ГЛАВА I
ВНУТРЕННИЙ КОНТЕКСТ И ТРАДИЦИЯ^*

1. Тема души и образ Психеи в творчестве Цветаевой

Образ/понятие Психеи у Цветаевой связаны с магистральной для ее творчества темой «души». «Душа» — одно из важнейших понятий в поэтическом словаре Цветаевой [СПЯМЦ II: 121–125]. При этом оно имеет очень нечеткие семантические границы, отчасти благодаря своему мощному фразеологическому шлейфу. Словари дают разные его определения. Мы приведем определение из словаря В. И. Даля, в котором, на наш взгляд, более адекватно отражено цветаевское понимание этого слова, чем в более поздних словарях:

ДУШÁ ж. *) <Дух и душа отделены здесь в разные статьи только для удобства приисканья производных. — Прим. автора> бессмертное духовное существо, одаренное разумом и волею; в общем знач. человек, с духом и телом; в более тесном: || человек без плоти, бестелесный, по смерти своей; в смысле же теснейшем: || жизненное существо человека, воображаемое отдельно от тела и от духа, и в этом смысле говорится, что и у животных есть душа. <…> Душа также душевные и духовные качества человека, совесть, внутреннее чувство и пр. Душа есть бесплотное тело духа: в этом знач. дух выше души [Даль 1: 504].

То, что в нехудожественной речи существует как набор почти омонимов (слово «душа» в разных значениях), в поэзии, благодаря деавтоматизации речи, начинает превращаться в активно взаимодействующую систему смыслов и формирует колеблющийся, многоликий, но единый образ «души». Поэтому «совесть, внутреннее чувство» может обернуться «жизненным существом, воображаемым отдельно от тела», или «человеком без плоти», или даже «человеком с духом и телом».

Для поэта единство звуковой «оболочки» есть уже достаточное основание, чтобы увидеть единство смысла там, где иной носитель языка увидит скорее разницу. Даже частичное сходство, например рифменное, может осмысляться как семантическое. В случае Цветаевой это особенно очевидно в свете ее декларации о том, что «построен на созвучьях / Мир» («Есть рифмы в мире сем…»). Цветаевский тезис опирается на ее собственную практику семантического сближения слов на основе их звукового сходства, что описано в исследовательской литературе как явление паронимической аттракции [Северская 1988], [Зубова 1989].

Если же речь идет не о частичном совпадении, а о парадигме значений одного слова, то связанность его различных значений может оказываться еще более сильной. Это дает поэту возможность «играть» сочетаниями значений по своему усмотрению, исходя из прагматики текста. Поэтому исследователь должен иметь в виду весь спектр значений слова, для того чтобы анализировать те конфигурации смыслов, которые автор приписывает слову в каждом конкретном случае. При этом невозможно опираться только на словари, поскольку поэты нередко пользуются некодифицированными значениями и сами создают новые значения слов.

Образ «души» у Цветаевой — тема для отдельного исследования, еще не осуществленного, а потому все наши суждения на этот счет носят предварительный характер. Мы полагаем, что «душа» является центральным элементом цветаевской картины мира. Именно состояниями «души-дыхания» она маркирует ступени «лестницы» поэтического «ремесла» в 1922 году:

От высокоторжественных немот
До полного попрания души:
Всю лестницу божественную — от:
Дыхание мое — до: не дыши! [CC2: 120].

В «Поэме воздуха» движение снизу вверх по «лестнице» Воздуха представлено как последовательная фильтрация — семь степеней-ступеней очистки души, в результате которых она последовательно теряет семь растворяющихся в атмосфере оболочек, отпуская за пределы «небесной тверди» уже не душу, а мысль. Но очень часто у Цветаевой встречается не «многоступенчатая» модель пространства, а двухуровневая. Эти уровни маркируются как «жизнь» и «смерть», но при этом допускается инверсия оппозиции: жизнь оказывается смертью, смерть — жизнью.

Один из лейтмотивов поэзии Цветаевой — встреча «потусторонних» по отношению друг к другу персонажей, персонажей из этих двух миров. Каждый из них является «тенью» для другого, хотя традиционно «тень» ассоциируется, конечно, с полюсом «смерти». Бестелесную «тень» мы встретим и на первой странице «Вечернего альбома» (1910) в сонете «Встреча», и на последней странице собрания цветаевской лирики — в стихотворении «Все повторяю первый стих…» (1940), где героиня, «жизнь, пришедшая на ужин», сообщает о себе так, как это делает привидение, согласно распространенным поверьям: «Раз! — опрокинула стакан!» [CC2: 370].

Героиня является как гость «с того света». Поэтому не случайно тут сравнение со «смертью», пришедшей «на праздничный обед»¹, но это отрицательное сравнение: схема переворачивается, потусторонняя гостья оказывается «жизнью». «Тот» и «этот» свет — понятия, как и сами местоимения, — относительные. Оказавшись «на том свете», «я» воспринимает окружающее как жизнь, а оставленный мир — как мир «теней». Именно об этом говорит Орфею цветаевская Эвридика в стихотворении 1923 года: «Ибо в призрачном доме / Сем — призрак ты, сущий, а явь — / Я, мертвая…» [СС2: 183]. В стихотворении «Все повторяю первый стих…» вообще не конкретизируется, к какому из миров относится героиня, точка зрения амбивалентна, но ясно, что герой и героиня друг для друга потусторонние «тени».

Заметим, что для стихотворения актуальны, как минимум, три значения слова «душа», отмеченные Далем. Одно из них — «человек, с духом и телом», участник застолья («Ты, стол накрывший на шесть — душ…»), второе — «человек без плоти», третье — «жизненное существо человека». Цветаева объединяет вторые два, противопоставляя их первому. Смысл этого противопоставления в том, что героиня имеет больше прав присутствовать за столом как «душа», поскольку она не называется «душой», как остальные, а по существу является ею.

