РЕЛИГИОЗНОЕ В ЭПОХУ ПОЭТИЧЕСКИХ МАНИФЕСТОВ:
«Теснятся все к тебе во храм…» В. А. Жуковского ^*

ЕКАТЕРИНА ЛЯМИНА, НАТАЛЬЯ САМОВЕР

Устоявшиеся представления об эволюции художественной системы Жуковского включают деление его творчества на два основных этапа — говоря условно, лирический и эпический, между которыми пролегает переходный период длительностью около десяти лет. Эта эпоха, к концу которой поэтическая продукция исчислялась двумя-тремя стихотворениями в год, отмечена целым рядом текстов, созданных в конце 1810-х – начале 1820-х гг. и известных как поэтические манифесты Жуковского. Осознание естественных пределов лирической парадигмы, зафиксированное в отрывке «Невыразимое» (1819), стало отправной точкой для многообразных эволюционных процессов, захвативших как собственно творчество поэта, так и глубоко лежащие пласты его мировоззрения.

Между тем в исследовательской литературе практически не ставился вопрос о содержании самого концепта «невыразимого». Не претендуя на подробный анализ этого понятия во всей полноте, укажем на один из возможных подступов к такому анализу, материал для которого дает небольшое стихотворение 1821 г.:

Теснятся все к тебе во храм,
И все с коленопреклоненьем
Тебе приносят фимиам,
Тебя гремящим славят пеньем;
Я одинок в углу стою,
Как жизнью, полон я тобою,
И жертву тайную мою
Я приношу тебе душою¹.

Этот текст отнюдь не относится к числу малоизвестных произведений Жуковского, однако внимание исследователей к нему традиционно ограничивается упоминанием в ряду стихотворений, связанных с личностью великой княгини (впоследствии императрицы) Александры Федоровны, в особенности применительно к пребыванию поэта в ее свите в Берлине в 1820–1821 гг.²

Приведенные восемь строк появились в записной книжке Жуковского 4/16 февраля 1821 непосредственно после краткой дневниковой записи о его времяпрепровождении в Берлине, по содержанию с ними не связанной³. Текст написан без помарок и поправок. За ним следует обширное прозаическое рассуждение, начинающееся словами «Руссо говорит: il n’y a de beau que ce qui n’est pas». Данный фрагмент, скорее всего, был переписан в рабочую книжку с некоего неизвестного нам черновика, о чем говорит отсутствие следов авторской правки. Что касается стихотворения, то в силу его краткости и отсутствия иных автографов или списков невозможно сказать, возникло ли оно как экспромт или стало результатом более длительной работы. При жизни поэта оно не было напечатано и впервые увидело свет в кратком описании бумаг Жуковского, задолго до публикации основного корпуса его дневников⁴.

16 февраля⁵, когда поэт внес в свою рабочую книжку текст стихотворения «Теснятся все к тебе во храм…», в 1821 г. приходилось на пятницу, а в предшествующее воскресенье православная церковь отмечала Неделю о мытаре и фарисее. Учитывая значимость этого дня, открывающего приготовление к Великому посту, можно предположить, что на службе в походном русском храме присутствовали все русские, прибывшие с великокняжеской четой из Петербурга, включая Жуковского, хотя этот факт и не нашел отражения в его дневниковых записях.

Стихотворение «Теснятся все к тебе во храм…» насыщено отсылками к реальному богослужению⁶. Так, упоминание о коленопреклонении связано с песнопением «Покаяния отверзи ми двери, Жизнодавче», впервые звучащим на утрени в Неделю о мытаре и фарисее, которое присутствующие слушают коленопреклоненно при свете одних лишь свечей и лампад. При этом выражение «тебе приносят фимиам» не только напоминает о каждении храма, происходящем на утрени, но и коррелирует с песнопением «Да исправится молитва моя, яко кадило пред Тобою», которое непосредственно не исполняется в этот день, однако ассоциируется с приближающимся периодом Великого поста.

