ПОЭТИЧЕСКИЙ МИР ЖУКОВСКОГО
КАК ОБЪЕКТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕФЛЕКСИИ
КОНСТАНТИНА СЛУЧЕВСКОГО^*

ЛЕА ПИЛЬД

В. А. Жуковский для поэта Константина Случевского, как мы попытаемся показать, был, в первую очередь, автором баллад. На протяжении своей творческой эволюции Случевский дважды обращается к балладному творчеству. В первый раз это происходит в самом начале его литературной биографии — на рубеже 1850-х – 1860-х гг.¹ Во второй раз — в 1870-е гг., после длительного перерыва в творчестве. Второе обращение является одновременно и продолжением прерванной линии: баллады Случевского, опубликованные в 1860 г.², варьировали балладные мотивы Лермонтова (в них ощущалась также зависимость от трактовки этого жанра у русских поэтов-парнасцев середины века³, повышенное внимание уделялось формальной стороне текста — строфике, метрике, а с содержательной стороны — антологической топике) — и, одновременно, включением в иную традицию балладного творчества, в первую очередь, традицию В. А. Жуковского и А. К. Толстого.

Начиная с 1870-х гг., Случевский усматривает в жанре русской литературной баллады особый вид поэтического повествования, прямо или косвенно соотнесенный с национально-исторической проблематикой, с конструированием различных вариантов национального мифа. Некоторые баллады Случевского 1880–1890-х гг. разрабатывают сюжеты, непосредственно восходящие к историографическим сочинениям середины ХIХ в. Как справедливо указал в комментариях к стихотворениям поэта Андрей Федоров, в балладах «Петр I на каналах» (1890) и «О царевиче Алексее» (1881) Случевский строго придерживается фактической основы событий, почерпнутой из сочинений историка Сергея Соловьева. Хронологические сдвиги, равно как и явный художественный вымысел автором здесь не допускаются⁴. Видимо, это реализация вполне осознанной литературной позиции.

В статье 1872 г., посвященной «Чтениям о Петре Великом» Сергея Соловьева, опубликованной в журнале «Всемирная иллюстрация» и подписанной криптонимом С. (автор статьи, по-видимому, Случевский, сотрудничавший в это время в литературном отделе журнала), говорилось о том, что подлинное осмысление истории России самими русскими началось только в 1840-е гг., благодаря российским историкам, которые именно в указанную эпоху занялись объективным изучением истории России и Западной Европы. Историками в полном смысле этого слова, как полагал автор статьи, можно назвать, С. М. Соловьева, П. Н. Кудрявцева и Т. Н. Грановского. Предпочтение среди трех названных отдавалось, тем не менее, Соловьеву как наиболее беспристрастному исследователю российского исторического процесса. Соловьев, по Случевскому, — «летописец», т.е. автор документальной исторической хроники, в противовес Карамзину — «художнику», чья историческая концепция вплоть до 1840-х гг. способствовала наивному, самоуспокоенному и поэтому безответственному отношению россиян к собственной истории:

Мы помним очень хорошо, когда в сороковых годах начали появляться и читаться с жадностью первые статьи и книги наших молодых историков. Люди того времени, еще не очень далекого, но неузнаваемого нами, долгие, долгие годы долженствовали пробавляться только совершившимися фактами жизни, и не имели ни охоты, ни возможности, ни умения разрабатывать историческую науку. Они смотрели на науку как на роскошь, как на что-то чуть ли не лишнее, давно уже сделанное и поконченное Карамзиным⁵.

По мнению автора статьи, в 1840-е гг. были созданы и некоторые высокохудожественные произведения, однако они, подобно исторической концепции Карамзина-художника, не смогли стать «основой перевоспитания» русского общества: «Как бы глубоко ни захватывал Гоголь в своих бессмертных произведениях нашу жизнь, как бы кстати ни явились на свет “Записки охотника” — Тургенева <…> все это, в конце концов, была только фантазия…»⁶. «Перевоспитание общества» началось, по Случевскому, благодаря сочинениям названных историков. Согласно канонам позитивистской эстетики, которую Случевский еще исповедовал в начале 1870-х гг., функция художественных и историографических сочинений почти одинакова: они должны содействовать духовному росту «общества», формировать адекватное представление об историческом процессе. Как можно предположить, развивая далее логику авторских рассуждений, последнее возможно только при наличии беспристрастных, опирающихся на документальные факты исторических исследований и созданных на их основе сочинений художественной словесности.

С этими рассуждениями, как нам кажется, напрямую связана и литературная тактика Случевского — автора баллад (а также стихотворений, написанных в 1870–1890-е гг., и построенных на известных балладных мотивах).

Как уже говорилось, баллады Жуковского становятся для поэта актуальными в 1870-е гг. Обращения к этим произведениям наблюдаются на самых разных уровнях текста: на сюжетном, лексическом, метрическом (см., например, стихотворения «Цинга», 1881; «Ночью в лесу», 1890; «Видение под Плевной», 1890; «Последний завет», 1895; «Горящий лес», 1895⁷; «Всюду ходят привиденья», 1897 и др.).

Следует заметить, что отсылки к текстам Жуковского носят для автора вполне осознанный характер. Как правило, обращаясь к хрестоматийно известным балладам, Случевский включает их в какой-либо актуальный для него контекст: исторический, современный или автобиографический. Так, например, в стихотворении «Видение под Плевной», включенном в собрании сочинений в раздел «Баллады, фантазии, сказы» и обладающем многими признаками балладного жанра, происходит актуализация контекста недавних событий русско-турецкой войны (1877–1878 гг.) с параллельной отсылкой к Жуковскому и Лермонтову.