Вероятно, Цветаевой еще и потому так близок был «сюжет вознесения» [Зубова 1999: 137], что он давал возможность изобразить душу в специфическом, выявленном состоянии, притом, что не всегда «душа» у Цветаевой стремится в небо, в ее ранней лирике она очень часто тоскует по «ласковой земле». Да и впоследствии Цветаевой был близок образ «аидовых теней» из «Одиссеи», стремящихся к «живой крови чувств» [СС4: 292; СС7: 677–678]². Другой способ «выявления» души — ее экстериоризация, отсюда нередкий в письмах Цветаевой мотив души, находящейся вне тела и «зовущей» за собой [СС6: 715]³.

Все эти образы «души как таковой» (летящей, крылатой, свободной, зовущей издалека) характеризовали для Цветаевой ее «я», ту душу, которую она знала в самой себе, в «человеке, с духом и телом», которую изобразить можно было только средствами мифопоэтики. В картине мира Цветаевой «душа» практически всегда имела однозначный приоритет над телом, что отражает русскую языковую картину мира вообще [Цветкова 2003: 10]. Поэтому сложные вопросы земного существования, отношений с людьми и т. д. осмыслялись с помощью «двубальной» системы оценки: выставлялась она в зависимости от того, что было побудительным мотивом поступка, «душа» или «не душа». Если к действию побуждала «душа» (что бы ни думал внешний наблюдатель), действие оправдывалось, если не «душа» — осуждалось.

В этом контексте появление в творчестве Цветаевой образа Психеи как традиционного символа души, притом души в женском облике, выглядит вполне закономерным. Закономерность эта подтверждается и тем, что те мотивы, которые мы находим в соответствующих стихотворениях Цветаевой, не раз совмещались в литературной традиции именно с образом Психеи.

Так, например, Психея как потусторонняя гостья, «изгнанница небес», является героиней «Душеньки» Д. В. Давыдова (1829), — здесь сливается реминисценция известного сюжета с возвышенной идеализацией образа. Психея-жизнь, кроме стихотворения О. Э. Мандельштама «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» (которое, как мы полагаем, является непосредственным подтекстом последнего цветаевского стихотворения), встречается у целого ряда авторов, в литературе и живописи (например, на картине символиста Дж. Ф. Уаттса «Любовь и Жизнь», 1885)⁴. При этом описываются даже сходные ситуации, когда присутствие Психеи вносит жизнь, отсутствие — смерть. Так, в аллегорической новелле «Психея» голландского писателя Луи Куперуса (1898) уход Психеи из королевства Эроса приводит к смерти всего королевства, а в драматической поэме Ежи Жулавского «Эрос и Психея» (1904) заточение Психеи в тюрьму ведет к смерти всего человечества и мира, а ее освобождение — к возрождению.

Если образ «души» пронизывает все творчество Цветаевой, то «Психея» возникла в лексиконе Цветаевой не сразу и продержалась в нем не до конца. Наше основное повествование будет посвящено шестнадцатилетнему периоду в ее творчестве, с 1918 по 1934 годы. Прежде чем начать его, хотелось бы процитировать относительно современное Цветаевой определение слова «психея»/«Психея»:

ПСИХÉЯ, и, ж. 1. По представлениям древних греков — душа человека, изображаемая в виде бабочки или девушки с крыльями бабочки. || Устар. Внутренний мир, дух, душа. Толпа, в смысле массы народной, есть прямая хранительница народного духа, непосредственный источник таинственой психеи народной жизни. Бел. Соч. А. Пушкина, 5.

2. В античной мифологии — возлюбленная бога любви Эрота (Амура), которой было даровано бессмертие. Виньэтку бы не худо;.. именно: Психея, которая задумалась над цветком. Пушк. Письмо Л. С. Пушкину и П. А. Плетневу, 15 марта 1825. [Данилова] изображала Психею в балете «Амур и Психея». Всеволодск. Ист. русск. театра, VII, 10.

— Толль, Слов. 1864: Психея; БСЭ (2-е изд.): психéя. — Греч. ψνχη′ — душа [ССРЛЯ11: 1622].

Несмотря на его маргинальность, первое значение и написание со строчной буквы, как в цитате из Белинского, все же встречается на русском языке довольно регулярно, но преимущественно в публицистике и философской эссеистике. В европейских языках «психея» в первом значении, как прямой синоним слова «душа» (а особенно с производным от него значением «психика»), используется чаще. Но Цветаева, возможно, упустила из виду эти детали и всегда писала слово «Психея» с прописной буквы, как имя, в любом из значений.

Возможно, однако, что в этом проявляла себя «барочная» сторона миросозерцания Цветаевой, ее стремление к аллегоризации понятий. Это традиция, идущая еще от древнейших мифографических сочинений, где все явления мира описываются как боги, родившиеся от одних богов и породивших других. Многие из них являются просто олицетворениями тех или иных явлений природы, лишены биографии и какого бы то ни было культа. Много мелких «номенклатурных» божеств было и у римлян. Античная традиция перекинулась в средневековую, в частности в оккультную, успешно расцвела в эпоху барокко и продержалась до конца классицизма. Не была она забыта и впоследствии, а в России получила новое дыхание в эпоху символизма: прописная буква в начале слова отделяет слово-символ, с его особым значением, от обычного «словарного» слова. Цветаева этот прием очень полюбила и именно в первые пореволюционные годы начала активно использовать⁵.