Но смысловым центром церковной службы в этот день является чтение фрагмента 18-й главы Евангелия от Луки, содержащего соответствующую притчу⁷. Именно этот текст, сложным образом преломленный через призму жизненного опыта и эстетических впечатлений, образовал структурный костяк стихотворения и чуть заметно подсветил медитацию поэта евангельским смыслом⁸.

Притча о гордости и смирении человека заинтересовала Жуковского не той прямой дидактикой, на которой делает акцент церковь, а самой идеей предстояния Богу как момента истины и соответствующим композиционным построением. Находясь в одном храме и обращаясь к Богу, «все» и лирический герой полярно разведены, как фарисей и мытарь. Своим поведением они репрезентируют два типа религиозности. Для одного определяющим является внешнее благочестие (все «теснятся», «с коленопреклоненьем <…> приносят фимиам», «гремящим славят пеньем»), для другого — духовное предстояние Богу (я «одинок <…> стою», «жертву тайную <…> приношу <…> душою»). Значимым является и пространственное размещение персонажей стихотворения, соответствующее притче. Подобно мытарю, остановившемуся «вдали», герой стоит в углу, уступив центр храма толпе молящихся.

Следуя за логикой притчи, можно было бы ожидать от стихотворения явного осуждения «всех», противопоставленных лирическому «я». Однако этого не происходит. Если в притче рассказчик извне расставляет смысловые акценты в ситуации, чтобы подчеркнуть примат новозаветного типа духовного оправдания человека над ветхозаветным, то у Жуковского картина происходящего дана изнутри — глазами героя, избравшего собственный путь богообщения и утверждающего его легитимность не вопреки общепринятому, а наряду с ним. Описание поведения молящихся в первых четырех строках практически лишено оценочности. Некоторый негативный оттенок образу «всех» придает лишь слово «теснятся», которое создает ощущение суетности и по контрасту подчеркивает отрешенность героя. Он статичен и созерцателен, его религиозное переживание подчеркнуто индивидуализировано, и то бескровное жертвоприношение, ради которого он, как и «все», пришел в храм, совершается у него в душе невидимо и таинственно, как претворение святых даров в алтаре.

Последовательное использование Жуковским приема симметричных оппозиций при описании «всех» и лирического героя позволяет логически достроить последнюю из них: антитезой «пенью» оказывается внутренняя тишина — понятие, теснейшим образом связанное с концептом «невыразимого»⁹. Аура тишины окружает героя, маркируя то чувство молитвенного сосредоточения, которое и составляет для Жуковского высшую степень религиозного переживания, когда человек полон Богом и ощущает его столь же непосредственно, как собственную жизнь.

Подобное сращение понятий обнаруживается в ряде текстов этого периода, в частности, в элегии на кончину королевы Виртембергской (душа, очищенная страданием, «в величии покорной тишины <…> полна понятного ей Бога») и «Невыразимом» (ощущение «присутствия Создателя в созданье», перед которым искусство «обессиленно безмолвствует», разрешается путем перевода в иной план: «все необъятное в единый вздох теснится, и лишь молчание понятно говорит»).

С богатым религиозным пластом в стихотворении «Теснятся все к тебе во храм…» на равных сосуществует пласт впечатлений и переживаний, связанных с ярким светским событием — знаменитым придворным праздником по мотивам поэмы Томаса Мура «Лалла Рук», в котором участвовало более 120 человек во главе с самой Александрой Федоровной и ее супругом, исполнившими главные роли. Основу этого действа составил ряд живых картин, промежутки между которыми заполнялись танцевальными номерами. Лучшие профессиональные певицы за кулисами живых картин исполняли специально написанные романсы.

Жуковский был свидетелем праздника дважды — 27 января, когда он был дан в первый раз, для придворных, и 30-го, когда на повторном представлении присутствовало более 3 тысяч человек.

