Ruthenia:

Глава 4

О ЛИТЕРАТУРНОЙ ПОЗИЦИИ И. ЯСИНСКОГО В 1890-е гг.^*

В романах и литературно-критических статьях Ясинского 1890-х годов заметны следы рефлексии над процессом становления своей репутации в литературе. Ясинский чутко реагирует на замечания литературных критиков в его адрес. Пристальный, а порой и болезненный, интерес писателя к высказываниям о нем критиков отразился, к примеру, в собирании заметок о своем творчестве. В Пушкинском доме в архиве Ясинского хранится любопытная книжка, за обложками которой скрывается неожиданное содержание (на страницы иностранного издания наклеены вырезки критических статей о Ясинском) (см.: Отзывы). Постепенно в текстах писателя 1890-х гг. вырабатывается позиция принципиального нежелания применить расхожие в критике определения к описанию своей литературной позиции. Закономерно у исследователя возникает вопрос, чем они не устраивают Ясинского. Поэтому прежде, чем начать более подробный разговор о попытках самоописания писателя, попробуем очертить то поле литературно-критических определений, в которое попадает его творчество 1880–1890-х годов.

Критические статьи конца XIX в. буквально пестрят названиями и определениями литературных школ и направлений. Современную литературу пытаются осмыслить в категориях реализма, романтизма, натурализма, декадентства, символизма, идеализма, «гашишизма», «протоколизма» и др. Творчество Ясинского в критике 1880-х – начала 1890-х гг., как правило, попадает под определения двух крайних течений искусства: эстетизм (или «чистое искусство») и натурализм. Отнесение Ясинского к проповедникам идей «чистого искусства» появляется в статьях Н. К. Михайловского, М. А. Протопопова, С. А. Венгерова (см.: Михайловский 1897 а, Протопопов 1888, Венгеров 1892). Это определение творческих установок писателя было спровоцировано самим автором, который в 1884 г. в киевской газете «Заря» демонстративно заявил о разрыве со своим демократическим прошлым и приобщении к идеям нетенденциозного искусства (см.: Ясинский 1884 г).

Соотнесение Ясинского с натурализмом в критике носит более частотный характер (см.: Арсеньев 1884; Оболенский 1887; Дистерло 1888; Венгеров 1892; Михайловский 1893 б). С. А. Венгеров в словарной статье о В. И. Бибикове отмечает в целом противоречивость художественных установок Ясинского: «<…> мы не беремся теперь объяснить в какой логической связи находятся между собою принципы “вечного” искусства и доведенный до такой “точности” протоколизм, “чистая красота” и порнографическая грязь» (Венгеров 1892: 251). На первый взгляд, наблюдается явная противоречивость суждений критики о Ясинском. Однако противоречие это кажущееся. И если вдуматься в логику критической мысли того времени, мы поймем, что на более глубинном уровне противоречия между этими определениями снимаются.

«Эстетизм» в критике первой половины 1890-х гг. становится одной из характеристик декадентского искусства. В статье о французском писателе Ж. К. Гюисмансе (оценку его творчества в русской критике можно типологически соотнести с характеристикой Ясинского¹) З. А. Венгерова пишет: «Внешне-эстетическая мерка делает его творчество не символическим, какою несомненно является поэзия Бодлера, а декадентским» (Венгерова 1896: 130). Существенно, что «эстетизм» декадентства носит внешний характер. У Гюисманса З. А. Венгерова находит «внешнее влечение к красоте, — вопрос вкуса, а не убеждений» (Венгерова 1896: 129). Заметим, что если в начале 1890-х гг. противоречия между терминами декадентство и символизм не наблюдалось (в статьях З. А. Венгеровой 1892 г., Н. К. Михайловского и А. Усова 1893 г. о французских поэтах-символистах они употребляются как синонимы (см.: Венгерова 1892; Михайловский 1893 а; Михайловский 1893 б; Усов 1893), то в 1896 г., когда появляется статья З. А. Венгеровой о Гюисмансе, использование этих названий уже требует пояснений. Закономерно, что при отделении символизма от декадентства, З. А. Венгерова и А. Волынский говорят об идейности первого (А. Волынский пишет об идеализме символистского творчества, о связи в нем «мира явлений с таинственным миром божества» [Волынский 1896 д: 253]). Здесь сработал один из механизмов русской критической мысли XIX века, согласно которой положительной чертой литературы считалось наличие идейности, «общих идей», а недостатком — безыдейность, беспринципность и связанная с ними нравственная индифферентность.

