Глава 6

РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ
В ВОСПРИЯТИИ И. ЯСИНСКОГО 1890-х гг.^*

1

Русский символизм
в литературно-критических статьях И. Ясинского 1890-х гг.

Литературно-критические статьи Ясинского 1890-х гг. свидетельствуют о том, что писателя живо интересует феномен русского символизма, а его отношение к «новому искусству» — глубоко личностное. Символизм понимается Ясинским как литературное течение, в каком-то смысле ставшее синонимом современной литературы (ее авангарда). Именно с символизмом связывал он свои надежды на обновление литературы. Интересуют Ясинского как проблемы генезиса русского символизма, так и формы его бытования в современной литературе. В своих статьях Ясинский претендует на роль родоначальника направления. В 1890-е гг. складывается его отношение к ведущим представителям символистского направления в литературе, которое в общих чертах сохранится и в более позднее время. В поле критического внимания Ясинского попадают сочинения В. Я. Брюсова, Ф. К. Сологуба, З. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковского и А. Волынского. Он не только выносит оценку отдельным произведениям, но и пытается охарактеризовать творческую манеру писателей-символистов в целом.

В 1895 г. в «Петербургской газете» появляется статья Ясинского, в которой находим заявку на критическое осмысление первых шагов нового направления (см.: Ясинский 1895 г). Поводом для написания статьи послужили помещенные в журнале «Вестник Европы» пародии В. С. Соловьева на сборники Брюсова «Русские символисты» (см.: Соловьев 1895). Отмечая бездарность соловьевских пародий, Ясинский встает на защиту В. Я. Брюсова. Превосходство стихов декадентов над поэзией В. С. Соловьева он находит не в их содержательной стороне, которую, по мнению Ясинского, прежде всего высмеивали пародии В. С. Соловьева, а в их поэтической форме: «<…> они музыкальны и обладают красотою рифм и гармоническими переливами созвучий. Я имею в виду только то, что перепечатано в “Вестнике Европы”. А возможно, что в целом сборнике г. Брюсова и комп. найдется и нечто даже со смыслом» (Ясинский 1895 г). Достоинство символистской поэзии Ясинский видит в обогащении фоники русского стиха (музыкальность, «красота рифм»).

Ясинский выражает в статье определенный оптимизм относительно будущего развития символистского движения: «<…> а что если из всего этого ребяческого движения наших символистов и декадентов разных оттенков выйдет что-нибудь изрядное, что-нибудь заслуживающее похвалы и серьезного внимания? Это упоение формой и туманной неясностью содержания не приведет ли, в конце концов, к блеску литературного языка, сильно потускневшему в настоящее время, и к некоторому мистицизму, что конечно не должно иметь места в науке, а в поэзии представляет собою терпимое начало? Ведь, пожалуй, остановка только за выдающимся дарованием. Появится поэт и куда денутся все эти гнилые зубы, стучащие на символистов из-под язвительных улыбок самодовольных тупиц?!» (Ясинский 1895 г). Свои надежды критик связывает с обновлением поэтического языка, которое будет следствием развития символистского движения.

Упоминание Ясинского о «мистицизме» символистов свидетельствует о том, что уже в этой его ранней статье о «новом искусстве» отразилось знакомство с трактатом Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) и попытки переосмыслить отдельные его положения. Д. С. Мережковский видел в «мистицизме» один из главных элементов символистского искусства: «Таковы три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы <курсив автора. — Е. Н.> и расширение художественной впечатлительности» (Мережковский 1994: 174). Полемическая позиция Ясинского по отношению к теоретику символизма выражается в переосмыслении представления о ходе развития литературы. Д. С. Мережковский утверждал, что в русской литературе отсутствуют следы литературной преемственности, и поэтому появление гениального поэта не создаст русскую литературу. В качестве характерного примера он указывает на Пушкина и Лермонтова, говорит об одиночестве Пушкина и наступившем после его смерти упадке в литературе (см.: Мережковский 1994: 145). Для Ясинского, напротив, появление выдающегося дарования из среды писателей-символистов способно обеспечить необходимый толчок в развитии литературы и поэтического языка. Эту идею Ясинский будет развивать и в более поздних статьях, посвященных символизму (см.: Ясинский 1896 д).

Спустя год, позиция Ясинского по отношению к символизму меняется, хотя он и не покидает стан сторонников «нового искусства», а в «Критических набросках» от 9 ноября даже прямо говорит о себе как о «критике, склонном к символизму» (Ясинский 1896 д: 3). Ясинский по-прежнему осуждает литераторов, не способных по достоинству оценить символистское творчество, однако его оценка возникающего литературного направления становится более дифференцированной. В своих «Критических набросках» от 6 сентября 1896 г. он уже не воспринимает «новое искусство» как однородное течение, проводя разделение между символизмом и декаденством. Примером декадентства для него становятся сборники В. Я. Брюсова. Ясинский как бы забывает, что не так давно именно эти сборники побудили в нем мысль о возрождении поэтического языка. Стихи В. Я. Брюсова и примкнувших к нему символистов становятся «произведениями каких-то полуграмотных мальчиков, пожелавших во что бы то ни стало произвести своим рифмачеством скандал в литературе и, благодяря недальновидности старших, которые стали с ними разговаривать, а некоторые даже бить в набат, действительно добились комического успеха» (Ясинский 1896 б). Статья Ясинского не выглядит оригинальной на общем фоне литературно-критических статей о декадентстве, отмечающих низкий художественный уровень, «безталантность», «кривлянья» московских декадентов (см.: Богданович 1895; Михайловский  1914 а; Амфитеатров 1895; Волынский 1895 а и др.).

В рассуждениях Ясинского 1896 г. о символизме намечается его сближение со статьями о «новом искусстве» критиков «Северного вестника». Идею о различии символизма и декадентства Ясинский определенно почерпнул из статей А. Волынского и З. А. Венгеровой. В январском номере журнала за 1896 г. А. Волынский заявил о необходимости разграничить понимание декадентства и символизма: «Понятие символического искусства еще не определилось в современных умах с надлежащею ясностью и глубиною. Оно часто смешивается с декадентством, которое по существу своему есть типическое проявление односторонней эстетической реакции. <…> смешение символизма с декадентством является естественным, в данную переходную, подготовительную эпоху — почти неизбежным. Но природа настоящего символического искусства, с его благородным трагическим содержанием, с его бесконечными религиозными перспективами, с его резким протестанством по отношению ко всему пошлому, житейскому, буржуазному, окрепнет в чистом, горном воздухе научно-философского идеализма. Свежим дуновением освобожденной мысли рассеется манерность и напыщенность бесплодного, развращенного декадентства» (Волынский 1896 б: 311). Для А. Волынского символизм, в отличие от декадентства, являет собой тип «идеалистического искусства», которое выражает в художественных образах «метафизические идеи» (это искусство «бесконечных религиозных перспектив»). З. А. Венегерова в статье «Новые течения во французском романе. (Ж. К. Гюисманс)», опубликованной в июльском номере журнала, подхватывает идею А. Волынского о переходном характере декадентского искусства. З. А. Венгерова пишет о том, что декадентство является переходным этапом на пути литературы от натурализма к символизму (Венгерова 1896: 120).

Следы знакомства с работами символистских критиков «Северного вестника» можно найти в «Критических набросках» Ясинского от 6 сентября 1896 г. Свои рассуждения он начинает с развития мысли о происходящей в современной литературе смене художественных течений. Однако Ясинский считает необходимым здесь подчеркнуть, что уже в 1880-е гг. он почувствовал зарождение новых тенденций в литературе, приведших к вытеснению натурализма символизмом: «<…> только немногие осмелились указать на зеленые ростки каких-то новых цветов, которые должны со временем распуститься, несмотря на тень, бросаемую пышно разрастающимся деревом натурализма. Я думаю, что пишущий эти строки принадлежал к этим людям, потому что около двенадцати лет тому назад он имел случай высказаться печатно в том смысле, что новое литературное течение не сегодня-завтра прорвет плотины, возведенные натуралистическими бобрами. Я исходил тогда из принципа свободы, который больше всего уместен в царстве воображения и духа. Хотя тогда многих причисляли к натуралистам, но это потому, что не умели разбираться в признаках. Не мог быть назван натуралистом и я, потому что я проповедовал главенство поэтических интуиций над научными догадками» (Ясинский 1896 б).

Автор статьи подразумевает проблематику киевской полемики 1884 г., когда он действительно отстаивал преимущества поэзии перед наукой. Однако угол зрения на тогдашние события все-таки несколько смещен: о зарождающемся новом направлении в искусстве Ясинский в те годы прямо не говорил. Неточности наблюдаются и в освещении отношения к натурализму, который, безусловно, находился на пути творческих поисков писателя. Отрицание близости с натурализмом теперь необходимо Ясинскому, т. к. он стремится намеренно заострить внимание на другой линии своего творчества этих лет, восходящей к традиции «чистого искусства». Автор статьи подспудно проводит мысль о том, что именно он оказался в 1880-е гг. у истоков зарождающегося в России символизма.

Ясинский полагает, что современный символизм принимает неверные формы (пишет о «несамобытности» русских символистов). Причины этого он видит в неправильной ориентации символистов на западную литературу. При этом Ясинский не отрицает в принципе возможность обращения писателя к традициям других литератур (по-видимому, он еще не забыл, что его собственный эстетизм 1880-х гг. тоже имел западноевропейские истоки). По мнению Ясинского, ошибка современных символистов заключается в невнимании к традиции русской литературы (при этом Ясинский, конечно, в первую очередь подразумевает свое собственное творчество второй половины 1880-х гг., хотя в статье имеются также указания на традицию русского романтизма (М. Ю. Лермонтов) и творчество Ф. М. Достоевского). Вторая ошибка русских символистов — это неправильный выбор западноевропейских источников: «Символизм у нас совершенно свободно мог бы расцвесть на нашей собственной почве, и для этого не надо было призывать на помощь западноевропейского сатану и учиться у него “злу”, как провозгласили те из наших писателей, которые поспешили выкинуть символическое знамя» (Ясинский 1896 б). Ясинский не принимает «сатанизм» русских символистов и их ориентацию на изображение злого начала жизни.

Критика Ясинским декадентства, как мы уже отмечали, не отличалась оригинальностью подхода. Указание на французские истоки русского декадентства и эстетизацию зла в творчестве писателей-декадентов было общим местом в литературно-критических работах 1890-х гг. (см.: Михайловский 1893; Краснов 1895; Глинский 1896; Михайловский 1914 б и др.). Та же З. А. Венгерова в статье о Ж. К. Гюисмансе писала о характерном для декадентского творчества писателя «демонизме»: «<…> переходя в область современности и рисуя культ новейших служителей сатаны, Гюисманс утрачивает объективность изложения, и сатанизм выступает в его описаниях с необычайной и тревожной силой, достигает крайних пределов развращенности, но становится в то же время понятным, как какое-то безумное стремление к бесконечному, как решимость достигнуть его на путях зла, если другие пути закрыты» (Венгерова 1896: 128).