Картины <…> были несравненны, —

писал он вскоре А. И. Тургеневу, —

во время их представления пели романсы, для которых музыка была сочинена Спонтини и прелестна. Но всему давала очарование великая княгиня; ее пронесли на паланкине в процессии — она точно провеяла надо мною как Гений, как сон; этот костюм, эта корона, которые только прибавляли какой-то блеск, какое-то преображение к ежедневному, знакомому; эта толпа, которая глядела на одну; этот блеск и эта пышность для одной; торжественной и вместе меланхолической марш; потом пение голосов прекрасных и картины, которые появлялись и пропадали как привидение, живо трогали еще живее в отношении к одному главному, наконец опять этот марш — с которым все пошло назад и то же милое, прелестное лицо появилось на высоте и пропало в дали, — все это вместе имело что-то магическое. Не чувство, не воображение, но душа наслаждалась, и я воротился к себе с каким-то унынием, которое имело свою сладость¹⁰.

Напомним, что под впечатлением этого праздника Жуковский создал два известнейших стихотворения, тексты которых приложил к процитированному выше письму Тургеневу, — «Лалла Рук» и «Явление поэзии в виде Лалла Рук». По нашему мнению, восьмистишие «Теснятся все к тебе во храм…» примыкает к первому из них¹¹.

Обращает на себя внимание типологическое сходство между торжественным богослужением и придворным празднеством: в обоих случаях происходило массовое поклонение, сопровождаемое музыкой и славословиями. Более того, совпало и самоощущение поэта; в обоих ситуациях он не смешивается с толпой, сохраняя особое отношение к объекту поклонения. Во время праздника он взирает на происходящее со стороны («видел я: торжествовали <…> и пришелицу встречали»), но само явление Лалла Рук воспринимает как личное откровение («Непорочность молодая появилась предо мной»). Однако наибольший интерес представляют не формальные корреляции между стихотворениями «Лалла Рук» и «Теснятся все к тебе во храм…», а их соотнесенность с фигурой Александры Федоровны, значимая несмотря на то, что во втором из них этот образ никак не проявлен.

Общеизвестно, что пребывание в Берлине в 1820–1821 гг. стало совершенно особым периодом в жизни Жуковского. Помимо высокой литературной продуктивности и интенсивности эстетических деклараций отметим интенсификацию религиозных размышлений и особенно практик. Дневниковые записи весны 1821 г. содержат свидетельства необычно пристального внимания к великопостному циклу и, в частности, к обрядам говения на Страстной неделе. Толчком к этому послужило общение с великой княгиней и наблюдение за тем, как в ее религиозном опыте гармонически уживались индивидуальное и нормативное. Исполняя предписанные православной церковью обряды, она в то же время одушевляла их чем-то неформальным, идущим из глубины сердца:

Во время вечерни, отдавая в<еликой> к<нягине> молитву, я увидел в ее руках другого рода молитвенник: письма ее матери! Какая прелестная, трогательная мысль обратить в молитву, в очищение души, в покаяние — воспоминание о матери! <…> Вот настоящая, чистая набожность! —

записывает Жуковский 18 апреля [13; 163]. И для самой Александры Федоровны эта ситуация была необычной: с высоты своего нового положения и исповедуя новую религию, она словно бы вернулась в свою юность. Вместе с ней это чувство воскрешения прошедшего, видимо, испытал и Жуковский. В ее прошлом он мог узнать свое — причем идеализированное, очищенное от той тяжелой борьбы (в значительной степени религиозно мотивированной), которую ему пришлось вынести в собственной семье, в итоге потерпев поражение¹². Кроткая самобытность говения великой княгини, вероятно, оказалась сродни его собственным представлениям об индивидуальном богообщении.

Как мало этого возвышающего в обряде нашего говения, —

продолжает он в той же дневниковой записи, —

вместо того, чтобы входить в себя, воспоминать прошедшее, объяснять его для себя, мы только развлекаем себя множеством молитв, хвалебными песнями, ничтожными в сравнении с Тем, Кого они хвалят, и мало говорящими сердцу. Мне кажется, для этого времени должно бы соединить в одно все, что для нас важно! Должно бы заготовить для себя несколько вопросов, относящихся до веры и до жизни нашей; возобновить вкратце все, что составляет религию нашу, следовательно, сделать для себя извлечение всего важнейшего в Святом Писании; пройти это все в отношении к нашей жизни!

