ИЗ КОММЕНТАРИЯ К ДРАМЕ БЛОКА «НЕЗНАКОМКА»^*

М. В. БЕЗРОДНЫЙ

1

Исследователи творчества Блока располагают ценнейшей в источниковедческом отношении базой: значительная часть библиотеки писателя уцелела и сосредоточена, почти вся, в одном хранилище — библиотеке Пушкинского Дома¹. Еще в 1940-х гг. к изучению этих книг приступил Д. Е. Максимов, а в 1981 г. увидела свет его фундаментальная работа о блоковских пометах на сочинениях Вл. Соловьева², значение которой, как это было в случае с другими его публикациями — «Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока» и «О мифопоэтическом начале в лирике Блока», предстоит оценить не одним блоковедам только. Не ограничиваясь задачами дескриптивного характера, исследователь тонко проанализировал психологию и «стиль» блоковского чтения и предложил ряд остроумных и продуктивных толкований индивидуальной символики его маргиналий.

Предпринятое Д. Е. Максимовым типологическое исследование помет Блока в аспекте их систематизации по сходству «означающего» (поиск стабильных значений у тех или иных знаков — нотабен, «птичек», крестов различной конфигурации и пр.) вне всяких сомнений должно быть продолжено. Представляется также, что его будет полезно дополнить разысканиями, нацеленными на систематизацию помет по сходству «означаемого» (поиск общих значений у тех или иных акцентируемых текстовых фрагментов независимо от вида маргиналий). В общем массиве могут быть выделены, например, пометы «эмпатического» характера: при чтении мемуарной и критической литературы о деятелях культуры прошлого внимание Блока стабильно приковывают такие характеристики психологического плана, которые явно ощущаются им как соотносимые с интроспективными данными. Так, в тексте работы Вл. Соловьева о Пушкине Блок отчеркивает на полях и подчеркивает следуюший тезис: «…мы еще переживаем настоящее, а его <поэта, Пушкина. — М. Б.> закон — именно та половинчатость, то раздвоение между праздником и буднями, между поэтическою высотою и житейским ничтожеством…»³; далее акцентируется характеристика Пушкина как «невольника душевного раздвоения»⁴. Аналогичное тяготение к автоидентификации дает о себе знать и в разметке воспоминаний Мейснера о Гейне, где выделено, в частности, сопоставление психических складов Гейне и Руссо: «Один <Руссо. — М. Б.> был простая безыскусственная и притом целая, нераздвоенная натура, предвозвещатель; в другом видим натуру двойственную, составленную из света и тени…»⁵. При чтении очерка А. и П. Ганзенов «Жизнь и литературная деятельность Г. Ибсена» акцентируется мысль о «двойственности, внутреннем конфликте двух натур Ибсена»⁶. Уже этих примеров довольно, чтобы заметить установку читающего, мучимого сознанием «душевного раздвоения», на приискивание себе аналогов среди «вечных спутников».

Эта сквозная, магистральная тема размышлений Блока определила, по-видимому, и характер чтения им очерка Вл. Соловьева «Жизненная драма Платона». Текст очерка густо размечен отчеркиваниями, подчеркиваниями, крестами и другими знаками, а в том месте, где автор излагает свое понимание платоновской философии любви, Блок выделяет, в частности, следующие положения: «Когда Эрос входит в земное существо, он сразу преображает его; влюбленный ощущает в себе новую силу бесконечности, он получил новый великий дар. Но тут неизбежно является соперничество и противоборство двух сторон, или стремлений души — высшей и низшей: которая из них захватит себе, обратит в свою пользу могучую силу Эроса, чтобы стать бесконечно плодотворною, или рождающею в своей области и в своем направлении <…> И действительно, аскетизм не может быть высшим путем любви для человека. Его цель — уберечь силу божественного Эроса в человеке от расхищения бунтующим материальным хаосом, сохранить эту силу в чистоте и неприкосновенности. Сохранить в чистоте, — но для чего же? Полезно и необходимо очищение Эрота, особенно когда за долгие века человеческой истории он успел так ужасно загрязниться. Но сыну божественного обилия одной чистоты мало. Он требует полноты сил для живого творчества <…> Платонов Эрот, которого природа и общее назначение так прекрасно описаны философом-поэтом, не соединил неба с землею и преисподнею, не построил между ними никакого действительного моста, и равнодушно упорхнул с пустыми руками в мир идеальных умозрений. А философ остался на земле — тоже с пустыми руками — на пустой земле, где правда не живет»⁷.

