эвмениды, Лета, Харон, Морфей, Муза, Цезарь и проч. Для Казановы это больше, чем фигуры речи, он и сам причастен к миру древних героев и богов, что как бы усугубляет его собственную «древность». Эта черта в облике Казановы сближает его с мифом о многовековом возрасте Калиостро. На богов рассчитаны и шутки Казановы, которых не понимают в доме: «… Весь Олимп / Со смеху б помер!» [СС3: 537]. В данном случае Казанова еще больше отодвигает в прошлое «современную» ему по духу эру, поскольку смеющиеся «гомерическим смехом» боги — примета не любой античности, а именно греческой архаики.

⁷¹ Кроме того, саламандра соотносится с алхимическим символом крылатого дракона, обозначающим «меркурий» [Пуассон, 105], т. е. символизирует начало летучее, женское, входящее в понятие «психейности» для Цветаевой.

⁷² Ср. с темой пророческих способностей Психеи в стихах Ходасевича и темой пророческих сил души, освобожденных магнетизером Калиостро в «Жозефе Бальзамо (Записки врача)» А. Дюма.

⁷³ Франциска вдохновляет Казанову на рассказ о Паоло и Франческе, и ее не отпугивает старость Казановы, обронившего перед этим фразу о том, что Музу «Единственную изо всех / Любовниц — не пугает старость» [СС3: 520].

⁷⁴ Возможна отсылка к мотиву Меркурия, соединившего Амура и Психею на Олимпе. Известно, что такой перстень был у самой Цветаевой.

⁷⁵ Первоначально этот образ должен был вводиться сном Франциски, наблюдавшей превращения: костра в золу — золы в петуха — петуха в павлина — павлина в орла [СС3: 802]. Цветаева опустила и реплику Князя де Линя, связывающую мотив возрождения Феникса-Казановы с его жизненным призванием — служением Амуру: «бог Амур — что Феникс / Как бы из пепла не воскрес!» [СС3: 800].

⁷⁶ Имеется в виду севрский фарфор и возможно даже конкретно Амур, созданный Фальконе для будуара Марии Антуанетты, — герой стихотворений Г. Р. Державина («Фальконетов Купидон») и Пушкина («Тень Фонвизина»).

⁷⁷ Письма Павлищевой были впервые опубликованы в XV томе серии «Пушкин и его современники» (1911).

⁷⁸ Характерно, что Цветаева уже в эмиграции дважды получив в подарок «Амура и Психею» (второй раз для дочери), каждый раз отвечала одинаково: «Прелестная вещь. Почти слово в слово наш “Аленький цветочек”» [СС6: 715]; «В памяти моей слилась с “Аленьким цветочком”» [СС7: 202].

⁷⁹ Казанова внешне производит гротескное впечатление и своими ужасными рассказами шокирует собеседников. М. Л. Гаспаров отмечал, что ритм 4-стопного ямба в третьей части «Феникса» напоминает экспериментальный ритм «Пепла» А. Белого [Гаспаров 1974: 93]. Как отметил И. Швецов в докладе, прочитанном на апрельской конференции молодых ученых (Тарту, 1995), это специфика связана именно с особенностями речи Казановы, речь других персонажей связана с более гармоничным ритмотипом XVIII века.

⁸⁰ Возможно, эхом этого фрагмента является в «Приключении» и язвительное замечание испанского посла о Генриэтте и Казанове: «Вулкан с Венерой» [СС3: 430].

⁸¹ Ср. у А. де Ноай в переводе Цветаевой: «Раковина — основа и знамение нашего времени, и это легко понять, ибо воистину из раковины Афродиты вышла наша надушенная, влюбленная и божественная эпоха» [СС3: 548]. Чаще всего раковина изображалась в сцене рождения Афродиты (С. Боттичелли, В. Бугро и пр.).

⁸² Еще в «Чародее» Пушкин «зажигает зарю» [СС3: 10]. А у самого Чародея в той же поэме рот — «жерло заговорившей Этны» [CC3: 8]. «Вулканизм» поэта у Цветаевой достаточно устойчивый образ. Ср. с образом поэта-«везувца» [СТ: 308].

⁸³ Однако позднее Цветаева нашла его удачной парой Психее-Беттине: «Психея, играющая у ног не Амура, а Зевеса, Зевес, клонящийся не над Семелой, а над Психеей» [СС5: 320].

⁸⁴ Ср. с образом Пушкина-«негра» в поэме «Чародей» («правнук Ибрагимов»), в эссе «Мой Пушкин» и в «Стихах к Пушкину».

⁸⁵ При этом Гефест с Зевсом все же связаны, ср. в поэме «Лестница» (1926):

От Гефеста? А шпиль над крышей —
От Гефеста? Берите выше!
Но и тише! От всех в одном:
От Зевеса страхуют дом [СС3: 127].

⁸⁶ Если «Полость» напоминает о «всполохах», то эпитет «волчий» о volcano (итал. «вулкан»).

⁸⁷ Мотив «бегства» Пушкина «В битву без злодейства: / Самого — с самим!» повторится позднее в «Стихах к Пушкину» [СС2: 287]. Несомненно, он навеян собственной пушкинской мифологией. Ср. в стихотворении «Поэт»: «Тоскует он в забавах мира, <…> Бежит он, дикий и суровый, / И звуков и смятенья полн, / На берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы…» [Пушкин 1977 3: 23].

⁸⁸ В связи со строчкой Цветаевой «Эвридикиным у-у-вы» Л. В. Зубова писала: «Звук [у] характеризуется по фоносемантическим таблицам А. П. Журавлева как «большой», «темный», «холодный», «медленный», «грустный», «страшный», «тусклый», «печальный», «громкий» <…>» [Зубова 1999: 15].