Трудно не заметить сходства этого рассуждения со стихотворением «Теснятся все к тебе во храм…», однако здесь формальные признаки набожности противопоставлены духовному самоуглублению куда резче, чем за два месяца до того. Тема фарисейства, заслоненная в стихотворении другими мотивами, здесь проговаривается со всей определенностью¹³, но при этом разрешается гармоническим аккордом.

Чтобы кончить нынешний день лучше, и я перечитал в моей Лалла Рук то, что написано было великою княгинею, и написал кое-что свое. Elle est ma religion! Il n’y a pas de plus grande jouissance que de sentir avec purete la beauté de l’âme pure, —

отметил в тот же вечер Жуковский в тетрадке, озаглавленной «Лалла Рук», которая, по всей видимости, циркулировала тогда между ним и Александрой Федоровной¹⁴.

Не раз отмечалось, что с этого времени имя «Лалла Рук» стало своеобразным паролем между Жуковским и его ученицей. В период Великого поста и особенно Страстной недели 1821 г. духовная связь между ними была особенно глубокой и многообразной. Неслучайно в это время с интервалом в несколько дней возникают стихотворение «Теснятся все к тебе во храм…», полностью построенное на религиозных мотивах, и эстетический манифест «Лалла Рук». Оба текста изначально рассматривались автором в парадигме интимной лирики. Но если первый из них при его жизни так и не покинул пространства записной книжки, то доступ ко второму имели, помимо самой великой княгини, и ближайшие «друзья души» — Александра Воейкова и Тургенев.

Вот тебе мои стихи, —

писал ему Жуковский, —

но только для тебя и для Саши. Прошу тебя, пожертвуй мне своею страстию развозить в одном этом случае. Тебе не нужно мне объяснять того чувства, которое произвело эти стихи. Оно не любовь, но родное ей чувство, высокое и чистое. Я много бы потерял, если б это было иначе. Зачем сводить Бога с алтаря, чтобы, обняв его, лишить через то Божественности, то есть именно того, что влечет к его алтарю. — Мое чувство к в<еликой> к<нягине> имеет характер этого чистого богопочтения, нужного душе, чтобы сохранять в ней жизнь и ее благородствовать¹⁵.

Спустя еще три месяца поэт придет к синтезу религиозного и эстетического в знаменитом очерке «Рафаэлева Мадонна», решенного в форме письма к Александре Федоровне. Состояние, которое автор переживает перед образом Богоматери, при некоторых различиях подобно описанному в стихотворении «Теснятся все к тебе во храм…»:

Я был один; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может¹⁶.

Небольшое оставшееся в рукописи стихотворение знаменовало собой смелый творческий эксперимент, художественно переосмысливающий религиозный компонент духовной жизни человека. Религиозное из сферы высокого и нормативного решительно перемещено здесь в сферу интимного. Следствием этого становится отказ от символизма и аллегоризма, в которые тогдашнее искусство привычно облекало религиозную тему.

Субъективное начало у Жуковского не ограничено традиционными формами духовной поэзии, такими как переложение псалма, гимн, духовная ода. На то же указывает полное отсутствие славянизмов, которые, казалось бы, должны быть неотъемлемым атрибутом описания сцены в храме. Перед нами, несомненно, образец религиозной лирики, причем очень ранний¹⁷. В русской поэзии религиозная лирика как таковая на ту пору отсутствовала, однако ее активное становление начнется совсем скоро: уже в середине – второй половине 1820-х гг. появятся многочисленные «Молитвы» (в частности, Д. В. Веневитинова, К. Ф. Рылеева, Ф. Н. Глинки), прокладывающие путь к религиозной лирике Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Хомякова. Мысленно продолжив этот текст, мы получили бы, скорее всего, именно стихотворную молитву, подобную упомянутым произведениям. Однако Жуковский не делает этого шага, и в результате стихотворение «Теснятся все к тебе во храм…» в том виде, в котором поэт записал его, соотносится, скорее, не с этой начальной ступенью развития религиозной лирики, а с ее зрелыми образцами¹⁸.

