АНДРЕЙ БЕЛЫЙ — ИССЛЕДОВАТЕЛЬ ПОЭТИЧЕСКОЙ ЛЕКСИКИ^*

В. Ю. МИТРОШКИН

Работы А. Белого по ритмике и эвфонии стиха достаточно хорошо известны¹. Но существует еще одна важная сторона деятельности Андрея Белого, почти не привлекшая внимания ученых, — его занятия поэтической лексикой. Эти исследования создаются одновременно с известными работами А. Белого о символе и отличаются от них представлением о всей поэтической лексике (а не о какой-то ее подгруппе) как особом выражении «картины мира» художника.

В 1910 году Белый сообщал А. М. Кожебаткину: «Думаю дать вам статьи о лирике Пушкина, Тютчева, Баратынского. Собираю данные»². А позднее, в январе 1912 года, А. Белый читает публичную лекцию о стихиях в поэзии Тютчева, Пушкина, Баратынского в «Обществе ревнителей художественного слова», используя собранные материалы³. Работа над изучением поэтической лексики продолжалась и в последующие годы в Дорнахе, где Белый находился в 1915–1917 гг. 20 февраля 1917 года, вернувшись в Москву, Белый писал С. А. Венгерову: «Мне бесконечно стыдно и больно, что приходится отказаться от чести присутствовать у Вас в “Пушкинском кружке” и беседовать на тему “О слове в поэзии”, — тем более стыдно, что на любезное приглашение членов кружка я согласился. Я бы, разумеется, не отказался бы, если бы был в других условиях, если бы, например, со мною был рабочий материал, который пришлось оставить мне за границей <…>, без фактического материала пришлось бы сказать нечто “общее”, что в моей теме не может составлять особого интереса для знатоков деталей поэзии»⁴. Однако не все материалы были утрачены: в настоящее время в рукописном отделе ИРЛИ хранятся материалы, позволяющие судить о методике работы Андрея Белого над изучением поэтической лексики. Это — заметки о поэтике А. Блока⁵, в которых Белый использует оригинальный метод описания поэтического мира, повлиявший и на его более поздние статьи о поэзии⁶.

Интерес к слову в поэзии особенно характерен для начала XX века. Он вызван, с одной стороны, появлением разнообразных теорий поэтического языка, с другой — поисками новых средств поэтической изобразительности, что естественно приводило и к изучению поэтики художников — предшественников «нового искусства». В 1909 г. в статье «Об эстетическом отношении Лермонтова к природе» И. Анненский обратил внимание на значимость поэтического слова: «Точностью текстов поэта дорожат мало и забывают, что у поэта не наше слово — знак, а художественное слово — образ. Стоит только напомнить, что наша поэзия, поэзия мировая, насчитывает всего три критических издания и что ни один из русских поэтов не имеет (сколько-нибудь) полного словаря»⁷. Об этом же писал и Белый: «Должны существовать словари к каждому поэту; но, конечно, таких словарей не существует»⁸. «В руках чуткого критика словари — ключи к тайнам духа поэтов»⁹, поэтому изучение поэтической лексики для Белого — путь к содержанию поэзии.