В стихотворении говорится о выходе из могил русских солдат, павших под Плевной. Бойцы покидают свое последнее пристанище для того, чтобы направиться в Россию и возложить венок на могилу только что умершего генерала Скобелева (соответственно речь идет о 1882 г.)⁸, их бывшего полководца. Стихотворение написано четырехстопным дактилем с мужскими окончаниями: «Ходит в курганах под Плевной песок… / Кто бы смутить в нем покойников мог? <…> Вышли покойники. Стали судить: / Скобелев умер — так как проводить?!»⁹. Начало и дальнейшее развитие повествования как бы переворачивают сюжетную ситуацию стихотворения Жуковского «Ночной смотр» (1836). Инициатором выхода павших воинов из могил является здесь не полководец (у Жуковского одновременно и император), а сами воины решают встретиться с усопшим предводителем войск. Вышедший же им навстречу призрак Скобелева запрещает мертвым солдатам двигаться по направлению к России: «Смотрят: как будто бы туча в огне, / Едет к ним Скобелев сам на коне <…> Видят: поводит он тихо рукой… / Значит, приказ дал — лежать под землей! / И исчезают, спускаясь в пески, / Следом одни за другими полки…»¹⁰. Эта сюжетная инверсия, осуществленная Случевским в отношении текста Жуковского¹¹, как кажется, находит объяснение в финале стихотворения, в котором заявленная в предшествующих строфах апокалиптическая трактовка событий полностью сводится на нет: «Меркнет виденье, и гаснет огонь. / В землю уходят и всадник, и конь! Пусто становится… Тишь там да гладь; / Нечего, кажется, видеть и ждать! / Точно в России, излюбленный вид — / Голые холмы и дремлющий Вид…»¹². В последних двух строчках Случевский использует тавтологическую рифму (вид — Вид), тем самым акцентируя представление о российском ландшафте, восходящее к Тютчеву, его стихотворной дилогии «На возвратном пути» (1859): «Грустный вид и грустный час…»; «Все голо так и пусто необъятно…» (ср. у Случевского: «голые холмы»; «дремлющий Вид»). Доказательством тому, что имеется в виду именно это стихотворение Тютчева, служит, в частности, и то, что в нем актуализован балладный контекст Жуковского («Грустный вид и грустный час — / Дальний путь торопит нас… Вот, как призрак гробовой, / Месяц встал и из тумана / Осветил безлюдный край… / Путь далек — не унывай…»¹³). Российская природа изображена у Тютчева как мертвое пространство. «Кладбищенские» коннотации становятся значимыми в стихотворении, благодаря лексической и ритмической цитате из «Людмилы» (1808) Жуковского¹⁴. Героиня этой баллады держит путь в царство мертвых, на кладбище: «Скоро ль, милый? Путь далек».

Cмерть, не предполагающая воскресения, противопоставлена у Случевского и «сказочной» трактовке смерти у Жуковского (в «Людмиле»), и не находящему после смерти успокоения Наполеону в стихотворении «Ночной смотр». Случевского не устраивает та «легкость» и однозначность, с которой, по его мнению, Жуковский в некоторых своих произведениях относится к проблеме смерти, а также сопряженной с ней теме исторического зла. Полководец, умерший на острове Святой Елены, вынужден у Жуковского в виде «призрака» появляться перед своими бывшими солдатами (скитальчество как наказание), равно как и последние вынуждены вставать из гробов, потому что император Наполеон исторически вел себя неправильно (был носителем Зла в истории — в противовес обладателю исторической истины Александру I; см. «Певец во стане русских воинов»; 1813, а также другие тексты Жуковского о 1812 г.). Скобелев, явившись погибшим воинам в виде огненного всадника и повелев им уйти обратно под землю, как бы уверяет их в том, что время для эсхатологических событий (конца истории) еще не настало, потому что никто из современников не знает, что такое историческое зло, и почему современная Россия похожа на кладбище¹⁵.

Присутствующая в подтексте стихотворения наполеоновская тема, вероятно, связана с актуализацией фигуры Наполеона в публицистике военного периода. В частности, войну 1877–78 гг. сопоставлял с наполеоновскими войнами Достоевский¹⁶. Случевский, напряженно следивший за всем, что пишет Достоевский, по-видимому, был знаком с его рассуждениями в «Дневнике писателя» за 1877 г. о конце европейской истории, решении славянского, а затем и восточного вопроса, о ведущих позициях России в современном историческом процессе, о ее безусловной исторической правоте¹⁷. Однако, по Случевскому, победа над Турцией в последней войне вовсе не знаменует могущества российской империи и ее исторической правоты. Источник зла невозможно определить столь однозначно и прямолинейно, как это делает Достоевский в своем «Дневнике писателя». Зло, по Случевскому, имеет не только историческую (рационально объяснимую) природу, но и метафизическую — страшную и неподвластную объяснению. Недаром «Видение под Плевной» отсылает еще к одной классической балладе — «Морской царевне» (1841) Лермонтова, где герой (и читатель) подавлены ужасом из-за необъяснимости происшедшего. Для Случевского в этой балладе особо важен мотив не-контакта между человеческим и не-человеческим мирами¹⁸.

