ГЛАВА 2

СТИХОТВОРЕНИЯ ТЮТЧЕВА 1860–70-х гг.
КОНТЕКСТУАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ^(*)

Во второй части работы, анализируя конкретные тексты Тютчева 1860–1870-х гг., мы попытаемся обнаружить их связь с чужими текстами и показать изоморфность аллюзий разных уровней (авто- и алло-аллюзии, внелитературные аллюзии). Описываемая нами специфика этой связи является, с нашей точки зрения, характерным признаком тютчевского лирического жанра, в значительной степени определяемым его весьма своеобразной (на фоне профессионализации литературы и функции литератора в середине XIX века) прагматикой.

Не питая особого пристрастия к умножению литературоведческих терминов, мы бы рискнули назвать предлагаемый подход (несомненно, обусловленный спецификой материала) контекстуальным. Контуры такого подхода можно описать следующим образом:

1. Контекстуальный анализ не отменяет необходимости имманентного анализа текста, но является по отношению к нему дополнительным;

2. Контекстуальный анализ не сводится к интертекстуальному (но включает его в себя), предполагая возможность соотнесения художественного текста с нехудожественными речевыми жанрами письменной и устной речи. Традиционные исследования интертекста замыкаются, как правило в имманентно-литературном кругу, в то время, как реальные речевые импульсы текста, несомненно, требуют обращения к более широкому кругу источников.

Такой подход, с нашей точки зрения, не является редукционистским, но позволяет включить исследования поэтики отдельных авторов в широкую историко-культурную перспективу. Особое значение для обоснования такого подхода имеют работы Б. М. Гаспарова [Гаспаров Б.], в которых описывается напряжение между двумя полюсами поэтического высказывания: текстовым и контекстуально-мнемоническим²⁵ (выше мы попытались показать, что те же два полюса определяют особенности лирики Тютчева и ее описаний, причем в случае Тютчева не-текстовый полюс приобретает особое значение);

3. Одной из основных операций в исследованиях литературы XIX века, таким образом, становится реконструкция возможных контекстов²⁶. Это связано как со спецификой функций и способов бытования литературы, так и с особенностями поэтического языка эпохи. На основании реконструкции контекстов мы пытаемся производить реконструкцию авторских смыслов. При этом исследователь заинтересован в привлечении максимально разнообразных контекстов²⁷. Как мы показали в первой части работы, расшатывание иерархии этих контекстов характеризует лирику Тютчева.

На этом пути исследователя подстерегают опасности: первая, методологическая — соблазн редукционизма, сведения смыслов текста к непосредственным контекстам, окружающим его в момент создания. Вторая, источниковедческая — заведомая неполнота информации о контекстах разного рода. Эта опасность делает любую реконструкцию неокончательной, что приводит к заведомой гипотетичности многих построений. При работе над тютчевскими текстами для нас важным показателем верного направления реконструкции было взаимное согласование контекстуальных значений, восходящих к разным рядам.

В центре каждого из четырех параграфов второй части нашей диссертации находится тютчевский текст или группа текстов, рассматриваемые под разными контекстуальными углами зрения.

В § 1 («Стихотворение Тютчева и “Русская Вильна” А. Н. Муравьева») это, прежде всего, автобиографический и публицистический контексты одного позднего стихотворения Тютчева.

В § 2 («Незамеченный цикл Тютчева») рассматривается авторский метаконтекст, объединяющий четыре стихотворения, написанных после смерти Е. Денисьевой, в единый цикл.

§ 3 («Тютчев и Жуковский: поэзия утраты») посвящен проблеме соотношения тютчевского «фрагмента» с внешним литературным контекстом (в основном, на примере аллюзий из Жуковского).