2. Античные истоки образа Психеи

В греческом искусстве душа изображалась по-разному. Часто в виде маленькой человеческой фигурки, парящей над головой умершего. Иногда без крыльев, иногда с крыльями, так же как ветры, время, победа, демоны-вестники, любовь и другие неуловимые и подвижные сущности. Изображения Психеи-бабочки, насекомого или девушки с крыльями стали появляться в греческом искусстве около V века до н. э. Едва ли это был только символ человеческой души. И бабочка могла символизировать душу человека, и девушка с крыльями — душу бабочки. Именно эту «душу-бабочку» греки и определили в спутницы крылатому Эросу. Но устойчивого мифа или набора мифов эта связь не породила. Ни у одного из античных авторов до Апулея (II век) не находят изложения сказки, известной по «Золотому ослу» (другое название — «Метаморфозы»).

Величественных монументальных изображений Психеи античность нам не оставила⁶, но изображений целующейся пары, Эроса и Психеи, сохранилось бесчисленное множество. Это были, как правило, небольшие статуэтки, геммы. Камеи с целующимися Психеей и Эросом (у римлян — Купидоном и Амуром) считались хорошим подарком для вступающих в брак [Менар 1993: 219]. Огромную популярность получила в новое время сардониксовая камея мастера Трифона (Музей изящных искусств, Бостон), изображающая свадебную процессию: крылатый Гименей с факелом тянет на цепи к брачному ложу Эроса и Психею, накрытых фатой, ему ассистируют путти, один из которых уже готовит ложе, а другой несет следом корзину с фруктами. Камея широко известна как гемма из собрания герцогов Мальборо, хотя за последние несколько веков она сменила многих владельцев. Ее воспроизводили в самых разнообразных видах: на гравюрах, в декоре мебели, предметов обихода, в полном и усеченном виде (так, что Гименей с факелом неожиданно превращался в «Купидона»). На нее ориентировались художники (например, Дж. Батони и, возможно, Ж. — Б. Грëз). Дж. Джилрей в 1797 году спародировал ее в карикатуре на бракосочетание Э. С. Стэнли, двенадцатого графа Дерби, и актрисы Э. Фаррен.

Известны скульптурные группы, изображающие поцелуй Амура и Психеи, и прежде всего — римская копия IV века н. э. с греческого оригинала II века до н. э. (Рим, Капитолийские музеи), воспетая в одном из стихотворений И. Г. Гердера. Она изображает любовников совсем юными и без крыльев. Но есть реплики той же группы с крыльями, одна из них запечатлена на картине И. Дзоффани «Трибуна Уффици» (ок. 1772). Она же, вероятно, отразилась в «Дон Жуане» Байрона [Highet 1953: 661]. Вообще, парных фигурок Эроса и Психеи огромное множество, часто они очень примитивны, и отличить женскую фигурку от мужской можно только по драпировке Психеи.

Отношения двух героев далеко не всегда были идиллическими. Распространенная тема — муки, претерпеваемые Психеей от Эроса или эротов: Эрос ловит бабочку с факелом в руке и хочет сжечь ей крылья; Эрос намеревается расстрелять бабочку из катапульты; Эрос запрягает бабочек в свою колесницу; Эрос связывает Психее руки; эроты мучают Психею в присутствии Диониса; эроты приковывают Психею-девушку, попавшую в рабство к Венере, кандалами к скале; Эрос и Психея тянут колесницу Афродиты и Диониса, и так далее. Этот мотив стал центральным в стихотворении К. Мейера «Бичуемая Психея» и в стихотворении В. И. Иванова «Психея» из цикла “Suspiria”. Последний прямо ссылается на «древние пластические изображения» [Иванов 1995: II, 283]. Начиная со II века, на сюжеты, связанные с Эросом (эротами, Купидоном, Амуром) и Психеей (психеями), стал оказывать влияние текст апулеевой сказки. А поскольку у Апулея нигде не говорится о крыльях Психеи, то существующий тип изображения бескрылой Психеи можно условно окрестить «латинским» в противовес традиционному «греческому».

Как уже стало ясно из сказанного, эротов и психей на античных (греческих и римских) изображениях зачастую было несколько. Это могли быть дети, занятые собиранием цветов, хозяйственными работами, игрой на музыкальных инструментах и т. д. (в частности, в Лувре хранится рельеф III века до н. э., на котором Психея восседает на верблюде). Отсюда — позднейшая художественная традиция окружать основную пару, Купидона и Психею, множеством путти, крылатых амуров и зефиров, что нашло отражение и в литературе. Так, в список действующих лиц «Психеи» Ж. –Б. Мольера, П. Корнеля и Ф. Кино наряду с Амуром-протагонистом попадают «двое маленьких амуров», а в «Новом Амуре» И. В. Гëте Амур-отец, соединившись с Венерой-Уранией, порождает Амура-сына, возлюбленного Муз.

Души (психеи) умерших регулярно изображались на надгробьях и саркофагах в виде бабочки, вылетающей из личинки, иногда — витающей над черепом и другими символами смерти. Позднее бабочку сменил образ крылатой девушки, а в средние века — младенца, сопровождаемого ангелами или демонами, если умерший был грешником [Холл 1996: 226]. Эти ангелы унаследовали иконографию амуров и психей, часто встречающихся на катакомбных фресках, камеях, скарабеях, в мозаике, керамике и т. д. (а также иконографию других второстепенных крылатых божеств, выступавших в роли вестников: Ники, Вики, Ириды, ветров и т. п.). Мы не можем сказать, когда амуры и психеи окончательно вышли из употребления в декоративных искусствах. Они были отчасти адаптированы раннехристианским искусством как аллегории, выражающие уже «христианские» смыслы. Этот синтез впоследствии был с энтузиазмом воспринят поэтами и мыслителями начала ХХ века [Цимборска-Лебода 2004: 103]⁷. Около тысячелетия, все Средневековье, образ Психеи пребывает в забвении.