Демократическая критика обвиняла Ясинского именно в безнравственности (см.: Протопопов 1888: 70; Венгеров 1892: 251–252). Критик М. А. Протопопов безнравственность Ясинского напрямую связывает с отсутствием в его творчестве идей: «Убеждения, как идеи, могут быть истинными и ложными, но безнравственными они быть не могут. Нелепее и безобразнее “убеждений” какого-нибудь фанатика-скопца, полагающего, что изуродовать себя значит угодить Богу — трудно что-нибудь и представить себе, но, разумеется, сам этот фанатик, как человек, как нравственная личность, заслуживает не презрения, а удивления нашего. Это человек вздорной, безобразной, бессмысленной идеи, но это человек идеи <курсив автора. — Е. Н.> и этим исчерпывается вся нравственная сторона вопроса» (Протопопов 1888: 69–70). Из этого высказывания внимательный читатель может вычитать мысль о том, что даже безобразная идея по своей сути нравственна.

Характеризуя французский натурализм и русских писателей, близких натурализму, большинство критиков указывает на безыдейность, «протоколизм» и пристрастие к описанию чисто внешней стороны жизни (см.: Дистерло 1888: 421; Михайловский 1893 б: 58–60; Протопопов 1888 и др.). Показательно, что критики отмечают имеющуюся связь между литературными явлениями декадентства и натурализма. З. А. Венгерова пишет о том, что одни и те же причины (а именно упадок духа и «общий пессимизм») порождают во Франции натурализм и «новое искусство» (Венгерова 1892: 118). Гюисманса З. А. Венгерова рассматривает как писателя, в творчестве которого соединились натурализм и декадентство: «Эта двойственность Гюисманса делает его типичным представителем переходной эпохи; и на нем, более чем на ком-либо другом из его современников, можно изучить происхождение и особенности литературного явления, которому присвоено название декадентства» (Венгерова 1896: 113).

По-видимому, устойчивое сопоставление в критике понятий декадентства и натурализма, а также всех связанных с ними коннотаций (болезнь, грязь, порнографизм) является одной из немаловажных причин того, что термин декадентство начинает восприниматься негативно и сами символисты от него отказываются. Таким образом в понимании критики декадент оказывается одновременно и эстетом и натуралистом. Поэтому, когда в словарной статье С. А. Венгерова о В. И. Бибикове на фоне эстетизма и натурализма вдруг появляется определение Ясинского как декадента, это уже не кажется нелогичным (Венгеров 1892: 254).

К началу 1890-х годов у Ясинского складывается довольно нелицеприятная репутация в литературных кругах. Его в печати называют ренегатом, пасквилянтом, порнографистом, натуралистом, эстетом и декадентом. Со стороны Ясинского заметно явное противостояние общественному мнению и желание себя обелить. На формирование литературного реноме, по замыслу Ясинского, должна была повлиять публикация в 1890-е гг. в «Историческом вестнике» его воспоминаний (см.: Ясинский 1891 б; Ясинский 1893; Ясинский 1898). В 1898 г. в третьей статье из этой серии явно с оглядкой на собственную репутацию Ясинский пишет: «Сплошь и рядом в литературе создаются ложные репутации, как в хорошую, так и в дурную сторону. Иного писателя ославят так и таких надают ему кличек, что ничего не остается, как только отвернуться при встрече с ним. А на самом деле все это преувеличено или даже клевета» (Ясинский 1898: № 1, 171).