Поэтический (и, прежде всего, балладный) мир Жуковского значим для автора и в поэме «Ересиарх». Известно, что поэма была прочитана Случевским 11 мая 1882 г. на заседании Славянского благотворительного общества¹⁹. Это обстоятельство помогает определить более точную ее датировку.

Несмотря на условность темы этого произведения, есть основание предположить, что оно, возможно, было одной из «реплик» в литературной полемике, начавшейся как раз в 1882 г. вокруг «религиозной философии» Толстого и Достоевского. Как известно, в этом же году публицист и философ Константин Леонтьев издал брошюру «Наши новые христиане»²⁰, где обвинил Толстого и Достоевского в религиозной ереси²¹ (ср. написанную в этом же году, но опубликованную в 1883 г. статью Лескова «Граф Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский как ересиархи»²², в которой выражено резкое несогласие с Леонтьевым). Леонтьев трактовал православное христианство как религию «страха» и индивидуального аскетического служения, предполагающего большую дистанцию между Богом и молящимся, и считал, что Достоевский и Толстой чересчур большое внимание уделяют проектам будущего спасения человечества, необоснованно акцентируя в православии (а также в истории человечества) идею добра, любви к ближнему²³. По свидетельству современного исследователя, система воззрений К. Леонтьева, по-видимому, входила в поле внимания Случевского²⁴. Добавим, что Случевского, в частности, могла интересовать в трудах Леонтьева трактовка основных этических категорий применительно к ходу русской истории²⁵.

О том, что религиозно-нравственные искания Толстого и Достоевского в сознании Случевского также объединялись под знаком этической проблематики, говорит его стихотворение «Воплощение зла» (впервые — 1898): «Читали ль вы когда, как Достоевский страждет, / Как в изученье зла запутался Толстой? / По людям пустозвон, а жизнь решений жаждет, / Мышленье блудствует, безжалостен закон…»²⁶. Реакция окружающих — других людей — на сложность отношения к Злу Толстого и Достоевского определяется при помощи звуковой метафоры («пустозвон» — бессодержательные разговоры, не имеющие отклика в реальной действительности). Осмысление Зла в человеческой истории и реальное проявление зла в той же истории, по мнению Случевского, почти не соприкасаются. Поэту казалось, что его современники представляют зло (и, в частности, зло историческое) слишком конкретно, постоянно подыскивая для его конкретизации либо художественные образы, либо исторические феномены, в которых оно, с их точки зрения, непосредственно «воплощено»²⁷.

Как представляется, в поэме «Ересиарх» автор дает собственное решение темы исторического зла применительно к изображаемой эпохе. Действие в поэме происходит в XV в., в рыцарском Дерпте: «По воле князя Ярослава / Наш Юрьев был на свет рожден; / Но близость рыцарей лукава: / Он взят и в Дерпт перекрещен. / Он Богу русскому не верен, / Он позабыл родной язык, / Он словно рыцарь лицемерен / И лгать без совести привык»²⁸. «Ересиарх» написан четырехстопным ямбом — размером, приобретшим в поэзии второй половины ХIХ в. нейтральный характер²⁹. Следовательно, размер, в соответствии с установками автора, должен был знаменовать авторскую «объективность». Сюжет поэмы на самом поверхностном уровне прочтения напоминает сюжетную коллизию «Руслана и Людмилы» (Барон Шрекенбад, злобный и невежественный рыцарь³⁰, во время очередного набега на соседний город Псков похищает красавицу Ирину, девушку княжеского рода, и привозит ее в Дерпт). Однако, несмотря на большое количество отсылок к Пушкину (помимо «Руслана и Людмилы», автор обращается к трагедии «Скупой рыцарь», к стихотворению «Осень» и т.д.), в поэме воспроизведены некоторые сюжетные ситуации и мотивы из «стихотворной повести в двух балладах» Жуковского «Двенадцать спящих дев» (1817). Похищение знатной княжны прибалтийским рыцарем отчетливо соприкасается с боковой линией «повести» Жуковского, рассказывающей о похищении (правда, через посредника) литовским рыцарем киевской княжны. Лесной пожар, на который идут смотреть со стены замка оба Шрекенбада, вызывает в памяти загоревшуюся в лесу ель во время спасения Вадимом киевской княжны (следует отметить, что мотив горящего или светящегося леса в поэзии Случевского соотнесен с поэтическим миром Жуковского. См., напр., стихотворения «Горящий лес» и «Ночью в лесу»). Кроме того, с кульминационным событием поэмы — убийством Шрекенбада-младшего — сопряжен мотив «хождения» по стене замка, имеющий столь важное значение в композиции «Двенадцати спящих дев»: «Угрюмый сад кругом обводят / Изгибы мощные стены / В сажень с аршином ширины; / По ней, порой, гуляя, ходят; <…> Ирина вдоль стены гуляет… / Здесь мыкает она печаль, / Здесь глаз далеко обегает / Равнин дымящуюся даль…»³¹. Совпадения с Жуковским, помимо общего мотива, здесь еще и лексические: «Одна из спящих восстает — / И странник одинокий, / Свой срочный начинает ход / Кругом стены высокой; / И смотрит в даль и ждет с тоской…»; «Потом к почиющим сестрам / Задумчива, отходит, / А та печально по стенам / Одна до смены бродит» < курсив мой. — Л. П.>³².

Хождение по стене дев, искупающих вину страшного грешника — их отца, знаменует ожидание «спасителя». Хождение по стене Ирины у Случевского обусловлено тем, что она — жертва насилия немецких рыцарей — задумывает месть.