В этом построении как бы предугадана расстановка сил и набросана схема, по которой будут развиваться события в пьесе Блока «Незнакомка», описывающей, как указано в авторском предисловии к сб. «Лирические драмы» (СПб., 1908), «сложность современной души <…> расслабленной сомнениями и противоречиями». В первом акте «Эрос входит в земное существо» — Поэта, во втором изображается «соперничество и противоборство» высшей и низшей сторон души, представленных образами мечтателя-аскета Голубого и его антипода — Господина в котелке, воплощающего нагло-преуспевающее, «земное» начало. Оба героя — двойники Поэта, две его ипостаси (не случайно и тот, и другой именуют себя «поэтами», а в сознании Звездочета сливаются в единый образ «голубого господина»).

Поскольку «аскетизм не может быть высшим путем любви для человека» и небесной невесте — Незнакомке — «одной чистоты мало», ее на время «захватывает» антипод Голубого — Господин в котелке. Не обретя жениха ни в первом, ни во втором, дева-звезда возвращается на небо, а Поэт остается «с пустыми руками, на пустой земле, где правда не живет» — таковы финал и общая концепция драмы.

2

Тематика и литературная техника «Незнакомки» в значительной мере ориентированы на европейскую, прежде всего, немецкую и преемственную ей русскую, романтико-фантастическую традицию — с ее модальностью двоемирия, мерцанием «музыкального» сквозь плотную и удушливую атмосферу филистерства, идеями двойничества и Ur-Leben, мотивацией ирреального сном или опьянением героев, сюжетами об оживающих изображениях (портретах, статуях), куклах-автоматах и т. п.⁸ В этом ракурсе содержание «Незнакомки» может быть осмыслено как история любви земного человека и «парабиологического» женского существа — «падучей девы-звезды» (ср. романтический пандемониум: ундины, сильфиды, саламандры и пр.). Не случайно поведение героини в сцене «искушения» Голубого едва приметно, но несомненно отмечено чертами демонического вампиризма: по мере «оплотнения» невесты жених «угасает»⁹; и не случайно этот образ современниками Блока устойчиво ассоциировался со Смертью: «Отгорел твой костер. Незнакомка знакомая / Позвала, обняла, увела…» (Вяч. Иванов, «Умер Блок»); «…Когда же свой оскал / Явила смерть, он понял: Незнакомка…» (И. Северянин, «Блок»); «Качая перьями, прекрасной Незнакомкой / Склонилась к Рыцарю измученному Смерть» (К. Липскеров, «Владеет бытием мучительным поэта…») — такова рецепция образа «парабиологической невесты» в русле мифопоэтического представления о смерти как бракосочетании, активно усвоенного русскими неоромантиками, а у Сологуба, например, претворенного в один из ключевых сюжетов¹⁰.

Такое решение образа героини сопровождается — особенно настойчиво в черновых набросках — развитием темы танца¹¹. Представляется, что трактовка Незнакомки как невесты-танцовщицы была подсказана Блоку знаменитой легендой о «виллисах», изложение которой он отчеркнул в своем экземпляре третьего тома Полного собрания сочинений Гейне: «…это неистовство, это безумие парижанок напоминает мне всегда предание о мертвых танцовщицах, которые у нас называются виллисами. Они — молодые невесты, умершие до свадьбы своей, но в сердце так живо сохранившие неудовлетворенную страсть к танцам, что по ночам выходят из гробов, собираются кружками на больших дорогах и в полночный час предаются диким пляскам <ср. реплику Незнакомки в черновом наброске: “А между тем — в вечерней сказке <…> Я предаюсь вечерней пляске”¹²>. Одетые в подвенечные платья, увенчанные цветами, украсив мертвенно бледные руки блестящими кольцами, страшно улыбаясь, неодолимо прекрасные, пляшут виллисы при свете месяца, и пляшут тем страстнее и быстрее, чем больше чувствуют, что данный им для пляски час истекает, и они снова должны сойти в свои холодные, как лед, могилы»¹³.

3

Эпиграфом к «Незнакомке» взяты два фрагмента из романа «Идиот» (часть первая, гл. 3 и 9)¹⁴: описание портрета Настасьи Филипповны и ее диалог с Мышкиным при первой их встрече. Фрагменту «портрет» в тексте драмы соответствуют описание камеи с изображением «Мироправительницы», характеристика Незнакомки как «прекрасной женщины в черном» и стихи о богородичной иконе; фрагменту «встреча» — разговор Незнакомки с Голубым и — построенная по контрасту — финальная сцена «неузнавания» героини Поэтом.

Читая 9-ю гл. седьмой части «Анны Карениной», где описание портрета Анны предшествует появлению ее самой («той самой женщины портрета»), Блок записывает на полях: «Наст. Фил. тоже прежде портрет, а потом сама»¹⁵. Эта маргиналия фиксирует употребление Толстым приема «опережающего изображения» — аналогичного тому, который был применен в «Идиоте»¹⁶, т. е. свидетельствует о внимании автора «Незнакомки» не столько к содержанию соответствующих эпизодов у Достоевского и Толстого, сколько к технике, используемой ими для создания иллюзии ожившей натуры.