Наконец, в § 4 («“Дагмарина неделя”: Очерк контекстов одного стихотворения Тютчева») мы вновь обратимся к анализу одного текста Тютчева, и вновь речь пойдет о позднем тексте «на случай», долгое время находившемся в немилости у интерпретаторов. Мы попытаемся выявить связи этого стихотворения с контекстами разного рода: автобиографическим, публицистическим, историческим, политическим, литературным (включающим связи с текстами других авторов и с другими стихотворениями Тютчева).

§ 1. Стихотворение Тютчева и «Русская Вильна» А. Н. Муравьева

Далее нами будет рассмотрен следующий текст Тютчева:

Над русской Вильной стародавной
Родные теплятся кресты —
И звоном меди православной
Все огласились высоты.

Минули веки искушенья,
Забыты страшные дела, —
И даже мерзость запустенья
Здесь райским крином расцвела.

Преданье ожило святое
Первоначальных лучших дней,
И только позднее былое
Здесь в царство отошло теней.

Оттуда смутным сновиденьем
Еще дано ему порой
Перед всеобщим пробужденьем
Живых тревожить здесь покой.

В тот час, как с неба месяц сходит,
В холодной, ранней полумгле,
Еще какой-то призрак бродит
По оживающей земле.

Приведенное стихотворение (далее «Над русской Вильной…»), впервые опубликованное в посмертном издании 1886 с датой «1870», не привлекало к себе особого внимания исследователей. Приведем комментарий К. В. Пигарева: «<…> Написано в начале июля 1870 года проездом через Вильну (Вильнюс) за границу. <…> Под поздним былым подразумевается польское восстание 1863 г.» [Тютчев 1965 (2), 405; разрядка К. В. Пигарева]. А. А. Николаев в комментариях к последнему изданию большой серии «Библиотеки поэта» также ограничивается толкованием словосочетания «позднее былое», идентичным приведенному выше (417).

Как нам представляется, несмотря на исключительную лапидарность (а возможно, именно вследствие ее), уже в толковании одного словосочетания упомянутые комментарии к «Над русской Вильной…» допускают существенную неточность.

В самом деле, если «позднее былое» в стихотворении — «восстание 1863 г.», то «первоначальные дни», очевидно, — годы, предшествующие этому восстанию. Но вряд ли говоря о «святом преданье первоначальных дней», Тютчев имеет в виду положение в Северо-Западном крае в 1860 или 1854 г. Таким образом, уточнения требует временная модель текста; соотношение в нем прошлого и настоящего. Очевидно, что трактовка текста как злободневного (прошлое — 1863; настоящее — 1870) опровергается самим текстом. Для более адекватного понимания необходимо наметить контуры контекста этого стихотворения.

Словосочетание «Русская Вильна» — заглавие брошюры А. Н. Муравьева²⁸, знакомого Тютчева по раичевскому кружку, адресату двух его стихотворений (1821 и 1869 годов), которого Тютчев посетил в Киеве за год до написания «Над русской Вильной…»²⁹. Брошюра А. Н. Муравьева выходит в разгар виленского периода служебной деятельности М. Н. Муравьева — старшего брата А. Н. и мужа двоюродной сестры Тютчева (генерал-губернатор Северо-Западного края с 1. V 1863 по 1. V 1865).

Действия М. Н. Муравьева против литовских и польских повстанцев были в центре общественного внимания в 1863–1864 гг.³⁰; он также предлагал долгосрочную программу русификации края, предусматривавшую, в частности, повышение роли православия при одновременном «закрытии многих католических костелов и монастырей, в чрезмерном количестве находившихся в Северо-Западном крае» (см. об этом: [Майков], конкретные примеры деятельности Муравьева этого рода см.: [В. З.]). Во время губернаторства Муравьева была возобновлена Виленская епархия, управлявшаяся митрополитом Иосифом (Семашко). Эти мероприятия были продолжением николаевской политики вытеснения католицизма из жизни края (см. об этом, например: [Киприанович], [Егоров, 52–62]). Одно из направлений деятельности М. Н. Муравьева по утверждению православия в Литве — восстановление древних храмов, разрушенных или перестроенных. Сам Муравьев в записке, поданной на высочайшее имя, также подчеркивал необходимость повышения престижа православия в крае; он писал по этому поводу: «Правительству непристойно оставлять духовенство свое в столь униженном положении, равно как и церкви, которых большая часть представляет самое печальное зрелище» [Из бумаг…, 44]. Именно православные древности Вильны — тема книги А. Н. Муравьева.