У Жуковского грешник заслужил божественное возмездие. У Случевского исторические преступники — рыцари — подвергаются индивидуальной мести, а не божественному возмездию. Благословение на месть дает Ирине духовное лицо, последователь учения Иосифа Волоцкого — Иринарх (он же ересиарх), оправдывающий, как и его учитель, убийство и насилие в отношении католиков и иных еретиков. В результате подговоренный Ириной и влюбленный в нее старик барон сбрасывает своего сына, чьей наложницей является Ирина, со стены замка (той самой, по которой Ирина ходила) в глубокий, утыканный кольями, ров. Описание преступления окружено атмосферой загадочности и знакомыми балладными коннотациями, восходящими к Жуковскому: «Барон за сыном пробираясь, / Идет задумчив и угрюм… / Чу! Слабый крик, какой-то шум!»³³. Помимо отсылающего к Жуковскому известного междометия, настроение барона перед преступлением характеризуется столь же лапидарно и однозначно, как и внутренний облик страшных грешников аристократического происхождения в балладах Жуковского. (Ср., напр.: «суровый барон» в балладе «Замок Смальгольм, или Иванов вечер», 1822, где главный герой, подобно Шрекенбаду-старшему, убивает из ревности соперника). Возможно, что к балладам Жуковского о грешных рыцарях отсылает и фамилия Шрекенбад (в переводе с немецкого — «пугать», «страшить купаньем, погружением в воду»; ср. также переносное значение глагола schrecken — «внезапно остужать»; это же значение встречаем в словосочетании “Eier schrecken” — «погружать яйца в холодную воду»). Все эти ряды значений обыгрывают, как можно предположить, сюжеты Жуковского об аристократах, умертвляющих / намеревающихся умертвить в воде / у воды своих близких родственников (Варвик, бросающий в волны своего племянника; Адельстан, везущий младенца на гибель к пещере у воды). Кроме того, сам способ совершения преступления представляет собой своеобразную параллель к способу искупления вины грешника в «Двенадцати спящих девах». Ирина в поэме совершает свое преступление через посредника, старого барона, тем самым умножая его вину (барон уже перед тем убил брата). В «старинной повести» Жуковского через посредников (Вадима и дочерей Громобоя) совершается искупление вины Громобоя. Подчеркнув мотив посредничества в искуплении / совершении преступления, Случевский, акцентирует, в частности, то, что в искуплении чужой вины задействовано слишком много (в общем, ни в чем не повинных) персонажей, и уже одно это не дает возможности однозначного отношения к злу. Автор поэмы «Ересиарх» как бы намекает, что уже в самом тексте Жуковского заложена возможность многозначной трактовки зла.

У Жуковского, однако, злодеи получают свою заслуженную кару, в поэме «Ересиарх» трактовка возмездия — двойственная. С одной стороны, никому не известная Ирина мстит своим оскорбителям и тем самым включается в процесс вполне справедливого исторического возмездия: немецкое рыцарство не должно было, по Случевскому, завоевывать российских территорий. С другой стороны, Ирину благословляет на преступление священник, который позже через много лет сознает свою ошибку в трактовке религиозной ереси и из ученика Иосифа Волоцкого превращается в последователя учения Нила Сорского, проповедника христианской любви к ближнему. Возможно, что трактовка образа «ересиарха» — своеобразный отклик Случевского на толкование Константином Леонтьевым этической ипостаси православия как основанной на суровом аскетизме и страхе верующего перед Богом. Неслучайно архимандрит Антоний (Храповицкий) в 1892 г. в статье «Как относится служение общественному благу к заботе о спасении собственной души» обвинит Леонтьева в односторонней трактовке этики православия и религиозного поведения верующего, приведя в качестве доказательства неправоты Леонтьева именно учение Нила Сорского³⁴. Согласно мнению Антония Храповицкого, Леонтьев, обращаясь к традиции православной религиозной мысли, ссылается только на «учителей покаяния и дисциплины», замалчивая другую традицию, которую представлял, например, Нил Сорский.

Историческое возмездие в поэме Случевского не является орудием промысла, провидения, а слагается из многих, часто противоречащих друг другу, деяний, освященных противоречащими друг другу религиозными учениями. Ирина перед преступлением считает, что ее грех следует отмолить, так же считает перед смертью и адепт Нила Сорского.

Случевский (как и Леонтьев) полагает, что религиозная утопия Достоевского о будущем коллективном «рае» несостоятельна, однако и у Леонтьева он отмечает ту же склонность выстраивать представления о будущем нации на односторонних представлениях о злом начале в индивидуальном поведении и в истории.

Если принять наше первоначальное предположение о том, что «Есериарх» — это художественная полемика с религиозно-этическими представлениями Леонтьева о зле и страхе как необходимых элементах гармонии земной жизни³⁵, то следует заключить, что Леонтьев для Случевского — своего рода антипод Жуковского. Он также абсолютизирует страх и принуждение (зло) в истории, как Жуковский — добро.

И Леонтьев, и Достоевский (и Лев Толстой), по Случевскому, творцы национального мифа, истоки которого поэт возводит, в частности, к Жуковскому, к его балладному миру. Именно таким отношением к Жуковскому объясняется склонность Случевского сопрягать его балладные мотивы и сюжеты с историческими и актуальными событиями из современной жизни Российской империи и противопоставлять сказочную балладную реальность противоречивости и неоднозначности исторических конфликтов.