В воспоминаниях «Исторического вестника» Ясинский сознательно подчеркивает свою связь с демократическим движением 1870-х гг. и с радикальными «Отечественными записками». Он считает необходимым напомнить читателям о своих прошлых заслугах, т. к. его выступление 1884 г. в киевской «Заре», спроецированное на «Исповедь» Л. Н. Толстого, было воспринято критикой и читателями как отказ писателя от своего литературного прошлого. В 1890-е годы Ясинский пытается скорректировать это впечатление в сознании читательской аудитории. Соотнесение своей позиции в 1880-е гг. с позицией Л. Н. Толстого носило сознательный и полемический характер. Л. Н. Толстой, по мнению Ясинского, отказывался от настоящего искусства в угоду амбициям «маленького ересиарха, который потому только и обращает на себя внимание, что за ним стоит великое прошлое» (Ясинский 1884 г: 2). Ясинский, в отличие от Л. Н. Толстого, отказывается от «ложных» увлечений позитивизмом, понимая превосходство настоящего искусства над наукой.

В воспоминаниях 1890-х гг. он считает нужным подчеркнуть, что отказывался собственно не от журнальной деятельности 1870-х – начала 1880-х гг., а от идеологии шестидесятников, насаждавшей в литературе позитивистское мировоззрение, и от судьбы научного деятеля. Тут же Ясинский совершает выпад против либералов: «В то время “Отечественные записки” царили в журналистике. Направление их было народническое и радикальное. Слово “либерал” употреблялось почтенным журналом в порицательном смысле» (Ясинский 1898: № 1, 165). Замечание это весьма показательно в устах Ясинского. По сути дела, он подчеркивает относительность в исторической перспективе тех оценок, которые получают те или иные журнальные партии. Соответственно относительны и оценки его «партийного» лица («ренегат»), данные демократической критикой.

На рубеже 1880–1890-х годов либеральная партия приобретает заметное влияние в литературных кругах. В 1902 г. в очерке «Отошедшие» Ясинский будет вспоминать свои разговоры этого периода с секретарем редакции журнала «Северный вестник» А. А. Давыдовой, по мнению которой, писателю была необходима поддержка именно либеральной партии (см.: Ясинский 1902 г). А. А. Давыдова считала, поддержка либеральных кругов будет способствовать изменению репутации писателя в лучшую сторону (Ясинский 1902 г: 286). Однако Ясинский дружбы либералов не ищет, а свои усилия направляет в иное русло. В 1890-е гг. он создает целую серию романов, в которых пытается ответить на обвинения критики и определить собственную литературную позицию («Лицемеры» — 1893, «Горный ручей» — 1894, «Прекрасные уроды» — 1900). Характерно, что поход против современной критики в это же время затевают и символисты (см.: Мережковский 1893; Волынский 1896 а).

В романе «Лицемеры» авторскую позицию отражает писатель Ивановский, прототипами которого Ясинский делает себя и А. П. Чехова². Эстетическая программа Ивановского в романе противостоит как декадентской литературе, так и литературе натурализма. Он выступает против эстетства декадентов и против «чувственности» натуралистической литературы: «Ивановский думал о себе. Занятие полезное для писателя. Зажигается фонарь сознания и вносится в душевный лабиринт. Если романист считает себя в праве забираться в чужую душу и раскапывать ее тайники, то почему же не воспользоваться собственной душой для каких-нибудь психологических или нравоучительных целей? Французские натуралисты отрицают существование души. Считается дурным тоном упоминать даже о душе. Они не пишут: “душа героя была взволнована” или: “в душе героини восставал образ ее возлюбленного”. Они заменили старые беллетристические формы новыми: “Ноздри Рауля трепетали”, “Антуанета ощущала в бедрах свинцовую тяжесть”» (Ясинский 1894: 78–79).