Эта техника — без установки на психологический эффект — применяется в пьесе очень широко: помимо ситуаций «сошествия» Богородицы с иконы и «Мироправительницы» с камеи, к числу наиболее очевидных примеров ее освоения относится, во-первых, мотив превращения кораблей на обоях в «настоящие» корабли, во-вторых, введение в круг действующих лиц «пьяного старика — вылитого Верлэна» и «безусого бледного человека — вылитого Гауптмана» — как бы оживших портретов. Сплошь и рядом в пьесе иронически обыгрывается взаимоперетекаемость «двухмерного» в «трехмерное» и «неимеющее-меры», и функции этой «эшеровской» игры заключаются в том, чтобы максимально усилить опорную идейно-тематическую оппозицию «запечатленного», имеющего меру и наименование — и невыразимого, неисчислимого, безымянного, «незнакомого». Отсюда — лейтмотив именования/переименования Незнакомки и целая серия «двухмерных» аналогов того, что меры не имеет: записная книжка Поэта с «обрывками незнакомых слов», журнал, в котором помещена шутка о невесте (ср. в «Балаганчике» образ «картонной невесты»; здесь же — окно с «нарисованной на бумаге» далью), афиша, извещающая о выступлении танцовщицы, списки (свитки), куда Звездочет (исчисляющий неисчислимое) заносит параграф о падении звезды Марии — «звезды первой величины».

4

Заключительной сцене первого акта пьесы предшествует следующий разговор посетителей кабачка:

Человек в пальто

Нет-с, я любитель! Люблю острый сыр, знаете, такой круглый! (Делает кругообразные жесты.) Забыл название.

Его собеседник (неуверенно)

А вы… пробовали?

Человек в пальто

Что пробовал? Вы думаете, нет? Я рошефор кушал!

Собеседник (под которым качается стул)

А знаете… Люксем-бургский… так пахнет нехорошо… и шевелится, шевелится…

Чмокает губами, шевелит пальцами.

Человек в пальто (вдохновенно встает)

Швейцарский!.. Вот что-с!

Собеседник (мигает и сомневается)

Ну, этим не удивите…

Человек в пальто (громко, как ружейный залп)

Бри!

Собеседник

Ну это… это… знаете…

Человек в пальто (угрожающе)

Что знаете?

Собеседник (уничтожен)¹⁷

В примечаниях В. Муравьева к этому пассажу указано: «Человек в пальто и Собеседник неправильно называют сорта дорогого сыра, надо рокфор, лимбургский. Искажение названий здесь служит для создания образов тщеславных хвастунов, желающих “удивить” собутыльников»¹⁸. В этом комментарии верные наблюдения, к сожалению, соседствуют с объяснениями приблизительного характера и непроверенными сведениями. Искаженное произнесение названия сыра рокфор¹⁹ служит характеристике культурного уровня Человека в пальто, а оговорка Собеседника — «люксем-бургский» вместо «лимбургский» — имитации психофизиологических особенностей пьяного речеговорения (отсюда и замедленное, в два приема, произнесение слова). Что же касается стоимости сыров, то лимбургский, а также называемый Человеком в пальто швейцарский, — если говорить не об импортировавшихся из Бельгии и Швейцарии сортах, а о производившихся в России под теми же названиями, — в 1900-е гг. стоили сравнительно недорого — 40–50 копеек за фунт (оригинальный же швейцарский был примерно в полтора раза дороже швейцарского русской выделки)²⁰. Таким образом, упоминание о швейцарском сыре — не «аргумент», и Человек в пальто выдвигает другой: он называет «короля сыров» — бри, после чего его оппонент вынужден признать свое поражение. Французские мягкие пикантные сыры бри, рокфор и упоминаемый в третьем акте камамбер стоили вдвое, а то и втрое (в зависимости от сортности и сезона) дороже, чем швейцарский и лимбургский отечественного производства²¹.

В третьем акте, рисующем мир столичной буржуазно-интеллигентской гостиной, называются лишь дорогие сыры и притом без искажения в произнесении²². (Однако духовное убожество, ограниченный тематический диапазон — от вопроса о стоимости шубы, которым начинаются разговоры и в кабачке, и в гостиной, до «гастрономии» — роднят представителей социального «низа» и «верха». Прием повторения мотивов здесь отчетливо доминирует над принципом их варьирования; эстетическая и метафизическая проблематика упраздняет социологическую, используемую в качестве натуралистического декора.)