Балладный мир Жуковского, как его понимает Случевский, творит отношение воспринимающих его к собственной, то есть русской истории. Несмотря на то, что в большинстве баллад действие происходит не в России, хрестоматийность и популярность этих текстов превращает их в мощный мифогенный источник. Наличие вполне однозначной границы между добром и злом в произведениях Жуковского заставляет читателя верить в преодолимость исторического зла, позволяет проецировать баллады на представление о будущем нации как социалистическом рае, всемирной теократии и пр. Случевский, надо думать, знал о том, что балладные тексты Жуковский и писал с целью воспитания читателя, что их функция была, в частности, дидактическая (вспомним мысли Случевского о завороженности россиян «художественной» карамзинской концепцией истории, о необходимости «перевоспитания» русской нации и начале, положенном этому процессу в 1840-е гг. трудами С. М. Соловьева). Именно поэтому, как можно предположить, в 1880–1890-е гг. Случевский и сам активно пишет баллады или стихотворения, в которых встречаются мотивы хрестоматийно известных баллад.

Оценка Случевским русского исторического самосознания до 1840 гг., как мы помним, была исключительно низкой и объяснялась тем, что в первой трети ХIХ в. не существовало, по его мнению, историографических текстов, беспристрастно и на документальной основе описывающих русскую историю. В своих стихотворениях Случевский пытается разрушить национальный миф, создать такое представление о российской исторической действительности, которое не предполагало бы прямолинейного разграничения исторического добра и исторического зла. При этом поэт, по-видимому, пытается ориентироваться на массовую читательскую аудиторию. Об этом говорит и фольклорная стилистика, и частушечная ритмика многих его баллад, а также места их публикации. Случевский в последней трети века обычно публикуется только в одном «толстом» журнале — «Русский вестник». Большинство же созданных им в это время балладных текстов печатается в иллюстрированных еженедельниках — «Нива» и «Всемирная иллюстрация», а также в журнале «Книжки “Недели”». При этом, по-видимому, Случевский рассчитывает на включение их в устную традицию. Так, в стихотворении «Нет, жалко бросить мне на сцену…» (1890), которое является описанием контакта поэта с читателем, есть такие строки: «Но я желал бы всей душою / В стихе таинственно-живом / Жить заодно с моей страною / Сердечной песни бытием! <…> Она не лжет! Для милых песен / Великий Божий мир не тесен; / Им книг не надо, чтобы жить…»³⁶.

Балладное творчество осуществляется у Случевского с опорой на традицию Жуковского, его высокий литературный авторитет и высокую оценку художественных достоинств его произведений.

Как уже говорилось, к поэтическим мотивам и образам Жуковского Случевский обращается и в тех случаях, когда интерпретирует какие-либо особо значимые для него автобиографические сюжеты. Один из таких сюжетов — загадочная гибель (в воде) возлюбленной и ее ребенка, который, как можно предположить, является и сыном (дочерью?) лирического героя. Названный сюжет лег в основу стихотворения «Ночью в лесу» (1897), в котором встречаются реминисценции из «старинной повести в стихах» Жуковского «Ундина» (1831–1836). Место действия этого стихотворения — «заколдованный лес». Любовная трагедия, разыгравшаяся в прошлом между персонажами (возлюбленная героя утопилась вместе с ребенком), не предполагает однозначного решения вопроса о «вине», хотя герой испытывает страх, подосновой которого является глубокое раскаяние.

Отсылки именно к «Ундине», вероятно, связаны с тем, что в этом переводном тексте Жуковского представление о вине главных героев столь же многопланово, как и в стихотворении Случевского.

В отличие от описанных выше случаев, поэтическое творчество Жуковского знаменует здесь для автора высокую этическую норму. Тем нравственным критерием, которым проверяются поступки героя, становится мир поэзии Жуковского. Образно-мотивная структура этого мира, представленная у Случевского, в целом (по сравнению с поэмой «Ересиарх») не меняется, только несколько варьируется (повторяются, например, мотив светящегося леса; мотив гибели в воде, также имплицитно присутствовавший в поэме). Стихотворение написано пятистопным хореем с неполной рифмовкой: нерифмованными оказываются нечетные строки: «Вон колдун и великан косматый, / Свесив харю страшную свою, / Повалил и душит под собою / Бессловесных карликов семью»³⁷. Это одно из многочисленных нарушений традиционных форм рифмовки у Случевского. Показательно, что оно, в частности, встречается в стихотворении с ярко выраженным «жуковским» подтекстом. Экспериментаторство в области поэтических форм было для Случевского неразрывно связано с творческими достижениями Жуковского не только в сфере строфики и рифмы, но и ритмики:

Среди индивидуальных опытов асимметрического ритма в 6-стопном ямбе особенного внимания заслуживает один: попытка перехода от цезурованного 6-стопного ямба к бесцезурному, сделанная К. Случевским (образцом его могли быть две сцены в «Орлеанской деве» Жуковского, имитирующие античный ямбический триметр)³⁸.

Приближаясь к окончанию своего творческого пути и явно это ощущая, Случевский пишет стихотворение, ориентированное одновременно на несколько произведений Жуковского, — «Я плыву на лодке. Парус…» (1897), написанное четырехстопным хореем с чередованием женских и мужских окончаний и повторяющее с обратным знаком сюжетные ходы, по крайней мере, двух текстов Жуковского со сходной метрической структурой. У Случевского речь идет о конце жизненного и творческого пути поэта (певца).