По мысли Ясинского, «сатанизм» несет в себе угрозу для жизнестойкости нового направления, он сужает рамки творчества и приводит к исчерпанности художественного содержания: «Но когда в поэзии начинает преобладать только это “сатанинское” направление, оно становится узким, чаша быстро иссякает и зияет своей пустотой. Все поэты ходят с чашами и вазами и все пляскают ядом, когда я ем, когда я курю сигару, когда я сижу в трактире с приятелем, когда пишу статью или, если я чиновник, когда служу, а если я актер, когда играю на сцене; и только проливают на меня бальзам, когда я умираю. Это однообразно, это слишком тяжело и скучно. В этом нет широты, нет мощи, это надоедает, как нытье комара» (Ясинский 1896 б). По-видимому, декадентская эстетизация зла и отрицание действительности находились в противоречии с установками самого Ясинского на позитивное искусство и мироощущение, которые отразились, в частности, в его «Этике обыденной жизни» (1898), направленной против шопенгауэрианского пессимизма. Один из разделов этой книги прямо был назван «Жизнь не есть страдание». Характерно, что на книгу положительно отозвался А. Волынский, который отметил в ней прежде всего оптимистический настрой и позитивные установки автора: «Эта книжка талантлива и хороша по своим настроениям <…>. Ясинский рисует картину физически и нравственно опрятной и эстетически-радостной жизни и незаметно шевелит лучшие струны души» (Волынский 1898: 249–250).

Ясинский в «Критических набросках» от 6 сентября 1896 г. писал, что символическое искусство, несмотря на его противостояние жизни, в конечном итоге должно приводить к мысли о примирении с внеэстетической реальностью (в каком-то смысле о ее приятии): «Символизм ставит искусство выше жизни — этого довольно. Образы, рождаемые сердцем поэта, должны не только доставлять нам великое наслаждение, какого не доставляет жизнь, но они и примиряют нас с мелочами нашего существования, поднимая нас над ними и мистически настраивая нас на созерцание неисчерпаемых сокровищ вечно деятельного и вечно творящего духа» (Ясинский 1896 б).

Сочувствие Ясинского эстетическим идеям А. Волынского выражалось не только в прямом заимствовании идей критика, но и в публичной поддержке его работ. В «Критических набросках» от 4 октября 1896 г. он обращает внимание на «Литературные заметки» А. Волынского в октябрьском номере журнала «Северный вестник». Волынский анализировал здесь трактат Ф. Ницше «Антихрист», в котором находил следы современного «демонизма», ведущего одновременно разрушительную и созидающую работу: «Освободительная деятельность демонической критики сама должна управляться высшим принципом, сама должна быть выражением той верховной истины, о которой мы говорили. Разрушая земное, индивидуализм должен сознательно подчиниться божественному началу, от которого он исходит и к которому естественно возвращается» (Волынский 1896 г: 248). Ясинский говорит, что, несмотря на свои слабые стороны, его привлекает мысль А. Волынского о «компромиссе между демонизмом и религией» (Ясинский 1896 в: 3). Фактически он здесь тоже поддерживает тезис А. Волынского о «переходном» характере декадентства.

В «Критических набросках» от 2 и 9 ноября 1896 г. Ясинский продолжает развивать идеи о генезисе русского символизма. Заостряя мысль о принципиальном отличии декадентства от символизма, он указывает на разницу в их происхождении. Декадентство в русской литературе, по мысли Ясинского, является инородным явлением, искусственно перенесенным из Франции. Ясинский считает, что возникновение декадентства во Франции имело внутрилитературные причины: «<…> декадентство явилось протестом против прозаической ясности французской поэзии, скованной условными правилами и не имеющей тонической музыкальности» (Ясинский 1896 г: 2). Выразителем этого протеста, по мысли Ясинского, был П. Верлен, и его роль реформатора поэтического языка в истории литературы оправдана, в отличие от его подражателей: «Поэтические бактерии в роде Рэмбо представляют собою уже явление не упадка, а распада» (Ясинский 1896 г: 2). Описывая историю возникновения символизма во французской литературе, Ясинский очевидно опирается на работу З. А. Венгеровой «Поэты символисты во Франции» (1892), которая впервые в России стала писать о П. Верлене как о «талантливом новаторе», объявившем борьбу традиционным представлениям о поэзии, стремящемся создать «новый язык, новую музыку звуков» (Венгерова 1892: 117).

В русской поэзии Ясинский не обнаруживает исходной ситуации, требующей возникновения декадентства: «С какой обветшалой лирикой могли бороться наши декаденты? <…> У московских чудаков, именуемых почему-то декадентами, неудержимая потребность к скандалам — мелкая душа на волю рвется. Французские декаденты, по крайней мере, хоть глупо, но с чем-то воюют, что и в самом деле признается обветшалым, а наши воюют разве только с здравым смыслом» (Ясинский 1896 г: 2). Ясинский обращает внимание на эпатажное поведение московских декадентов, которое не компенсирует интеллектуальную ограниченность и низкий художественный уровень их поэзии. В оценке выступления московских символистов круга В. Я. Брюсова Ясинский переходит на позиции В. С. Соловьева, с которым не так давно полемизировал. Характерно, что примером крайнего выражения бессмысленности и непристойности декадентской поэзии для него становится то же стихотворение, на которое в свое время обратил внимание В. С. Соловьев, а вслед за ним и многие другие критики (см.: Михайловский 1914 а; Богданович 1895 и др.), и которое тогда не вызвало у Ясинского возмущенных возгласов: «До чего дошла наша поэзия: О, закрой свои бледные ноги! Ужас! Ужас! Даже если бы эти “декаденты” были хоть немного умнее, и тогда они не имели бы серьезного значения» (Ясинский 1896 г: 2–3).

«Ненастоящим» московским декадентам, чье литературное поведение выражается главным образом в бытовом, мещанском эпатаже общественного мнения, Ясинский противопоставляет истинных декадентов. По его мнению, подлинные русские декаденты, никак не связанные своим происхождением с французскими, появились в Петербурге. Прежде всего это поэт К. М. Фофанов, который не зная и не читая Верлена, самостоятельно «пришел к символизму, как естественному выходу из “упадка”. Еще не вылупился Рэмбо и другие поэтические бактерии в Париже, нашедшие себе отклик в Москве, и молчали славные трубы о Метерлинке, как уже Фофанов поражал своими оригинальными мистическими стихотворениями некоторые литературные кружки, преданные поэзии» (Ясинский 1896 г: 3). Ясинский намекает на свой собственный литературный кружок и кружок И. Е. Репина, деятельность которых способствовала в 1880-е гг. становлению таланта и поэтической репутации К. М. Фофанова (см.: Сапожков 2001 а; Сапожков 2001 б). В своем стремлении отграничить ненастоящее декадентство от настоящего Ясинский пытается подыскать другой термин для определения истинных русских декадентов. Таким термином для него становится калька с французского — «упадочники». Ясинский пользуется этим определением, вкладывая в него положительную оценку.

Истоки подлинного декадентства (или символизма) Ясинский обнаруживает в русской литературе. Называя периодом «упадка» послепушкинское развитие русской поэзии, Ясинский следует в общих чертах логике рассуждений манифеста Д. С. Мережковского. Сама идея об укорененности основных составляющих «нового искусства» в классической русской литературе берет начало из трактата «О причинах упадка…». Ясинский, подобно Д. С. Мережковскому, усматривает истоки символизма в реалистическом искусстве. Автор книги «О причинах упадка…» писал о природе символов так: «Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвую аллегорию» (Мережковский 1994: 173). Давая определение символизма Ясинский пытается говорить на принятом символистами метаязыке. По Ясинскому, идеальный мир, который стремится познать и отразить в своих произведениях художник-символист, — это мир «Неведомой Действительности, которая, подобно океану, окружает наш реальный островок, нашу вселенную, исследуемую нами и внушающую нам ложную мысль, будто, узнав ее, мы узнаем все, а также будто она одна бессмертна» [Ясинский 1896 д: 2]). Для описания области, закрытой для человеческого познания, Ясинский фактически воспользовался метафорой Д. С. Мережковского, который писал: «Новейшая теория познания воздвигнула несокрушимую плотину, которая навеки отделила твердую землю, доступную людям, от безграничного и темного океана, лежащего за пределами нашего познания» (Мережковский 1994: 169).

Близка Ясинскому и мысль Д. С. Мережковского о «бессознательном» характере символизма у русских писателей-реалистов прошлого: «Гончаров и Тургенев в эпоху грубого реализма бессознательно, непреодолимым инстинктом отыскали новую форму, Достоевский и Толстой — новое мистическое содержание идеального искусства» (Мережковский 1994: 179). Перенося в свои рассуждения идею о бессознательном «идеализме» у писателей-предшественников, Ясинский тем не менее считает необходимым отметить отличие своей терминологии: «Несомненно, что символизм <…> существовал испокон веков; только его отличие от современного символизма, от того, каков он есть или каким он должен быть и каким он будет, заключается прежде всего в его несознательности (несознательность прошу не смешивать с бессознательностью) и его наивности» (Ясинский 1896 д: 2). Вступая в терминологический конфликт с Д. С. Мережковским, Ясинский выражает солидарность с А. Волынским, который указывал на наивный характер идеализма прошлого (см.: Волынский 1896 б).

Ясинский прочит символизму великое будущее, потому что он «есть не что иное, как сознательное искание того, что прежние художники искали несознательно и гением своим приближались к нему» (Ясинский 1896 д: 2). В своем понимании перспектив развития символистского искусства Ясинский опирается на замечание А. Волынского о сознательном характере современного «идеализма»: «Это сознательное отношение к целям искусства должно внести в произведения художественного творчества все то, что составляет отличие современного идеализма от наивного догматического идеализма прошедших исторических эпох» (Волынский 1896 б: 314).

Скрытая полемика с Д. С. Мережковским обнаруживается в акцентах, которые Ясинский расставляет при описании развития символистского искусства в России. В поле его внимания попадают не центральные фигуры трактата Д. С. Мережковского (Тургенев, Гончаров, Достоевский, Толстой), а те писатели, которые остались на периферии рассуждений писателя-символиста о зарождении «идеализма» в русской литературе: это Гоголь, Лермонтов, Фет, Фофанов. О Лермонтове и Гоголе Д. С. Мережковский упоминает вскользь при сопоставлении с творческими установками основных предшественников символизма: «Гончаров из всех наших писателей обладает вместе с Гоголем наибольшей способностью символизма» (Мережковский 1994: 178); «Безнравственность Ставрогина, Ивана Карамазова — не от бессилия и пошлости, а от избытка силы, от презрения к жалким земным целям добродетели — напоминает безнравственность Печорина, так же как весь мистицизм Достоевского в преемственной глубокой связи с мистицизмом Лермонтова» (Мережковский 1994: 179). Потом, уже в 1900-е гг., Гоголь и Лермонтов попадут с периферии в центр литературных интересов Д. С. Мережковского (см. его работы «Гоголь и черт» — 1906, «Лермонтов — Поэт сверхчеловечества» — 1908–1909).