⁸⁹ Отметим встраивающуюся в этот ряд параллель между пушкинским поэтом-пророком (в устах которого «угль, пылающий огнем») и цветаевской Сивиллой, которая тоже описывается как «ствол»/«башня», наполненная огнем, а затем божественным голосом, о чем уже писалось [Киперман 1992].

⁹⁰ В стихотворении 1921 года «Душа, не знающая меры…» Психея вообще не названа, но очевидно, что бабочка, вылетающая из куколки-хризалиды и «достойная костра» [СС2: 20], отсылает именно к символике Психеи.

⁹¹ В декабре 1925 г. Цветаева послала это стихотворение анонимно (как и полагалось) «на конкурс “Звена”» [CC7: 30], но оказалась в числе проигравших. Г. Адамович, один из членов жюри, счел его «вялым и маловразумительным» [СС7: 41]. Цветаева, вероятно, считала его нетипичным для себя, но не слабым. 14 февраля 1926 г. она писала Д. А. Шаховскому: «Посвящаю этот стих (который очень люблю) Вам, потому что Вы на него похожи» [СС7: 32].

⁹² Были еще титры, но Цветаевой они были недоступны из-за плохого зрения и нежелания носить очки.

⁹³ По свидетельству Г. Иванова эти строки «вызвали в цехе поэтов “оживленный спор”» [Тарановский 2000: 205]. Тарановский разбирает также двустишие: «Откидываясь вниз до рисовых полей, / Покуда на земле последний жив невольник» [Тарановский 2000: 205].

⁹⁴ В. А. Швейцер пишет: «Среди книг, которые “печатаются и в ближайшее время выйдут в свет”, это издательство <…> объявило “Стихотворения Цветаевой”. Очевидно, имелась в виду “Психея”, поскольку никаких других книг Цветаевой это издательство не выпускало» [Швейцер 1982: 344].

⁹⁵ Стихи Али помечены: «Весна 1920 г., 7 лет».

⁹⁶ Имеется в виду письмо А. И. Цветаевой от 17 декабря 1920 г. [CC6: 193]. Ср. с образом Психеи на картине Жерара. Худоба и «свет» вместо «цвета» могут читаться как отсутствие «тела», то есть приметы чистой «души». В портрете дочери-«Психеи» для Цветаевой значимы и черты «андрогинности». В письме к С. Я. Эфрону от 27 февраля 1921 г. (по ст. стилю) Цветаева пишет: «Невысокая, узкоплечая, худая, Вы — но в светлом. Похожа на мальчика. — Психея. <…> Кротка до безвольности <…> людей любит мало, слишком зорко видит, — зорче меня! <…> Плам<енно> любит природу, стихи, зверей, героев, всё невинное и вечное. — Поражает всех, сама к мнению других равнодушна. Ее не захвалишь! — Пишет странные и прек<красные> стихи» [Семья: 284].

⁹⁷ В сборнике соответствующий раздел называется «Свете Тихий», но имеет почти тот же состав: в рукописной книжечке пять стихотворений, в разделе — четыре.

⁹⁸ Под этим названием в сборник попал цикл «Стихи к Ахматовой».

⁹⁹ Первые три из этих циклов, за исключением последнего стихотворения в цикле «Бессонница», состояли из стихов 1916 года, вошедших в сб. «Версты I» (1922); однако в этом сборнике цикла «Бессонница» не было: стихи, его составляющие, печатались вне циклов. Частичные пересечения есть у «Психеи» и со сборником «Версты» (1921): в последний входят шесть стихотворений цикла «Мариула» и одно стихотворение цикла «Иоанн».

¹⁰⁰ Ее полная редакция опубликована в сб. «Разлука» (1922).

¹⁰¹ Сборник «Психея. Романтика» никак нельзя назвать «небольшой книжкой»: в него входит одна поэма и девяносто шесть стихотворений. Одно из них — триптих без названия («Не знаю, где ты и где я…», «И бродим с тобой по церквам…», «И как под землею трава…»), в библиографии его учитывают как три текста [Гладкова, Мнухин 1993: 30–32]. Двадцать из них, правда, принадлежат дочери.

¹⁰² В этой поэме также можно вычленить элементы модифицированного сюжета об Амуре и Психее, что уже отмечалось А. Динегой [Dinega 2001: 90–91]. К земной героине является неведомое и всемогущее существо, всадник на красном коне. Примечательно, что имя его называется только в конце (Психея не знает имени возлюбленного). Он предлагает ей выбор между любовью к себе (можно трактовать амбивалентно, потому что Гений человека — это и он сам) и куклой, от которой необходимо «освободить Любовь». Ему требуется добровольное послушание, и героиня приносит в жертву свои земные чувства. Примечательно, что героиня поэмы не нарушает волю возлюбленного. Тем не менее, герой ее покидает, и героиня отправляется на его поиски, — это ядро апулеевского сюжета, усвоенное Цветаевой. Далее следует расхождение: героиня поднимает мятеж и идет войной на героя. Сцена, в которой герой пронзает сердце героини лучом света, — вероятная реминисценция образа Св. Терезы в искусстве и соотносима со сценой пробуждения Психеи от стигийского сна стрелой Амура. Заканчивается поэма установлением союза главных героев, смертью, с явной проекцией на платоновский образ пещеры-рва, и ожиданием вознесения на небеса.

© Роман Войтехович, 2005.
Дата публикации на Ruthenia — 30.08.05.