Сюжетное сходство здесь прослеживается, в первую очередь, со стихотворениями Жуковского «Жизнь» (1821) и «Пловец» (1813). В отношении лирических сюжетов этих стихотворений Случевский осуществляет инверсию. У Жуковского плывущий в ладье лирический герой в начале стихотворения находится в состоянии подавленности, уныния или страха, отчаяния: «Отуманенным потоком / Жизнь унылая плыла. / Берег в сумраке глубоком; / На холодном небе мгла; / Тьмою звезды обложило; / Бури нет — один туман» (I; 15); «Вихрем бедствия гонимый, / Без кормила и весла, / В океан неисходимый / Буря челн мой занесла» (I; 81). У Случевского, наоборот, плавание героя начинается при свете солнца и в радостном, торжественном настроении: «Море тихо, волны кротки, / И кругом везде лазурь! / Не бывает в сердце горя, / Не бывает в сердце бурь!..»³⁹.

У Жуковского в конце обоих текстов наступает счастливая развязка, в события вмешивается провидение, происходит «чудо», жизнь обретает надежду, а пловец — спасение. С героем Случевского, столь мажорно начавшим свое плавание и назвавшим себя рыцарем Лоэнгрином, чуда не происходит, потому что он — самозванец. Образ Лоэнгрина — лебединого рыцаря (рыцаря, который оборачивается лебедем) вызывает ассоциации и с текстами Жуковского (баллада «Адельстан» и опубликованное в год смерти стихотворение «Царскосельский лебедь»), и с «оперной» семантикой. Образ Лоэнгрина в конце ХIХ в. ассоциировался, в первую очередь, с вагнеровскими операми. Намерение быть поэтом, певцом, исполняющим «лебединую песнь» (ср. также образ лебедя в мифологической традиции — спутник Аполлона, в которого вселяется душа поэта), и «рыцарем» (т.е. принадлежать к кругу «избранных») оборачивается в итоге саморазоблачением, снятием оперной маски и, по сути дела, признанием своей творческой несостоятельности («Юность! О, прости голубка… Я не рыцарь Лоэнгрин»).

Стихотворение «Я плыву на лодке…» отсылает и к другой традиции — пародийной. Неявное противопоставление бурного и спокойного моря в стихотворении Случевского, по-видимому, ориентировано на две сюжетно связанные друг с другом пародии Козьмы Пруткова («Поездка в Кронштадт» и «Возвращение из Кронштадта»; оба впервые — 1854), написанные также четырехстопным хореем с чередованием женских и мужских окончаний. Как и названные пародии, текст Случевского характеризуется синтаксическими и лексическими повторами, которые ведут к смысловой избыточности. Ср. у Случевского: «Я плыву в сияньи солнца <…> и плыву я не один…»; у Пруткова: «На носу один стою я / И стою я как утес, / Песни солнцу в честь пою я / И пою я не без слез»⁴⁰. У Случевского: «Море тихо, волны кротки, / И кругом везде лазурь!». У Пруткова: «Солнце знойно, солнце ярко, / Море смирно, море спит…»⁴¹.

«Поездка в Кронштадт» и «Возращение из Кронштадта» — это пародии на В. Г. Бенедиктова⁴². Соединение в одном стихотворении двух столь разительно противоречащих смысловых комплексов означает не профанацию высокого поэтического мира Жуковского, а автоиронию. Согласно мысли Случевского, поэтический мир Жуковского принадлежит области эстетического идеала, к которому автор стихотворения «Я плыву на лодке…» на протяжении всей своей творческой эволюции стремился, спародированный же Прутковым мир Бенедиктова — это та грустная реальность, к которой Случевский-поэт к концу жизни пришел.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ О начале творческого пути Случевского см., напр.: Федоров А. Поэтическое творчество К. К. Случевского // Случевский К. Стихотворения и поэмы / Подгот. текста, вступит. ст. и прим. А. В. Федорова. М.; Л., 1962. С. 6–14.

² См.: «Мемфисский жрец», «Весталка», «Русалка» (все впервые — 1860).

³ В конце 1850-х гг. Случевский посещал кружок одного из представителей русского «Парнаса» сер. ХIХ в. — Л. А. Мея. О Мее как русском «парнасце» см.: Гаспаров М. Л., Осповат А. Л. Мей Лев Александрович // Русские писатели: Биогр. словарь. М., 1994. Т. 3. С. 566.

⁴ Ср.: Федоров А. <Комментарий к стихотворению «Петр I на каналах»> // Случевский К. К. Стихотворения и поэмы. С. 424.

⁵ С. <Случевский К.> Профессор Сергей Михайлович Соловьев // Всемирная иллюстрация. 1872. Т. 179. № 23. 3 июня. С. 870.

⁶ Там же.

⁷ Подробный анализ развития балладной традиции Жуковского в стих. Случевского «Горящий лес» и «Цинга» см.: Немзер А. «Сии чудесные виденья…» // Зорин Л., Немзер А., Зубков Н. «Свой подвиг свершив…». М., 1987. C. 210–213.

⁸ Генерал Михаил Дмитриевич Скобелев, герой русско-турецкой войны 1877–1878 гг., умер 7 июля 1882 г. в возрасте тридцати восьми лет.

⁹ Случевский К. Соч. в стихах. М.; СПб., 2001. С. 495–496.

¹⁰ Там же. С. 497.