Излишняя «чувственность» (биологический подход к человеку) романов натуральной школы стала объектом критики Ясинского уже в статьях конца 1870-х – середины 1880-х гг. (см.: Ясинский 1879 б; Ясинский 1885 в). Однако отношение Ясинского к натурализму, как мы говорили, не было однозначно негативным (см. Гл. 1). Характерно, что он не только посвящает ряд критических статей разбору произведений Э. Золя, но и берется за перевод его романа (в конце 1883 – начале 1884 гг. в «Заре» был опубликован перевод романа «Наслаждение жизнью»). В статьях конца 1870-х – середины 1880-х гг. Ясинский возводил генеалогию натурализма к французскому «реальному роману», представленного именами О. Бальзака, Г. Флобера, братьев Гонкур. В статьях 1890-х гг., опубликованных в «Историческом вестнике», Ясинский продолжает развивать линию сближений натурализма и реализма. Правда, теперь это сближение осуществляется им уже в полемических целях. Ясинский отчасти стремится переосмыслить термин «натурализм», внося в него значения, характерные для определения реализма: «Быть может, наконец, занятия естественными науками повлияли на мой беллетристический “метод” гораздо больше, чем даже Флобер. У меня не было недостатка в фантазии, но мне всегда казалось, что свои беллетристические замыслы писатель должен проверять на жизненных фактах, иначе они для него самого будут казаться недостоверными и, следовательно, произведут такое же впечатление недостоверности и на читателей. В этом смысле я был и остаюсь натуралистом, и полагаю, что такой натурализм не есть временное литературное направление, а оно всегда было в литературе, сколько-нибудь сознательной. Нашим величайшим “натуралистом” был, разумеется, Пушкин, и пушкинская традиция красной нитью проходит через всю нашу литературу — через произведения Гоголя, Тургенева, Писемского и даже Достоевского; я уж не говорю о лучших творениях графа Льва Толстого» (Ясинский 1898: № 2, 558–559). «Натуралистический» (или реалистический) элемент осознается Ясинским как неотъемлемая составляющая искусства, даже при различии эстетических задач писателей. Он пишет в той же статье: «Если даже смотреть на искусство, как на облагороженную природу или на ее идеализацию, то и тогда невозможно уйти от натурализма» (Ясинский 1898: № 2, 559).

«Научный метод» работы с жизненным материалом характеризует и писательскую позицию Ивановского в романе «Лицемеры»: «На людей ты смотришь, как на листы справочной книжки. Нужен тебе плут, ты извлекаешь его из презренной трущобы, ухаживаешь за ним, чуть ли не сходишься на ты, выжимаешь его, как лимон, и, наконец, выбрасываешь на улицу. Ты позволяешь до поры до времени простодушному хитрецу “пользоваться” твоею “непрактичностью”, и следишь за всеми изгибами его прозрачной лукавой душенки, ждешь конца опыта с терпеливостью ученого» (Ясинский 1894: 80).

Сближение научного и художественного методов работы с материалом носило у Ясинского довольно постоянный характер, несмотря на признание в 1884 г. превосходства «чистого искусства» над наукой. В 1905 г. в статье «Триединое творчество», проводя аналогии между Божественной троицей и тремя типами творчества (пластическим, словесным и тоническим), Ясинский рассуждает о природе творческого процесса (см.: Ясинский 1905). Характерно, что науку Ясинский в статье приравнивает по своему статусу к словесному искусству. Статья демонстрирует попытки соединить романтические идеи о божественной природе творчества (сопоставление художника в функции Творца с Богом), свойственное реализму понимание принципов искусства и символистскую теорию отражений.

Творческий процесс Ясинский описывает в статье как процесс отражения: «Для того, чтобы уразуметь созерцаемое, нужно его в себе отразить. Совершается эта высшая работа отражения созерцаемого при помощи духовных сил, свойственных только человеку. Отражать созерцаемое — таинственный дар, природа которого непостижима, ибо где рефлекс созерцания, там и божественный луч. Созерцание белого, красного или желтого цветка — складывается в мозгу, как представление. Но отражение созерцания — красного, белого и др. цветков, складывается путем обобщающей работы разума — Божественной искры, мерцающей в человеке, в понятие цветка вообще» (Ясинский 1905: 43). Далее развивая идею отражения, Ясинский пишет: «Творческий дух, созерцающий мир, отражает его в себе с неодинаковой ясностью. Грубо уподобить дух можно зеркалу. Математически ровное и безукоризненно гладкое зеркало отражает образы почти с такою же ясностью, с какою видит» (Ясинский 1905: 49).