Этот скачок через ступень, по-видимому, был стимулирован погружением поэта в европейскую среду, где в то время шел активный процесс апроприации образов религиозного искусства культурной практикой¹⁹. Высвобождение религиозного из рамок церковности и проникновение его в повседневную жизнь открывало перед поэтом новые сферы, подлежавшие художественному освоению. Однако решающую роль здесь, как представляется, сыграли особенности мироощущения Жуковского, которые он сам пояснял так:

Бог открывается нам во всяком добром чувстве; тогда мы видели его лицом к лицу, и нам доказательства его бытия не нужны. Я не молюсь никогда, этого нельзя обратить в привычку. Но в иной раз, когда прекрасная мысль или высокое бескорыстное чувство настигает душу, и глаза, и голова, и руки, и все существо невольно подымаются к небу!²⁰

Таким образом, по словам самого поэта, непосредственное богообщение с успехом заменяло ему традиционную молитву. В этом отношении он был близок к мистическому учению, которое проповедовал глубоко уважаемый им И. В. Лопухин²¹; думается, что именно этим обусловлено отсутствие у Жуковского интереса к жанру молитвы.

Мы не располагаем сведениями о том, что поэт сообщал кому бы то ни было текст этого стихотворения или предпринимал попытки его опубликовать. Впрочем, многое из созданного в период заграничного путешествия увидело свет далеко не сразу. Эссе «Рафаэлева Мадонна» напечатано в альманахе «Полярная звезда на 1824 год», «Явление поэзии в виде Лалла Рук» — в альманахе «Памятник отечественных муз на 1827 год»; спустя несколько месяцев в 5-м и 9-м номерах «Московского телеграфа» за 1827 г. появились «Лалла Рук» и «Воспоминание». Однако до публикации эти тексты имели хождение в списках. «Теснятся…» на их фоне выделяется своей «законспирированностью». Вряд ли оно было забыто автором, поскольку при работе над статьей «О поэте и современном его значении» (1847) он использовал рассуждение о прекрасном по поводу афоризма Руссо, исходный текст которого находится на той же странице записной книжки 1820–1821 гг.²² Можно предположить, что отказ от обнародования этого произведения был связан с исключительной даже для Жуковского силой интимного переживания, зафиксированного здесь. Стихотворение буквально перенасыщено местоимениями «ты» (в косвенных падежах) и «я» как знаками интенсивного взаимонаправленного общения: «ты» употреблено пять раз, «я» (если считать притяжательное местоимение «мою») — четыре. При этом «ты» на протяжении всех восьми строк так и не конкретизируется ни одной из формул, являющихся обязательным атрибутом обращения к Богу в религиозной поэзии («Боже», «Господи», «Создатель», «Творец», «Отец Небесный» и т. п.). Отсутствует и название, что совсем нехарактерно для религиозной поэзии, зато очень типично для лирики. Эмоциональное средоточие стихотворения образует строка «Как жизнью, полон я тобою», в которой единение с Богом описано как всеохватывающее чувственное переживание²³. Этим сгущением приемов задается напряженная атмосфера близости человека к божеству, балансирующая на грани экстатического, но не переходящая эту грань.

При очевидном художественном новаторстве этот текст, по-видимому, был сознательно оставлен автором за рамками литературного процесса как нелитературный по своей природе. Однако парадоксальным образом именно религиозное переживание, изливаемое непосредственно, помимо словесного выражения, наиболее наглядно репрезентирует основную проблематику творчества поэта конца 1810-х – начала 1820-х гг. Иными словами, перед нами религиозно-психологический субстрат концепта «невыразимого».