Выстраивая свою линию развития символизма, Ясинский именно этих писателей выдвигает на первый план. Полемическим выпадом против концепции Д. С. Мережковского можно счесть понимание роли Фета в развитии «направления упадка». Д. С. Мережковский утверждал, что «значение Фета несколько преувеличено», и гораздо выше его «искусственно филигранной и довольно слащавой лирики» ставил поэзию Тютчева и Полонского (Мережковский 1994: 218). С другой стороны, Д. С. Мережковский противопоставляет «эпикурейца» Фета Фофанову, поэту «нервному, болезненному и дисгармоничному» (Мережковский 1994: 212). В противоположность ему Ясинский считает Фета вторым, вслед за Лермонтовым, выразителем «направления упадка», а истоки лирики Фофанова возводит к фетовской поэзии: «Он <Фет. — Е. Н.> поет оттенки чувств, он не любит резких теней, а только полутени. В его поэзии чувствуется какая-то изнеженность, женственность души, неполное, болезненное сладострастие, акварельные мазки, аромат увядания. Следующий за ним поэт, у которого болезненность чувства уже превращается в мучительный крик сердца, воображение которого уже ищет мистического удовлетворения в таких сторонах природы и в таких движениях человеческой души, на которые никто еще не обращал надлежащего внимания и которые тем не менее заманчивы, как все неизведанное и кажущееся глубоким — это Фофанов» (Ясинский 1896 г: 3). Слова Ясинского подчеркивают импрессионистическую составляющую поэзии Фета. Ясинский словно указывает Д. С. Мережковскому на один из главных элементов символистского искусства, который он не заметил в фетовской лирике. Импрессионизм (или «расширение художественной впечатлительности») Д. С. Мережковский определил как один из трех главных элементов «нового искусства» (Мережковский 1994: 174).

В своих статьях Ясинский пытается полемически переосмыслить основные идеи «О причинах упадка…». Причины этой скрытой полемики с Д. С. Мережковским (а она носила именно имплицитный характер, т. к. нигде мы не найдем прямых упоминаний о Д. С. Мережковском и его трактате), по-видимому, коренятся в желании Ясинского пересмотреть предложенную писателем-символистом теорию возникновения символизма. Его явно не устраивает то место, какое отводит ему Д. С. Мережковский в картине возникновения направления (о Ясинском сообщается мимоходом, под строкой, в длинном ряду других писателей-современников): «С другим прозаиком, И. И. Ясинским <курсив автора. — Е. Н.>, произошел столь же характерный внутренний переворот. У прежнего натуралиста, обращенного в идеализм, осталось многостороннее и безотрадное познание людей, горький и насмешливый опыт, умение рисовать серый фон жизни. Но надо всем этим, как иногда тени высочайших облаков над скучным, пыльным и суетным городом, пролетают веяния какого-то мрачного и обаятельного мистицизма, которые придают произведениям Ясинского таинственную прелесть. Он тоже импрессионист, как и Чехов» (Мережковский 1994: 210). Задело, по-видимому, Ясинского и сопоставление с А. П. Чеховым, к литературному успеху которого он относился не равнодушно. Указания Д. С. Мережковского на «мистицизм» и «импрессионизм» Ясинского дают толчок к размышлениям писателя о символизме. По мнению Ясинского, Д. С. Мережковский не учитывает целый ряд явлений в русской литературе 1880-х гг., которые сыграли важную роль в становлении подлинного символического искусства (это прежде всего «мистицизм» произведений К. М. Фофанова и самого Ясинского). Определение своего личного вклада в становление «нового искусства» становится одной из прямо не заявленных, но тем не менее отчетливо осознаваемых задач критических статей писателя 1890-х гг. о «новом искусстве».

В «Литературных впечатлениях» Ясинского от 21 декабря 1897 г. разговор ведется о «мистицизме» символистского искусства. Описывая возникновение в 1880-е гг. мистического движения в России, Ясинский заостряет внимание читателей на роли, которую сам сыграл в этом процессе: «Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что я первый заплатил дань этому мистическому божеству, которое звало меня и моих товарищей, тогда еще молодых людей, к своему алтарю. “Город Мертвых” вот моя жертва, принесенная на этот алтарь. Это уже давнее время, неужели я не могу говорить об этом?» (Ясинский 1897 б). Ясинский не случайно вспоминает именно это свое сочинение. «Город Мертвых» наиболее явно соотносится по своей проблематике с рассказом З. Н. Гиппиус «Живые и мертвые», вошедшим в сборник «Зеркала» (1897), который стал основным объектом рецензии писателя. Действие обоих рассказов происходит на кладбище, а в центре изображения находятся герои, отличающиеся особым («странным») восприятием окружающего мира. Сознание мистически настроенных персонажей Ясинского и З. Н. Гиппиус открыто для общения с миром мертвых. Ясинский имел все основания усмотреть в этих текстах сюжетные и смысловые переклички, а также увериться в мысли о своем первенстве в деле утверждения «мистицизма».

Указывая на причины возникновения мистицизма в русской литературе 1880-х гг., Ясинский не проявляет особой оригинальности, т. к. они уже были выявлены в трактате Д. С. Мережковского. Ясинский пишет, что возникновение «мистицизма» было вызвано неудовлетворенностью литературной продукцией «естественно-исторического направления» (имеется в виду натурализм в литературе и позитивизм в науке). Появление в своем творчестве мистически окрашенных образов писатель связывает с «протестом против слишком ясных образов неприглядной действительности», вскрывая таким образом романтическую изнанку своих тогдашних установок. По-видимому, Ясинский считает, что он осуществлял в России в своих прозаических произведениях то, что делал во Франции Верлен в области поэтического искусства. Однако описывая далее литературный процесс, приведший к формированию «мистицизма» в творчестве З. Н. Гиппиус, Ясинский вновь совершает полемический выпад против концепции Д. С. Мережковского. З. Н. Гиппиус, по мнению Ясинского, осуществила синтез мистицизма русской литературы 1880-х гг., представителями которого были он сам и К. М. Фофанов, и декадентского мистицизма западноевропейской литературы: «Вот это-то мистическое движение наше, с особой загробной окраской, которой, например, не было в мистическом настроении Достоевского, встретилось с начавшимся позднее совершенно разнузданным мистико-экзотическим движением на Западе, поспешившим принять уже соответствующую кличку (а мы сами кличек не любим)» (Ясинский 1897 б). Указывая на разную природу мистицизма Достоевского и мистицизма литературы 1880-х гг., Ясинский фактически ставит под сомнение мысль Д. С. Мережковского о литературной преемственности между мистическим содержанием творчества Достоевского и мистицизмом современного символизма.

Полемически в отношении Д. С. Мережковского звучит и утверждение о несвоевременности мистицизма в современной историко-литературной ситуации. Согласно Ясинскому, периоды активности мистицизма связаны с особым психологическим состоянием эпохи, которое имело место в 1880-е гг. и которое отсутствует в настоящем: «Мистицизм — чудесная вещь, верное средство не впасть в отчаяние, это та же молитва. Но мистицизм без веры нечто ужасное, нелепое, это какая-то ничтожная бездна, это декадентская пустота, не знающая ни дна, ни покрышки. Но и в лучшем своем значении мистицизм (или загадочное и непостижимое) в искусстве хорош только и действителен в лирических вспышках, в настроениях, не претендующих обнимать вечность. Это такой запас духовной энергии, которая становится активной в редкие минуты и эпохи, предпочитая потенциальное состояние. Я хочу сказать, что лет десять тому назад мистический элемент имел законное право проявить себя так или иначе; а вот теперь, в наше время, пора дать место и более трезвым, а главное деятельно обновляющим и созидающим началам в литературе» (Ясинский 1897 б). По мысли Ясинского, появление мистицизма в 1880-е гг. — это спонтанная реакция литературы на эпоху «безвременья», духовных «сумерек». Он считает, что «мистицизм» может рассматриваться только как содержание художественного творчества, а не как элемент мировоззренческой системы, на создание которой претендовал Д. С. Мережковский.

По мысли Ясинского, мистицизм 1880-х гг., представителем которого он мог себя считать, был вытеснен из русской литературы западноевропейским мистицизмом декадентского образца. Современная декадентская литература в России, как полагает Ясинский, питается прежде всего мистицизмом французского происхождения. Это «мистицизм без веры», — мироощущение, лишенное подлинной религиозности. Д. С. Мережковский находил признаки влиянии «свободного религиозного чувства», выраженного в творчестве Достоевского и Толстого, на всемирную поэзию. Ясинский же говорит о распространении западного безверия в современной русской литературе. Соответственно он переосмысляет и тезис Д. С. Мережковского об амбивалентности внутренней «бездны» Достоевского, в которой «беспредельное сомнение» является оборотной стороной «беспредельной веры» (Мережковский 1994: 179–182). «Бездны добра и зла» Достоевского, которые по своему определению скрывают многозначность смысла, превращаются у Ясинского в декадентскую «пустоту», полное отсутствие смысла. По его мнению, в условиях современной историко-литературной ситуации назрела необходимость в новом, жизнеутверждающем искусстве, которому декадентство противостоит по самой своей сути.

В своем понимании подлинно символического искусства и «миросозерцания» Ясинский сближается с А. Волынским, который неоднократно писал о необходимости создания цельного «философского мировоззрения нового идеалистического типа» (Волынский 1896 б: 310). В «Литературных заметках январского номера «Северного вестника» за 1896 г. он противопоставляет его односторонности «исключительно эстетического», «утилитарно нравственного» и «аскетического» миросозерцаний: «Но только при глубоком логическом слиянии религиозных, нравственных и эстетических идей в одну философскую систему мировоззрение человека является тем ярким белым светом, в котором с полной ясностью и резкостью, среди ветхих основ жизни, обозначаются начала будущего радикального ренессанса» (Волынский 1896 б: 310).

Ясинский подхватывает идею А. Волынского о необходимости «цельного миросозерцания» для представителя «нового искусства», но и в этом вопросе хочет отстоять свое идейное первенство: «Символист нашего времени немыслим без цельного миросозерцания, его духовный мир должен быть очень глубок и велик и совершенно чужд мелких житейских соображений. Я не говорю о том, что символистическое миросозерцание должно быть шаблонно и следовать одним и тем же пунктам отправления и углам зрения. Идеалистическая основа этого миросозерцания не может служить препятствием для выражения той или другой индивидуальности мыслящего художника. <…> Много лет назад я написал труд, который, вероятно, уже и забыт, но в котором встречается мысль, пришедшая мне теперь на память, потому что это моя мысль, и она не утратила еще некоторой современности. Она не проведена через весь труд, и в этом слабая сторона его. Там сказано, между прочим, что божество, как творящая сила и источник всей красоты мира, отражается в каждой душе, как солнце в каплях росы, и в одной ярче, в другой тусклее; в третьих, остающихся в тени, божественный луч совсем не горит. Каждая душа, одним словом, по-своему отражает Вечную Идею, и отражений много, а идея одна, и этим отношением единого к бесконечному обусловливается наша духовная жизнь со всеми ее высшими стремлениями и радостями, страданиями и наслаждениями. Я не усматриваю ничего еретического в этой мысли и позволяю себе думать, принимая в соображение все, что теперь вижу пред собою на литературном горизонте нового и своеобразного, что в этом был намек на символистское миросозерцание» (Ясинский 1896 д: 2). По-видимому, Ясинский имеет в виду свой роман «Великий человек» (1888), в котором можно найти сходные идеи в рассуждениях эстета Ломачева об искусстве: «Ни малейшая частица Божества не пропадает. Ведь вот и искусство я люблю оттого, что в каждом художественном произведении, словесном или другом, сверкает, как в осколке алмаза, искра этой вечной Силы» (Ясинский 1888–1889: Т. 2, 138).