Сказка об Амуре и Психее, как известно, входит составной частью в роман «Метаморфозы» («Золотой осел») Апулея (II век), занимая в нем более двух из одиннадцати книг (IV, 28 – VI, 24), и служит параллелью к основному сюжету о злосчастной судьбе Луция, который пострадал от своего любопытства, был превращен в осла, после множества бед вернул себе человеческий облик и посвятил себя служению богине Изиде.

О происхождении новеллы И. П. Стрельникова пишет следующее: «Апулей не был первым, кто использовал сюжет об Амуре и Психее в художественном произведении. Мотив любви Амура и Психеи присутствовал у Посидиппа (III в. до н. э.), Мелеагра (I в. до н. э.), служил основой для произведений изобразительного искусства. Р. Гельм, например, полагал, что существовала позднеэллинистическая поэма на эту тему и сказка Апулея представляет собой изложение этой поэмы в прозе» [Стрельникова 1969: 351–352].

Что касается эпиграмм Посидиппа и Мелеагра, то в них отношения Эроса и Психеи едва ли отражают какой-нибудь определенный сюжет. Это не более чем разыгранная в лицах картина страданий души, опаленной страстью. У Посидиппа (АР, XII, 98) душа, посвятившая себя музам, устойчива к любовным соблазнам. У Мелеагра (АР, V, 57) она также страдает от огня Эрота, но может избежать его. Старые ожоги могут вновь воспалиться — Эрот может поймать беглянку и подвергнуть новым мукам (АР, XII, 117); она попадает в силки, после чего подвергается огненным пыткам (АР, V, 160). Душа и страдает от любви (врага), и обретает в нем новую жизнь, любовь — это кипящий мед (АР, V, 140). Все эти сценки илюстрируют вечно актуальную мысль о том, что Эрот ловит души и подвергает их огненным мукам, а Душа — доверчивая и невинная жертва любовного соблазна.

У Апулея нам дано нечто в высшей степени отличное, дан литературно обработанный сказочный сюжет (тип 425А по указателю Аарне – Томпсона), орнаментированный традиционными мотивами охоты Эроса (здесь он именуется и Купидоном, и Амуром) на Психею. Вот достаточно подробное изложение этого сюжета по переводу М. А. Кузмина.

У царя с царицей три дочки-красавицы. Психею, младшую и самую красивую, люди почитают как Венеру, забросив старые святилища богини. Разгневанная Венера приказывает Амуру внушить «самозванке» любовь к негоднейшему из людей. К Психее никто не дерзает свататься. Оракул говорит, что мужем ее станет не человек, а некто крылатый, палящий огнем, гроза богов и даже Стикса. Психею следует отвести на высокий обрыв и там оставить. Родители подчиняются.

С обрыва Психею уносит Зефир. Он доставляет ее во дворец, где ее окружают невидимые слуги. По ночам к ней является Амур, который уходит до восхода солнца. Он много раз предупреждает ее, что если она попытается его увидеть, то навсегда лишится супружеских объятий. Психея надеется узнать мужа в чертах будущего ребенка, которого носит под сердцем. От супруга она узнает, что ее разыскивают сестры, но эта встреча опасна. Психея со слезами вымаливает разрешение на встречу во дворце.

Сестры являются к обрыву, и Зефир переносит их во дворец. Так они являются несколько раз. Из противоречивых рассказов Психеи о муже (то он молодой и красивый охотник, то почтенный торговец) они делают вывод, что это бог, но из зависти говорят, что это дракон, готовый съесть Психею вместе с ребенком. По их наущению она готовит бритву и масляную лампу, чтобы отсечь спящему чудовищу голову, но обнаруживает «нежнейшее и сладчайшее из всех диких зверей чудовище» — Купидона. Масло с фитиля лампы обжигает плечо «господина всяческого огня», и Амур улетает. Психея, повиснув на его ноге, летит и падает. Амур, «знаменитый стрелок», который из любви «сам себя ранил своим же оружием», упрекает ее в неблагодарности, сидя на верхушке кипариса, а затем улетает.

Психея пытается утопиться, но река выносит ее на берег, где Пан обучает Эхо пению. Пан догадывается, что девушка страдает от любви, и советует обратиться к Купидону. Психея ищет мужа и по пути мстит сестрам, убеждая каждую из них в том, что Амур теперь любит ее, а не Психею. Обе сестры бегут к известному обрыву, прыгают с него в расчете на помощь Зефира, но Зефира нет, и обе они разбиваются. Амур залечивает рану, оставив свои обязанности, мир погружается в грубость и хаос. Чайка жалуется Венере на Амура и рассказывает о его любви к Психее. Богиня бранит сына и принимается за поиски «беглой служанки». Она обращается за помощью к Церере и Юноне. Те боятся и матери, и сына, поэтому не выдают Психею, но и не дают ей убежища, хотя Психея наводит порядок в храме Цереры и как беременная вправе рассчитывать на помощь Юноны. Психея готова сама идти на поклон к свекрови, чтобы смягчить ее гнев и найти супруга. Венера является к Юпитеру на колеснице, запряженной птицами, и требует предоставить ей Меркурия. Меркурий объявляет всюду, что тот, кто «вернет из бегов или сможет указать место, где скрывается беглянка, царская дочь, служанка Венеры, по имени Психея», получит в награду от Венеры «семь поцелуев сладостных и еще один самый медвяный с ласковым языка прикосновением». Психея слышит это и является к Венере сама.