Образ зеркала появлялся уже в статье «Единство творческого процесса» (1879), в начале 1890-х гг. он попадает в художественное творчество Ясинского. Сопоставление художника по творческой функции с зеркалом находим в романе «Лицемеры»: «В семь часов он пришел к заключению, что, как герой романа, он никуда не годится. Зеркальный цвет — серый цвет. Но как серое зеркало может отражать в себе яркие и пестрые предметы, так и Герасим Герасимович, как художник, способен был отражать в своих рассказах кого угодно, только не себя самого» (Ясинский 1894: 81). Именно на такое понимание процесса литературного творчества Ясинский ориентируется, выбирая в 1895 г. псевдоним для подписи своих литературно-критических статей в «Петербургской газете». Псевдоним «Рыцарь Зеркал» можно понять как защитник писателей, паладин литературы. По мнению Ясинского, критик не должен занимать позицию судьи или прокурора по отношению к писателю, в его цели не входит уличение писателя в «греховности». Ясинский, напротив, призывает к «сочувственной» критике, поощряющей писателей. Он полагает, что критик должен находиться в отношениях служения литературе. Об этом Ясинский писал в первом фельетоне, подписанном псевдонимом «Рыцарь Зеркал» (см.: Ясинский 1895 в).

Характеризуя свои произведения, Ивановский в романе «Лицемеры», как и сам Ясинский, пытается переосмыслить некоторые положения традиционного для критики рубежа 1880-х – 1890-х гг. понимания натурализма (натурализм описывался как безнравственное искусство, фотографирующее, копирующее самые низкие проявления действительности). «Копирование действительности» в «Лицемерах» отождествляется Ясинским с объективным к ней подходом, который оценивается со знаком плюс. Определяя себя и Чехова как «объективных» писателей (в романе Ивановский называет себя «объективистом»), Ясинский пытается отвести обвинения литературной критики в безнравственности. Характерно, что объективность Ясинского характеризовалась в критике тоже негативно. Например, К. Медведский писал, что Ясинский «слишком объективно, даже слишком любовно относится к героям», подразумевая под этим снисходительность автора к порокам своих персонажей, т.е. ту же нравственную индифферентность (Медведский 1893: 417).

В романе «Горный ручей» Ивановский появляется как эпизодическое лицо в конце произведения и существенной сюжетной роли не играет. Читатель узнает, что Ивановский находится в дружеских отношениях с критиком Новоскольцевым, главным героем романа. Отметим, что в «Лицемерах» именно Новоскольцев, по словам Ивановского, ввел понятие «объективист» применительно к его творчеству. Соответственно, можно предположить, что эстетические позиции этих героев Ясинского в чем-то пересекаются. Это подтверждает и прототипическая структура романа «Горный ручей». По мнению Е. Толстой, за фигурой Новоскольцева в романе стоит А. Л. Волынский, прототипами Римы Брындзовской и писателя Мерцалова являются З. Н. Гиппиус и А. П. Чехов (см.: Толстая 1999).

Мы полагаем, что Ясинский выстраивает в романе более сложный прототипический ряд. Как и в предыдущем металитературном романе, Ясинский совмещает в одном образе нескольких прототипов. Так, прототипами Новоскольцева, наряду с А. Волынским, можно считать Н. М. Минского и самого Ясинского. Эстетическая программа Новоскольцева отсылает читателя к полемике 1884 г. в киевской «Заре», к статьям Ясинского и Н. Минского, которые задолго до публикаций А. Волынского в «Северном вестнике» выступили против нигилистической критики. Аллюзии на эти статьи содержатся в словах Новоскольцева, обращенных к Риме: «Я обмолвился как-то, что Гомер бессмертнее Аристотеля и что поэзия дает совершеннейшее знание, которое можно назвать откровением. За меня все лучшие книги человечества… значит ли, что я против науки? И разве я против публицистики, изгоняя ее из храма искусства? У нее свой храм» (Ясинский 1895 а: 33). Ср. высказывание Н. Минского из статьи «Старинный спор»: «Наука раскрывает законы природы, искусство творит новую природу. Творчество существует только в искусстве, и только одно творчество доставляет эстетическое наслаждение. Величайшие гении науки, как Ньютон, Кеплер и Дарвин, объяснившие нам законы, по которым движутся миры и развивается жизнь, сами не создали ни одной пылинки. Между тем Рафаэль и Шекспир, не открыв ни одного точного закона природы, создали каждый по новому человечеству <…>. Всякий критик или публицист есть в сущности, по выражению В. Г. Белинского, недоношенный художник, и когда публицистика, питающаяся крохами со стола поэзии, решается предписывать поэзии законы и даже требовать, чтобы поэты творили свои произведения по ее образу и подобию, то по истине приходится сказать, что яйца курицу учат. Но бывают в истории эпохи, когда вечное и чистое уступает на время место временному и суетному. Такую эпоху мы пережили в последние тридцать лет» (Минский 1884: 1). Столь же прозрачна в романе и отсылка Ясинского к собственной статье 1884 г. «На разных языках»: «Поэтические образы имеют то преимущество пред философскими обобщениями, что они непреложны и вечны, а философские обобщения покаместь постоянно изменяются и временны: Гомер до сих пор не утратил своей прелести, и никогда не утратит, а Аристотель (не говоря уже о других греческих мудрецах) интересует только специалистов, историков развития человеческого духа» (Ясинский 1884 е).