Далее. Собеседник замечает, что лимбургский сыр «шевелится, шевелится», и это представление можно объяснить не только тем, что оно возникло в сознании человека, «под которым качается стул». По-видимому, речь идет о так называемых сырных червячках (появление которых в продукте свидетельствует об определенной стадии его готовности), т. е. Собеседник наслышан об экстравагантных пристрастиях истинных гурманов (ср. аналогичный образ в 1-й гл. «Онегина»: «сыр лимбургский живой»²³).

5

Реплика Поэта «Снова Она объемлет шар земной» (первый акт) является усеченной цитатой начальной строки тютчевского стихотворения «Как океан объемлет шар земной…»²⁴, и функции этой отсылки, вероятно, следующие. Прежде всего, она служит указанием на принадлежность героя к представителям русского «нового искусства»: цитируется текст из разряда наиболее референтных для символистов (см. контекст, в котором Андрей Белый приводит выдержки из тютчевского стихотворения в своей программной статье «Апокалипсис в русской поэзии»²⁵, а также обилие реминисценций этого текста в «Кормчих Звездах» Вяч. Иванова, особенно в стихотворении «На Высоте»²⁶). Вообще, речь Поэта — от словаря до риторических фигур — строится как типично и даже расхоже символистская²⁷, однако наряду с клише, принадлежащими «школе» в целом, в репликах героя то более, то менее отчетливо слышатся отголоски отдельных идиостилей, в том числе, блоковского, и именно эти стилевые модуляции, переходы речи из пародийной тональности в автопародийную и наоборот препятствуют, с одной стороны, слиянию голосов героя и автора²⁸, а с другой, — превращению Поэта в «типичного представителя».

Случаи автоцитации, как будто, очевидны, поэтому разберем пример аллюзии к «чужому слову». Во втором акте Поэт узнает у Звездочета имя Незнакомки и воодушевляется:

Прекрасное имя: «Мария!»
Я буду писать в стихах:
«Где ты, Мария?
Не вижу зари я».

Имя «Мария» оказывается импульсом поэтической инспирации: герой впервые говорит «в рифму»²⁹. Причем предметом авторской рефлексии выступает не столько повышенная частотность этого имени в общесимволистском ономастиконе³⁰, сколько индивидуальное — брюсовское — пристрастие к нему³¹ и даже вполне определенный текст из «Me eum esse»:

Побледневшие звезды дрожали,
Трепетала листва тополей,
И, как тихая греза печали,
Ты прошла по заветной аллее.

По аллее прошла ты и скрылась…
Я дождался желанной зари,
И туманная грусть озарилась
Серебристою рифмой Марии.

В рецензии на «Stefanos» Блок, вспоминая эти строки, писал: «Близкое не сказалось. Видение, не разгаданное, отошло. Не угадано Имя в миг, когда легкий очерк, возникший на заре, молитвенно просил плачущего “на рубеже страны обетованной” о последнем, Новом Имени: Мари. Но это не Мари — не сестра — не Маша³². Это “серебристая рифма”: Мария».

Осмеивая эстетический утилитаризм Поэта, Блок воспроизводит брюсовскую «аллею»³³, пародирует рифмовку³⁴ и самое лирическую ситуацию «Побледневших звезд…» (герой дожидается зари, чтобы срифмовать ее с именем возлюбленной).

Но вернемся к цитате из Тютчева. Метафизическая символика стихотворения «Как океан…» — сны, земная жизнь и небесный свод, оживающий в гавани волшебный челн и пр. — буквально репродуцируется в «Незнакомке», оформляя тему плавания. Начало ее развитию кладет ремарка, открывающая первый акт: «Уличный кабачок <…> На обоях изображены совершенно одинаковые корабли с огромными флагами. Они взрезают носами голубые воды». По мере того как герои «пьют и хмелеют», все более настойчиво звучит мотив томления по идеалу и нарастает «круженье» стен кабачка, имитирующее своего рода «морскую качку»: «Все вертится, кажется, перевернется сейчас. Корабли на обоях плывут, вспенивая голубые воды. Одну минуту кажется, что все стоит вверх ногами». (Ср. запись Е. П. Иванова о том, как Блок «воспроизводил» ситуацию появления Незнакомки (из одноименного с драмой стихотворения) в озерковском вокзальном ресторане: «Выпиваем вторую. Значит, каждый по бутылке <…> Надо, чтоб пол начал качаться немного <…> “Теперь пойдем. Посмотри, как пол немного покачивается, как на палубе. Корабль”. Верно, действительно, точно онемели ноги немного, пол, как при легкой качке на пароходе, поднимается и опускается»³⁵.) Финальной ремаркой первого акта — «Весь кабачок как будто нырнул куда-то» — вводится мотив кораблекрушения, и смысл образа «звезды Марии», появляющейся в следующем акте (где корабли уже не плывут, а «дремлют») тем самым дешифруется вполне однозначно: это «Мария звезда морей», покровительница мореплавания и — в соответствии с гимнографической традицией — символ путеводной звезды плавающих по «морю житейскому»³⁶.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Опубликовано описание книг и многочисленных помет на них: Библиотека А. А. Блока: Описание: В 3 кн. / БАН СССР, Ин-т рус. лит. АН СССР. Л., 1984–1986. Представляется необходимой подготовка академического издания корпуса читательских помет Блока — по типу выпускаемого с 1979 г. «Corpus des notes marginales de Voltaire».