Обращение символизма к опыту предшествующей поэзии, внимание к формам и средствам поэтической изобразительности приводит Белого к попыткам найти специальные методы изучения поэтики. В книге «Луг зеленый» он приходит к выводу, что изучение художественных текстов должно иметь свой собственный, особый метод, так как «эстетика будущего <…> кладет эксперимент в основу литературной техники»¹⁰. Именно в области эксперимента лежит для Белого изучение поэтики, поскольку оно должно осуществляться теоретически осознанными средствами. В это время в работах Андрея Белого появляется понятие «материала» художественного произведения, позднее развитое в работах формальной школы¹¹. Порождение художественного текста, считает он, происходит «при помощи определенных путей работы преодоления материала»¹². Объектом исследования поэтики становится конкретный «материал, входящий в построение той или иной формы искусства»¹³. Без изучения этого «материала» невозможна объективная оценка художественного текста (которая сама по себе предполагает «совершение работы»), а, следовательно, неопределим и «специальный смысл искусства». Отсюда и характерное восприятие Белым поэтического текста как органического целого: «Каждое слово поэта, каждый знак препинания не рождается случайно, а медленно кристаллизуется в сложном, как мир, целом, называемом — лирическим стихотворением»¹⁴. Сам текст становится объектом научного исследования поэзии — «конкретный материал в виде лирических произведений <…>. Само лирическое стихотворение, а не отвлеченные суждения о том, чем должно оно быть, ложится в основу исследований»¹⁵. Изучить «материал» поэтического текста для Белого, — значит его прокомментировать: «мы как бы разлагаем его на составные части, пристально вглядываемся в средства изобразительности, в выбор эпитетов, сравнений, метафор для характеристики содержания; мы ощупываем слова, исследуем их взаимную ритмическую звуковую связь, соединяя вновь в одно целое разобранный материал, мы часто не узнаем вовсе знакомого стихотворения»¹⁶. В статье «Жезл Аарона» (1917) Белый утверждает, что стихотворение есть «организм» и изучение «материала» предполагает прежде всего изучение «анатомической структуры» целостного художественного текста, которое должно проходить в следующем порядке: «От изучения ритмического скелета слов, от изучения словесной инструментовки, как бы облекающей этот скелет мускулами, <…> к выбору слов; выбор слов индивидуален у каждого поэта»¹⁷. Большая часть работ Белого связана с анализом лишь двух первых уровней (ритма и инструментовки), отсюда, по-видимому, и идет широко распространенный взгляд на Белого как на исследователя ритмики и эвфонии по преимуществу. Однако, как нам представляется, немаловажную роль сыграли и его (правда, немногочисленные) исследования поэтической лексики.

Метод работы А. Белого над изучением поэтической лексики тесно связан с его концепцией «поэтического мира», на которой строятся его исследования содержательного аспекта поэзии. Слово для Белого — «выражение сокровенной сущности моей природы; и поскольку моя природа есть природа вообще, слово есть выражение сокровеннейших тайн природы. Если бы не существовало слов, не существовало бы и мира»¹⁸. Объявляя примат слова над реальностью, Белый приходит к выводу о порождении словом мира действительности, при этом действительность физически данного мира не есть действительность поэтического мира. Их отличие в том, что действительность отражается в искусстве, лишь пройдя переработку во внутреннем мире поэта. «Перевод действительности на язык искусства <…> сопровождается некоторой переработкой. Искусство не в состоянии передать полноту действительности, то есть представления и смену их во времени. Оно разлагает действительность, изображая ее то в формах пространственных, то в формах временных»¹⁹. Итак, исследователь поэтической лексики имеет дело, по Белому, с цепочкой трансформаций:

I     ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ → ВНУТРЕННИЙ МИР ПОЭТА → ПОЭТИЧЕСКИЙ МИР

Мир действительности, следовательно, отражается у каждого поэта по-разному. Отсюда и возникает понятие «поэтического мира», главную функцию в создании которого несет слово, следовательно, возникает необходимость изучения поэтической лексики или, на языке Белого, образности.

Как уже отмечалось, основная работа над изучением поэтической лексики проходила в Дорнахе, в годы наибольшей близости Белого к антропософии Р. Штейнера. Поэтому в работах 1910-х гг. одновременно возникает и другая, отличная от рассмотренной выше, концепция поэтического мира. «Описание природы поэтом есть всегда мимикрия: природа здесь в сущности стихийное тело душевности; краски этой природы суть на самом деле не краски, а нечто глубинное; и анализ того, как поэты видят природу, есть анализ всегда подсознательных, “неизвестных, играющих сил”, лежащих за порогом сознания поэта и явственных критику»²⁰. Душа поэта в природе, но природа есть «я» поэта; поэтический мир порождается независимо от действительности и бессознательно отражается в поэзии. Анализ того, как поэты видят природу, отразит, таким образом, сущность «музы поэта».