По мысли Ясинского, искусство символизма обнаруживает связь «божественного начала» с «реальным миром явлений», а символы есть знаки этой связи и в то же время отражения идеального мира: «Художник, объятый непрестанною тоскою общения реального преходящего мира с идеальною вечною действительностью, смертных материальных форм с бессмертною идеею, дающею им временную жизнь и смысл, может быть только символистом, потому что каждый его шаг на поприще его благородных изысканий и эстетической пытливости его души будет не чем иным, как символом Неведомой Действительности, лучом того Всевидящего Ока, того Солнца, лучи которого отражаются во всем живом и мятущемся в экстазе жизни, как в каплях росы» (Ясинский 1896 д: 2). Ясинский отнюдь не является новатором в области теории символизма. Он излагает основные константы символистской эстетики, восходящие к философии Платона, и к тому времени уже неоднократно озвученные как в поэзии, так и в теоретических работах В. С. Соловьева: «Красота в природе» (1889), «Общий смысл искусства» (1890).

Однако для Ясинского, по-видимому, в первую очередь важно соотнесение с работами А. Волынского, о котором он в статье упоминает. А. Волынский для него важен как оппонент Д. С. Мережковского, подвергнувший в 1893 г. критике автора «О причинах упадка…» (см.: Волынский 1893). Он обратил внимание на слабость теоретической базы Д. С. Мережковского, отсутствие в его рассуждениях порядка и системности: «Нужны доказательства, анализ документов, строгая последовательность в логической аргументации, широкий философский критерий. Необходимо терпеливое изучение предмета» (Волынский: 1893: 129). А. Волынский последовательно рассматривает терминологию автора «О причинах упадка…» и доказывает ее научную несостоятельность. По его мнению, Д. С. Мережковский смешивает определения «типа» и «символа»: «Для типов требуется непременно обобщение целых сторон жизни, для символов — нет. Для типов нужна художественная абстракция, отвлечение от частных предметов, для символов нужна способность видеть все конкретное, частное, преходящее в связи с безграничным духовным началом, на котором держится мир» (Волынский 1893: 133–134). Идею о связи в символистском искусстве «мира явлений с таинственным миром божества» впоследствии А. Волынский будет высказывать неоднократно (см.: Волынский 1895 а; Волынский 1895 б; Волынский 1896 д).

Причин солидарности Ясинского с А. Волынским в полемике с Д. С. Мережковскими можно найти несколько. Как уже говорилось, А. Волынский изначально выступил оппонентом Д. С. Мережковского и выдвинул свою теорию символистского искусства. Ясинский, по сути дела, не был силен в теоретических вопросах искусства и испытывал необходимость опереться на разработанную уже кем-то концепцию символизма, — самым подходящим объектом в данной ситуации оказались работы критика «Северного вестника». Во-вторых, А. Волынский, который не занимался художественным творчеством, не воспринимался Ясинским как «соперник», подобно З. Н. Гиппиус и Д. С. Мережковскому. В третьих, Ясинского, по-видимому, привлекает и научный пафос критики А. Волынского (его строгие критерии критического анализа, несоблюдение которых он ставил в вину Д. С. Мережковскому).

Ясинский в своих статьях 1890-х гг. не ограничивался только общими рассуждениями о символизме. На основании критических работ этих лет мы можем судить об его отношении к разным писателям символистского лагеря. Внимание Ясинского привлекали прежде всего литераторы, сотрудничавшие в журнале «Северный вестник», который он считал печатным органом «декадентов по преимуществу». Ясинский в целом оценивал позитивно литературную политику журнала, обращающего внимание своих читателей к действительно новым явлениям современной литературы (см.: Ясинский 1896 д: 3). В «Критических набросках» от 11 октября 1895 г. он останавливается на только что опубликованном в журнале рассказе З. Н. Гиппиус «Мисс Май». Признавая наличие дарования в произведениях З. Н. Гиппиус, Ясинский отмечает «неоригинальность» ее ума. При этом он, скрываясь под псевдонимом «Рыцарь Зеркал», прозрачно намекает на позаимствованный сюжет его собственного романа «Горный ручей» (1894): «Ее повесть “Мисс Май” напомнила мне один прошлогодний роман, печатавшийся в “Наблюдателе”. Я уж забыл фамилию автора. В этом, может быть, и очень плохом романе, изображена некая девица, художница; она отрицает любовь, заходящую за известный предел, и допускает ее только до этого предела. На этот счет у ней сложилась целая теория, которую она и применяет к делу. Г-жа Гиппиус распорола и перекроила роман и из чужого плаща сделала себе премиленькую распашоночку» (Ясинский 1895 г). Ясинский тут, конечно, не вполне честен, потому что сам в качестве протосюжета для романа воспользовался историей любовных отношений З. Н. Гиппиус и Н. М. Минского. Но для него, по-видимому, важно подчеркнуть сам факт творческой неоригинальности писательницы, т. к. примеры этому в дальнейшем он будет находить не единичные (см.: Ясинский 1896 б; Ясинский 1896 д; Ясинский 1897 б).

Творчество З. Н. Гиппиус Ясинский относит к явлениям декадентской литературы, говорит о «декадентской основе» ее символистских устремлений (Ясинский 1896 д: 3). Описывая в «Критических набросках» от 6 сентября 1896 г. характерное для декадентов пристрастие к «сатанизму», Ясинский демонстрирует свой тезис на примере произведений З. Н. Гиппиус. Крайне низко ставит ее поэзию, отмечая мотив смерти в стихотворении «Осень» и иронически отказывая поэтессе в «литературном бессмертии». Более высокую оценку на этом фоне получает проза писательницы: «И зачем писать стихами, когда г-жа Гиппиус обладает тайной великолепных прозаических описаний природы?» (Ясинский 1896 б). В рассказах З. Н. Гиппиус «Яблони цветут», «Одинокий», «Мисс Май» и др., вошедших в сборник «Новые люди» (1896) действительно большое место отводилось описаниям природных явлений, находящихся в гармонии с душевным состоянием героев. «Природный компонент» важен в идеологических построениях писательницы. Близость бесстрастному миру природы является одной из составляющих в мироощущении «новых людей» З. Н. Гиппиус.

К. М. Азадовский и А. В. Лавров пишут о том, что конфликт, на котором строится большинство рассказов сборника «Новые люди» — это конфликт «религиозно-нравственный, призванный утвердить “новое” мироотношение, “нового” человека. Название первой книги Гиппиус — симптоматично: во многих рассказах, входящих в нее, присутствует “новый” герой, обладатель ”новой” души, который напряженно борется со “старым”, жизненно-косным началом (в самом себе или в другом человеке)» (Азадовский, Лавров 1991: 24–25). Однако Ясинский, по-видимому, игнорирует этот идеологический подтекст. Обращая внимание на стилистику пейзажных описаний в ее прозе, он подчеркивает ее самоценность вне идейно-концептуального замысла прозаических произведений З. Н. Гиппиус. Причиной такого игнорирования была, по-видимому, убежденность Ясинского в неоригинальности идеологических построений писательницы.

К представителям декадентского искусства Ясинский относит и другого писателя «Северного вестника» — Ф. К. Сологуба (Тетерникова). Однако художественные поиски Ф. Сологуба он воспринимает как более последовательные, называя его «единственным цельным представителем символизма в русской беллетристике» (Ясинский 1896 б). К Ф. Сологубу Ясинский относится с большей симпатией, чем к З. Н. Гиппиус, и его творчество не вызывает у критика упреков в литературном «плагиате». Как ни странно, критерий литературной оригинальности, по-видимому, определил высокую оценку произведений более последовательного, чем З. Н. Гиппиус, декадента Ф. Сологуба. Так, одобрения Ясинского заслуживает роман «Тяжелые сны» (1895): «<…> правда бледно, но не без искорки, и довольно оригинально» (Ясинский 1895 е). Характерно, что Ясинский в статье защищает роман Ф. Сологуба от несправедливых упреков со стороны других критиков, которые, по его мнению, не способны оценить по достоинству новые явления в литературе и находятся под влиянием расхожих суждений о символизме.

Очень высокую оценку Ясинского получает рассказ Ф. Сологуба «К звездам» (1896): «В этом рассказе г. Ф. Сологуб обнаружил, наконец, недюжинную талантливость и понимание прекрасного. <…> г. Сологубу удалось на этот раз справиться с символизмом не без блеска» (Ясинский 1896 б). Ясинский обращает внимание на импрессионизм прозы Ф. Сологуба и тонкость психологических наблюдений: «В рассказе верно и мастерски подмечены все те нюансы и полутона, которые схватывает детский глаз и которые в детской душе оставляют более или менее глубокий след до тех пор, пока жизнь потом не сгладит его и не засыплет мусором. <…> В этой маленькой и так рано озлобленной душе тем не менее живет яркая вера в существование чего-то прекрасного, что населяет собою далекие небеса, и он пристращается к созерцанию звезд» (Ясинский 1896 б). Ясинский отмечает в рассказе глубокое проникновение писателя в детскую психологию и жизненность художественных образов. По-видимому, Ясинский чувствовал созвучность «детской» темы у Ф. Сологуба своим произведениям 1880-х – начала 1890-х гг., затрагивающим эту проблематику (см. «Брошенные дети» — 1886, «За городом» — 1886, «Ординарный профессор» — 1891, «Лицемеры» — 1893 и др.). Ясинский тоже описывает детство в трагических тонах, подчеркивая одиночество и «ненужность» ребенка в мире взрослых. При этом важно, что в произведениях Ф. Сологуба, отличающихся подлинной оригинальностью в разработке «детской» темы, Ясинский не обнаруживает следов заимствования. Возможно, знакомство с сочинениями Ф. Сологуба о детях повлияло на возникновение нового интереса к этой теме в творчестве самого писателя. В 1897 г. были написаны рассказ «Туртель-муртель» (1897) и роман «Нежеланные дети» (1897), в которых снова «детская» тема была представлена в трагической обрисовке.

В произведениях Ф. Сологуба Ясинский не находит претензий на создание системного мировоззрения, основанного на «мистицизме». Его символизм органично вытекает из особенностей художественной поэтики произведений. Ф. Сологуб, по мнению Ясинского, продолжает развивать импрессионистическую линию русской литературы 1880-х гг., связанную с поисками в области поэтики текста. Именно поэтому Ясинский и возлагает на Ф. Сологуба большие надежды относительно будущего развития направления: «До последнего времени г. Ф. Сологуб далеко не отвечал той роли Атласа, которую он взял на себя. Но спешу сказать — потому что приятно торопиться с хорошими известиями — рассказ его “К звездам” заключает в себе некоторое благоприятное предсказание на этот счет» (Ясинский 1896 б).

Более сложное отношение у Ясинского выработалось к творчеству Д. С. Мережковского. Некоторые его замечания свидетельствуют о том, что он относит писателя к символистскому направлению, только подчиняясь утвердившемуся в критике мнению: «К символистам и декадентам причисляют еще и г. Мережковского. Может быть, потому что есть у него книга, которая называется “Символы”. Он тоже преимущественно сотрудничает в “Северном вестнике”, который, что ни говорите, как он ни туманен, составляется недурно и умеет привлекать кого надо привлечь» (Ясинский 1895 г). В статьях Ясинского мы не найдем явных указаний на признаки символизма в творчестве Д. С. Мережковского, хотя он оставил свои отзывы как о прозе, так и о поэзии писателя.

