 |
 |
 |
 |
|
ЛИТЕРАТУРНАЯ ПОЗИЦИЯ БАРАТЫНСКОГО ДАРЬЯ ХИТРОВА Во второй половине 1820-х гг. происходит резкий перелом в литературной судьбе Баратынского. С открытием «Московского Вестника» (далее — МВ) на авансцену русской словесности выходит кружок т. н. «московских романтиков»1, включавший рано умершего Веневитинова, Шевырева, Погодина, Ивана Киреевского, Титова, Одоевского и др. В одночасье поэты пушкинской генерации из литературной «золотой молодежи» становятся, по выражению Шевырева, «средним поколением». Для каждого из них это событие имеет свои последствия, но особенно остро реагирует на него Баратынский, поскольку он, единственный из бывшего «союза поэтов», безвыездно (не считая отлучек в деревни) живет в Москве: сотрудники МВ составляют среду его литературного обитания. «Московские романтики» приходят в литературный мир с особым представлением о путях развития русской словесности2. С. П. Шевырев включает в программное «Обозрение русской словесности за 1827 год» такую возрастную иерархию современных литераторов:
Торжественность тона можно счесть насмешкой: далее критик рассматривает, «что принесло в прошедшем году литературе сие поколение» [Там же], и среди всех его представителей положительно аттестует одного Пушкина. Сочинения остальных получают более или менее язвительные отзывы; первой и наиболее вызывающей в этом ряду оказывается едкая рецензия на вышедшие в 1827 г. «Стихотворения Евгения Баратынского». С этого момента критика в адрес Баратынского больше не сводится к брюзжанию литературных «староверов» («Благонамеренного» и «Вестника Европы») или эпизодическим выпадам друзей (например, Кюхельбекера). В первой половине 1820-х гг. ни то, ни другое не вредило литературной репутации Баратынского, Дельвига и Пушкина: молодые и дерзкие представители «союза поэтов» отвечали злыми эпиграммами на Измайлова и подшучивали над Кюхельбекером (см. об этом: [Хитрова 2004]). Теперь же ситуация складывается иначе: согласно категорической формулировке В. Э. Вацуро,
Литературная позиция Баратынского в этих условиях подвергается модификациям: титул «русского Парни» больше не может обеспечивать серьезного места на литературной сцене4. Однако, как мы попытаемся показать, кардинальных перемен в его поэтической доктрине не происходит. Баратынский черпает новые смыслы из старых воззрений, не изменяя уже устоявшимся эстетическим взглядам (основанным на «легкой поэзии» и элегической традиции), а лишь приноравливая их к иной литературной ситуации и находя новые обоснования для старых идей. * * * В наброске последней своей статьи о Баратынском (редакторское заглавие — «<Баратынский>») Пушкин среди прочего говорит:
Как представляется, в этих словах точно описано не столько иерархическое положение поэта в современной ему литературе, сколько самый путь его развития. В другом месте мы уже пытались показать, что ранний Баратынский последовательно опирается на лирическую систему Батюшкова (см.: [Хитрова 2004]). К концу 1820-х гг. такое самоопределение теряет смысл. Баратынский обращается к литературному опыту двух поэтов, удерживающих свой авторитет — Жуковского и Пушкина. Дружеские связи с Пушкиным облегчали Баратынскому задачу. Пушкин, высоко ценивший его талант, пытался поддержать товарища: начал писать хвалебную рецензию, упомянул его в «Отрывках из писем, мыслях и замечаниях», напечатал в МВ маленькое послание к Баратынскому, упрекал Шевырева за пренебрежительный отзыв о нем и т. д. Однако в настоящую дружбу приязненные отношения не переросли. Баратынский, опасаясь, по-видимому, потерять важного союзника, писал Пушкину в феврале 1828 г. (через месяц после выхода статьи Шевырева):
Вышли у нас еще две песни Онегина. Каждый о них толкует по-своему: одни хвалят, другие бранят, и все читают. Я очень люблю обширный план твоего Онегина; но большее число его не понимает. <…> Василий Львович пишет романтическую поэму. <…> Это совершенно балладическое произведение. Василий Львович представляется мне Парнасским Громобоем, отдавшим душу свою романтическому бесу. Нельзя ли пародировать балладу Жуковского? [Баратынский 1987: 174–175]. В. Л. Пушкин в этом контексте, вероятнее всего, фигура случайная — «Капитана Храброва» («романтическую поэму») к февралю 1828 г. Баратынский не читал и не слышал (см.: [Баратынский 1987: 178])5. Напротив того, идея «пародировать балладу Жуковского» принадлежала к серьезным творческим замыслам Баратынского. В конце того же года он посылает в Петербург свое стихотворение «Бесенок» («Слыхал я, добрые друзья…»), творческую историю которого с процитированным выше письмом связал В. А. Грехнев (см.: [Грехнев 1994: 239–242]; [Фомичев 2000: 51–52]). Зачин «Бесенка» восходит к наиболее известной пародии на «Двенадцать спящих дев» — эпизоду посещения Ратмиром замка с двенадцатью девами в «Руслане и Людмиле»; ср.:
Что наши прадеды в печали Бывало беса призывали: Им подражаю в этом я <…> [СЦ 1829: 187–189 2-ой паг.] Друзья мои, вы все слыхали, В самом начале 1828 г. Пушкин переиздал свою поэму, снабдив ее предисловием и прологом, но выпустив некоторые отрывки [Пушкин: IV, 28, 51, 59]. В частности, сокращению подвергся обсуждаемый эпизод. Прежде чем делать выводы о прагматике этой отсылки, попытаемся кратко проанализировать генеалогию необычного персонажа Баратынского. Комичность и пародийность «бесенка» задается смешением и снижением «высоких» образов. Во-первых, это образ духа, аллегория вдохновения, ассоциирующаяся с поэзией Жуковского и сопровождающаяся рядом устойчивых мотивов. Такой персонаж обыкновенно принадлежит к небесной сфере («очарованному Там») и способен увлечь лирического героя в другой, сверхъестественный, неземной мир. Во-вторых, бесенок связан с противоположным «ангелу-хранителю» Жуковского образом демона, вроде того, например, что появляется в «Разговоре книгопродавца с поэтом»: «<…> За мной повсюду он летал, / Мне звуки дивные шептал, / И тяжким, пламенным недугом / Была полна моя глава <…>» [Пушкин: II, 325]. Ср. у Баратынского:
Меня младенцем навещал И колыбель мою качал, Под шепот легких побасенок [СЦ 1829: 188 2-ой паг.]. Демоническое происхождение персонажа приобретает особый смысл именно в контексте пародирования Жуковского — «певца таинственных видений, любви, мечтаний и чертей», как он именуется в «Руслане и Людмиле»; с его балладами ассоциируются разного рода представители потустороннего мира, герои простонародных сказок и преданий. Поэтому в ряду источников стихотворения Баратынского нельзя не указать на знаменитое послание Жуковского «К Воейкову» («Добро пожаловать, певец…», 1814), народность которого признал еще Кюхельбекер (см.: [Кюхельбекер 1979: 457]). Однако демонизм персонажа Баратынского мнимый: «мрачный бес» «Громобоя» не только превращается в «ласкового бесенка», но и наделяется функциями «ангела-хранителя» поэта. «Инфернальное» истолкование этого мотива уже было задано самим Жуковским в нескольких стихотворениях, например, в упоминавшемся выше послании «К Воейкову» (см.: [Жуковский 1999: 659])6. Фольклорные мотивы в «Бесенке» прямо связаны с темой младенчества («меня младенцем навещал…»; ср. уменьшительное именование «бесенок»). С нею корреспондирует, во-первых, представление о простонародном как детском, во-вторых, значение младенческого как непосредственного, богатого чувствами и воображением. Любопытно, что мотив детства, требующего суеверий и чудесного («предания и верования, осенявшие нашу колыбель» — [Арзамас: 97]), часто ассоциируется со старостью и противопоставлен зрелости: по словам Вяземского,
Такая трехчастная модель биографии соотносится с анакреонтическим мотивом «бодрой старости», который Баратынский эксплицирует, в частности, в опубликованном годом раньше послании «Богдановичу», противопоставляя свою молодую веселость зрелой серьезности Пушкина (см.: [Хитрова 2004]). Жуковский приводит в качестве эпиграфа к отделу «Сказки» в своем «Собрании русских стихотворений» схожую цитату из Лафонтена: «Говорят, что свет очень стар. Я верю, но думаю, что этого старика надобно забавлять еще сказками как ребенка» [Собрание: III, 58]7. Биографический миф Лафонтена, прямо спроецированный на автора «Душеньки», Баратынский обыгрывает в упомянутом послании «Богдановичу». Ту же самую оппозицию эксплуатирует И. В. Киреевский в известной статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828), опубликованной в МВ. Показательно, что примером первого, еще юношески-незрелого этапа в пушкинской поэзии служит именно «Руслан и Людмила» — «легкая шутка, дитя веселости и остроумия, которая <…> одевает все предметы в краски блестящие и светлые <…>» [Киреевский 1979: 44]. «Младенчество» юного Пушкина в 1819 г. подчеркивал и Ф. Н. Глинка в послании «К Пушкину», написанном «по прочтении двух первых песней “Руслана и Людмилы”» и выстроенном на тех же фольклорных мотивах, что и «Бесенок». Мотив младенца-поэта в контексте «Руслана и Людмилы» заставляет вспомнить известный каламбур самого Пушкина о Жуковском, обнародованный Вяземским в 1825 г.: «дитя не должно кусать груди своей кормилицы» ([Вяземский: I, 181]; ср. [Пушкин: XIII, 135]). Это mot стоит в одном ряду с несколькими литературными жестами Пушкина, имевшими отношение к Жуковскому. После шаловливой пародии в первой поэме Пушкин, как и другие литераторы круга «Северных цветов», в середине 1820-х гг. демонстрирует безоговорочное уважение к старшему поэту (см.: [Вацуро 1978: 126]): защищает от критики Бестужева, бранит Кюхельбекера за пародирование Жуковского в «Шекспировых духах» (см.: [Пушкин: XIII, 248]), в письме к Вяземскому именует себя «не следствием, а точно учеником его <Жуковского>» [Там же: 183] и т. д. Эту тенденцию улавливают и критики. Так, в тех строках из «Евгения Онегина», где Пушкин упоминает «Светлану» (5, X; см. [Пушкин: VI, 101]), Погодин, рецензируя 4 и 5 главы романа в стихах, отмечает «тонкую похвалу Жуковскому» [Критика: II, 46]. В той же перспективе стоит рассматривать изменения, внесенные Пушкиным во второе издание «Руслана и Людмилы». Автор исключил из поэмы наиболее эротические картины; в их число попали некоторые (не столь вызывающие, как остальные) строки из эпизода с двенадцатью девами (см.: [Пушкин: IV, 51]). Исправления были приняты журналами с воодушевлением; Орест Сомов отмечал, что теперь «песни его <Пушкина> сделались не столь грешными», рецензент «Сына отечества» находил во «многих поправках, сделанных поэтом в сем втором издании», «благородную <…> строгость к самому себе» [Критика: II, 85, 90]. Сам Пушкин два года спустя в «Опровержении на критики» писал:
Тема сладострастия, прямо не эксплицированная в тексте, но косвенно заданная через цитату из «Руслана и Людмилы», оставалась во второй половине 1820-х гг. актуальной для Баратынского. В самом конце 1828 г. вышла поэма «Бал», вызвавшая многочисленные упреки в безнравственности. Годом раньше в «Северных Цветах на 1828 год» появилась апологетическая статья П. А. Плетнева «О стихотворениях Баратынского», значительную часть которой критик посвятил оправданию «шалости воображения», присущей, по его мнению, поэзии Баратынского. Любопытно, что для решения этой задачи он привлек выдержки из сочинений Жуковского. Эротические мотивы, сопутствующие поэтической молодости и противопоставленные «сухой» и серьезной зрелости, уже использовались Баратынским в поэтической полемике с Пушкиным (см.: [Хитрова 2004]). Отсылка к пушкинской поэме и имя Громобоя, упомянутое в процитированном выше письме8, должны были обратить особое внимание Пушкина и на это стихотворение Баратынского. По-видимому, «Бесенок» мыслился как скрытое послание Пушкину. Баратынский насыщает свой текст отсылками к временам их общей литературной молодости и тем самым напоминает адресату об успехах «союза поэтов», культивировавшего наравне с шутливостью и эротизмом столь необходимое теперь Баратынскому взаимное дружество. Неявный упрек Пушкину, по-видимому, заключен и в использовании отрывка, подвергшегося сокращению во втором издании поэмы: исправления «Руслана и Людмилы» могли показаться Баратынскому своего рода изменой их общей литературной юности9. Парадоксально, но ту же функцию выполняет и самая идея пародировать Жуковского: модели литературного поведения, принятые среди членов «союза поэтов» и во многом заимствованные из «Арзамаса», поощряли не только подшучивание друг над другом, но и ироническое отношение к старшим собратьям. Литературная мифология «Арзамаса» и вовсе строилась на обыгрывании баллад Жуковского, причем «Двенадцать спящих дев» пародировалась едва ли не чаще остальных10. Однако как в «Арзамасе» с иронией в адрес Жуковского сочеталось культивирование его поэзии, так и члены «союза поэтов», пародируя стихи своего корифея, не могли не признавать принадлежности к его поэтической школе. В соответствии с этим типом поведения действует и Баратынский конца 1820-х гг. Пародируя в «Бесенке» «Двенадцать спящих дев», он явно ориентируется на поэтическую идеологию Жуковского. * * * Орест Сомов, представляя «Бесенка» цензору К. С. Сербиновичу, просил:
Мотив мечты, популярный в эту литературную эпоху, входит в арсенал отечественной словесности благодаря Муравьеву и Карамзину еще в конце XVIII в. (см.: [Вацуро 1994: 79 и далее]). Особенную значимость он имеет в поэзии Жуковского (см. хотя бы «Мечты» или «Моя богиня»), которая приобретает репутацию «мечтательной» (см., напр., у А. Бестужева — [Декабристы: 93])11. Этот мотив сопровождается целым рядом ценностных оппозиций: юность — «хладный опыт», любовь — бесчувственность, фантазия — «минутная жизнь» («Моя богиня»), выдумка — истина/науки/философия, ложь — правда («Что есть поэт? искусный лжец: / Ему и слава и венец!» — [Карамзин 1966: 195]). Последнее противопоставление Пушкин обыгрывал в той самой пародии на балладу Жуковского в «Руслане и Людмиле»:
Что в повести моей забавной Теперь вослед тебе лечу И лиру музы своенравной Во лжи прелестной обличу <…> [Пушкин: IV, 50]. Очевидно, что мотив мечты вписывался в общую доктрину «легкой поэзии», а приведенные оппозиции четко соотносились со свойственными ей дихотомиями сельского уединения и городской суеты, веселости и угрюмости, покоя и погони за богатством. Важно также, что носителем мечты почти всегда оказывался поэт, и самый поэтический дар осмыслялся как способность к «пламенному воображению». «Волшебница» Мечта прямо ассоциировалась с образом поэта-«чародея» и жанром сказки, будь то переведенная с французского conte или переложение русских преданий в послании «К Воейкову» или «Руслане и Людмиле». Так, в «Собрании русских стихотворений» Жуковского разделу «Повести», включавшему и «Илью-Муромца» Карамзина, и сказку П. Сумарокова «Амур, лишенный зрения», был предпослан эпиграф из Вольтера:
Одновременно мотив мечты имел и «серьезный» мистический потенциал, востребованный Жуковским («Лалла-Рук», «Таинственный посетитель» и т. д.; см. об этом: [Виницкий 1998]). Баратынский противопоставляет мечте «грустную быль». Это словосочетание актуализирует негативное измерение понятия истины, имеющего в нашем контексте два основных значения: действительности и точного знания. «Угрюмый ум» в отрывке из Вольтера, «истины, выданные нам счетом», о которых говорит Вяземский, указывают именно на второе значение. Показательно в последней цитате упоминание «счета», обнажающее «научный» и даже математический характер истин, получаемых, напомним, в период «душного, сухого полудня». Именно научное знание, преимущественно в области философии, пропагандировали «московские романтики», противопоставляя свою университетскую образованность дворянскому дилетантизму и невежеству предшествующего поколения (см.: [Мазур 2001: 65 и далее]; [Рогов 1999а: 68–80]). Той же учености они ждали и от грядущего гения русской литературы: в программном «Обозрении русской словесности за 1827 год» Шевырев говорил о необходимости появления в отечественной словесности «Державина образованного». Несколькими строками выше критик сетовал на то, что в России «не прошло еще время вдохновения, время поэзии» [МВ. 1828. Ч. 7. № 1. С. 66]. Баратынский, чье образование ограничилось неполным курсом Пажеского корпуса, весьма скромного по учебной программе заведения (см.: [Хетсо 1973: 21–22]), не мог не чувствовать себя уязвленным. В письме к Пушкину он вполне отчетливо высказал свои воззрения на сравнительную ценность философии и поэзии:
Пренебрежение к «новейшим эстетикам» имплицирует характерное еще для «Арзамаса» презрение к университетским педантам (Мерзлякову, Каченовскому), в новой ситуации легко переносимое на их молодых учеников13. Схожим образом работает и прямо не эксплицированная в тексте «Бесенка» дихотомия любви и бесчувственности, актуализирующаяся через отсылку к пушкинской поэме. Нравственные требования молодых москвичей к поэзии хорошо известны (см.: [Мазур 2001: 69 и далее]); в такой перспективе пушкинская правка в переиздании «Руслана и Людмилы» должна была выглядеть не только как измена идеалам «союза поэтов», но и как уступка новому поколению. Стоит вспомнить, что Погодин в рецензии на «Кавказский пленник» журил Пушкина за «соблазнительность» его первой поэмы [Критика: I, 136]. В этом отношении он парадоксальным образом сближался с Воейковым, который еще в 1821 г., разбирая «Руслана и Людмилу», советовал
То, что Пушкин последовал рекомендациям одновременно старых и новых критиков, равно неблагосклонных к эстетической программе «союза поэтов», не могло не задеть Баратынского. Как мы уже констатировали, дихотомия фантазии и «грустной были» доминирует в «Бесенке». Как представляется, ее следует интерпретировать в свете литературной полемики Баратынского с Пушкиным и критиками МВ. Решение приведенного противоречия в эстетических воззрениях молодых москвичей можно увидеть, проанализировав другое базовое противопоставление — двух типов поэзии и поэтов14, основания которого авторы МВ не устают повторять при всяком удобном случае:
В другой рецензии Шевырев поименно называет современных представителей обоих «направлений»: к первому относятся среди прочих Гете, Вальтер Скотт и Пушкин (к ним же обыкновенно причисляли Гомера и Шекспира); ко второму — Шиллер, Байрон, Жуковский, Мицкевич (см.: МВ. 1828. Ч. 10. № 13. С. 57–58). Базовая оппозиция сопровождается целым рядом локальных антиномий — персональных (Гете — Шиллер; менее обязательно: Шекспир — Байрон) и собственно эстетических: универсальность/всеобъемлемость/разнообразие — однообразие, гармония — противоречие, обращение к истории/жизни — описание собственной души (подробно о концепте гения у «московских романтиков» см.: [Мазур 2001]). Стоит отметить, что приведенные оппозиции носили ценностный характер (иное мнение см.: [Там же: 65]). Так, Шевырев, возмущенный парадоксальным, с его точки зрения, утверждением Вяземского, что русской литературе стоило бы вести свое начало от сатир Кантемира, а не од Ломоносова, писал:
Как видно, «война жизни и свету» вовсе не поощряется критиком; между тем этот мотив регулярно появляется в характеристиках Байрона и Шиллера. Очевидно, что в этой перспективе безусловное предпочтение отдавалось Гете15; чтобы убедиться в этом, достаточно привести отрывок из уже цитированной статьи И. В. Киреевского «Нечто о характере поэзии Пушкина»:
стоит отметить, что увлечение Байроном сопровождало, по мысли критика, второй этап пушкинской поэзии; лучшим Киреевский считал третий, «русско-пушкинский», период). Шевырев в позднейшей дневниковой записи (возвращаясь к дихотомии гения образованного и необразованного16) сопоставляет Байрона с Гете и отдает предпочтение немецкому поэту:
Аксиологическое измерение этой оппозиции хорошо видно из сочинений Кюхельбекера, во многом предвосхитившего эстетические взгляды молодых москвичей. В «Разговоре с Ф. В. Булгариным» Кюхельбекер прямо называл Байрона «однообразным», а Шиллера — «недозрелым», по сравнению, соответственно, с Шекспиром и Гете. В основе приводившихся сопоставлений лежала идея о том, что поэзия должна описывать «жизнь деятельную», «жизнь обыкновенную». Шеллингианская эстетика, разумеется, не предполагала искусства единственно бытописательного: напротив, понятия фантазии и творческого воображения — важнейшие в эстетической системе «московских романтиков»; однако акцент ставится на трансцендентальной значимости «действительного», на диалектическом отрицании самого противоречия «идеального» и «реального» (см., например, у Киреевского: «<…> борение двух начал — мечтательности и существенности — должно необходимо предшествовать их примирению» — [Киреевский 1979: 64]). Для того чтобы рассмотреть в «обыкновенном» прекрасное, требуется взглянуть на целый мир сверху и в высшей согласованности его внешне противоречивых частей найти гармонию. Так, В. П. Титов в программной статье «О достоинстве поэта» писал:
Исходя из этой посылки, «московские романтики» всюду подчеркивают обязательность всестороннего освещения жизни и настороженно относятся к
Иван Киреевский особенно настойчиво выступает за обращение к «существенности» и даже поощряет Пушкина после выхода «Полтавы» такими словами:
Характеристика Пушкина как «зрелого»17 коррелирует с рассуждениями Шевырева о необходимости ранней смерти для Байрона и кюхельбекеровским эпитетом «недозрелый» по отношению к Шиллеру (историю этого эпитета в применении к Шиллеру см.: [Тынянов 1969: 99]): в поэте, находящем в действительности основания не только для «байроновского скептицизма», критики МВ видят больше «зрелости» и достоинств (ср. [Альми 2002а: 102–104]). Вымыслу, сказке, таким образом, отводится в эстетической системе молодых москвичей довольно скромное место. В рецензии на «Детский Цветник» Б. М. Федорова, напечатанной в МВ, значение волшебных сказок определяется следующим образом:
Любопытно, что В. П. Титов приписывает служебное назначение и «баснословной» поэзии древних:
Апология сказочного и чудесного в «Бесенке», по всей видимости, направлена против эстетических представлений «московских романтиков» и — отчасти — против тех перемен, которые Баратынский наблюдает в пушкинском творчестве. Сказка противопоставляется, с одной стороны, «бездушным» «истинам, выданным нам счетом», то есть истории, науке и философии, пропагандировавшимся молодыми москвичами в качестве основы поэзии, а с другой стороны, описанию действительности как эстетическому заданию, которое «московские романтики» находили определяющим для Пушкина. Именно в эти годы Баратынский печатает сразу две сказки: «Телема и Макар» (перевод из Вольтера; 1827) и «Переселение душ» (1829). В обеих так или иначе варьируется горацианская тема ухода из света; интересно, что в первой Баратынский отбрасывает дидактическую концовку («мораль») оригинала, как бы отказываясь воспользоваться назидательным потенциалом жанра. Переводом из Вольтера Баратынский, очевидно, начинает игру, построенную на декларативном анахронизме собственной литературной позиции. В частности, она продолжится «Бесенком»18. Возможно, скрытая полемика с московскими критиками о ценности «поэтической мечты» отразилась и в стихотворении «Чудный град порой сольется…» (1829):
Из летучих облаков; Но лишь ветр его коснется, Он исчезнет без следов: Так мгновенные созданья Поэтической мечты Исчезают от дыханья Посторонней суеты [Баратынский 2002: 246]19. Ср. с суждением Киреевского о «Руслане и Людмиле», высказанным в статье «Нечто о характере поэзии Пушкина»:
Предпочитая вымысел истине, Баратынский опирается на суждения старших представителей «легкой поэзии» — Жуковского и Карамзина. Так, в сочинении «О нравственной пользе поэзии (Письмо к Филалету)», процитированном в апологетической статье Плетнева о Баратынском, Жуковский прямо формулирует постулат о превосходстве воображения над рассудком:
Ту же оппозицию находим у Карамзина:
Простые люди, мудрецы; Непроницаемым туманом Покрыта истина для нас. Кто может вымышлять приятно, Стихами, прозой, — в добрый час! Лишь только б было вероятно [Карамзин 1966: 195]. * * * В статье «Жуковский. — Пушкин. — О новой пиитике басен» 1825 г. Вяземский, возражая критикам Жуковского, писал:
Остановимся на сравнении дарования писателя с красотою женщины. Правильная красавица будет иметь одно главное, постоянное выражение в лице своем; физиономия переменчивая, зыбкая, будет принадлежностью пригожества, а не красоты! [Вяземский: I, 178–179]. Как представляется, этот пассаж мог послужить одним из источников стихотворения Баратынского «Муза» («Не ослеплен я музою моею…»):
Красавицей ее не назовут, И юноши, узрев ее, за нею Влюбленною толпой не побегут. Приманивать изысканным убором, Игрою глаз, блестящим разговором Ни склонности у ней, ни дара нет; Но поражен бывает мельком свет Ее лица необщим выраженьем, Достоинством обдуманных речей: С ней, может быть, скучает обхожденьем, Но с похвалой относится о ней [Баратынский 2002: 244]. На фоне статьи Вяземского знаменитое «необщее выражение» может быть прочитано как метафора двух тесно связанных критических концептов — «однообразия» и «оригинальности». Одновременно в строке Баратынского позволительно усмотреть возражение Шевыреву, использовавшему аналогичную метафору в сатирическом «Письме к Издателю <МВ>». Шевырев описывает литературный маскарад, в котором среди прочих участвовала такая маска:
Вероятнее всего, «песенки о протекшей младости» напевает элегическая муза; одним из адресатов этого выпада, скорее всего, и был элегик Баратынский21. Маскарад поначалу показался критику неудачным: «Одна беда: всякая <маска> имела свое лице, а однообразие скорее всего прискучит белому свету»; однако все изменилось, когда
Возможно, еще более близким источником «Музы» явился отрывок из седьмой главы «Евгения Онегина» (строфы XXXVI–XXXVIII и XLIV–LIII), опубликованный в первом номере МВ за 1828 г. под заглавием «Москва» (см.: [Гельфонд 2004]). Эпиграмматическая адресация этого фрагмента против «московских романтиков» была убедительно показана в новейшей работе [Рогов 2004]22. В публикацию вошли и известные стихи:
На Таню чопорно глядят, И про нее между собою Неблагосклонно говорят ([Пушкин: VI, 160]; курсив наш. — Д. Х.). Ср.:
Влюбленною толпой не побегут. Тем самым в недоброжелателях «музы» легко узнавались молодые литераторы круга МВ. В этом случае получают свое объяснение последние строки второй, более известной, редакции «Музы»: «И он <свет> скорей, чем едким осужденьем / Ее почтит небрежной похвалой». Речь здесь может идти об упоминавшемся выше отзыве Шевырева на «Стихотворения Евгения Баратынского». Именно за «небрежную похвалу» бранил Шевырева в своем «Обзоре российской словесности за 1828 г.» Сомов23:
Возможно, ту же статью Шевырева полемически обыгрывают и следующие строки: «Приманивать изысканным убором, / Игрою глаз, блестящим разговором24 / Ни склонности у ней, ни дара нет <…>. / Ее лица необщим выраженьем, / Достоинством обдуманных речей <…>» (курсив наш. — Д. Х.). Ср. в «Обозрении русской словесности за 1827 год»:
В заключении своего отзыва Шевырев добавляет: «Но несмотря на сии достоинства в слоге г. Баратынского, он однообразен своими оборотами <…>» [Там же: 71]. Обвинения в однообразии сопутствовали Баратынскому начиная с известной статьи Кюхельбекера. Характерно, что тот же упрек регулярно предъявлялся не только элегикам вроде Баратынского или Жуковского, но и Байрону и Шиллеру, т. е. представителям «субъективного» типа поэтов. Это обвинение встретило возражения критиков; так, в статье о Шиллере, опубликованной в «Московском Телеграфе» (далее — МТ), между прочим читаем:
Как видно, эта система представлений находила в «однообразии» единственное условие оригинальности; «разнообразным» же писателям вменялись в вину переменчивость и стремление угодить «модному вкусу». В этом духе рассуждал В. Менцель в статье «Гете и Шиллер», переведенной с немецкого И. Кронебергом25 и опубликованной в 1827 г. в МТ:
Отказываясь от описания «жизни деятельной», Баратынский мог ориентироваться на литературные репутации «субъективных поэтов» — Шиллера, поэта «чистой мечтательности» [Декабристы: 166], и Байрона, который «в целом мире видит одно противоречие» [Киреевский 1979: 47]27. Весомость этой аналогии придавал, в частности, тот факт, что устойчивое представление об однообразии и оригинальности поэтов «шиллерианского типа» совпадало с традиционными характеристиками элегии. Элегический жанр (как и одический) характеризовался прежде всего выражением в нем «чувствия самого стихотворца» [Образцовые сочинения: CCCXXVII], чем и объяснялась иногда монотонность, в которой теоретики жанра видели один из важнейших признаков элегии28; в этом смысле Баратынский, как мы сказали в начале статьи, нимало не отступает от своих прежних воззрений. Интересно, что Плетнев в статье о Баратынском находит весьма актуальный способ оправдать в последнем однообразие, присущее элегикам:
Можно предполагать, что сравнение «искусств» и «наук» метило в молодых москвичей, позиционировавших себя как представителей университетской учености. Показательна также характеристика Баратынского, содержащаяся в статье Плетнева —
С одной стороны, эти слова перекликаются с описанием элегии у Мармонтеля: “c’est sur-tout dans l’élégie que l’amour est un enfant qui <…> pleure & rit en même temps” [Marmontel: II, 395]30; с другой стороны, фраза Плетнева соотносится с суждением Бутервека, приведенным в «Письме из Дрездена» А. И. Тургенева:
Безусловно, все три автора имеют в виду единый комплекс представлений о «смешанных ощущениях» как основе элегического жанра (см.: [Вацуро 1994: 16–18]). Он был разработан, в частности, Гердером. В его статье “Nach der Nachahmung der lateinischen Elegie” находим похожую метафору: “<…> ein Frühlingstag, / der durch ein Wölkchen lacht”31 [Herder 1877: 479]. Парадоксальное сочетание «разнообразия» и «однообразности», востребованное Плетневым при характеристике Баратынского, многократно варьировалось также в отзывах на поэзию Жуковского. Так, например, Д. Н. Блудов в «Украденной записной книжке» писал:
В конце 1820-х гг. Баратынский дважды печатно осуждает «подражателей». Обращенное к ним стихотворение («Подражателям», 1829) послужило, скорее всего, запоздалым ответом на антиэлегические выступления Кюхельбекера (см.: [Альми 2002б: 152]); в то же время в нем можно усмотреть полемику с кругом МВ (хотя именно в нем текст был напечатан). Стоит обратить внимание уже на первые строки: «Когда, печаль свою поет / Страдалец ею вдохновенный <…> ([Баратынский 2002: 249]; курсив наш. — Д. Х.). Притяжательное местоимение в зачине обнажает весь идейный строй стихотворения (ср. со смелым повтором в поздней редакции: «Когда печалью вдохновенный / Певец печаль свою поет <…>» [Там же: 248]): «своя печаль» певца (вероятнее всего, элегика), «постигшего таинства страданья» «в борьбе с враждебною судьбою», противопоставлена холодному притворству «питомцев вымышленных бед» («Плач неестественный досаден. / Смешно жеманное вытье» [Там же: 249]). Упреки в неоригинальности, предъявлявшиеся Баратынскому и элегикам (ср. в отзыве Шевырева: «в последних <элегиях Баратынского> встречаем чувствования давно знакомые и едва ли уже не забытые нами» [МВ. 1828. Ч. 7. № 1. С. 71]), отводятся здесь с помощью представления о субъективной поэзии. «Антологическое стихотворение» «Не подражай: своеобразен гений…» (1828) было прямо адресовано к Мицкевичу:
Досаден ты: не любят повторений. <…> Когда тебя, Мицкевич вдохновенный, Я застаю у Байроновых ног, Я думаю: поклонник униженный! Восстань, восстань и вспомни: сам ты бог! [СЦ 1829: 172 2-ой паг.]. Как представляется, у этого текста был еще один скрытый адресат. Упоминание «Шекспирова двойника» могло указывать на Пушкина — «подражателя» Шекспира и автора «Бориса Годунова». Под «Доратом» же, безусловно, имелся в виду не Жан Дорат, «современник Шекспира», как пишут Г. Хетсо и Л. Г. Фризман (см.: [Хетсо 1973: 446]; [Баратынский 1983: 616]), а К.-Ж. Дора, последователь Вольтера, прославивший себя в области эротического салонного стихотворства. Возможно, упоминая одного из известнейших представителей «легкой поэзии»32, Баратынский указывает на самого себя. Стихотворение тем самым приобретает едва ли не издевательский оттенок. Уравнивая себя с Пушкиным, Баратынский как бы отказывает ему в том преимуществе, которое московские критики приписывали автору «Бориса Годунова». Впрочем, сам Пушкин великодушно пытался подыграть Баратынскому в его литературной полемике с молодыми москвичами. В статье «<Баратынский>» он не случайно подчеркивал оригинальность последнего:
Суммируя антиэлегические топосы, Кюхельбекер писал в известной статье 1824 г.: «В элегии <…> стихотворец говорит об самом себе, об своих скорбях и наслаждениях» ([Кюхельбекер 1979: 454]; курсив автора). Напротив того, в работах московских критиков углубленность в себя оказывалась едва ли не главным достоинством «субъективных» гениев, таких, как Шиллер и Байрон (ср. у Шевырева: «Такова <…> поэзия Байрона, который все свои произведения почерпал в неизмеримом океане бездонной души своей» [МВ. 1827. Ч. 6. № 22. С. 210]). Опираясь на эти представления, Баратынский отказывал «подражателям» в истинном таланте. В том же ряду стоит и пренебрежительная реплика Дельвига о Шевыреве:
С тем же комплексом эстетических идей связан, по-видимому, еще один поэтический манифест Баратынского — знаменитое стихотворение «Мой дар убог…», едва ли не все мотивы которого восходят к поэтической доктрине Жуковского:
Но я живу, и на земли мое Кому нибудь любезно бытие! В стихах моих далекой мой потомок Узрит его: как знать! душа моя Окажется с душой его в сношеньи, И как нашел я друга в поколеньи, Читателя найду в потомстве я [СЦ 1829: 171 2-ой паг.]. «Бытие в стихах», безусловно, отсылает не только к вышеописанному набору представлений о «выражении чувств стихотворца» в элегии, но и непосредственно к известному стиху Жуковского «Жизнь и Поэзия — одно». Мотив самоуничижения («мой дар убог, и голос мой не громок») отчетливо маркирован как элегический и анакреонтический: во-первых, «громким голосом» обладает ода, всегда противопоставленная элегии (ср. в «Евгении Онегине» — «элегии венок убогой» [Пушкин: VI, 87]), во-вторых, самое словосочетание «убогий дар» Баратынский уже использовал однажды — в послании «Богдановичу» («а я, владеющий убогим дарованьем») — декларации анакреонтических литературных взглядов. Также и идея «сношения души с душой» имплицитно содержит свойственный «легкой поэзии» и спиритуальной эстетике Жуковского мотив «отказа от славы» в пользу, одновременно, «дружества» и «потомства»:
На что ж искать? Перенесем Свои надежды в мир потомства… <…> Мы, независимо, в тиши Уютного уединенья, Богаты ясностью души, Поем для муз, для наслажденья, Для сердца верного друзей <…> ([Жуковский 1956: 149]; курсив наш. — Д. Х.). Образ «друга в поколенье», кроме прочего, отсылал к важнейшему для литературного поколения Баратынского (и его учителей) комплексу представлений о «симпозиальности» поэтического творчества — о значении замкнутого дружеского кружка поэтов, которые пишут стихи друг для друга и потому наполняют их ясными только адресату намеками и ненужными стороннему читателю сведениями о своей «приватной» жизни [Сендерович 1982: 129–138]33. На этом был построен и обмен посланиями между «арзамасцами» в начале 1810-х гг., вызвавший позже негодование Кюхельбекера («<…> в трехстах трехстопных стихах друг другу рассказывают, что — слава богу! — здоровы и страх как жалеют, что так давно не видались!» [Кюхельбекер 1979: 455])34, и преувеличенный культ дружбы в «союзе поэтов», вызывавший многочисленные насмешки «покойного Благонамеренного». Этот же круг идей обыгрывался и в «Бесенке» — намеки, которые могут быть понятны только одному адресату, хоть и не названному, должны были восстановить те дружески-интимные связи, которые в начале десятилетия открыто декларировались «союзом поэтов». Итак, мотив «бытия» поэта в стихах, столь настойчиво разрабатываемый Баратынским в те годы, ассоциировался не только с эстетикой элегии, но и с описанием «субъективных» гениев — Шиллера, Байрона, Жуковского. Как кажется, этой параллелью и пытался воспользоваться Баратынский в литературно-стратегических целях. Литературная идеология «московских романтиков» давала ему возможность, почти не переставляя акценты в уже сложившемся кругу эстетических взглядов, определить себя как представителя «шиллерианского» типа поэтов. Это должно было обеспечить Баратынскому весомое положение на литературной сцене35. Соединить амплуа «легкого стихотворца» и «элегика» с ролью «субъективного гения» легко позволяла ориентация на Жуковского. Можно сказать даже, что Баратынский стремился занять в русской поэзии ту нишу, которая как будто освободилась благодаря затянувшемуся (с 1824 по 1828 гг.) молчанию Жуковского. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Подобно К. Ю. Рогову и Н. Н. Мазур (см.: [Рогов 1997: 538–539]; [Мазур 2001: 91–92]), мы не употребляем термина «любомудры». Из всех возможных обозначений этого кружка мы предпочитаем вариант «московские романтики». Приемлемым для нас является и обозначение «круг МВ», поскольку хронологические рамки издания журнала, об ограниченности которых справедливо пишет Н. Н. Мазур, вполне соответствуют материалу нашего исследования. 2 Основательную библиографию по литературной эстетике «московских романтиков» см.: [Мазур 2001: 92]; а также: [Манн 1998]. Среди немногочисленных работ, рассматривающих отношения Баратынского с кругом МВ, стоит указать на: [Pratt 1984], [Альми 2002а] — здесь даются основные ссылки по этой теме, [Альми 2002б]. 3 Мы вполне отдаем себе отчет в схематичности этого утверждения. Разумеется, речь не идет об открытом противостоянии двух литературных кругов: так, Дельвиг был дружен с Веневитиновым, а Баратынский печатался в МВ и часто встречался в светском кругу со многими представителями молодого поколения (в салонах А. П. Елагиной, З. А. Волконской и др.). Однако отношения в обществе не всегда прямо соответствовали литературным; общая интенция московского кружка, отчетливо выражавшаяся в их журнале, не могла не отталкивать их старших современников (см., напр.: [Дельвиг 1986: 330]; [Пушкин: XIII, 320]). И наоборот, нам известны многочисленные свидетельства невысокой оценки поэтов пушкинского поколения юными москвичами (см. хотя бы пренебрежительные высказывания Погодина о Дельвиге и Баратынском: [Барсуков 1888: 299]; Русский Архив. 1882. Кн. 3. № 6. С. 177, 179; главное свидетельство этому содержится в шевыревском отзыве на сборник Баратынского: «он принадлежит к числу тех русских поэтов, которые своими успехами в мастерской отделке стихов исключили чистоту и гладкость слога из числа важных достоинств поэзии» [МВ. 1828. Ч. 7. № 1. С. 71] — эволюционное значение поэзии Баратынского оказывается не только исчерпанным, но и заведомо ложным. Отдельную тему для исследования составляют литературные отношения Баратынского с И. В. Киреевским, однако о взаимном влиянии в описываемые годы (1827–1829) говорить едва ли возможно. Стоит добавить, что мы не будем касаться в настоящей статье более разработанного в науке противостояния обеих партий кругу Булгарина-Греча — и затем — Полевого, поскольку, как представляется, для Баратынского литературная полемика с союзниками (в особенности, с Пушкиным) часто оказывается важнее войны с противниками (один из примеров такого рода полемики см. в нашей работе: [Хитрова 2004]). К тому же, как показано в новейшем исследовании (см.: [Рогов 2004]), Пушкин подчас сам сближался с «пчелинцами» в пику издателям МВ. 4 Баратынский хорошо понимает это уже в конце 1825 г. Ср. в стихотворном зачине его письма к П. А. Вяземскому: «Простите, спорю не впопад / Я с вашей Музою прелестной; / Но мне Парни ни сват, ни брат: / Совсем не он отец мой крестной <…>». Впрочем, в конце текста Баратынский признает Парни своим «учителем» [Баратынский 2002: 150]. 