У ворот ее с бранью встречают Привычка, Забота и Уныние, бьют ее плетьми, Венера издевается над нею и отказывается признавать Психею невесткой, а себя бабушкой будущего ребенка. Она рвет на Психее платье, таскает ее за волосы и задает ей невыполнимые задания: разобрать кучу из семи видов семян; принести шерсти златорунных баранов, впадающих в бешенство; принести воды из источника, охраняемого драконами; сходить за красотой Прозерпины в Аид. Психее помогают муравьи, зеленая тростинка, орел и в конце — говорящая башня, с которой царевна хотела сброситься, чтобы попасть в Тартар. На обратном пути она заглядывает в баночку с «красотой», чтобы восстановить свою поблекшую от страданий красоту, но красоты не оказывается. Ее охватывает стигийский сон, от которого ее пробуждает стрела сбежавшего от матери Купидона. По его просьбе за Психею вступается Юпитер. Психею по приказу Юпитера Меркурий приносит на Олимп. Заключается брак Психеи и Амура. Психея пьет из чаши с амброзией и причисляется к лику богов. У Психеи и Амура рождается дочь Вожделение.

Имя дочери Амура и Психеи также переводят как «Наслаждение» [Апулей 1956: 202] или транслитерируют в форме Волюпта. Как сообщает С. П. Маркиш, «такая богиня (Voluptas или Volupia) действительно почиталась в Риме и имела свой храм» [Апулей 1956: 411]. Очевидно, что имя отпрыска Амура и Психеи создавало проблемы для переводчиков и подражателей. Так, в финале поэмы «Комус» (1634) Дж. Мильтон утверждает, что от брака Амура и Психеи должны родиться блаженные близнецы Юность и Радость. И. Ф. Богданович уходит от ответа:

От них родилась дочь, прекрасна так, как мать;
Но как ее назвать,
В российском языке писатели не знают.
Иные дочь сию Утехой называют,
Другие — Радостью, и Жизнью, наконец;
И пусть, как хочет, всяк мудрец
На свой зовет ее особый образец.
Не пременяется названием натура:
Читатель знает то, и знает весь народ,
Каков родиться должен плод
От Душеньки и от Амура [Богданович 1957: 126].

В сказке Апулея, как мы видим, есть точки пересечения с греческой анакреонтикой и эпиграммой — и обман со стороны Амура, и страдания Психеи, и мотив ожога, — но все кардинально переосмыслено. От ожога страдает он, а не она; Амур обманывает всех, кроме Психеи (ее он честно обо всем предупреждает, даже не скрывает того, что ее разыскивают сестры); наконец, страдания Психеи — не горький финал истории, а лишь перипетии на пути к блаженству.

Популярные в средние века компиляторы-энциклопедисты V–VI веков Ф. П. Фульгенций («Три книги о мифологии», III, 6) и М. Капелла («Брак Филологии и Меркурия», V, 7) пересказали сюжет Апулея в символико-аллегорическом ключе. Христианским средневековьем этот сюжет был усвоен как иллюстрация к положениям о бессмертии души и искуплении грехов.

3. Тип сюжета: «испытания и посвящение» / «кризис и возрождение»

«Грехопадение» Психеи и счастливая метаморфоза в финале, а также страдания, которые благополучно преодолеваются, заставляют видеть в этой истории аналогию к мистериям посвятительного типа. Как полагает В. Я. Пропп, сюжет сказок типа «Амура и Психеи» (в литературной обработке известны также «Красавица и чудовище» Лепренс де Бомон, «Аленький цветочек» С. Т. Аксакова, «На восток от солнца, на запад от луны» П. К. Асбьëрнсена и т. д.; к этому же типу относят и музыкальную драму В. Р. Вагнера «Лоэнгрин») отражает практику обрядов инициации, связанных с переходом в новый социальный статус, в частности, с пребыванием девушки в «лесном доме» в свободном браке, часто — с несколькими мужчинами, которых она «не видит», что интерпретируется как временная смерть и предшествует действительному браку, ведущему к созданию семьи [Пропп 1998: 213, 219, 233, 334, 428]. В народной сказке мотив полиандрии, как правило, затушеван, и пребывание в «лесном доме» получает иную мотивировку. Встречается и вариант, близкий к апулеевскому, когда «чудовище», обитатель дома, совмещается с «царевичем», истинным женихом героини, и продолжением свободного брака становится постоянный брак.

Синкретизм народного сознания зачастую объединяет формы получения информации и ее передачи. Так, гадание и прорицание часто оказываются формой влияния на судьбу, «программирования» реальности, а посвятительная инициация — не только проверкой и экзаменом на «зрелость», но и способом достижения этой зрелости. Не случайно, как утверждал Е. М. Мелетинский, «еще начиная со средних веков инициационные испытания оказываются одним из истоков так называемого романа воспитания» [Мелетинский 1994: 22]. При этом сам обряд как бы делит жизнь испытуемого на законченные отрезки, граница между которыми трактуется как временная «смерть». В жизни апулеевской Психеи таких «смертей» несколько: сам брак с неведомым женихом, несколько попыток самоубийства, нисхождение в Аид, сон по выходе из Аида, и, наконец, финальная метаморфоза-апофеоз с превращением в богиню.

Посвятительные обряды, как и всякое обучение, моделируют в «лабораторной» форме «реальную» жизнь со всеми ее опасностями, искусами, тяготами, с участием духов, богов и т. д. Поэтому отображение в сказках инициационных обрядов есть вторичное отображение тех метаморфоз, которые носители фольклора видели в самой жизни и окружающей их природе. Об идее метаморфозы в народном сознании, в античной культуре и в романе Апулея подробно пишет М. М. Бахтин в работе «О формах времени и хронотопа в романе» (глава II «Апулей и Петроний», посвященная «авантюрно-бытовому роману»).