II     ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ → ДУША → ПОЭТИЧЕСКИЙ МИР

Итак, можно сказать, что на методику Андрея Белого оказали воздействие две различные, во многом противоположные, но для Белого — сосуществующие концепции поэтического мира: принятие примата эмпирической действительности и, в этом смысле — стихийно-материалистическая (I), и антропософская (II).

Для анализа поэтического мира поэта и его объяснения прежде всего необходимо описание его. В 1910 году Белый выдвигает на первый план проблему описания «материала», отмечая необходимость и первичность описания фактов перед их объяснением: «Систематическое описание уже само собой переходит в объяснение, <…> и как скоро описание начинает преобладать над размышлением и субъективной, предвзятой оценкой, мы получаем драгоценный материал, позволяющий нам строить выводы в том или другом направлении. <…> Описание должно начаться с последовательного описания всего того, что бросается нам в глаза в поэтическом произведении; открывая сборник стихотворений, я прежде всего вижу строки, соединенные в строфы; и я должен начать описание с естественной последовательности, в которой элементы, входящие в целое, предстают моему сознанию»²¹. Итогом описания должно стать объяснение, уже «как результат описания, а не начало его; если эта схема является не как результат описания, эта схема — искусственна; она тогда субъективная схема»²².

В указанных выше статьях и должны были отразиться принципы описания поэтических текстов. В первой статье подобного рода «Пушкин, Тютчев, Баратынский в зрительном восприятии природы» Белый уточняет метод исследования поэтического мира поэтов: «Каково отношение <поэта — В. М.> к воде, воздуху, солнцу, небу и прочим стихиям природы? Оно — в сумме всех слов о солнце, а не в цитате, не в их ограниченной серии. Лишь цитатные суммы решат нам вопрос»²³. На основе собранного материала Белый здесь приходит к выводу, что «три поэта трояко дробят нам природу, три природы друг с другом враждуют в их творчествах, три картины, три мира, три солнца, три месяца, три воды, троякое представление о воздухе; и троякое небо»²⁴. Как отмечал Ю. С. Степанов, эта мысль А. Белого на несколько лет опередила появление концепции языковой относительности Сепира — Уорфа²⁵. Однако прежде, чем делать выводы (и это Белый подчеркивает неоднократно), необходим «материал слов, образов, красок, рассортированный точно и собранный тщательно»²⁶. Судить о ходе работы по этому методу позволяют материалы Белого к статье о поэзии А. Блока, находящиеся в рукописном отделе ИРЛИ²⁷. Материалы представляют собой черновые наброски статьи и, что особенно интересно нам, — рабочий материал к описанию поэтического мира лирики Блока. Работа должна была отразить принципы описания «материала» художественных текстов, декларированные Белым ранее. Предполагалось собрать весь материал трех томов лирики Блока, отражающий восприятие поэтом природных стихий. Изучение проводилось по дескриптивной методике. Выписанные цитаты впоследствии используются при общем описании «стихий» у Блока, путем интуитивной оценки количеств и выделения инварианта той или иной «стихии» с ее основными функциями и качественными характеристиками. Особое внимание при этом уделяется отклонениям от инварианта.

Выписки цитат по первому тому полностью отражают декларированные Белым принципы описания «материала». Цитаты выписываются в хронологической последовательности по следующим рубрикам: «Месяц», «Солнце», «Небо», «Воздух», «Земля», «Огонь», «Вода», «Ветер», «Вечность», «Звезда», «Туча», «Облако», «Закат», «Заря», «Любовь», «Снег», «Метель», «Дождь», «Ночь», «Утро», «День», «Вечер», «Пространство», «Время». Учитываются почти все случаи употребления.