² Максимов Д. Е. Ал. Блок и Вл. Соловьев: (По материалам из библиотеки Ал. Блока) // Творчество писателя и литературный процесс: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1981. С. 115–189. См. также раннюю, краткую редакцию этой статьи: Максимов Д. Е. Материалы из библиотеки Ал. Блока: (К вопросу об Ал. Блоке и Вл. Соловьеве) // Уч. зап. Ленингр. гос. пед. ин-та. 1958. Т. 184. Вып. 6. С. 351–385.

³ Соловьев В. Собр. соч.: В 9 т. СПб., [1901–1907]. Т. 8. С. 376 (94 1/29). Здесь и всюду далее при ссылках на книги Блока в библиотеке Пушкинского Дома в круглых скобках после краткого библиографического описания указывается шифр хранения. Исключения составляют повторные ссылки на одно и то же издание.

⁴ Там же. С. 381.

⁵ Гейне Г. Стихотворения. СПб., 1858. С. 31 (94 1/110).

⁶ Ибсен Г. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1904–1907. Т. 1. С. 162 (94/115).

⁷ Соловьев В. Указ. соч. С. 277, 283–285.

⁸ Вероятно, допустимо говорить не только о рефлексах в «Незнакомке» общеромантических установок и использовании топики «повестей à lа Hoffmann», но и о конкретных влияниях и заимствованиях. Так, например, сцена из второго акта — дворники волокут Поэта в участок и тем срывают его встречу с Незнакомкой — содержательно и функционально воспроизводит сюжетную ситуацию в «Повелителе блох»: Георг Пепуш, наконец, находит прекрасную Гамахею, но тут появляются ночные сторожа и препровождают его в караульную.

⁹ Ср. мотив обретения витальности героиней «таинственной повести» Тургенева «Призраки» — текста, который, наряду с «Кларой Милич», по-видимому, оказал влияние на ряд блоковских сочинений, и в том числе на «Незнакомку». Так, в финале обоих произведений главный герой — слабовольный и рефлектирующий мечтатель, «русский человек на rendez-vous» — силится припомнить, где он встречал героиню, — и у Тургенева, и у Блока, кстати сказать, уподобленную комете, — и мучительно переживает свое беспамятство: «Я приподнялся, шатаясь на ногах, словно пьяный — и, проведя несколько раз руками по лицу, огляделся внимательно <…> Иногда мне опять казалось, что Эллис — женщина, которую я когда-то знал — и делал страшные усилия, чтобы припомнить, где я ее видел… Вот-вот, казалось, иногда — сейчас, сию минуту вспомню… Куда! все опять расплывалось, как сон» («Призраки») — ср.: «Он медленно поднимается со своего места. Он проводит рукою по лбу. Делает несколько шагов взад вперед по комнате. По лицу его заметно, что он с мучительным усилием припоминает что-то <…> Мгновение кажется, что он вспомнил все <…> Он оборачивается в глубь комнаты. Безнадежно смотрит. На лице его — томление, в глазах — пустота и мрак. Он шатается от страшного напряжения. Но он все забыл» («Незнакомка»).

Исследователю проблемы символистской рецепции «таинственных повестей» Тургенева полезно будет обратить внимание на следующие воспоминания Андрея Белого о детских впечатлениях: «Несколько раз ворвались из пресного внешнего мира ярчайшие переживанья: подслушанное чтение вслух “Призраков” Тургенева, отрывков из “Демона” и “Клары Милич”» (ЦГАЛ СССР. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 74. Л. 8 об.).

¹⁰ Удачной представляется параллель: невеста с острой косой из сологубовского стихотворения 1905 г. «Пришла ночная сваха…» — Коломбина из блоковского «Балаганчика» (см.: Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986. С. 46).

¹¹ Образ «танцующей звезды» восходит, вероятно, к Ницше («Так говорил Заратустра»).

¹² РО ИРЛИ. Ф. 654. Оп. 1. Ед. хр. 142. Л. 18.

¹³ Гейне Г. Полн. собр. соч.: В 6 т. СПб., 1904. Т. 3. С. 244–245 (94 1/109). Этот отрывок вдохновил Готье на сочинение (совместно с Ж. Сен-Жоржем) сценария знаменитого балета «Жизель, или Вилисы».