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Жуковский В. А. Полн. собр. соч.: В 20 т. М., 2004. Т. 13. С. 156 (в составе дневниковой записи). Публикацию в качестве самостоятельного текста см.: Там же. М., 2000. Т. 2. С. 224. Далее ссылки на это издание даются в скобках с указанием тома и страницы.

² В комментариях А. С. Янушкевича к последнему изданию дневников поэта она прямо названа «адресатом поэтического обращения Жуковского» [13; 504]. Исследователь указывает, что эта традиция восходит к Ц. С. Вольпе, который, однако, выразился более осторожно: «Стихи, мне кажется, обращены к великой княгине Александре Федоровне» (Жуковский В. А. Стихотворения: В 2 т. Л., 1940. Т. 2).

³ РО РНБ. Ф. 286. В. А. Жуковский. Оп. 1. № 4 в. Л. 13 об.

⁴ Бычков И. А. Бумаги В. А. Жуковского, поступившие в Императорскую Публичную библиотеку в 1884 г. // Отчет Императорской Публичной библиотеки за 1884 год: Приложение. СПб., 1887. С. 10.

⁵ В дальнейшем события, происходившие вне России, датируются по новому стилю.

⁶ Приносим искреннюю благодарность Елизавете Розановой за консультации, касающиеся богослужебного обихода. Отметим, что сама по себе возможность уверенно указать на взаимосвязь литературного текста с впечатлениями, полученными в ходе богослужения, для первой четверти XIX в. является весьма редкой. В творчестве Жуковского еще подобный пример — элегия на кончину королевы Виртембергской (1819), в которой, в отличие от стихотворения «Теснятся…», прослеживаются элементы различных церковных служб, которые невозможно приписать к конкретной дате.

⁷ Напомним текст притчи:

Два человека вошли в храм помолиться: один фарисей, а другой мытарь. Фарисей, став, молился сам в себе так: «Боже! благодарю Тебя, что я не таков, как прочие люди: грабители, обидчики, прелюбодеи, или как этот мытарь. Пощусь два раза в неделю, даю десятую часть из всего, что приобретаю». Мытарь же, стоя вдали, не смел даже поднять глаз на небо; но, ударяя себя в грудь, говорил: «Боже! будь милостив ко мне грешнику!». Сказываю вам, что сей пошел оправданным в дом свой более, нежели тот: ибо всякий, возвышающий сам себя, унижен будет, а унижающий себя возвысится (Лк., 18, 10–14).

⁸ Среди евангельских сюжетов притча о мытаре и фарисее отличается особой трудностью для художественной интерпретации. В частности, в православной иконописи и фресках существуют лишь единичные обращения к данному сюжету.

⁹ Ср. также характерное указание на тишину как атрибут высшего момента литургии в стихотворении «На кончину ея величества королевы Виртембергской» (1819): «Внемли ж: когда молчит во храме пенье, / И вышних сил мы чувствуем нисход; / Когда в алтарь на жертвосовершенье / Сосуд Любви сияющий грядет <…>» (2; 122). О понятии «тишины» у Жуковского см. пассаж в статье П. Б. Струве «Дух и слово Пушкина» (Белградский пушкинский сборник. Белград, 1937. С. 299–300).

¹⁰ Le Musée Pouchkine d’Alexandre Onéguine à Paris. Paris, 1926. P. 154 (письмо от 6/19 [sic!] февраля 1821 г.).

¹¹ В пользу такого предположения свидетельствует и то, что рассуждение о прекрасном, включающее в себя четыре финальные строки «Лалла Рук» и в письме к Тургеневу превращенное в автокомментарий к обоим стихотворениям, возникает в записной книжке Жуковского непосредственно за текстом «Теснятся…».

¹² Напомним, что основанием для отказа Жуковскому в руке М. А. Протасовой, который стал причиной многолетних тяжелых переживаний поэта и отчуждения от родных, явилось убеждение матери девушки в непреложности религиозного запрета на брак дяди с племянницей.