В образе метаморфозы, по Бахтину, содержится идея скачкообразного развития, чередования или следования друг за другом непохожих друг на друга форм или образов одного и того же, например, времен года, мифологических эр, фаз земледельческих работ. Из фольклора эта идея проникла в философию, культовую сферу (элевсинские мистерии, восточные культы, первоначальные формы христианского культа), бытовую (магия), в литературу, постепенно мельчая. Из сфер универсальных законов метаморфоза была вытеснена в сферу случайного, чудесного («Метаморфозы» Овидия), а затем и в область прикладной магии («Метаморфозы» Апулея), сохранив, однако, способность «изображения целого человеческой жизни в ее основных переломных, кризисных моментах», определяющих «окончательный образ» человека и «характер всей его последующей жизни» [Бахтин 2000: 40–43]. Приключения и сказочные испытания Психеи осмысляются Бахтиным как наказание и искупление.

В сюжете такого типа царит «авантюрное время», события определяются случаем, герой «принужден спуститься в быт, играть в нем самую низкую роль» (осла, авантюриста, куртизанки и т. д.), что служит содержанием его странствий («хронотоп дороги»). Этот быт прежде всего «приапичен» и вообще греховен, раздроблен, лишен развития и связи с природно-мифологическими циклами. При этом сам герой быту не причастен. Его пребывание здесь осмысляется как очищающее наказание, мнимая смерть и опыт бытия, раскрывающего герою человеческую природу. Древнейшее ядро этой метаморфозы — смерть, нисхождение в преисподнюю и воскресение. Герой инициирует вторжение хаоса в свою жизнь, но хаос подчинен «объемлющему и осмысливающему его ряду: вина — наказание — искупление — блаженство» [Бахтин 2000: 46]. Завершение его определяется волей высшего руководителя, спасителя героя. Ближайшая параллель роману такого типа — раннехристианские «кризисные жития», где также обычно дается образ грешника (до перерождения), образ праведника (после кризиса и перерождения) и иногда — образ страдающего грешника (период очистительного страдания, борьбы с собой). Авантюрно-бытовой план дан в форме обличения греховной жизни или покаянной исповеди.

Неудивительно, что новелла о Психее толковалась как аллегория пути человеческой души к Христу, оккультного посвящения (Элифас Леви) и т. п. Тем не менее, это не единственный из возможных подходов: «Две крайние точки сводятся к следующему: одна из них предлагает понимать апулеевскую сказку как платонический миф о скитаниях души, а вторая предлагает отбросить какие бы то ни было аллегорические или религиозные объяснения и понимать сказку такой, какая она есть, — просто, как сказку о хорошей женщине. <…> Обилие разношерстных составных элементов, тон, часто гривуазный и пародический, исключает, по мнению Л. Германна, какое-либо религиозное значение сказки» [Стрельникова 1969: 356].

По-своему правы обе стороны. Сказка действительно выдержана в тоне легкомысленном и игривом, но в ней есть сюжетный потенциал, который при желании может получить и сакральное, и философское толкование — и даже медицинское (например, в номенклатуре психоанализа). Апулей, конечно, рассчитывал на символическое прочтение, но и маскировал философский пласт сознательно. Достоинством оратора считалось умение говорить, подобно оракулу, амбивалентно: в серьезной полемике это давало возможность пойти на попятный, а в художественном тексте — обогащало восприятие. Кроме того, сказку у Апулея рассказывает простая женщина, которая не могла понять всего смысла, рассказанной ею сказки: здесь высокое сочитается с низким, как невидимый мир идей — с видимым «пошлым» миром.

4. Традиция как фон и источник образа Психеи у Цветаевой

Мы знаем доподлинно о знакомстве Цветаевой лишь с небольшой частью огромной традиции, связанной в европейской культуре с образом Психеи. Сюжет сказки Апулея Цветаева, по ее словам, помнила с детства в пересказе, вероятно, Г. Штолля. Впоследствии она по крайней мере дважды получала ее в подарок и перечитывала. Есть прямые подтверждения знакомства Цветаевой с «Садом Эпикура» А. Франса, «Эросом и Психеей» Е. Жулавского, «Перепиской Гëте с ребенком» Б. фон Арним, «Эвтаназией» Байрона, «Психеей» Брюсова, «Тесен мой мир. Он замкнулся в кольцо…» Волошина, «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» Мандельштама, стихами Ходасевича, «Психеей» Э. Родэ. Далее, мы коснемся этих фактов подробнее.

Знакомство с некоторыми другими произведениями мы можем предполагать с большей или меньшей уверенностью. Не вызывает сомнения знание сочинений Гëте, Жуковского, Державина, Батюшкова, Ламартина, Пушкина, Д. Давыдова, Гоголя, Гейне, Гюго, Вяч. Иванова. Вполне вероятно, что Цветаева видела драму Ю. Беляева, читала «Психею» Мольера и Корнеля, была знакома со стихами Ф. Маттисона, И. Гердера, Софии Меро, К. Пруткова, Н. Агнивцева, А. Григорьева, К. Мейера, К. Фофанова, с прозой Л. Арнима, О. Бальзака, Андерсена, А. Ренье, М. Швоба, с трудами В. Г. Белинского, Э. Леви, Н. Бердяева, Б. Вышеславцева, с манифестом футуристов «Слово как таковое». К этой категории можно отнести и ряд шедевров живописи и скульптуры, известных по открыткам, альбомам, копиям и т. д. Возможно и знакомство с какими-то музыкальными произведениями, которые могли стимулировать интерес к теме.