Соответственно за неопределенной фигурой Мерцалова в «Горном ручье» скрывается целый ряд литераторов, попадающих в орбиту литературных контактов З. Н. Гиппиус: Д. С. Мережковский, А. Н. Плещеев, А. И. Урусов, А. С. Суворин и Ясинский. В «Горном ручье» говорится о том, что прошлогодний роман Мерцалова посвящен анализу «повального лицемерия, с которым почти никто не считает любовь серьезным делом, в особенности в пору физического расцвета, наиболее благоприятную для влюбленности» (Ясинский 1895 а: 132). Анализу лицемерия, хотя и не этого конкретного вида, был посвящен «прошлогодний» роман Ясинского, героем которого стал Ивановский. В то время как анализу чувства любви в данном аспекте был посвящен «прошлогодний» роман А. С. Суворина «В конце века. Любовь» (1893).

Ясинский сближает позиции Новоскольцева, Мерцалова из «Горного ручья» и Ивановского из «Лицемеров». На общность миросозерцания Новоскольцева и Мерцалова указывают в романе Рима, Кремнев, Мерцалов, замечает это и сам Новоскольцев. Он повторяет мысль, к которой пришел Ивановский в романе «Лицемеры», размышляя о характере своего творческого процесса: «Искусство должно отражать правду, как зеркало» (Ясинский 1895 а: 108). Сближение позиций трех персонажей осуществляется на почве «объективизма». Требование объективности характеризует и литературную позицию Мерцалова: «Рима рассказала, стараясь быть объективной — во вкусе Мерцалова. Мерцалов объективно выслушал» (Ясинский 1895 а: 126).

Декадентка Рима Брындзовская показана в романе как ученица Мерцалова и в то же время неверная толковательница его учения: «Женская логика ее не совпадала с логикой учителя; отвлеченная мысль не находила радушного приема в ее головке, где было прекрасно и изящно, как в будуаре, но где не было полки с сочинениями мудрецов, а между тем все располагало к неге и к сладострастию» (Ясинский 1895 а: 124). Ясинский демонстрирует непоследовательность позиции героини. Манифестируя отрицание любви как плотского чувства, Рима вызывает своим поведением в Новоскольцеве именно чувственное влечение. В облике и поведении Римы Ясинский подчеркивает безнравственность, которая прикрывается чистым поклонением красоте. Кульминационная сцена объяснения с Римой проходит в «<…> таинственной, страшной атмосфере какой-то ненаказуемой уголовщины и бесстыдства» (Ясинский 1895 а: 155). Тем не менее Ясинский не отрицает наличие в Риме таланта, а в ее картине «Идеалы», воплотившей замысел Мерцалова, признает истинное произведение искусства. Согласно Ясинскому, лучшими сторонами своей творческой натуры Рима все-таки обязана Мерцалову. В романе заметно двойственное отношение Ясинского к представителям русского декадентства. Не принимая их жизнетворческих установок, Ясинский в то же время указывает на преемственность идей в литературе и связь русского декадентства 1890-х гг. с его собственным творчеством середины 1880-х гг.