Поэзия Д. С. Мережковского не вызывает одобрительных замечаний критика. Ясинский отмечает религиозность Д. С. Мережковского-поэта и в то же время противоречивость его поэтических установок («Муза г. Мережковского не отличается цельностью своего настроения»; «Желания поэта разнообразны» (Ясинский 1896 г: 3). Критике подвергается и поэтический язык: «<…> отвратительно звучат эти богатые рифмы. И если поэт, который чует неведомое, не чует, что от такого богатства рифм получается полная интерференция красоты и стихи превращаются в какое-то третьяковское бормотание звуков, то это дурной признак» (Ясинский 1896 г: 3). Ясинский отмечает художественную «глухоту» Д. С. Мережковского-поэта, его стих не отличается музыкальностью, которая является, по мнению критика, одной из необходимых составляющих настоящей поэзии. Лирика Д. С. Мережковского, в отличие от поэтических опытов других старших символистов (В. Я. Брюсова, К. Д. Бальмонта), экспериментирующих в области рифмы, строфики, метрики, не была экспериментальной и создавалась в традициях классической русской поэзии (см. об этом: Кумпан 2000). Ясинский одним из первых заметил эти новации символистов в области поэтической техники. Не случайно в «Критических набросках» от 18 октября 1895 г. он противопоставлял Д. С. Мережковскому К. Д. Бальмонта именно с точки зрения фоники стиха: «<…> существует поэт Бальмонт, который блещет новизною звуков и красок, изысканностью модуляций и прелестью рифм» (Ясинский 1895 д). В то же время Ясинский отмечает несоответствие поэтической практики Д. С. Мережковского его эстетическим установкам на отражение идеального мира, которые были заявлены им в манифесте.

Проза писателя заслуживает более высокой оценки Ясинского. Он отмечает литературный успех романа Д. С. Мережковского «Отверженный» (1895), которому способствовал «недюжинный талант» автора. Для самого Ясинского литературный успех произведения был одним из критериев хорошей литературы. Он пытается вписать «Отверженного» в рамки традиции исторического романа. В целом отмечая верное воспроизведение в романе эпохи, Ясинский усматривает отдельные несоответствия историческим фактам и даже «клевету на исторических лиц» (Ясинский 1895 г). Замечает он и несоответствие произведения Д. С. Мережковского жанровым канонам исторического романа: «Это скорее историко-философская драма в пятистах действиях или, вернее, картинах, из которых многие великолепны и от них веет стилем Флобера и Шатобриана» (Ясинский 1895 г).

На стилизаторский талант Д. С. Мережковского Ясинский обращает внимание также при оценке его «Двух новелл XV века» (1896). По мнению критика, Д. С. Мережковский «скорее должен быть назван поэтом за свои беллетристические произведения, чем за стихотворения. Он в совершенстве овладел легким и грациозным стилем итальянских новеллистов, и обе новеллы его производят впечатление мастерской филигранной работы или веселых и вместе строгих орнаментов во вкусе Возрождения» (Ясинский 1896 а).

Слабость Д. С. Мережковского Ясинский видит в рассудочном характере его творчества: «Уверяют, что он прекрасный прозаик и плохой поэт. А мне кажется, что он одинаково силен и слаб как в прозе, так и в поэзии, и что там и здесь его заедает книжность, потребность что-то провести, что-то доказать, быть тенденциозным, идейным и страшно образованным. Он как-то упускает общее, у него нет врожденного чувства правды и перспективы» (Ясинский 1895 д). Ясинский возвращается здесь к своему старому тезису о достоинствах нетенденциозного творчества. Упрек, который когда-то адресовался писателям народнической ориентации, теперь переадресован писателям-символистам. Разрыв между идейностью и художественными достоинствами произведения Ясинский отмечал и в прозе З. Н. Гиппиус (см.: Ясинский 1896 д). Ясинский критикует чрезмерное внимание Д. С. Мережковского к художественным мелочам при одновременном отсутствии достоверности в изображении общей картины (примером становится один эпизод из «Юлиана Отступника»).

В конце 1890-х гг. в связи с выходом в свет второго сборника В. Я. Брюсова «Me eum esse» (1897) Ясинский снова обращает на него внимание. Как указывает З. И. Ясинская, знакомство писателей относится к 1898 г., а в 1900 г. оно носило уже довольно близкий характер (см.: Ясинская 1973). В своих дневниковых записях от 11 декабря 1898 г., описывая собрание литераторов у К. К. Случевского, В. Я. Брюсов упоминает о положительном отзыве Ясинского на его сборник: «После пришел Ясинский, красивый, могучий зверь, с красивой длинной, остроконечной бородой… Он сказал со мною два-три слова о моей книге: “Смело, очень смело”…» (Брюсов 2002: 71).

Статьи Ясинского о В. Я. Брюсове 1900-х гг. отражают произошедшую на рубеже веков переоценку творчества поэта. В январском номере «Ежемесячных сочинений» за 1901 г. Ясинский помещает пространную статью о В. Я. Брюсове, посвященную недавно вышедшему сборнику поэта «Tertia vigilia» (1900). Позже эта статья была включена в его сборник «Критических статей» (1904). Статья начинается с констатации позитивных изменений в творчестве поэта и освобождения от «ига французского легкомыслия»: «Пять лет, прошедших с эпохи бледных ног, уже самому Валерию Брюсову кажутся пятью столетиями. Бледные ноги в настоящее время опять обуты или спрятаны под одеяло. Кто был безнадежно им предан, тот остался при пиковом интересе. Нельзя же всю жизнь быть детьми» (Ясинский 1904 а: 117). Освобождение от подражания французским символистам, по мысли Ясинского, сопровождается у В. Я. Брюсова обращением к русской классической поэзии: «Мы с удовольствием заметили благотворное действие на музу Брюсова музы Тютчева» (Ясинский 1904 а: 118). Ясинский считает, что в поэзии В. Я. Брюсова осуществляется новое открытие тютчевской философской лирики.

Ясинский связывает с поэзией В. Я. Брюсова идею о возрождении русской национальной поэзии. Не случайно ценность брюсовских стихов он усматривает в их связях с «общенародной жизнью и с национальными идеалами» при полном отсутствии в них «подделки под народность» (Ясинский 1904 а: 119–120). Ясинский обращает внимание и на высокую «технику» стиха В. Я. Брюсова, «звучность» его поэзии и «точность языка». При этом он отмечает неровность В. Я. Брюсова-поэта (в сборник были включены также «слабые и неловко скроенные стихи» (Ясинский 1904 а: 124). В конце статьи находим сопоставление В. Я. Брюсова с Пушкиным: «Выпуская в свет книгу, необходимо со строгим вниманием отнестись к ней. Пушкин не сам издал свои первые стихотворения, а поручил это дело друзьям, которые, может быть, даже злоупотребили строгостью отношения к стихотворениям великого поэта, но зато не оказали ему дурной услуги» (Ясинский 1904 а: 124). По-видимому, Ясинский намекает здесь на то, что он сам как один из «друзей» В. Я. Брюсова, готов помочь поэту найти правильную дорогу в литературе.

Желание Ясинского способствовать становлению таланта В. Я. Брюсова выразилось и в редакторской политике его журнала «Ежемесячные сочинения». В журнале был взят курс на систематическую поддержку поэзии В. Я. Брюсова (здесь регулярно печатаются стихи и статьи В. Я. Брюсова, помещаются положительные рецензии о его сочинениях, автором которых был сам Ясинский). Он писал о гармоническом сочетании в поэзии В. Я. Брюсова «ума» и «чувства», рецензируя сборник «Urbi et orbi» (1903), противопоставлял искренность его стихов «искусственности» поэзии З. Н. Гиппиус и Д. С. Мережковского (см.: Ясинский 1904 б; Ясинский 1904 в). Давая высокую оценку статье В. Я. Брюсова «Ключи тайн» (1904), он солидаризируется с выраженным в ней пониманием целей и задач искусства (Ясинский 1904 е). Когда выходит в 1907 г. книга рассказов В. Я. Брюсова «Земная ось», Ясинский спешит приветствовать В. Я. Брюсова-беллетриста, говоря в статье о его многосторонней литературной одаренности (Ясинский 1907).

Подводя итоги сказанному, можно отметить, что в литературно-критических статьях Ясинского 1890-х гг. отразилось двойственное отношение к русскому символизму. Эта двойственность обнаруживается как на уровне диахронии, так и при анализе синхронных высказываний писателя о сочинениях символистов. Первоначальное однозначное приятие символизма сменяется у Ясинского более дифференцированным отношением к «новому искусству». Неприятие вызывает декадентская линия направления, являющаяся откликом на творчество французских символистов. Слабые стороны символизма как литературного направления в России для Ясинского будут покрываться термином «декадентство». Оптимистические надежды на будущее развитие литературы критик связывает с подлинным «символизмом», начало которого он находит в «мистицизме» литературы 1880-х гг., подразумевая свои собственные сочинения и поэзию К. М. Фофанова. Для определения своего понимания истоков символизма в русской литературе и отграничения себя как одного из родоначальников символистского движения Ясинский придумывает новый термин — писатели-«упадочники».

Символистское «миросозерцание», заявившее о себе неявно уже 1880-е гг., понимается Ясинским как стремление художника отразить в своих творениях «мир Неведомой Действительности или Вечной Идеи». Негативное отношение к декадентству повлияло на изменение оценки выступления московских символистов во главе с В. Я. Брюсовым. Неоднозначную оценку получает и творчество писателей «Северного вестника», которых Ясинский относит к «декадентской» литературе. Его привлекает проза Ф. Сологуба, отражающая поиски писателя в области художественной поэтики, и в то же время отталкивает эстетизация зла и неоригинальность в творчестве З. Н. Гиппиус. Двойственностью характеризуется и отношение Ясинского к творчеству Д. С. Мережковского. Высокую оценку получают прозаические стилизации писателя и крайне низкую его поэзия.

Двойственный характер восприятия Ясинским символистского искусства в 1890-е  гг. обусловлен несколькими причинами. С одной стороны, Ясинский понимает, что художники символистского направления смогли занять авангардные позиции в искусстве, к которым стремился он сам в 1880-е гг. С другой стороны, они воспользовались, по мнению Ясинского, сделанными им художественными открытиями, поэтому для него столь важно было подчеркнуть свою роль родоначальника символизма в русской литературе. Этим можно объяснить столь пристрастное отношение, выраженное в негативных оценках и указания на многочисленные заимствования, к прозе З. Н. Гиппиус, перекликающейся с «мистическими» рассказами Ясинского 1880-х гг., и в то же время положительную оценку прозы Д. С. Мережковского (область исторических стилизаций была чужда Ясинскому-прозаику). В-третьих, Ясинского не устраивали формы, в которые выливается современное символистское творчество («сатанизм», эстетизация зла, тяготение к полюсу смерти). В этих формах Ясинский видит следы влияния пессимизма, наследованного символизмом от эпохи 1880-х гг. По его мысли, в современных условиях, когда чувствуется потребность в новом, позитивном по своим устремлениям искусстве, это становится анахронизмом.

Определяя себя в статьях как родоначальника символистского движения, Ясинский вступает в скрытую полемику с манифестом Д. С. Мережковского. В своих теоретических рассуждениях о символизме он стремится полемически пересмотреть основные положения «О причинах упадка…». Союзников в этом споре Ясинский находит в лице символистских критиков журнала «Северный вестник». Статьи А. Волынского и З. А. Венгеровой послужили для него теоретической базой, на которую он опирался в полемике с Д. С. Мережковским. Литературно-критические статьи Ясинского о символизме отражают литературную стратегию писателя 1890-х гг., которая была нацелена на создание себе репутации литературного новатора. Эта репутация создавалась Ясинским на базе уже сложившейся в критике тех лет плохой литературной репутации писателей-декадентов.