Однако относительно значительной части традиции (подробнее в Приложении I) мы совершенно не в состоянии вынести обоснованного суждения. Тем не менее, ее разнообразие и масштабы позволяют думать, что Цветаева в той или иной мере с ней соприкасалась. Обширность и известная аморфность традиции позволяла Цветаевой избирательно относиться к выбору элементов, на основании которых она конструировала свое представление о границах и характере образа Психеи, о его сочетаемости с набором тех или иных ситуаций, сюжетов, других образов, имен (например, с именем Беттины фон Арним или Н. Н. Гончаровой), идей, пространственно-временных координат.

Пользуясь словом Психея как точным синонимом слова «душа», Цветаева следует в русле обширной литературной, критико-философской и научной традиции, заимствовавшей это слово, как и многие другие термины, из греческого языка. Психея как женский образ в творчестве Цветаевой связана с традицией изображения человека в образе исторического или мифологического лица. Скульптурные и живописные портреты в образе Психеи были особенно популярны в Европе в эпоху предромантизма и романтизма (конец XVIII – начало ХIХ века), то есть в ту эпоху, которая Цветаевой была хорошо знакома и эстетически близка. Тогда же в ходу было прозвище «Психея», также ориентировавшееся на портретные характеристики и женский идеал эпохи, требовавший «воздушности» облика, легкой походки и т. д.

Психея встречается у Цветаевой и как персонаж восходящей к Апулею фабулы. Цветаевой не близка «реалистическая» интерпретация сюжета у Апулея, Лафонтена, Богдановича или, например, Брюсова. Классическую «Душеньку» И. Ф. Богдановича Цветаева ни разу не упоминает. Богдановича «проходили» в гимназиях, но, как видно из отсутствия его в некоторых хрестоматиях⁸, знать его полагалось в основном по пересказу из учебника: из полутора отведенных Богдановичу страниц половину занимал скупой пересказ «Душеньки», и мнение о поэме было нелицеприятным⁹.

Цветаевой была ближе аллегорическая традиция и традиция, связанная с техникой намека, когда история Психеи присутствует в произведении как подтекст. Образец этой техники «Повести Белкина» А. С. Пушкина («Метель», «Барышня-крестьянка»). Особенно актуальны для Цветаевой символистские «веерные» интерпретации истории Психеи (Е. Жулавский, Вяч. Иванов), демонстрирующие множественность перекодировок одного сюжета. В качестве одной из таких перекодировок Цветаева могла воспринимать и «Аленький цветочек» С. Т. Аксакова.

О знакомстве же Цветаевой с «Эросом и Психеей» Жулавского мы можем судить по мемуарам и стихам ее сестры [Цветаева А. 1995: 145], хотя сама мемуаристка не могла назвать имени автора запомнившейся пьесы, — впервые его атрибутировал С. Айдинян [Айдинян 1995: 159]. Это сочетание яркости впечатления¹⁰ с полным забвением авторства позволяет думать, что и М. И. Цветаева хорошо помнила эту постановку, несмотря на отсутствие имени Жулавского в ее текстах.

Образ Психеи как объект для самоидентификации творческой личности известен по творчеству Беттины фон Арним, и можно предполагать здесь прямую преемственность Цветаевой по отношению к ней.

Традицию полезно знать не только для выявления генетических связей и выстраиванья общей перспективы истории образа. Традиция демонстрирует существование своеобразной «риторики» образов, регулирующей их сближения и противопоставления. В эмблематическом искусстве нередко напрямую сопрягаются разнородные по происхождению сюжеты. Кроме того, в живописи и скульптуре нередко встречаются «двойчатки»: художник создает образ одной героини, а затем с минимальными изменениями воспроизводит его под другим именем. Таковы пары «Психея» и «Ариадна» у скульптора Пажу и живописца Грëза¹¹. Даже если Цветаева о них не знала, отчасти по ним можно судить о том, как сопрягались в ее сознании античная Ариадна с «душой» [СС6: 361], ее собственная дочь Ариадна — с Психеей. Отсюда в стихотворении «Чтоб высказать тебе… да нет, в ряды…», где доминирует образ Ариадны, появляется двустишие, явно отсылающее к истории Психеи. Набор таких сопряжений можно описать как ассоциативные «валентности» образа.

Многие из этих «валентностей» оказываются востребованы Цветаевой, но многие и отвергнуты. Вот некоторые актуальные для цветаевской Психеи связи, которые мы хотели бы здесь предварительно суммировать:

1) Психея — Венера (Афродита). Психея как идеал красоты и спутница Эроса (Амура, Купидона). Психея может соотноситься с «небесной» Афродитой Уранией.

2) Психея — Дева Мария. Земная женщина, возлюбленная и мать Бога. Общий мотив нисхождения в Аид. Идеальная, духовная красота. Мадонна и Психея как лики «музы» Рафаэля.

3) Психея — Св. Тереза. Земная женщина как возлюбленная ангела, который пронзает ее сердце стрелой. Любовь как мистическое откровение. Ангел как двойник Амура или его антипод, «небесный» Амур. Сюда же относится сюжет следования души за духом, жизни за любовью, земной женщины за неземным «вожатым». Сюда же относятся «готические» перекодировки сюжета. Ср.: [Vitins 1987a: 154].

4) Психея — Ариадна. Страдающая героиня, унесенная возлюбленным и неожиданно потерявшая его в минуту высшего счастья, не знающая, где его искать. Героиня, «выводящая на свет» («лампа Психеи» как эквивалент «нити Ариадны»).

5) Психея — сильфида, нимфа, видение. Психея как душа, духовное, высшее, крылатое существо, лишенное материальных «одежд». Сюда же примыкает аналогия Психея — Муза. Психея как существо, инспирирующее творческий восторг.