¹¹ Видимо, следует считать, что отсылка к «Ночному смотру» Жуковского происходит здесь через текст-посредник — стихотворение А. А. Голенищева-Кутузова «Торжество смерти» (1875), в котором смерть уподоблена полководцу, призывающему умерших солдат на смотр: «Явилась смерть! И в тишине, / Внимая вопли и молитвы, / Довольства гордого полна, / Как полководец место битвы / кругом объехала она; / На холм поднявшись оглянулась, / Остановилась… улыбнулась… / И над равниной боевой / Пронесся голос роковой: / “Кончена битва — я всех победила! / Все предо мной вы сплотились бойцы. / Жизнь вас поссорила, я помирила. / Дружно вставайте на смотр, мертвецы! / Маршем торжественным мимо пройдите, — / Войско свое я хочу сосчитать. / В землю потом свои кости сложите / Сладко от жизни в земле отдыхать”» (Голенищев-Кутузов А. А. Торжество смерти // Поэты 1880–1890-х годов. Л., 1972. С. 238). Стихотворение «Торжество смерти» получило широкую известность, благодаря вокальному циклу Модеста Мусоргского «Песни и пляски смерти» (1875–1877), написанному на слова Голенищева-Кутузова. Последняя — заключительная — часть цикла называется «Полководец». Словесная часть этого вокального номера совпадает с текстом «Торжества смерти». У Мусоргского, таким образом, уподобление смерти полководцу подчеркнуто дополнительно — в заглавии четвертой части цикла. Возможно, что знакомство с циклом Мусоргского послужило для Случевского дополнительным импульсом в процессе создания «Видения под Плевной».

¹² Там же.

¹³ Тютчев Ф. Полн. собр. стихотворений. Л., 1987. С. 199.

¹⁴ О подтекстах из «Людмилы» Жуковского в дилогии Тютчева «На возвратном пути» см.: Виницкий И. Поэтический миф Тютчева: о стихотворении «Грустный вид и грустный час…» // Известия Российской Академии Наук: Серия литературы и языка. 1998. Т. 57. № 2. С. 19–29.

¹⁵ Ср. «Видение под Плевной» со стихотворением Случевского «В день похорон Скобелева» (1882), где говорится об особом даре исторического зрения у полководца, его резком отличии от не понимающих хода истории «толпы» и «мудрствующих безумцев»: «В нем обозначились великие черты: / Ему был голос дан, средь общей немоты! / Он знамя шевельнул! Он видел, где дорога! / Он был живым лицом средь масок и гримас, / Был прочным обликом в видениях тумана…» (Случевский К. Соч. в стихах. С. 148).

¹⁶ Cр., напр.: «…у нас, в нашей необозримой и своеобразной, в высшей степени непохожей на Европу стране, даже тактика военная, столь общая вещь, может быть совсем не похожа на европейскую <…> Александр I знал про эту своеобразную силу нашу, когда говорил, что отрастит себе бороду и уйдет в леса с народом своим, но не положит меча и не покорится воле Наполеона» (Достоевский Ф. М. ПСС: В 30 т. Л., 1983. Т. 25: Дневник писателя за 1877 г. С. 98).

¹⁷ Ср.: Там же. С. 37–104.

¹⁸ Ср. у Лермонтова: «Видит: лежит на песке золотом / Чудо морское с зеленым хвостом» (Лермонтов М. Ю. Соч. М., 1988. Т. 1. С. 224); у Случевского: «Видят: поводит он тихо рукой… / Значит, приказ дал лежать — под землей! / И исчезают, спускаясь в пески, / Следом одни за другими полки…». В обоих случаях выход персонажей не-человеческого мира на землю (у Лермонтова — из моря, у Случевского — из могил) заканчивается их уходом «обратно» (у Лермонтова царевна превращается в страшное морское чудо, у Случевского мертвецы возвращаются в свои гробы). Лермонтовский претекст концептуально более близок автору «Видения под Плевной», потому что грань между «мирами» (земным и неземным) у Лермонтова не столь подвижна и не столь легко преодолима, как у Жуковского. Отсылки к «Морской царевне» в «Видении под Плевной» обнаруживаем не только на уровне лексики, но и на уровне строфики, синтаксиса и ритмики. Стихотворение Случевского, как и «Морская царевна», написано четырехстопным дактилем с мужскими окончаниями. И в том, и в другом случае строфа состоит из двух строк.

¹⁹ См.: Тахо-Годи Е. Константин Случевский: портрет на пушкинском фоне. СПб., 2000. С. 181.

²⁰ Леонтьев К. Наши новые христиане. СПб., 1882. В брошюру К. Леонтьева вошли две статьи, опубликованные им ранее. См.: Леонтьев К. О всемирной любви: (Речь Ф. М. Достоевского на Пушкинском празднике) // Варшавский дневник. 1880. № 162, 169, 173; Леонтьев К. Страх Божий и любовь к человечеству: (По поводу рассказа гр. Л. Н. Толстого «Чем люди живы») // Гражданин. 1882. № 54–55.

²¹ Ср.: «За последнее время распространились у нас проповедники того особого рода, одностороннего, христианства, которое можно позволить себе назвать христианством “сантиментальным” или “розовым”. Этот оттенок христианства очень многим знаком. Это своего рода как бы “ересь”…» (Леонтьев К. Наши новые христиане // Леонтьев К. Собр. соч. М., 1912. Т. 8. С. 154).

Ср. также: «Окраску эпизоду дал Леонтьев, произнеся слово о ереси: “слово не шуточное”, — заметил Лесков, будучи сам знатоком “оттенков” и уклонений в христианстве, с которыми это слово связывалось. Как сведущий Лесков и оценивал богословские притязания автора книги “Наши новые христиане”, применив к нему слова Феофана Прокоповича о том, что автор “тую богословию знает, как калмыки архитектуру”» (Бочаров С. Леонтьев и Достоевский // Бочаров С. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 356).