2

«Декаденство» как тема
в художественной прозе И. Ясинского 1890-х гг.

Следы рецепции русского символизма можно найти не только в литературно-критических статьях, но и в художественной прозе Ясинского 1890-х гг. (романы «Горный ручей» — 1894 и «Прекрасные уроды» — 1900). В общих чертах художественная проза писателя отражает идеи, высказанные в его критических статьях, и в то же время имеет ряд характерных особенностей, отличающих ее от постановки проблемы в критике писателя. В романах Ясинского 1890-х гг. преимущественное внимание уделяется явлениям декадентского искусства («сатанизм», эстетизация зла, тяготение к полюсу смерти). Другой особенностью художественной рецепции русского символизма у Ясинского становится интерес к литературному быту писателей-символистов. Символисты интересуют его в романах прежде всего как творцы литературного быта. В поле пристального внимания Ясинского-прозаика попадают литераторы круга Мережковских, а в своих романах 1890-х гг. он пытается осмыслить жизнетворческие эксперименты З. Н. Гиппиус.

Сам Ясинский в первой половине 1890-х гг. поддерживает довольно тесное общение с кругом Мережковских. Знакомство их, по-видимому, произошло в 1889 г., несмотря на то, что Ясинский в «Романе моей жизни» относит его к 1887–1888 гг.: «На Басейной в доме Гербеля меня посетили и стали у меня бывать, а я у них, юные супруги Мережковские. Ей было тогда около семнадцати лет, а ему, должно быть, немногим больше двадцати» (Ясинский 1926: 255). Мережковские стали супругами в январе 1889 г. и тогда же уехали в Петербург. По словам А. Волынского, Д. С. Мережковский познакомил его с З. Н. Гиппиус в первый же день ее приезда в Петербург (Волынский 2001: 528). Можно предположить, что вскоре она была представлена и другим петербургским литераторам, в числе которых был Ясинский.

Судя по всему, начиная с 1889 г., Ясинский становится постоянным посетителем журфиксов у Мережковских. В «Романе моей жизни» читаем: «Зинаида Николаевна Мережковская, урожденная Гиппиус, была прехорошенькой девочкой, в коротеньких платьицах, с длинной русой косой, наивная и кокетничавшая своей молодостью. С мужем, в ожидании гостей, она ложилась на ковер в гостиной и увлекалась игрою в дурачки или же являлась с куклою-уткой на руках. Утка эта должна была символизировать разделение супругов, считавших пошлостью брачную половую связь. Мережковские завели у себя журфиксы, на которых бывали: неизбежный Бибиков, поэт Андреевский, Фофанов, Плещеев, Волынский, Кавос («литературный гость»), Минский, и впервые появился со своими стихами на литературном горизонте еще не печатавшийся Тетерников (Федор Сологуб)» (Ясинский 1926: 255). К 1893 г. относится письмо З. Н. Гиппиус, которое свидетельствует о дружеских отношениях, установившихся между Ясинским и Мережковскими: «Иероним Иеронимович, есть ли вы? Откликнитесь. Я вам писала — но ответом было гробовое молчание. А теперь я забыла номер вашего дома. Мы скоро приедем в Петербург и хотели бы вас повидать. Настойчиво спрашиваем — возможно ли это? И как? Привет от нас обоих» (Гиппиус: 1).

В романе 1894 г. «Горный ручей» Ясинский в декадентском духе изображает отношения молодого критика Владимира Новоскольцева и художницы Римы Брындзовской. Как уже указывалось в работах исследователей, в романе отразились факты литературной жизни окружения писателя, а прототипом его главной героини стала З. Н. Гиппиус (см.: Толстая 1999, Пильд). Вероятно, Ясинский воспользовался в «Горном ручье» в качестве художественного материала историей любовных отношений З. Н. Гиппиус и своего близкого друга — Н. М. Минского. По словам З. Н. Гиппиус, ее роман с Н. М. Минским закончился весной 1893 г., хотя двусмысленные отношения продолжались и после формального разрыва (Гиппиус 1999: 46, 55). Таким образом, к моменту написания «Горного ручья» основные коллизии романа З. Н. Гиппиус и Н. М. Минского определились.

Можно предположить, что Ясинский был в эти годы доверенным лицом Н. М. Минского, иначе сложно было бы объяснить столь хорошую осведомленность в вопросах строения «метафизических романов» З. Н. Гиппиус. Об этом косвенно свидетельствует одна обмолвка в тексте мемуаров Ясинского: «Помню, один крупный поэт, уже не первой молодости, грозил, что застрелится, если Гиппиус будет играть им» (Ясинский 1926: 257). По всей вероятности, речь идет о Н. М. Минском, т. к. в повести Гиппиус «Златоцвет» (1896), сюжет которой был основан на том же автобиографическом материале, влюбленный в Валентину Звягин собирается покончить жизнь самоубийством, но в конце повести убивает героиню. Прототипом Звягина был Н. М. Минский, в образе Валентины просматривалась сама З. Н. Гиппиус.

Ясинский в «Горном ручье» воспроизводит основную канву «метафизического романа» З. Н. Гиппиус и Н. М. Минского: сближение на почве взаимного интереса, более страстное выражение любви со стороны мужчины, столкновение пониманий любви, и обусловленный этим разрыв. Рима выступает в романе с проповедью чистой любви: «Я отрицаю только темную сторону любви и хотела бы, чтоб мы были сильнее природы и хитрее. Она соблазняет нас красивыми капканами, но мы должны, сорвав приманку, оставаться на свободе. Людям унизительно быть животными, и любовные наслаждения их должны быть чисты. Во всем красота!» (Ясинский 1895 а: 62). В сознании героини любовь, воплощающая красоту, становится эстетической категорией. Противопоставляя любовь природе, ища в ней свободы от природы и власти над ней, Рима ставит любовь на уровень искусства. Не случайно ее собственная любовь отражает стремление к красоте и выражается в художественном творчестве: любовь к прекрасному телу натурщицы Рима передает на холсте. Рассуждения героини напоминают любовную утопию З. Н. Гиппиус, в основе которой тоже лежало представление о красоте, отрицание физиологических проявлений любовного чувства и создание подлинно свободных отношений двух любящих.

В духе любовной утопии З. Н. Гиппиус Рима задается целью формирования души Владимира: «Впрочем, я знаю вашу душу. Не сложна ваша душа и туманна. Еще ничего определенного — это привлекает меня. Но в глубинах ее чувствуется, что назревает сила… Какая — вы сами не скажете. Мне хотелось бы подействовать на нее и направить на общую цель, дать ей форму» (Ясинский 1895 а: 70). Героиня стремится завладеть сознанием Владимира, добиться от него абсолютного подчинения своей воле. Когда 4 марта 1895 г. в «Дневнике любовных историй» З. Н. Гиппиус рассказывает о своих взаимоотношениях с А. Л. Флексером (Волынским), она описывает фактически тот же комплекс переживаний: «Кажется, закончилась эта… “сказка любви”? Но сказка ли это любви была? Что же это было? Пользование чужой любовью как орудием для приобретения власти над человеческой душой? Созидание любви в другом во имя красоты? Вероятно, все вместе» (Гиппиус 1999: 51).

Свои представления о человеческих чувствах и нормах поведения Рима противопоставляет мещанской морали обывателей. Она рисует перед Владимиром перспективы его будущего: «<…> все великое, на что вы только способны, вы совершите, сделавшись ангелом или сатаной — что предпочтете, что родственнее вашему духу — только не стремитесь к общепринятым нормам, к пошлостям, которыми восторгается толпа, к порокам, которыми хвастаются дураки, и к добродетели, которою гордится любой лавочник» (Ясинский 1895 а: 70–71). Подобно З. Н. Гиппиус, Рима видит именно в любви путь для реализации этой программы «великана», освободившегося от оков «ветхого человека».

Роман Ясинского опровергает любовную утопию З. Н. Гиппиус и доказывает нежизнеспособность декадентских теорий переустройства быта. Двойственное впечатление производит уже сама героиня («невинность и опытность, строгость и доступность»), облик которой отнюдь не располагает к спокойной любви. Страстное чувство к Риме вызывает в герое душевные страдания, болезнь и мысли о смерти. Отрицая телесную любовь и необходимость продолжения человеческого рода, Рима логически приходит к мысли о смерти: «А зачем нам потомство? Я чувствую отвращение к материнству — значит, я дошла до того предела, за которым — бесконечность смерти, как выражается Мерцалов» (Ясинский 1895 а: 61). Смерть, душевное безобразие, физическое уродство (прекрасная натурщица, воплощающая для Римы идеал красоты, в результате несчастного случая, невольно спровоцированного самой художницей, становится горбуньей) связываются в романе с обликом Римы.

Образу декадентки Римы Брындзовской в «Горном ручье» противостоит образ невинной девушки Сони, сводной сестры Владимира. Безгрешная красота душевного порыва Сони, выраженного в молитве, в сознании Владимира сопоставляется с греховной красотой Римы: «Он увидел, что Соня в одной рубашонке, как девочка, стоит на коленях перед образами, где теплится лампадка, и горячо молится. Утренняя беседа с Римой о красоте вспомнилась ему… “Тут тоже красота!” — подумал он “И еще вопрос, где больше красоты — там, где грех, или где нет греха”» (Ясинский 1895 а: 57). Общение с Соней дает герою душевное равновесие и творческое вдохновение, к ней Владимир испытывает действительно чистую и здоровую любовь. Заканчивается роман Ясинского весьма характерным сообщением повествователя: «Он <Владимир. — Е. Н.> женился летом. Критический талант его вне сомнения, и Лука Аверьянович находит, что с каждой статьей он становится зрелее. Но его личное счастье еще больше его таланта. И то сказать: Соня и Владимир, сделавшись мужем и женой, продолжают жить, как брат и сестра. Они любят друг друга двойною любовью» (Ясинский 1895 а: 180). Освобождение от декадентской любви к Риме приводит Владимира к гармоническому существованию, способствует развитию его таланта и достижению человеческого счастья. Владимир и Соня, соединив любовь братскую и супружескую, смогли реализовать идеал любви в представлении автора.

Любовная утопия З. Н. Гиппиус, по мысли Ясинского, противостоит естественным проявлениям человеческой жизни. Осуждение жизненной позиции Римы можно найти в «новом романе» духовного учителя героини и в то же время идейного союзника Владимира писателя Мерцалова, который пишет: «Блажен, кто наивен и отдается весь непосредственному чувству; блажен и тот, кто сумел “вместить” и духом победил плоть. Но горе тем, кто борется с природой и не умеет одолеть ее или, по крайней мере, обмануть! Такие осуждены на двойственность и, следовательно, на страдание в двойной мере, потому что, терзаясь сами, они терзают еще других. Единственное утешение их, — что имя им легион, но избранными они никогда не будут: они не нужны ни Богу, ни черту» (Ясинский 1895 а: 133). Евангельская форма Нагорной проповеди («Блаженны нищие духом, ибо их есть Царствие Небесное, Блаженны плачущие, ибо они утешатся» и т. д.), в которую автор вкладывает это рассуждение, свидетельствует о том, что осуждение героини проводится с позиций традиционной христианской морали. По мысли Ясинского, на борьбу с природой способны лишь исключительные личности, к которым декаденты не принадлежат. Отрицая исключительность позиции героини, Ясинский фактически сближает ее поведение с поведением среднего человека, толпы обывателей («имя им легион»).