¹⁴ На протяжении десятилетий из комментария в комментарий повторяются неверные сведения об источнике второй цитаты из Достоевского: не 9-я, а 4-я гл. Причины ошибки ясны: исходная опечатка (IV вместо IX) и «гипноз предшественника» — профессиональное заболевание комментаторов и редакторов.

¹⁵ Толстой Л. Н. Соч.: В 16 т. М., 1887–1900. Т. 11. С. 219 (94 9/58).

¹⁶ Здесь, впрочем, мы имеем дело с другой разновидностью этого приема: у Толстого появление героини следует за описанием ее портрета тотчас же, тогда как в «Идиоте» оно отсрочено рядом «посторонних» событий. Любопытно, что, взяв эпиграфом к драме фрагменты «портрет» и «встреча», Блок тем самым как бы исключил «посторонние» события, т. е. разработал ситуацию Достоевского «по Толстому».

¹⁷ Цит. по последнему прижизненному изданию пьесы (Блок А. Театр. СПб., 1918. С. 98). В первопечатном тексте конец диалога выглядел иначе: «Собеседник (уничтоженный). В цене…». В последующих трех прижизненных изданиях реплики «В цене…» не было, а в корректуре последнего из них автор исправил внутреннюю ремарку «уничтоженный» на «уничтожен» (РО ИРЛИ. Ф. 654. Оп. 2. Ед. хр. 8. Л. 96). При подготовке текста пьесы к изданию в Большой серии «Библиотеки поэта» (Блок А. Театр. Л., 1981) реплика «В цене…» была восстановлена; конъектирование мотивировалось явной дефектностью текста (см.: Громов П. П. Примечания // Там же. С. 486–487; Прийма Ф.  Я. «Библиотеке поэта» — 50 лет // Вопр. лит. 1981. № 9. С. 307–308). Представляется, однако, что, внеся изменение при чтении корректуры, автор санкционировал сделанное ранее изъятие: слова «Собеседник уничтожен» превратились в немой ответ на «угрожающий» вопрос оппонента, т. е. во внешнюю ремарку. (Другое дело, что в качестве таковой она неверно оформлена — следовало довести исправление до конца: снять скобки, разрядку и поменять кегль шрифта на пониженный. Надо сказать, что с точки зрения единообразия графического, наборного и пунктуационного оформления и расположения элементов текста ни одно из изданий драмы, от прижизненных до последних, не выдерживает критики.) В этом случае реплика «В цене…» — действительно, избыточна: ремарка «Собеседник уничтожен» указывает как раз на то, что спорщик, сраженный аргументом, подавленно молчит. Стало быть, восстановив изъятую реплику, издатели «Библиотеки поэта» упразднили творческое решение автора, а сохранив при этом ремарку «уничтожен» (вместо «уничтоженный»), т. е., собственно, сочинив вариант, не существовавший ни в одном из изданий, воплощающих авторскую волю, еще и снизили психологическую достоверность эпизода.

¹⁸ Блок А. Избранное. М., 1980. С. 373. В комментарии к переводу драмы на итальянский указывается, что «рошефор» — искаженное название знаменитого французского сыра «рокфор» и что в произведении упоминаются также сыры «бри» и «камамбер» (Blok А. Drammi lirici. Torino, 1977. Р. 98). Внимания других комментаторов «Незнакомки» этот пассаж не привлек.

¹⁹ Искажение здесь, собственно говоря, двойное, поскольку «рошефор» — транслитерация фр. Rochefort, а не roquefort.

²⁰ Цены на оригинальный лимбургский сыр не фигурируют в известных нам отечественных прейскурантах гастрономических изделий, а в данных русской статистики внешней торговли за 1900-е гг. (см.: Привоз иностранных товаров в Россию: Свод данных рус. статистики внешн. торговли за 1900–1911 гг. / М-во финансов. Деп. тамож. сборов. СПб., 1913. С. 116), среди стран, ввозивших сыры в Россию, Бельгия не значится. Собеседник же, как мы увидим дальше, имеет в виду оригинальный лимбургский сыр, или, лучше сказать, некий смутный и овеянный легендами в хлестаковском вкусе образ «настоящего сыра».

²¹ См., например: Прейскурант Торгового товарищества «Братья Елисеевы» в С.-Петербурге: Моск. отд-ние. М., [1906]. С. 31–32; ср. контекст, в котором фигурирует рокфор в бунинском рассказе 1916 г. «Казимир Станиславович»: «Потом подавали <…> рокфор, красное вино, кофе, нарзан, ликеры».