Иной вид имеют выписки по второму тому лирики: цитаты группируются теперь по циклам и выписываются по тем же рубрикам (исключается «Любовь»). Здесь заметен переход от индуктивного подхода к описанию поэтического мира к дедуктивному. В этом плане наиболее характерными являются выписки из цикла «Снежная маска». В самом начале работы над изучением этого цикла Белый в рубрике «Солнце» выписывает: «В этом мире солнца больше нет», после чего выписки в этой рубрике прекращаются, несмотря на то, что слово «Солнце» продолжает встречаться в текстах Блока. Подобный подход связан с концепцией Белого о застывании стихий, выраженной в статье «А. Блок»: «Солнце жизни остыло; источник стихийности солнце кривит свой “приученный лик” <…> “В этом мире солнца больше нет!” — восклицает поэт; наступает ночь — смерть стихий. В нем замерзла стихия воды: стала снегом и льдом. Так стихийное, испепеленное тело поэзии Блока уносится в ночи метелью»²⁸, поэтому и выписки теперь продолжаются лишь по рубрикам: «Вода», «Снег», «Ветер», «Метель», при этом опять же выборочно. Выписки же по остальным, ранее намеченным рубрикам Белый вообще не делает. Самым характерным в этом плане становится материал по циклу «Фаина», в котором отражены только выборочные цитаты по рубрикам «Огонь» и «Воздух».

Подобный переход к скрыто-дедуктивному описанию связан с тем, с чем ранее так упорно боролся Белый в своих статьях: «Умение описывать предполагает субъективную точку зрения, выдвигающую одни предметы описания и устраняющую другие; нет: описание должно начаться с последовательного описания всего того, что бросается нам в глаза в лирическом стихотворении»²⁹. По-видимому, собранный материал по первому тому и дал Белому «умение описывать», то есть привел к выработке концепции поэтического мира блоковской лирики, а дальнейшее описание превратилось в сбор материала, подтверждающего концепцию Белого. Это отражают и материалы изучения третьего тома лирики Блока, которые умещаются на одном листе. Выписки теперь беспорядочны, отрывочны, остаются только рубрики: «Месяц», «Солнце», «Небо», «Земля», «Огонь», «Вода», «Заря», а основное внимание Белый уделяет теперь лишь качественным характеристикам «стихий», прослеживая эволюцию цвета у Блока. Таким образом, индуктивный подход в описании «материала», так горячо отстаиваемый Белым, заметен лишь до выработки им концепции, после чего заменяется дедуктивным, и тогда начинается выборка материала, подтверждающего концепцию. Однако отказ от индуктивного анализа был не сменой принципов, а неявной для самого Белого непоследовательностью. Это, по-видимому, и было причиной резкой оценки рядом литературоведов-современников книги Белого «Поэзия слова», в состав которой входят статьи, выполненные по охарактеризованному выше методу. Однако не прошло незамеченным обращение к анализу поэтического мира поэта на основе художественных текстов, отмечена была и важность того конкретного материала, который собрал Белый³⁰. Взгляды Белого оказали заметное влияние на Р. Иванова-Разумника и К. Чуковского, которые вслед за Белым считали, что каждому поэту свойствен особый подход к изображению природных стихий, дающий возможность различать характер их творчества³¹. Но постепенно эти работы забывались.

Как нам представляется, несмотря на то, что результаты работы Белого над изучением поэтической лексики не до конца отражают принципы, провозглашенные им, само выдвижение Белым проблем анализа поэтической лексики и размышления о его методике сыграли важную, до сих пор не оцененную роль в последующем развитии литературоведения, в рамках как формальной школы, так и других направлений.

¹ См., напр.: Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С. 20–21; Гречишкин С. С., Лавров А. В. О стиховедческом наследии Андрея Белого // Труды по знаковым системам. XII. Тарту, 1981. С. 97–111; Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 27–29.