Таким образом, в романе четко прослеживается негативное отношение Ясинского к декадентскому быту круга Мережковских. По мнению Ясинского, участие в декадентских играх способно разрушить душевную гармонию в человеке. Эту мысль мы можем найти и в «Романе моей жизни», когда Ясинский рассказывает о внезапном припадке сумасшествия К. М. Фофанова на вечере у З. Н. Гиппиус. Характерно, что в целом поведение К. М. Фофанова описывается в мемуарах писателя как декадентское. В романе «Горный ручей» отразилось также неприятие Ясинским установки декадентов на эстетизацию в искусстве безобразного (прежде всего смерти). Близость героев декадентской ориентации к смерти, с другой стороны, можно расценить как указание на недолговечность этого искусства.

Ясинский в романе «Горный ручей» впервые пытается поднять вопрос о происхождении символистского искусства. Прототипическая структура романа указывает на то, что себя Ясинский видит у истоков современного символизма. Ясинский является в романе прототипом как Новоскольцева, так и Мерцалова, литературные позиции которых намеренно сближает. В то же время он говорит об идейном влиянии Мерцалова на Риму, считающую его своим учителем. Таким образом писатель отводит себе роль литературного наставника современных символистов.

Ясинский отмечает вторичность художественного творчества Римы. Она в романе главным образом занимается копированием французских образцов (сюжеты большинства ее произведений заимствованы из французской живописной традиции). Сюжет единственной оригинальной картины художницы «Идеалы», о которой идет речь в романе, был подсказан Мерцаловым (т. е. в каком-то смысле Ясинским и А. И. Урусовым¹, стоявшими на одной эстетической платформе в 1880-е гг.). В представлении Ясинского сочинения З. Н. Гиппиус не отличаются оригинальностью тем и сюжетов.

В эксплицитном виде концепция развития русского символизма и представление о роли самого Ясинского в этом процессе будут отражены в его литературно-критических статьях 1895–1897 гг. (см. Гл. 6, § 1). На преемственность идей «Горного ручья» в более поздних статьях указывает использование центрального образа романа («горный ручей») при описании литературного процесса (см.: Ясинский 1896 б). Образ горного ручья в романе напрямую связан с представлениями Ясинского об искусстве. Горный ручей символизирует в романе идеи творчества, художественного вдохновения, становящегося искусства, которое сметает на своем пути устаревшие нормы и традиции.

Рискнем предположить, что З. Н. Гиппиус «ответила» на роман Ясинского, вольно описывающий жизнетворческие эксперименты писательницы и ее понимание искусства. В начале 1896 г. вышел в свет сборник рассказов З. Н. Гиппиус «Новые люди», который носил программный и откровенно эпатирующий характер. Идейной задачей сборника, как уже говорилось, было изображение людей нового мироощущения. З. Н. Гиппиус противопоставляет своих «новых людей» представителям мещанского сознания. Полемический настрой сборника был заметен уже в декларативном посвящении А. Л. Волынскому: «Разными путями можно идти к одной цели. Ваша дорога отлична от моей, оружие, которым Вы боретесь — иное, но мы идем в одну сторону, ведем одну войну. И Вы, и я окружены врагами: тем отраднее встретиться друзьям. Дух того, что Вы пишете, близок мне, и я дарю Вам эту книгу — первые ступени к новой красоте, которая дорога нам обоим» (Гиппиус 1896). Вероятно, в число литературных «врагов» З. Н. Гиппиус к 1896 г. уже попадают Н. М. Минский, с которым отношения были порваны и который слишком нескромно делился со своим товарищем переживаниями личного характера, и Ясинский, достаточно откровенно, несмотря на некоторые смягчающие тона, изобразивший жизнетворческие эксперименты писательницы в романе «Горный ручей».

Главным героем рассказа «Голубое небо», который впервые увидел свет только в сборнике «Новые люди», становится Антон Антонович Зайцев, начальник почтово-телеграфного отделения одного кавказского курортного городка (вероятно, имеется в виду Боржоми, где отдыхала сама З. Н. Гиппиус в 1888 г. и познакомилась с Д. С. Мережковским). При создании своих рассказов З. Н. Гиппиус часто пользовалась биографическим материалом, не говоря уже о том, что многие героини писательницы носят отчетливо выраженные автобиографические черты. Это связано с желанием З. Н. Гиппиус перенести в художественное творчество свой «миф о любви» (см. об этом: Matich 1993). Как нам кажется, прототипами образа Зайцева с большой долей вероятности могли стать Н. М. Минский и Ясинский.

Антон Антонович Зайцев является в рассказе организатором литературного кружка городской молодежи (заметим, что «удвоение» имени героя может косвенно отсылать к имени и отчеству Ясинского). Возможно, З. Н. Гиппиус подразумевает здесь кружок «новых романтиков», который действовал в Киеве в 1884–1885 гг. под руководством Ясинского. Действие рассказа З. Н. Гиппиус происходит на Кавказе (не в Киеве, но тоже на одной из южных окраин империи). Кружок объединяет молодых людей, в основном гимназистов и студентов. Таков же был и состав киевского кружка «новых романтиков». В. И. Бибиков, активный участник кружка Ясинского, вспоминает о времени его основания: «В 1884 году в Киеве был кружок молодежи, студентов, только что окончивших гимназию девушек и гимназистов, который жил тесно сплоченной семьей» (Бибиков 1888: 347).

Н. М. Минский, бывший одним из кумиров киевской литературной молодежи, к тому же недавно поддержавший Ясинского в «Заре» своей статьей «Старинный спор», мог восприниматься, наряду с организатором кружка, как его духовный лидер. На Н. М. Минского указывает и характер взаимоотношений героя рассказа З. Н. Гиппиус с Людмилой (девушкой, ищущей непонятного счастья и свободной любви «без подчинения» в духе любовной утопии писательницы). Людмила влюбляет в себя Зайцева, а когда он предлагает ей руку и сердце, заявляет: «Я в вас не влюблена, да и не люблю вас, да, собственно, и не уважаю. Это все было нарочно» (Гиппиус 2001: 358). Ср. запись З. Н. Гиппиус в «Дневнике любовных историй»: «С Минским тоже тщеславие, детскость, отвращение: “А я вас не люблю!” И при этом никакой серьезности, почти грубая (моя) глупость и стыд, и тошнота, и мука от всякого прикосновения даже к моему платью!» (Гиппиус 1999: 38).

Сочинения Зайцева характеризуются в рассказе как написанные в духе эпигонов романтизма и поэзии фетовской школы: «Антон Антонович писал и прозой, и стихами. В этой книге, как он говорил, “жила его душа”. Все написанное он знал наизусть. Первая встреча с Людмилой четыре года тому назад была описана у него в беллетристической форме под заглавием “Розовое видение”. Он очень любил многоточия. Точки он ставил и большие, и маленькие, и средние, ставил их помногу и помалу, иногда всего три и разного вида. Они ему часто заменяли слова; он их понимал и верил в них. У него была фраза: “Чу… появилось видение…”. И если бы после “чу” стояло больше трех точек — он считал бы все погибшим» (Гиппиус 2001: 344). З. Н. Гиппиус иронизирует над слишком прямолинейным усвоением романтической традиции киевскими «новыми романтиками» (тема «невыразимого», берущая свое начало в русской романтической поэзии от В. А. Жуковского, превращается у них в бездарные и комические поиски формы при фактическом отсутствии содержания).

З. Н. Гиппиус утрирует в рассказе автобиографический принцип письма Ясинского, свободно, без каких-либо художественных трансформаций переносившего в свое литературное творчество реальные биографические факты. В конце рассказа после объяснения с Людмилой, которое разрушило все надежды Зайцева на брак с героиней, у него возникает замысел нового произведения: «Антон Антонович пожал плечами, повернулся и пошел по дороге. У него смутно мелькал в голове сюжет прекрасной новеллы, которая будет называться “Развенчанный кумир”» (Гиппиус 2001: 362). З. Н. Гиппиус также иронизирует над необыкновенной быстротой, с которой возникают у Ясинского новые сюжеты.

На литературном вечере, описанном в рассказе, герой «прочел свое “Розовое видение” и “Невозвратное время”, очерки осенних дней» (Гиппиус 2001: 352). Здесь в тексте возникают явные аллюзии на сборник Ясинского «Осенние листы», который вышел в 1893 г., один из рассказов сборника назывался «Невозвратное время» (1892). Иван Петрович Зорин, герой рассказа Ясинского, закончил обустройство на новой квартире (в «Голубом небе» готовящийся к женитьбе Зайцев тоже занимается перестройкой своей квартиры), но после явления ему ночью призрака то ли давно умершей жены, то ли скончавшейся прежней квартирантки решает поменять жилье. Ночное видение никак не отразилось на мировосприятии героя, склонного объяснять случившееся воспоминаниями о болезни и смерти жены, которые ассоциативно были вызваны оставшимся в квартире запахом мускуса. Герой З. Н. Гиппиус как бы унаследовал от Зорина (а отчасти и от самого Ясинского, т. к. автобиографические персонажи у него обычно имеют фамилии, содержащие световой комплекс значений: Багрянов, Мерцалов и др. [см.: Пильд]) мещанскую любовь к мелочам быта, трезвость сознания и полную неспособность к мистическому восприятию мира (в противоположность мистически настроенной Людмиле), а также умение переносить неприятности жизни, не меняя своего характера (Зайцев заверяет Людмилу в том, что его принципы и убеждения непоколебимы). Здесь, возможно, З. Н. Гиппиус обыгрывала совершенно противоположную черту литературного облика Ясинского — его «беспринципность», которая к тому времени уже стала притчей во языцех.

Упреки Ясинского в подражательности французским образцам и его претензии на учительство З. Н. Гиппиус отводит указанием на провинциализм, дилетантизм и непрофессиональный характер киевских начинаний. В ее изображении Ясинский и Н. М. Минский становятся не литературными новаторами, а жалкими эпигонами романтической эпохи. В то же время пребывание в узких рамках традиционной морали, по мысли З. Н. Гиппиус, не позволяет им проникнуться подлинно символистским мироощущением бытия и понять суть ее любовной утопии. По-видимому, Ясинский почувствовал полемический характер рассказа «Голубое небо», т. к. в «Критических набросках» от 6 сентября 1896 г. в газете «Биржевые ведомости» обратил внимание на «комические фигуры злобствующих барышень с огненно-рыжими волосами» в рассказах З. Н. Гиппиус. Среди героинь рассказов З. Н. Гиппиус, созданных к тому времени, под подобное определение не подходит никто. Единственной «злобствующей барышней» может быть названа Людмила, т. к. она действительно не скрывает презрительного отношения к нормам общепринятой морали и говорит о своем наслаждении победой в борьбе с мужчинами. Симптоматична происходящая при этом в сознании Ясинского контаминация характера героини и внешнего облика З. Н. Гиппиус (золотистый оттенок волос, по воспоминаниям современников, был у самой писательницы, а ее героиня — брюнетка).

Художественный диалог Ясинского с З. Н. Гиппиус на этом не прерывается. В 1897 г. он начинает писать роман «Прекрасные уроды», в котором «декадентская» тема станет центральной. В июле 1897 г. в статье «Прекрасные уроды», посвященной живописным работам старых мастеров, он сообщает читателям о работе над новым романом (см.: Ясинский 1897 в). А в сентябрьском номере «Северного вестника» за тот же год он публикует отрывок из романа под заглавием «Ольга Павловна» (см.: Ясинский 1897 г). Этот отрывок впоследствии станет в романе одним из ключевых эпизодов, описывающих декадентский роман Ивана Антоновича Упырь-Зарецкого (автобиографического персонажа) и Ольги Павловны фон Шлипенбах (прототипом ее является З. Н. Гиппиус).