²² Черновик драмы, впрочем, отразил колебания автора в выборе формы произнесения названий дорогих сыров героями третьего акта: «рошфор» и «рокфор», «команбер» и «камамбер» (РО ИРЛИ. Ф. 654. Оп. 1. Ед. хр. 142. Л. 45). При перебеливании текста (местонахождение белового автографа неизвестно) Блок, очевидно, отдал предпочтение форме «каманбер» (так в двух первых прижизненных изданиях «Незнакомки» — публикации в «Весах» 1907 г. и в сб. «Лирические драмы» 1908 г.), от которой отказался в пользу правильной при подготовке текста к изданию в сб. «Театр» 1916 г. (так же в последнем прижизненном издании — в сб. «Театр» 1918 г.).

²³ Другие толкования эпитета «живой», предлагаемые пушкинистами, — «покрытый слоем “живой пыли”, образуемой микробами» (Словарь языка Пушкина. Т. 1. С. 790); «Лимбургский сыр очень мягок и при разрезании растекается (живой)» (Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Коммент. 2-е изд. Л., 1983. С. 143).

²⁴ Замечено Е. М. Таборисской (устное сообщение).

²⁵ Весы. 1905. № 4. С. 11–28.

²⁶ См.: Иванов В. Кормчие Звезды. СПб., 1903. С. 176–177. Интересно, что Блок в своем экземпляре этой книги (94 1/15) отчеркивает в стихотворении «На Высоте» именно тот фрагмент, который насыщен тютчевскими реминисценциями («Сестра моей Звезды ~ священных берегов») и целиком приводит его в статье 1905 г. «Творчество Вячеслава Иванова». «Как океан…» цитируется также в работе Вяч. Иванова «Заветы символизма» (Аполлон. 1910. № 8. С. 8). Н. К. Гудзий находит отзвуки тютчевского стихотворения в лирике К. Льдова, стоявшего у истоков русского «нового искусства», Балтрушайтиса, Брюсова, Вл. Гиппиуса, Вяч. Иванова и С. Соловьева (Гудзий Н. К. Тютчев в поэтической культуре русского символизма // Изв. по рус. яз. и словесности АН СССР. 1930. Т. 3. Кн. 2. С. 477, 478, 498–500, 503–504, 511, 515, 531, 544). Особое внимание к этому тексту унаследовали постсимволисты: его реминисценции обнаруживают, например, у раннего Пастернака (см.: Юнггрен А. Juvenilia Б. Пастернака: 6 фрагментов о Реликвимини: Doctoral Diss. Stockholm, 1984. P. 145–146). Мандельштам в «Разговоре о Данте» использует тютчевское сравнение как уже обиходное: «…Дантовы люди жили в архаике, которую по всей окружности омывала современность, как тютчевский океан объемлет шар земной».

²⁷ Ср., например, реплики Поэта в первом акте: «Вечное возвращение. Снова Она объемлет шар земной. И снова мы подвластны Ее очарованию <…> Вот Она кружит меня… И я кружусь с Нею… Под голубым… под вечерним снегом… <…> Синий снег. Кружится. Мягко падает» — и пассаж из одной рецензии Белого: «Падает ласковый снег… Останавливаешься. Закрываешь глаза. <…> Вечное возвращение <…> Падает мягкий снег. Закрываешь глаза. Замираешь. А снег падает, падает…» и т. д. (Новьй путь. 1903. № 2. С. 172). Тема снега — одна из постоянных в общении и переписке Блока и Белого в 1905 г. (см.: Александр Блок и Андрей Белый: Переписка. М., 1940. С. 80–81, 124, 131, 135–136, 161, 165; Из неизданных писем Андрея Белого к Александру Блоку // Лит. обозрение. 1980. № 10. С. 105).

²⁸ Неправомерно поэтому отождествлять героя пьесы с ее автором, как это делает, например, А. Пайман, опознающая в беседе Поэта и Звездочета рефлексы эпистолярных диалогов Блока и Белого (см.: Pyman A. The Life of Aleksandr Blok. Охf. et. al., 1979. Vol. 1. Р. 256).

²⁹ В черновом наброске герой высказывался еще более определенно: «Прекрасное имя: Мария / Единственное имя, возможное в стихах» (РО ИРЛИ. Ф. 654. Оп. 1. Ед. хр. 142. Л. 32). Верным, как видим, оказывается и обратное: единственно лишь в стихах возможно употребление этого имени.