² Цит. по: Лит. наследство. Т. 27/29. М., 1937. С. 623.

³ Об этом см.: Белый А. Воспоминания о Блоке // Эпопея. М.; Берлин: Геликон, 1923. № 4. С. 219.

⁴ Цит. по: Лавров А. В. Материалы Андрея Белого в рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1979 год. Л., 1981. С. 53.

⁵ ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 3. № 50; на эти материалы было обращено внимание в статье А. В. Лаврова «Рукописный архив Андрея Белого в Пушкинском Доме» (Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1978 год. Л., 1980. С. 38). Часть материалов была использована Белым в статье «Поэзия Блока», впервые опубликованной в сб. «Ветвь» (М.: Северные дни, 1917. С. 267–283), а позднее вошедшей в сб. «Поэзия слова».

⁶ По данному методу выполнены статьи, объединенные Белым в сборнике «Поэзия слова» (Пб., 1922), и «Воспоминания о Блоке» (Эпопея. М.; Берлин: Геликон, 1922–1923. № 1–4).

⁷ Анненский И. Книги отражений. М., 1910. С. 238.

⁸ Белый А. Символизм. М., 1910. С. 238.

⁹ Белый А. Пушкин, Тютчев, Баратынский в зрительном восприятии природы // Биржевые ведомости. 1916. 26 июля.

¹⁰ Белый А. Луг зеленый. М., 1910. С. 35.

¹¹ Понятие «материала» было распространено в символистской критике еще до возникновения формальной школы (до 1914 года). Ср., напр., у В. Брюсова: «Сущность в произведении искусства — это личность художника; краски, звуки, слова — материал; сюжет и идея — форма» (Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т. М., 1975. Т. 6. С. 44).

¹² Белый А. Символизм. С. 208.

¹³ Там же. С. 221.

¹⁴ Там же. С. 241.

¹⁵ Там же. С. 239.

¹⁶ Там же. С. 241.

¹⁷ Там же. С. 239. Имеющее давнюю традицию в эстеттике и поэтике представление о художественном тексте как «организме» также характерно для критики начала XX века, ср., например: «Стихотворение же это — живой организм, подлежащий рассмотрению: и анатомическому, и физиологическому» — Письма о русской поэзии. Пг., 1923. С. 15).

¹⁸ Белый А. Символизм. С. 429.

¹⁹ Там же. С. 147.

²⁰ Белый А. Поэзия слова. Пб., 1922. С. 113. «Неизвестных, играющих сил» — цитата из стих. А. Блока: «Есть игра осторожно войти…» (1913). Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. М.; Л., 1960. Т. 5. С. 44.

²¹ Белый А. Символизм. С. 611–612.

²² Там же. С. 612.

²³ Белый А. Поэзия слова. С. 9.

²⁴ Там же. С. 10.

²⁵ См.: Степанов Ю. С. Семиотика. М., 1971. С. 75.

²⁶ Белый А. Поэзия слова. С. 9.

²⁷ РО ИРЛИ. Ф. № 79 (Иванова-Разумника). Оп. 3. Ед. хр. 50.

²⁸ Белый А. Поэзия слова. С. 120.

²⁹ Белый А. Символизм. С. 612.

³⁰ См.: Абрамович Н. Критические отклики // Свобода. 1917. 9 октября; Горнфельд А. Художественное слово и научная цифра // Горнфельд А. Боевые отклики на мирные темы. Л., 1924; Бобров С. Поэзия слова // Печать и революция. 1924. № 4.

³¹ См.: Иванов-Разумник Р. А. Блок — А. Белый. Пг., 1923. С. 9; Чуковский К. И. Книга об А. Блоке. Пб., 1922.

^* Блоковский сборник VI. А. Блок и его окружение. Тарту, 1985. С. 93–100.

© В. Ю. Митрошкин.

Дата публикации на Ruthenia 27.04.2005.
Отсканировано и опубликовано по просьбе Владимира Литвинова