Внимание к памятникам Вильны связано у А. Н. Муравьева с общей концепцией истории Литвы, которая, как нам представляется, стоит и за тютчевским стихотворением. Особое значение здесь придается православному первокрещению при кн. Ольгерде (Альгирдасе) и расцвету православия при кн. Константине Острожском (Острогском). Последующие века владычества католической церкви (А. Н. Муравьев употребляет слово «костел», находя в самой его этимологии извращение церковной идеи) и Унии — это и есть то, что Тютчев называет «поздним былым», а упразднение Унии в 1839 году и административно-культурная деятельность старшего Муравьева представляются в рамках этой концепции возрождением первоначального состояния, восстановлением попранной исторической справедливости.

А. Н. Муравьев строит свою книгу в обычной для него форме серии очерков, посвященных виленским православным памятникам (церковь Св. Параскевы, Пречистенский собор, Острожская церковь святителя Николая и др.). При этом композиция двух центральных очерков (III и IV) подчинена описанной выше историософской концепции. Рассказ о православном памятнике начинается с описания современного плачевного состояния храма (слово «запустение», восстановившее в «Над русской Вильной…» свой библейский микроконтекст, повторяется здесь неоднократно). Ср., например: «Там, где стояла горняя кафедра наших Митрополитов, пробиты широкие ворота, через которые слышится стук молота и видно пламя раздуваемого горна, во мраке бывшего святилища, обращенного теперь в кузницу! — Наковальня стоит в самом месте главного престола несколько черных Циклопов бьет тяжелым молотом по этой наковальне, вовсе не подозревая, что тут приносилась некогда бескровная жертва Христова <…>. Отделение жертвенника и диакониона обращены в сараи, для всякого хлама, и сообщаются с жилыми комнатами, на которое разбито все священное здание; оно отдается в наймы мастеровым, отчасти из Евреев <…> В одном из отделений нижнего яруса стояло корыто, в котором кормили свиней. Это была неделя блудного сына, и я невольно вспомнил притчу Евангельскую <…>. Можем ли, не краснея, переносить такой позор в виду благолепных костелов римских? Не была ли тайная мысль у Князя Чарторыйского: истребить самую память о Православии в Вильне, когда он выпросил себе, в 1810 году, опустевшее здание <Пречистенского. — P. Л.> собора <…>, для того, чтобы обратить его в анатомический театр для университета? Вот как была попираема убогая Уния превозносившимся над нею костелом Римским» [Муравьев, 12–14].

Затем следует обращение к «первоначальным дням» (повествование об обстоятельствах строительства храма) и к истории памятников; в конце очерка, как правило, выражается надежда на скорое восстановление святыни, связанная с деятельностью новой администрации. Ср.: «<церковь Святителя Николая, построенная при кн. К. Острожском. — P. Л.> обновляется вторично иным победителем, который не столько силою оружия, сколько силою воли и мудрых распоряжений подавил мятеж Польский в пределах наших, и возвратил Литву и Белоруссию родной их России» [Муравьев, 27].

История храмов, изложенная в «Русской Вильне» А. Муравьева, проецируется на историческую периодизацию: первоначальное православие — католичество и Уния — восстановление православия.

Отметим, что такая проекция, очевидно, имела достаточно широкое распространение. В 1870 году, когда было написано интересующее нас стихотворение, вышел посвященный виленским православным памятникам альбом ([Памятники…]), где не только изображены восстановленные к тому времени храмы, но и представлены картины предшествующей «мерзости запустенья» («Вид Виленского Пречистенского собора, обращенного в анатомический театр <…>, снятый с натуры перед возобновлением сего собора в 1864 г.», «Пятницкая церковь до возобновления» и др.)