Как показала Л. Пильд, в романе «Прекрасные уроды» Ясинский тоже обращает внимание на «эпигонство» З. Н. Гиппиус по отношению к его текстам (см.: Пильд). Однако здесь Ясинский пытается выстроить не только автобиографический миф, но и создать миф о современной русской литературе. Рассуждения рассказчика о роде Упырь-Зарецких, описание его истории, отсылающие читателя к повести Пушкина «Дубровский» (1832–1833), определяют истоки современной литературы. По словам рассказчика, род Упырь-Зарецких разветвился, и последними представителями этих веток являются в романе зараженные «декадентской болезнью» Иван Антоныч и его кузина Ангелина Яковлевна. Такую «древесную» метафору для описания происходящих в искусстве процессов Ясинский будет использовать и в более поздних текстах. Например, в статье 1910 г., посвященной выставке «С.-Петербургского общества художников», он пишет о художниках-декадентах: «Мы можем улыбаться вместе с другими над “декадентскими излишествами”, но раз декадент возвысился до красоты и художественной правды, — мы отмечаем его как художника, уже нечто давшего для родного искусства или подающего великие надежды. Древо искусства может разветвляться, принося цветы и плоды, или пуская от своего ствола бесплодные ветви, но оно едино, и генеалогически все русские художники — родичи, дети одного великого отца, к которым можно предъявлять большие требования, потому что им много дано, и они получили огромные наследства» (Ясинский 1910: 23).

Ясинский пытается в «Прекрасных уродах» реконструировать послепушкинский период истории русской литературы, определивший характер современной словесности. Поэтика построения этих образов в романе выявляет взгляд Ясинского на развитие русской литературы. Кузина главного героя напоминает своей эксцентричностью и колебаниями между добрыми и злыми чувствами героинь Достоевского (например, Лизу Хохлакову из «Братьев Карамазовых» (1878–1879), причем героиня Ясинского тоже имеет физический недостаток). Образ Ивана Антоныча построен, как писала Л. Пильд, с использованием поэтики гоголевских текстов (см.: Пильд). В созданном Ясинским мифе об истоках современной литературы гоголевская и достоевская линии развития русской литературы приводят к декадентству 1890-х гг.

Преобладающие мотивы в романе — мотивы болезни, уродства и падения (именно в этих категориях описывала критика декадентскую литературу). Себя в «Прекрасных уродах» Ясинский определяет тоже как писателя, зараженного болезнью декадентства. Свою болезнь Иван Антоныч сравнивает в романе с поведением микробы и солитера в организме человека. Смысл последнего сравнения объясняет статья 1902 г. «Тайна Гоголя». Ясинский использует образ солитера для описания поведения Гоголя в последние годы жизни: «Когда носишь в себе такого солитера, как Павел Иванович Чичиков, то, естественно, можно по временам страдать от него и искать спасения хотя бы в обществе» (Ясинский 1904 а: 155). Солитер Гоголя — это его герой, которого он в себе вынашивает и в которого играет в жизни (игра, по мысли Ясинского, является основой творчества писателя). Статья, написанная тоже в русле определения своей литературной позиции, проясняет отношение самого Ясинского к декадентству. Ясинский так же, как Гоголь играет в Чичикова, играет в декадента, чтобы наиболее верно отразить этот тип в своих произведениях.

В 1902 г. Ясинский наконец находит подходящий термин для определения собственного художественного метода — «импрессионизм». Он пишет: «В настоящее время догматизм, господствовавший в критике и в литературе, все больше и больше уступает место индивидуализму, усердно проводимому импрессионистами <…>. В искусстве не должно быть ни классицизма, ни романтизма, ни реализма, ни идеализма. Самый импрессионизм или индивидуализм, если он станет школой, может только убить искусство. Новое — в свободе. Литературные произведения не тогда хороши, когда они подходят под те или другие школьные определения, а когда они поэтичны, т. е. когда кажется, что они похожи на жизнь, что они задыхаются от жизни и образуют собою особый мнимый живой мир живых явлений, существующих как бы вне действительности, хотя на самом деле черпающих из нее все свои жизненные соки» (Ясинский 1902 в: 166–167). Ставя в главу угла метода импрессионизма индивидуальное впечатление писателя, Ясинский тем не менее по-прежнему ищет опоры в авторитете реализма. Описывая творческий процесс в статье, он воспроизводит традиционную лабораторию реалистического художника, стремящегося отразить в произведении живую действительность. Критика же, которая стремится наклеить ярлык на писателя и ограничить свободу творчества, по мысли Ясинского, убивает искусство.