5 Впрочем, В. Л. Пушкин был известным противником романтизма; Баратынский мог ожидать от него не «балладического произведения», а скорее — пародию на балладный стиль. В таком случае картина усложняется: Баратынский задумывает пародировать мнимого романтика Василия Львовича, используя балладу Жуковского как проверенный пародический (в тыняновском смысле) материал. 6 Ср. в послании «Богдановичу»: «Жуковский виноват: он первый между нами / Вошел в содружество с Германскими певцами, / И стал передавать, забывши Божий страх, / Жизнехуленья их в пленительных стихах» ([Баратынский 2002: 73]; курсив наш. — Д. Х.). 7 Эти же строчки предпосылает своему «Илье-Муромцу» Карамзин. 8 Пушкин внимательно прочел это письмо. На него, как уже отмечалось, во многом опирается пушкинская статья «<Баратынский.>» (см., напр.: [Кулагин 1991]). 9 Характерен в этом смысле самый сюжет стихотворения: «бесенок», утешавший героя в младенчестве «легкими побасенками», не оставил его и взрослого. Имплицитно выраженная мысль о верности идеалам молодости, по-видимому, должна была послужить своего рода упреком Пушкину. 10 О пародическом использовании балладных мотивов Жуковского его ближайшими соратниками см.: [Немзер 1987: 161–191]; о дружеском характере такого пародирования см., напр.: [Проскурин 1999: 55]. Впрочем, в начале 1820-х гг. друзья и молодые последователи Жуковского уже «не выступали против Жуковского публично» ([Вацуро 1978: 26]). Однако к концу десятилетия литературная ситуация меняется (см.: [Там же]). 11 Характерно, что при описании поэзии Батюшкова, автора другой знаменитой «Мечты», обыкновенно подчеркивалась склонность к изображению «наслаждений жизни» (см., напр.: [Там же]). 12 Ср. с выводами раннего философского опыта Баратынского «О заблуждениях и истине». 13 Ср. с суждением Баратынского 1830 г. о «Марфе Посаднице» Погодина: «<…> “Марфа Посадница”, доказывающая, что теоретические познания таланту не замена» ([Материалы: 45]; ориг. по-франц.). 14 Одним из первых адептов этой оппозиции в России был, по-видимому, Кюхельбекер, развернувший ее в «Разговоре с Ф. В. Булгариным» (см.: [Кюхельбекер 1979: 461–468]). 15 Так, анонимный автор МТ протестовал против предпочтения Гете Шиллеру «в кругу русских литераторов» [МТ. 1827. Ч. 13. № 1. С. 58]. 16 Интересно, что еще в 1824 г. в нашумевшем фельетоне «Литературные призраки» Булгарин упрекал членов «союза поэтов» в невежестве. Как хорошо видно даже в отраженном свете булгаринского памфлета, педантизму в эстетике «союза поэтов» противопоставлялась «область воображения». Полемизируя с московскими критиками о ценности «мечты», Баратынский мог сознательно воспроизводить позицию «союза поэтов» в споре с «классиками»; новые враги уподоблялись старым. 17 Как показывает А. М. Песков, пушкинская репутация, созданная в том числе и «московскими романтиками», во многом восходит к гетеанской мифологии [Песков 2000]. 18 Несколькими годами позже игрой в анахронистическую литературную позицию увлечется вслед за Баратынским и Пушкин (ср. «rococo нашего запоздалого вкуса»). Весьма показательно, что в послание «К вельможе» он декларативно включает отсылки к посланию Баратынского «Богдановичу» (см.: [Вацуро 2000: 202–203]). 19 Образ «воздушных замков» — метафора мечты — связан с эстетикой легкой поэзии. См., напр., «К Филисе. Подражание Грессету» Батюшкова: «Как я строю замки в воздухе, / Как ловлю руками счастие» [Батюшков 1989: 346]. «Замки из песка» упоминаются в стихотворении Карамзина «К бедном поэту». Отдельного рассмотрения заслуживает использование этого мотива в поэме «Бал»: «Над ней слились из облаков / Великолепные чертоги» [Баратынский 1983: 192]. 20 Эта статья Жуковского вошла в пятитомные «Сочинения в прозе», опубликованные в 1826 г. 21 Ср. с описанием олицетворенной Элегии в «Водевиле и Елегии» Шевырева: «Гримасы скучные, притворное жеманство! / И плачет не хотя <…>», «Блистает накладной румянец…» [Шевырев 1939: 4–11]. 22 Стоит добавить, что в начале 1827 г. (т. е. за год до публикации пушкинской «Москвы») в МТ был напечатан отрывок из «Бала» (ст. 1–56), посвященный, как и строфы LI–LIII из опубликованного в МВ фрагмента «Евгения Онегина», описанию московского бала (о соотношении «Бала» и «Евгения Онегина» см.: [Проскурин 1999: 180–196]). Тем самым пушкинская эпиграмма как бы продолжала сатирический зачин поэмы Баратынского. 23 Любопытно, что мотив пренебрежительной снисходительности московского света к Татьяне был использован Пушкиным в одной из строф, опубликованных в МВ: «Младые грации Москвы <…> / Ее <Татьяну> находят что-то странной, / Провинцияльной и жеманной, / И что-то бледной и худой, / А впрочем очень недурной» ([Пушкин: VI, 158–159]; курсив наш. — Д. Х.). 24 Интересно, что едва ли не все поэтики запрещали «блестки остроумия» в элегии. См.: [Вацуро 1994: 18–19]. 25 Имя переводчика указывает В. М. Жирмунский [Жирмунский 1982: 512]. 26 Показателен отклик МВ на публикацию статьи Менцеля: «<…> Гете нравственно унижен перед Шиллером <…>. Журналисту непростительно оставлять такого рода статьи без ответа <…>» [МВ. 1828. Ч. 8. № 5. С. 91]. 27 Стоит оговориться о том, что бытовавшие в критике характеристики Байрона и Шиллера, на которые опирается Баратынский, могут вовсе не соответствовать особенностям их поэтики. Ср. с замечанием В. Э. Вацуро: «не Шиллер породил “русское шиллерианство”, а, напротив, “шиллерианство” — русского Шиллера» [Вацуро 1994: 27]. 28 Так, авторы статьи об элегии в “Petite encyclopédie poètique” 1805 г. писали: «Скорбь, оплакивающая себя, уже сама по себе монотонна; и как раз эта-то монотонность, быть может, и составляет прелесть элегической песни» (цит. по: [Вацуро 1994: 69]; ориг. по-франц.). 