³⁰ В поэтическом ономастиконе русского символизма имя «Мария» занимает центральное место не только в силу своей высокой частотности — сам акт именования лирической героини Марией оказывается особо выделенным у поэтов разных поколений и ориентации; см., например, рефрен «Мария — ее называли» в стихотворении А. Березина (А. Л. Миропольского) «Мария» из сб. «Одинокий труд» 1899 г. или произнесение этого имени как регулярный мотив у Эллиса — в стихах из сб. «Stigmata» 1911 г. («Трижды он позвал: “Мария!”» («Белый рыцарь»); «…тайно: “Мария, Мария, Мария!” / сердцу больному шепнуть!» («Братьям-рыцарям»); «…и что тому земные имена, / кто дышит сладким именем “Мария!”» («Деве Марии»)) и в его поэме «Мария» из сб. «Арго» 1914 г. («И только имя кроткое “Мария” / уста спешат произнести в ответ <…> И вдруг безумным именем Марии / один решился замок тот заклясть, / он кличет трижды, трижды эхо вторит <…> Обряд свершен, и оба чуть живые / “Скажи нам имя!” шепчут… “Я Мария”»).

³¹ См., например, характерное признание в его стихотворении «Эпизод» 1901 г.: «Зачем твое имя, Мария, / Любимое имя мое».

³² С. Б. Бураго выдвинул интересное, хотя и недостаточно аргументированное предположение о том, что здесь Блок имел в виду Марию Михайловну Добролюбову, которую в революционном Петербурге называли «сестрой Машей» (см.: Бураго С. Б. Александр Блок: Очерк жизни и творчества. Киев, 1981. С. 73).

³³ В свою очередь, брюсовские «тополя» и «аллея», по которой проходит Мария, — реминисценция «Осенней жалобы» Малларме: «…в большой аллее из тополей <…> с тех пор, как их миновала Мария» (пер. В. Брюсова; цит. по изд.: Русские символисты. М., 1895. [Вып. 3]. С. 51). С этим текстом «Незнакомка» соотносится и напрямую — ср. начало «Осенней жалобы»: «С тех пор, как Мария покинула меня, чтоб удалиться на Другую звезду <…> мне было постоянно мило одиночество» (Там же. С. 50).

³⁴ С. П. Бобров и М. Л. Гаспаров называют рифмовку «Побледневших звезд…» первым в русской поэзии примером неравносложных рифм (см.: Бобров С. Записки стихотворца. М., 1916. С. 64; Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 243). Такое прочтение — тополей: аллее и зари: Марии — в стиховедческих штудиях общепризнано (см., например: Donchin G . French Influence on Russian Symbolist Versification // The Slavonic a. East European Review. 1954. Vol. 33. № 80. Р. 185; Шенгели Г. А. Техника стиха. М., 1960. С. 246; Самойлов Д. Книга о русской рифме. М., 1973. С. 211; Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975. С. 364). Между тем, здесь мы имеем дело, по-видимому, с рифмой составной, так сказать, рифмой-enjambement: тополей / И: аллее и зари / И: Марии. М. П. Штокмар называет такую рифму «разорванной» (см.: Штокмар М. П. Рифма Маяковского. М., 1958. С. 86–87; пример из Маяковского: «Теперь и мне на запад / Буду итти и итти там, / пока не оплачут твои глаза / под рубрикой “убитые” набранного петитом»), М. Л. Гаспаров — «разнословной» или «переносной» (см.: Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 247–248; пример из Сологуба: «Один взойду на пóмост / Росистым утром я, / Пока спокоен дома Строгий судия»).

³⁵ Блоковский сборник: Тр. науч. конф., посвящ. изучению жизни и творчества А. А. Блока, май 1962. Тарту, 1964. С. 406.

³⁶ Тютчевым и символистами, в особенности «теургами», эта тема плавания в большой мере унаследована у немецких романтиков; ср., например, символику тютчевского «Как океан…» со следующим местом из восьмого романса о Розарии Брентано: «Meerstern, wir dich grüßen, / Die durch Tränenwüsten / Aus der sündedunkeln Zeit / Einsam steuern müssen / Zu den hellen Küsten / Der gestirnten Ewigkeit» (букв.: «Звезда моря, приветствуем тебя мы, обреченные плыть в одиночестве из темного греховного времени к светлым берегам усеянной звездами вечности»). Это же касается и неоромантического культа Девы Марии, понятой как воплощение вечноженственного начала. Э. К. Метнер в письме к А. С. Петровскому от мая 1905 г., проводя параллель между немецким романтизмом и русским «новым искусством», цитирует заключительное стихотворение из «Духовных песен» Новалиса («Я вижу тысячи твоих изображений, Мария, созданные с любовью, но ни одно из них не в силах явить тебя в том виде, как тебя видит моя душа» и т. д.) и замечает: «Чем не Бугаев или Блок» (Лит. наследство. М., 1982. Т. 92. Кн. 3. С. 223).

^* Scan on demand: Биография и творчество в русской культуре начала XX века: Блоковский сборник IX. Памяти Д. Е. Максимова / Отв. ред. 3. Г. Минц. Ред. В. И. Беззубов. Тарту, 1989. С. 58–70.

© Михаил Безродный, 1989