6) Психея — душа, спускающая в Аид / возносящаяся в Элизиум, умирающая и воскресающая героиня. Сюда же относится цепочка Психея — Аврора — Весна.

Вопреки традиции, Цветаева полностью игнорирует тип любопытной Психеи. Ей ближе Психея с закрытыми глазами, как на картине А. Л. Суиннертон, или с «отрешенным взглядом», как у Жерара.

В последующих главах мы проследим историю появления и метаморфоз образа Психеи у Цветаевой.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Вполне вероятно, что Цветаева имела в виду распространенный в народных легендах мотив брака с мертвецом, несомненно известный ей не только из сказок, но и по балладам — «Леноре» Г. А. Бюргера, «Светлане» В. А. Жуковского, «Коринфской невесте» И. В. Гете и знаменитому переводу этой баллады, выполненному А. К. Толстым. На тему «античной Леноры» (миф о Протесилае) написаны трагедии Ф. Сологуба, И. Ф. Анненского и В. Я. Брюсова, ей также посвящена одна из статей Ф. Ф. Зелинского. Это и сюжет собственной поэмы Цветаевой «Молодец».

² В целом Цветаева придерживалась гераклитовской (по происхождению) идеи о том, что все стремится к своей противоположности, в том числе вечное к бренному, а бренное к вечному. Подробнее см.: [Войтехович 2001].

³ Мы не исключаем того, что Цветаева, действительно, представляла свою душу вне тела, впечатлившись образами литературы (например, «Серебряного голубя» Андрея Белого) или разговорами антропософов. Но мы предполагаем, что эта идея могла привлечь ее именно потому, что в экстериоризированном виде душа «достовернее».

⁴ Ср. название повести Шарлотты Йонг, написанной по мотивам истории Психеи «Любовь и Жизнь, старинная повесть в одежде XVIII века» (1880).

⁵ Интересно, что варианты Душенька и Псиша Цветаева употребила только один раз, незадолго до смерти, — в записке, известной по мемуарам Е. Б. Тагера: «Другой раз, послав к нам какую-то девушку с запиской, она приписала в постскриптуме: «Обласкайте девочку, она — душенька, и даже “Душенька” — Псиша — Психея» [Тагер: 499].

⁶ Душа-бабочка не имела никакого веса в греческом пантеоне и мифологии, в честь нее не возводились храмы, не совершались обряды. Только в 1819 году Дж. Китс вступился за честь прекраснейшей из богинь, объявив себя ее служителем («Ода Психее»). Знаменитых статуй Психеи не сохранилось, не считая Психеи Капуанской, которая пострадала еще больше, чем Венера Милосская. От нее осталась только верхняя часть торса, сколотая наискосок, и голова, у которой верхняя часть и затылок срезаны под прямым углом. Все это дало повод для фантазий и множества реконструкций, повлияв на позднейшую иконографию Психеи: характерной приметой этой традиции служит опущенная голова, чуть повернутая вправо. Но Психеей ее называют только по установившейся привычке, общепринято мнение, что это статуя Афродиты.

⁷ Ср.: «Тождество Христа и Эроса в первые века христианства было так очевидно, что Христос изображался в катакомбах в виде Эроса, ведущего за руку душу Психею — знаменательный символ, который дает ключ к пониманию нисходящего и восходящего тока, проходящего через человека» [Волошин 1999: 31].

⁸ Так, ее нет в хрестоматии А. Алферова и А. Грузинского (изд. 3-е, 1910).

⁹ Еще В. Г. Белинский писал, что содержание «Душеньки» «ребячески ничтожно» [Белинский 1979: 94]. Автор гимназического учебника В. Ф. Саводник ему вторит: «Единственной задачей этого рода произведений было — забавлять читателей игрою фантазии и остроумия. <…> Под Психеей подразумевалась человеческая душа (по-гречески Psyche — душа), которая при помощи любви очищается от недостатков и достигает нравственного совершенства. <…> Богданович в своем изображении Душеньки усиленно подчеркивает ее кокетство, легкомыслие, тщеславие и другие мало симпатичные черты» [Саводник 1913: 465–466]. Другой автор писал: «Богданович в своей поэме высказывает довольно возвышенную отвлеченную мораль: Душенька прощена, по его словам, потому, что она очистилась от греха терпением в страданиях <…> Но этой возвышенной морали совсем не соответствует характер Душеньки; в героине поэмы совершенно нет никакой «красоты души», она просто «щеголиха» [Незеленов 1912: 175–176].

¹⁰ А. И. Цветаевой запомнилась, вероятно, финальная картина: «<…> лицо, виденное с Мариной на спектакле в театре Корша: оно принадлежало человеку, стоявшему за роялем и глядевшему на ту, которая играла, на женщину, несчастную в доме мужа, которая потом, схватив канделябр, подожгла дом. <…> Пьеса называлась “Эрос и Психея”» [Цветаева А. 1995: 148]; «Их двое — везде, эти вечные он и она <…> и ты уже не у Аванцо, а там, в том вечере в театре Корша,— “Эрос и Психея”…» [Цветаева А. 2002: 291]; «То, что в другом месте тронуло бы, согрело, тут… как в “Эрос и Психея” — тем канделябром сжечь этот сострадательный дом!» [Цветаева А. 2002: 660].

¹¹ Заметим, что оба изображают покинутую Ариадну и покинутую Психею. На картине Ольнет дю Вотне спящая в покоях Амура Психея лежит в позе ватиканской спящей Ариадны (Тезей покинул именно спящую Ариадну), что является уже прямой реминисценцией. Напомним также, что Цветаева была неравнодушна к Гр¨зу [ЗК2: 162, 165].

© Роман Войтехович, 2005.
Дата публикации на Ruthenia — 12.08.2005.