¹³ Ср. двумя днями ранее (понедельник Страстной недели, 4/16 апреля): «Видеть ее на коленях есть чувствовать набожность: она ничего не делает для виду! Зато ее простые движения всегда трогают, и в этот раз для меня было понятно это значение молитвы: Да исправится молитва моя, яко кадило, пред Тобою! Это голос чистой, прямо набожной души» [13; 162].

¹⁴ Она моя религия! Нет большего наслаждения, как чувствовать чистым сердцем красоту чистой души (фр.). Упомянутая рукопись не сохранилась, но в архиве Жуковского имеется заполненная его рукой тетрадь с надписью на титульном листе «Лалла Рук. № II. 1821. Апрель. Берлин», содержащая 4-е (явления 3–13) и 5-е действия выполненного им в это время перевода трагедии Шиллера «Орлеанская дева» (РО РНБ. Ф. 286. Оп. 2. № 13). По-видимому, поэт хотел познакомить Александру Федоровну как свою первую читательницу с этим произведением, которому он придавал большое значение.

¹⁵ Le Musée Pouchkine... P. 153.

¹⁶ Жуковский В. <Статьи> / Подг. текста и предисл. А. С. Немзера. М., 2001 (серия «Проза поэта»). С. 26.

¹⁷ Отметим, что в новейшем Полном собрании сочинений Жуковского ему предположительно атрибутировано стихотворение 1810-х гг. «Всевысочайшему существу. Подражание Гердеру, написавшему сии стихи в последний день своей жизни» [2; 373–374], представляющее собой славословие и выражение бессилия поэта вместить в свое сердце «чудесное величие вселенны». По нашему мнению, в силу ряда особенностей поэтики данный текст не может принадлежать Жуковскому.

¹⁸ Двигавшаяся по тому же пути, опережая Россию, европейская литература в это время также лишь открывала для себя религиозную лирику. Только год назад, в марте 1820 г., в Париже вышло первое издание знаменитых “Meditations poetiques” А. де Ламартина, в котором были представлены яркие образцы религиозной лирики.

¹⁹ В качестве примера можно указать на принадлежавший Александре Федоровне альбом, который она начала заполнять стихами и записями религиозно-нравственного содержания еще до замужества, в 1815 г. (ГАРФ. Ф. 728. Оп. 1. № 2379). Верхняя крышка переплета этого альбома украшена изображением задумавшихся ангелов, позаимствованных с «Сикстинской мадонны».

²⁰ Цит. по: Соловьев Н. В. История одной жизни. А. А. Воейкова — Светлана. Пг., 1915. Т. 1. С. 65 (письмо к А. А. Воейковой, предположительно 1817 г.).

²¹ Ср. в частности: «Должно творить молитву как возможно внутреннее, в сердце, подвизая к тому самые сокровенные чувствования его» (Лопухин И. В. Некоторые черты о внутренней церкви, о едином пути истины и о различных путях заблуждения и гибели. СПб., 1816. С. 44). При этом Лопухин не отрицал необходимости публичной молитвы в храмах: «Многие уставы и формы религии наипаче греческой <...> принося пользу наблюдающим их, могут и должны приготовлять к правильнейшему устроению духовных упражнений внутреннего богослужения» (Там же. С. 13–14).

²² Данное рассуждение Жуковский включил в письмо к Тургеневу, сопровождавшее тексты стихотворений «Лалла Рук» и «Явление поэзии в виде Лалла Рук». Однако ко времени создания статьи это письмо было недоступно Жуковскому.

²³ Само по себе подобное переживание для поэзии Жуковского не уникально. Нечто сходное, хотя и в менее лаконичной форме, можно найти в «Невыразимом»: «Когда душа смятенная полна / Пророчеством великого виденья / И в беспредельное унесена, — / Спирается в груди болезненное чувство <…> Сия сходящая святыня с вышины, / Сие присутствие Создателя в созданье <…> Горе душа летит, / Все необъятное в единый вздох теснится».

© Екатерина Лямина, Наталья Самовер, 2004