²² Лесков Н. С. Граф Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский как ересиархи (Религия страха и религия любви) // Новости и Биржевая газета. 1883. 1 апр. № 1; 3 апр. № 3.

²³ Более подробно см. об этом: Бочаров С. «Эстетическое охранение» в литературной критике (Леонтьев о русской литературе) // Контекст. 1977. М., 1978; Гайденко П. Наперекор историческому процессу (Леонтьев — литературный критик) // Вопросы литературы. 1978. № 5.

²⁴ См.: Тахо-Годи Е. Указ. соч. С. 287.

²⁵ Тема «Случевский и Леонтьев» еще ждет своего исследователя. По нашему предположению, интерес к фигуре Леонтьева у Случевского мог быть обусловлен некоторым сходством между своеобразным русским мыслителем и самим «поэтом противоречий». Как Случевского, так и Леонтьева современники не без оснований обвиняли в отсутствии системности и цельности взглядов, в противоречиях между отдельными элементами историософских или религиозных воззрений (в случае Леонтьева) и поэтического мира (в случае автора поэмы «Ересиарх»). Например, параллельно с теми художественными (и очерковыми) текстами, где идет речь о совершенствовании или «перевоспитании» русской нации, Случевский создает поэтический цикл «Мефистофель» (1881), в котором полностью отрицает идею исторического и нравственного совершенствования человечества.

²⁶ Случевский К. Соч. в стихах. С. 525.

²⁷ Ср. в стих. «Воплощение зла»: «Зачем тут видимость, зачем тут воплощенья, / Явленья демонов, где медленно, где вдруг — / Когда в природе всей смысл каждого движенья — / Явленье зла, страданье, боль, испуг… / И даже чистых дум чистейшие порывы / Порой отравой зла насмерть поражены, / И кажутся добры, приветливы, красивы» (Там же. С. 526).

²⁸ Там же. С. 299.

²⁹ Ср.: «<…> четырехстопный ямб, пройдя школу романтизма, остается самым универсальным и нейтральным: он принимает любое содержание, слегка окрашивая его интонациями романтической приподнятости» (Гаспаров М. Л. Время Некрасова и Фета // Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха (Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика). М., 2000. С. 172).

³⁰ Дерптский мир рыцарей описан Случевским с отсылкой к циклу Н. М. Языкова «Песни». Дерптские рыцари в поэме «Ересиарх» столь же грубы, невежественны, неблагородны, столь же чужды высокой эстетике, как и в дерптских стихах Языкова. Ср. у Случевского: «Веселье в замке Шрекенбадов! / Кругом стола большого в ряд, / Пируя, рыцари сидят! / Пестрит в глазах от их нарядов. / Оскару сына Бог послал, / И сыну месяц миновал! / Хоть сын побочный, хоть ублюдок, / А все попьянствовать резон!» (Случевский К. Соч. в стихах. С. 302); «Но близость рыцарей лукава: / Он взят и в Дерпт перекрещен. / Он Богу русскому не верен, / Он позабыл родной язык. Он словно рыцарь лицемерен / И лгать без совести привык» (Там же. С. 299). У Языкова: «Мы — пьем — так рыцари пивали, / Поем — они так не певали: / Их бранный дух, их грубый вкус / От чаши гнал и милых муз. / Веселость пасынков Рорбаха / Была безумна и неряха: / Бывало, в замке за столом / Сидят в бронях перед вином. / И всякий в буйности природной / Кричит, что пьяному угодно, / И непристойность глупых слов / Слетает нагло с языков» (Языков Н. М. Стихотворения. Сказки. Поэмы. Драматические сцены. Л., 1959. С. 30–31).

³¹ Случевский К. Соч. в стихах. С. 319.

³² Жуковский В. А. Собр. соч.: В 3 т. М., 1980. Т. 2. С. 98. Далее — ссылки на это издание в тексте статьи с указанием в скобках номера тома и страницы.

³³ Случевский К. Соч. в стихах. С. 324.

³⁴ Антоний (Храповицкий), архимандрит. Как относится служение общественному благу к заботе о спасении собственной души // Вопросы философии и психологии. 1892. № 2.

³⁵ Ср. у Леонтьева: «<…> поэзия земной жизни и условия загробного спасения — одинаково требуют не сплошной какой-то любви, которая и невозможна, и не постоянной злобы, а, говоря объективно, некоего как бы гармоничного, в виду высших целей сопряжения вражды с любовью»; «Начало премудрости (т.е. настоящей веры) есть страх, а любовь — только плод» (Леонтьев К. Наши новые христиане // Леонтьев К. Собр. соч. М., 1912. Т. 8. С. 186; 183).

³⁶ Случевский К. Стихотворения и поэмы. С. 98.

³⁷ Случевский К. Соч. в стихах. С. 446.

³⁸ Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. С. 193.

³⁹ Там же. С. 272.

⁴⁰ Прутков Козьма. Полн. собр. соч. М.; Л., 1965. С. 62.

⁴¹ Там же. С. 95.

⁴² Параллель между трагикомической поэтической судьбой Бенедиктова — видного чиновника министерства финансов и собственным творческим путем возникла у Случевского (тоже высокопоставленного чиновника, считавшего себя несостоявшимся поэтом), по-видимому, не случайно.

© Леа Пильд, 2004.