Персонажная структура романа отчасти напоминает соотношение героев в романе «Горный ручей». Иван Антонович Упырь-Зарецкий рассказывает в своих записках о любви к двум женщинам. Демонической женщине Ольге Павловне фон Шлипенбах противостоит ангелоподобная Евгения Семеновна Любосказова (прототип ее — М. Н. Астрономова, гражданская супруга Ясинского). На полюсе Ольги Павловны находятся в романе смерть, зло, порок, преступление и падение, Евгения Семеновна соотносится в сознании героя с жизнью, мечтой, идеалом и жертвенностью. Ольга Павловна пытается увлечь героя своей философией свободной личности. Иван Антонович отмечает близость ее рассуждений позитивистскому материализму шестидесятников, и в то же время понимает, что героиня почерпнула свои идеи из других источников.

По-видимому, в рассуждениях Ольги Павловны о законах человеческого существования можно найти следы философии Н. М. Минского. В 1897 г. вышло в свет второе издание книги Н. М. Минского «При свете совести» (1890). Ясинский помещает в «Биржевых ведомостях» за 5 января 1897 г. положительную рецензию на работу Н. М. Минского. Основное внимание рецензента было направлено на авторское предисловие к книге, в котором Н. М. Минский затрагивал вопрос о читательском восприятии его философского сочинения. Здесь Ясинский находит близкие ему идеи о духовном развитии современной русской интеллигенции, склонной к «народолюбию» и не принимающей «философский идеализм». Ясинский отмечает, что сам автор книги видит препятствие, с которым столкнутся его философские идеи в сознании интеллигенции: «<…> в наше время большинство образованных людей убеждено в том, что для счастья нужны научные знания и нравственные чувства, но вера в какую-то верховную цель жизни — излишняя вещь, а между тем вера эта так же необходима для души, как воздух для тела» (Ясинский 1897 а). По мысли Ясинского, проблема сводится к вопросу о пользе тех или иных идей («к сфере “бесполезного” относят все, что имеет связь с небесами» [Ясинский 1897 а]). Описывая установки современной критики, он отмечает господствующее в ней утилитарное восприятие искусства.

В рецензии Ясинского практически не рассматривалась содержательная сторона философии Н. М. Минского. Вероятно, с этим связано и отсутствие критических замечаний в адрес книги. По мысли Ясинского, поощрения заслуживает уже сама поставленная в книге Н. М. Минского задача поисков «верховной цели жизни» на фоне той болезни, которая поразила сознание современной интеллигенции. По-видимому, написание положительной рецензии на философский труд Н. М. Минского было мотивировано желанием публично поддержать книгу своего друга и давнего единомышленника (не случайно в рецензии актуализируется проблематика киевской дискуссии 1884 г.). Определенно учитывался и тот момент, что первое издание «При свете совести» было неблагоприятно воспринято критикой (см.: Соловьев 1890, Волынский 1890). Однако это не означает, что содержательная часть философии Н. М. Минского не вызывала у Ясинского возражений. Как нам кажется, критика в адрес книги отразилась на страницах романа «Прекрасные уроды».

По-видимому, Ясинского не устраивал в книге Н. М. Минского ее декадентский уклон (по выражению самого Н. М. Минского, «гимн смерти»). Ольга Павловна в романе «Прекрасные уроды» отрицает традиционное представление о любви, называя ее «мещанским чувством»: «Даже в критические статьи проникла ненависть к любви. Я читала недавно журнал, и все требуют от авторов таких романов, где не было бы любви. Не хотят любви, потому что не хотят продолжения человеческого рода. Хотят прямо голой смерти безо всяких иллюзий» (Ясинский 1900 а: № 3, 87). В своей книге Н. М. Минский тоже проповедует необходимость отказаться от ряда заблуждений, присущих сознанию современного человека. Одна из этих иллюзий — «попытки придумать такие слова и обороты речи, которые могли бы нас убедить, будто смерть не страшна и будто потомство или человечество способны нас одарить каким-то бессмертием, которым они сами не будут обладать» (Минский 1890: 256). На эту же иллюзию указывает герою и Ольга Павловна, когда описывает мещанское представление о любви: «Люди любят, видите ли, чтобы встретив подходящего субъекта, слиться с ним, то есть утратить часть своего естества и за то в потомстве восторжествовать над смертью. До сих пор все только и стремились к этому воспроизведению своего я. Но это так буржуазно и унизительно. Смерти все равно не избежишь» (Ясинский 1900 а: № 3, 88). Н. М. Минский полагает, что человек не должен бежать смерти, напротив, он должен прийти к идее приятия смерти, только так можно «познать небытие мэонов», которое обеспечивает истинное бессмертие (Минский 1890: 257).

По мысли автора романа, как любовная утопия З. Н. Гиппиус, так и «меонизм» Н. М. Минского, отрицающий все вечные ценности (любовь, свобода, время, пространство и т. д.), являются выражением декадентской философии пессимизма, приводящей человека к мысли о смерти. Почти все центральные персонажи романа находятся в непосредственной близости к смерти: погибают Прокл Семенович Любосказов и его сестра Евгения Семеновна, пытается покончить жизнь самоубийством Иван Антонович. Суть своих отношений с Ольгой Павловной герой романа передает в двух словах — «Любовь и Смерть». Как ни парадоксально, но Ясинский находит общее в декадентском отрицании традиционных форм любви и воспевании смерти с положениями народнической критики, осуждающей самого писателя за безнравственность в разработке любовной темы (см.: Протопопов 1888, Медведский 1893 и др.).

Философские идеи трактата «При свете совести» Ясинский распределяет в романе среди нескольких персонажей: это Любосказов (одним из прототипов его является Н. М. Минский [см. об этом: Пильд]), Ольга Павловна, Иван Антонович и Евгения Семеновна. Любосказов занимается в романе самосовершенствованием в соответствии с установками философии Н. М. Минского, который призывал человека искать цель жизни в себе самом, а не во внешнем мире. Самосовершенствование героя в «Прекрасных уродах» описывается как двунаправленный процесс: это одновременно и «восхождение к звездам» (поиски высшего идеала) и «падение звезды» (разрушение личности алкоголем). По-видимому, здесь отразился внутренний дуализм философии Н. М. Минского. Соединение низких и высоких устремлений в человеке, по Н. М. Минскому, приводит к их нейтрализации, постижению идеи «мэона» (ничто), а следовательно, ведет к самосовершенствованию: «Не обольщая себя несбыточными надеждами, не притворяясь способными к бескорыстной любви, будем стремиться к отрицанию самолюбия через достижение его высших проявлений. <…> Если видимый мир похож на приснившуюся патриарху лестницу, по которой одни призраки куда-то поднимаются, другие — откуда-то спускаются, — то постараемся принадлежать к призракам, которые идут вверх!» (Минский 1890: 260–261). Образ лестницы, по которой в духовном плане можно подниматься или опускаться, появляется неоднократно и в рассуждениях Любосказова.

В разговорах рассказчика с Евгенией Семеновной также встречаются идеи, родственные «меонизму» Н. М. Минского. Свое восприятие музыки Чайковского героиня описывает как переживание «печали и радости вместе» (Ясинский 1900 а: № 3, 73). Это напоминает эстетические идеи книги Н. М. Минского: «<…> наибольшая сложность отношения к миру, — познание мэонов, — сопровождается, как мы видели, экстазом, сложным чувством радости и скорби, поэтому образы и звуки, способные возбудить в нашей душе сложное чувство радости и грусти, и будут нам казаться самыми прекрасными в мире, воплощением идеальной красоты» (Минский 1890: 234). Не случайно сама героиня для Ивана Антоныча является земным воплощением божественной красоты. Своим внутренним противоречием близок идее «мэона» М. Н. Минского и центральный образ романа («прекрасные уроды»). Иван Антонович подхватывает мысль героини: «Может быть, и все люди прекрасные уроды <…>. В каждом есть что-нибудь уродливое и в то же время прекрасное» (Ясинский 1900 а: № 4, 363).

По-видимому, философия Н. М. Минского была для Ясинского наиболее адекватным отражением декадентского мироощущения. В целом отношение к декадентству в романе двойственное. По мысли Ясинского, декадентство — это душевный изъян, болезнь, от которой страдает нравственное чувство, и в то же время, это особый тип сознания, позволяющий человеку воспринимать высший мир идеальной красоты (Иван Антонович говорит, что презирает обывателей, которые не способны понять движения его души). Ясинский не принимает нравственных установок декадентского искусства, однако его привлекает антимещанский пафос нового искусства и его устремленность к миру идеальной красоты.

Романы Ясинского 1890-х гг. говорят о том, что его не привлекают жизнетворческие эксперименты писателей круга Мережковских. Автор романов в силу известных причин не мог в те годы подвергнуть публичной критике литературный быт Мережковских, поэтому свое отношение к событиям пытался выразить в художественных текстах. Оценивая в романах декадентский быт, Ясинский переносит эти оценки и на свое восприятие творчества декадентов. Писатель отмечает нежизнеспособность как декадентских теорий переустройства быта, так и в целом декадентского искусства, стремление которого к победе над природой является, по мнению Ясинского, его слабой стороной. В жизнетворческих экспериментах декадентов писатель видит опасность для душевного состояния окружающих. Ясинский оценивает их не с эстетических позиций (тогда как именно такой оценки требовала символистская идея слияния жизни с искусством), а с точки зрения традиционной морали (характерно, что именно в 1890-е гг. Ясинский почувствовал необходимость создания «Этики обыденной жизни» (1898), отстаивающей нормы здорового, естественного существования).

¹ Как уже говорилось в четвертой главе монографии, А. И. Урусов, по-видимому, тоже принадлежит к прототипам образа Мерцалова. На это указывала в свое время Е. Толстая, писавшая: «И возраст Мерцалова — почти пятьдесят лет — и роскошная обстановка богатого дилетанта — все подкрепляет эту параллель. Сюда, правда, вряд ли относится “вольтеровский рот” и безвольно мерцающие глаза Мерцалова; скорее это поэтические признаки образа эпикурейца — т. е. “римлянина времен упадка”» (Толстая 1999: 45). «Вольтеровский рот» Мерцалова появляется в романе, по-видимому, тоже не совсем случайно. Он мог указывать на значимый для Ясинского предмет интерьера квартиры А. И. Урусова, о котором он неизменно упоминал в своих воспоминаниях о блестящем «дилетанте» — это бюст Вольтера: «Жил он у Таврического сада в небольшой квартире, стены которой были увешаны хорошими старинными картинами. Золоченая мебель империи и Лудовика XVI, ковры, часы с бронзовыми фигурами, мраморные статуи и превосходный бронзовый бюст Вольтера работы Пигаля, горки с разными мелкими objets d’art — все свидетельствовало о художественных наклонностях и вкусах хозяина» (Ясинский 1900 б: 47–48).

^* Елена Нымм. Литературная позиция Иеронима Ясинского (1880–1890 годы). Тарту, 2003. C. 111–142.

© Е. Нымм, 2003.

Дата публикации на Rythenia 19.10.2004.