29 Источником этих рассуждений Плетнева могли быть «Мысли об Изящных искусствах» И. Кронеберга, отрывок из которых, посвященный как раз сравнению науки и поэзии, опубликовал МТ в том же 1827 г. Мотив повторения известного отразится впоследствии в стихотворении «Что за звуки? Мимоходом…». 30 Перевод: «Преимущественно в элегии любовь подобна ребенку, который <…> плачет и смеется одновременно». 31 Перевод: «<…> весенний день, / что улыбается сквозь тучку» (цит. по: [Сендерович 1982: 261]). 32 Отношение «московских романтиков» к легкой поэзии хорошо видно из отзыва МВ на «Опыты в Антологическом роде» А. Д. Илличевского: «В предисловии к своим Опытам автор говорит о каком-то Легком роде Поэзии, как будто есть еще и тяжелые роды оной. Простительно было отличать легкую поэзию от тяжелой в то время, когда еще существовали в памяти тяжеловесные стихи Россиады и Владимира; но теперь что же у нас тяжелого?» [МВ. 1828. Ч. 7. № 1. С. 75]. 33 Весьма интересен в этом смысле отрывок из статьи Вяземского «Взгляд на литературу нашу после смерти Пушкина», который приводит Н. Барсуков «по поводу <…> огульных обвинений нашего большого света у Погодина» [Барсуков 1888: 283]:
34 Пушкин обратил эту иронию против самого Кюхельбекера. Ср.: «Кюхельбекер пишет мне четырестопными стихами, что он был в Германии, в Париже, на Кавказе, и что он падал с лошади» [Пушкин: XIII, 63]. Речь идет о послании Кюхельбекера «К Пушкину» («Мой образ, друг минувших лет…»). 35 Шиллерианская проекция, кроме прочего, позволяла Баратынскому определить свои литературные отношения с главным собеседником — Пушкиным. По всей видимости, Баратынский рассматривал их по аналогии с взаимодополнительными отношениями Шиллера и Гете — субъективного и объективного гения. ЛИТЕРАТУРА Альми 2002а: Альми И. Л. О творческой позиции Е. А. Баратынского конца двадцатых — первой половины тридцатых годов XIX века (Анализ лирики) // К 200-летию Боратынского: Сб. мат. междунар. научн. конф., сост. 21–23 февр. 2000 г. (Москва – Мураново). М., 2002. Альми 2002б: Альми И. Л. Элегии Е. А. Баратынского 1819–1824 годов (К вопросу об эволюции жанра) // Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. Арзамас: Арзамас. Сб.: В 2 кн. М., 1994. Кн. 2. Баратынский 1983: Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. М., 1983. Баратынский 1987: Баратынский Е. А. Стихотворения. Письма. Воспоминания современников. М., 1987. Баратынский 2002: Боратынский Е. А. Полн. собр. соч. и писем. М., 2002. Т. 2. Ч. 1. Барсуков 1888: Барсуков Н. Жизнь и труды М. П. Погодина. СПб., 1888. Кн. 1. Батюшков 1989: Батюшков К. Н.Соч.: В 2 т. М., 1989. Т. 1. Вацуро 1969: Вацуро В. Э. К истории пушкинских изданий (Письма О. М. Сомова к К. С. Сербиновичу) // Пушкин: Исслед. и мат. Л., 1969. Т. 6. Вацуро 1978: Вацуро В. Э. «Северные цветы»: История альманаха Дельвига–Пушкина. М., 1978. Вацуро 1994: Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб., 1994. Вацуро 2000: Вацуро В. Э. Пушкинская пора. СПб., 2000. Вяземский: Вяземский П. А. ПСС: В 12 т. СПб., 1878–1896. Виницкий 1998: Виницкий И. Нечто о привидениях: Истории о русской литературной мифологии XIX века. М., 1998. Гельфонд 2004: Гельфонд М. М. Апофатическое описание музы в творчестве Пушкина и Боратынского // Новые страницы боратыноведения. Тамбов, 2004. Грехнев 1994: Грехнев В. А. Мир пушкинской лирики. Нижний Новгород, 1994. Декабристы: Декабристы: эстетика и критика. М., 1991. Дельвиг 1986: Дельвиг А. А. Соч. Л., 1986. Жирмунский 1982: Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л., 1982. Жуковский 1956: Жуковский В. А. Стихотворения. Л., 1956. Жуковский 1985: В. А. Жуковский — критик. М., 1985. Жуковский 1999: Жуковский В. А. ПСС и писем: В 20 т. М., 1999. Т. 1. Карамзин 1966: Карамзин Н. М. Полн. собр. стихотворений. М.; Л., 1966. Киреевский 1979: Киреевский И. В. Эстетика и критика. М., 1979. Критика: Пушкин в прижизненной критике. СПб., 1996–2001. Т. 1–2. Кулагин 1991: Кулагин А. В. Пушкинский замысел статьи о Баратынском // Временник Пушкинской комиссии. Л., 1991. Вып. 24. Кюхельбекер 1979: Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. Мазур 2001: Мазур Н. Н. Пушкин и «московские юноши»: вокруг проблемы гения // Пушкинская конференция в Стэнфорде: Мат. и исслед. М., 2001. Манн 1998: Манн Ю. В. Русская философская эстетика. М., 1998. Материалы: Е. А. Баратынский: Мат. к его биографии. Из Татевского архива Рачинских. Пг., 1916. Немзер 1987: Немзер А. С. «Сии чудесные виденья…». Время и баллады В. А. Жуковского // Зорин А., Немзер А., Зубков Н. «Свой подвиг свершив…» М., 1987. Образцовые сочинения: Собрание образцовых русских сочинений и переводов в стихах. 2-е изд. СПб., 1822. Ч. 4. Песков 2000: Песков А. М. К истории происхождения мифа о всеотзывчивости Пушкина // Новое литературное обозрение. 2000. № 42. Пушкин: Пушкин А. С. ПСС. М.; Л., 1939–1947. Т. 1–16. Рогов 1997: Рогов К. Ю. К истории «московского романтизма»: кружок и общество С. Е. Раича // Лотмановский сборник. 2. М., 1997. Рогов 1999a: Рогов К. Вариации «Московского текста»: к истории отношений Ф. И. Тютчева и М. П. Погодина // Тютчевский сборник. II. Тарту, 1999. Рогов 2004: Рогов К. (Не)известная эпиграмма Пушкина. К творческой истории VII главы «Евгения Онегина» // Лотмановский сборник. 3. М., 2004. Сендерович 1982: Сендерович С. Алетейя. Элегия Пушкина «Воспоминание» и проблемы ее поэтики. Wien, 1982. Собрание: Собрание русских стихотворений. М., 1811. Ч. 3. СЦ 1828: Северные Цветы на 1828 год. СПб., 1827. СЦ 1829: Северные Цветы на 1829 год. СПб., 1828. Тынянов 1969: Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М, 1969. Фомичев 2000: Фомичев С. А. К творческой истории стихотворения А. С. Пушкина «Бесы» // Памяти Г. П. Макогоненко. СПб., 2000. Хетсо 1973: Хетсо Г. Евгений Баратынский: Жизнь и творчество. Oslo; Bergen; Tromso, 1973. Хитрова 2004: Хитрова Д. Послание «Богдановичу» и литературная позиция раннего Баратынского // Лотмановский сборник. 3. М., 2004. Хроника: Тургенев А. И. Хроника русского. Дневники (1825–1826 гг.). М.; Л., 1964. Шевырев 1939: Шевырев С. П. Стихотворения. Л., 1939. Herder 1877: Herders Sämmtliche Werke. Berlin, 1877. Bd. 1. Marmontel: Marmontel. Poétique françoise… Liege, 1777. T. 2. Pratt 1984: Pratt S. Russian Metaphysical Romanticism. The Poetry of Tiutchev and Boratynskii. Stanford, 1984. * Пушкинские чтения в Тарту 3: Материалы международной научной конференции, посвященной 220-летию В. А. Жуковского и 200-летию Ф. И. Тютчева / Ред. Л. Киселева. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2004. С. 149–180. © Дарья Хитрова, 2004. Дата публикации на Ruthenia 28/01/05. |