Отстаивание принципов реалистической поэтики в воспоминаниях «Исторического вестника» и романах 1890-х гг. становится доминантой одной из эстетических «программ», на которые ориентируется Ясинский в эти годы. В своих статьях 1895–1897 гг. о «новом искусстве», опубликованных в «Петербургской газете» и «Биржевых ведомостях», писатель заявляет о себе как о стороннике символистской эстетики³. Причем его аргументы в защиту символизма и реализма совпадают. Символизм как элемент художественной поэтики, по Ясинскому, «существовал испокон веков» (Ясинский 1896 д: 2). Писатель объявляет символический принцип творчества столь же вечным и присущим настоящему искусству, как и реалистический элемент: «Описывая предмет, художник-писатель упоминает только об одном или двух признаках этого предмета, выбирая самые характерные — символизирующие его в нашем представлении» (Ясинский 1896 д: 2). Двойственность, характерная для литературной позиции Ясинского 1880-х гг., переходит и в 1890-е гг. В автометаописательных текстах 1890-х гг. писатель пытается сформировать представление о себе как о последователе реализма в русской литературе (ученике Гоголя, Гончарова, Тургенева, Толстого) и в то же время как о родоначальнике символизма (учителе современных символистов). Установка на реалистическое искусство становится для Ясинского уточнением его установки на метод французского натурализма и массового читателя, которая в чистом виде перестает устраивать его в 1890-е гг., хотя в действительности его литературная продукция этих лет не поднимается выше уровня «массовой литературы» эпигонов реализма.

Точкой схождения двух эстетических «программ» Ясинского 1890-х гг. становится тезис о необходимости поднять культурный уровень современной литературы. В «Литературных воспоминаниях» 1898 г., подчеркивая реалистические истоки своего творчества, Ясинский одновременно критикует эпоху шестидесятничества за господство варварского отношения к культуре: «Разрушение эстетики в шестидесятых годах, кончившееся разносом Пушкина, есть не что иное, как проявление нашей некультурности. Это уж общая черта, свойственная всем варварским и полуварварским народам. Римляне разрушали греческие храмы, а германцы погубили множество памятников римского искусства. Вандалов было много еще в восьмидесятых годах в русской литературе» (Ясинский 1898: № 1, 169). В первой половине 1890-х гг. сходные мысли о «разрушении эстетики» в критике 1860-х гг. высказывают Д. С. Мережковский и А. Волынский. А. Волынский в статьях о русской критике в «Северном вестнике» писал о невежественности, некультурности критиков-шестидесятников (см.: Волынский 1896 а). Ясинскому близка западническая ориентация А. Волынского, отразившаяся и на направлении «Северного вестника». Не случайно он подчеркивал западничество журнала «Слово», в котором сотрудничал на рубеже 1870–1880-х гг.: «Верное традициям “Знания”, “Слово” продолжало проповедь европейской науки в русском обществе, и к этому присоединилась еще проповедь европейского искусства и европейских идеалов, общественных, нравственных и поэтических» (Ясинский 1898: № 1, 165). В этом отношении символизм привлекает Ясинского как искусство, обратившееся к мировой культуре.

¹ На актуальность фигуры Гюисманса в середине 1880-х гг. для Н. Минского, товарища Ясинского и участника киевской полемики 1884 г., указывает в своей диссертации М. Г. Абашина. Исследовательница сопоставляет отдельные положения напечатанной в «Заре» статьи Минского «Старинный спор» (1884) с эстетической программой Гюисманса, отраженной в его романе «Наоборот» (1884) (см. об этом: Абашина 1992: 61).

² Более подробно об этом пойдет речь в пятой главе: «О прототипической структуре романа И. Ясинского “Лицемеры”».

³ Более подробно мы об этом будем говорить в шестой главе: «Русский символизм в восприятии И. Ясинского 1890-х гг.».

^* Елена Нымм. Литературная позиция Иеронима Ясинского (1880–1890 годы). Тарту, 2003. C. 62–74.

Дата публикации на Ruthenia 1.10.2004.