Ср. более поздние вариации той же архитектурно-историософской темы: «<…> Чувствуешь, что это город русский, который только в тяжелые годы не в силах был выдержать чуждого гнета, оторвался на время от своей народности <…>, но сберег однакож чувство привязанности к родному племени. <…> Не чуждая народность теперь поглощается здесь русским началом, а само это <…> начало освобождается от временного наплыва чужой народности. <…> В настоящее время православные храмы возобновлены с таким великолепием, что в свою очередь затмили городские костелы» [Милюков, 207–209]. Заметим, что образцом для Милюкова, скорее всего, послужила «Русская Вильна» Муравьева, входившая в переиздания «Путешествия по святым местам Русским». Ср. ссылку Милюкова на Муравьева как автора описаний киевских древностей [Милюков, 31].

Итак, можно констатировать, во-первых, что две начальные строфы «Над русской Вильной…» посвящены восстановленным виленским храмам (что подтверждается и введением фразеологизма «мерзость запустенья», относящегося в источнике к Храму — Дан. 9, 27; Мат. 24, 15; Map. 13, 14; Лук. 21, 20): это «злободневный» пласт текста. Во-вторых, можно попытаться уточнить временную модель стихотворения. «Позднее былое» здесь — то же, что «веки искушенья», то есть не несколько лет XIX века, но несколько предшествующих столетий истории Литвы. Равно и «настоящее» текста — «настоящее историческое», включающее, возможно, события не только 1863, но и 1831 года (на метафорическом языке текста — «смутное сновиденье»/»призрак» последних двух строф). Легко заметить, что данная картина вписывается в историософию тютчевских трактатов. Интереснее иное: попадая в поэтический контекст, историософская схема включается во взаимодействие с текстами, тематически весьма далекими от «Над русской Вильной…».

Восстание 1863 года как повторение истории, безобразный сон, в котором живые бьются с мертвецами, изображено Тютчевым в стихотворении «Ужасный сон отяготел над нами…» (возможно, осознанию 1863 года как повторения 1831 способствовало назначение М. Н. Муравьева, усмирявшего и первое, и второе восстания). Отметим, что ощущение настоящего как повторения прошлого в высшей степени характерно для исторического мышления Тютчева, идет ли речь о центральной идее Всемирной Империи (ср. в набросках 1849 года к трактату «Россия и Запад»: «Империя <…> существовала всегда. Она только переходила из рук в руки» [ЛН (1), 224] или о восприятии текущей политики (ср. в письме А. Ф. Аксаковой из Теплица от 31. VII/12. VIII 1870 г.: «Благодаря тому, что Вторая наполеоновская империя представляет собой как бы подделку под Первую, можно <…> определить фазис, в какой она вступила <…>. Поэтому каждый, у кого в памяти сохранились гнусные подробности той эпохи, читает как бы по либретто все, что должно произойти теперь <…>» [Тютчев 1980, 246]).

Как это часто бывает с тютчевскими стихотворениями, их претексты жестко не фиксированы. Мы далеки от того, чтобы предположить прямую связь «Над русской Вильной…» с брошюрой Муравьева (хотя первый стих содержит прямую цитату).

Связь между тютчевским стихотворением и внелитературным контекстом — толками, окружавшими деятельность М. Н. Муравьева на посту генерал-губернатора — можно проследить, обратившись к мемуарам П. А. Черевина, служившего в 1863–1865 году при канцелярии Муравьева ([Черевин]). Здесь мы обнаруживаем многие мотивы, прослеженные выше:

1. «Архитектурно-конфессиональная» тема: «Не говоря уже о передаче в 25-х (sic! если эта описка принадлежит Черевину, а не публикаторам, она может фиксировать всплывшую в сознании мемуариста параллель между польским мятежом и восстанием декабристов — Р. Л.) годах в ведомство учебное, по ходатайству изменника Чарторыжского, здания древнего митрополитанского в Вильне собора и обращение его в анатомический театр, в позднее время деятельность поляков стала еще более дерзкою. Здание сказанного собора обратилось в кузницу и конюшню, существующие же церкви были застроены кругом зданиями. Вокруг Гродненского собора по сие время род еврейских лавок, расположенных в виде ограды и совершенно маскирующих собор. В Вильне же к Николаевской церкви были вплотную пристроены здания, стены коих застроили окна церкви, — при разломке их в 1863 году оказалось, что большинство этих зданий были отхожие места соседних домов» [Черевин, 41].

2. Параллель между 1863 и 1831 гг.: «М. Н. Муравьев в бытность свою Гродненским губернатором составил для себя список лиц, участвовавших в бунте 1831 года; список этот был им взят с собою при отъезде в Вильну и оказалось, что главные деятели мятежа 1863 года были дети лиц, находящихся в списке М. Н. Муравьева» [Черевин, 34].

3. «Реставрационная» деятельность М. Н. Муравьева: «С начала ж 1864 года М. Н. Муравьев стал отпускать огромные суммы из разных контрибуционных сборов под постройки и возобновления православных церквей. Древние заброшенные памятники православной Литвы стали вновь обращаться в православные храмы» (41). «<К 1864 году> Вильна стала русским городом. Заброшенные развалины древних православных Виленских храмов под рукою опытных архитекторов вновь украшались и превращались в место моления для православных обитателей города» [Черевин, 56].

Записки Черевина важны, поскольку они фиксируют разговоры в ближайшем окружении Муравьева (есть основания полагать, что Тютчев в начале шестидесятых годов был хорошо знаком с этими толками). Те же мотивы, несомненно, фигурировали в разговорах второй половины шестидесятых годов и косвенно отразились в 1870 в стихотворении Тютчева.

Временная модель «Над русской Вильной…» — исторический вариант тютчевского «двойного бытия» (с проекцией на оппозицию ‘день/ночь’): в настоящем оживают разные пласты прошлого; в рассматриваемом тексте присутствуют два противоположных варианта тютчевского лирического сюжета «воскрешения/пробуждения прошлого». С одной стороны, это — благодатное «преданье святое» («воскресающее живое» — ср. такие тематически разнообразные тексты, как «К. Б.», «К Ганке», «Молчит сомнительно Восток…» и другие так называемые «пейзажные» стихотворения с картиной восхода солнца); с другой — «смутное сновиденье», «призрак», тревожащий покой живых («ожившее мертвое» — ср. «Ужасный сон отяготел над нами…», «Как птичка раннею зарей…», «Итак опять увиделся я с вами…» и — в традиционно-балладном варианте — «Все бешеней буря, все злее и злей…» ). Интересно, что следующее по времени написания непосредственно вслед за «Над русской Вильной…» стихотворение «К. Б.» («Я встретил вас, и все былое…») демонстрирует не только сходство с рассматриваемым текстом на уровне стиховой композиции (пять катренов четырехстопного ямба — форма достаточно распространенная в поздней лирике Тютчева), но и высокий уровень лексической и рифменной смежности (три пересекающиеся рифменные пары из десяти; в других стихотворениях той же стиховой формы этого периода пересечения менее значительны). Не будучи связанными тематически, эти тексты не только хронологически близки, но и связаны мотивно, образуя своеобразную внетематическую «двойчатку». Рассмотренное нами стихотворение представляет собою один из «отсроченных откликов» Тютчева (термин А. Л. Осповата) на политические события. Вильна, ландшафт которой не мог оставить Тютчева равнодушным (ср. его рассуждения о восточноевропейских ландшафтах в письме к Э. Ф. Тютчевой из Варшавы от 23. VI 1843 г.) и восстановленные незадолго перед тем храмы (несомненно контрастировавшие с архитектурной средой города, что важно для тютчевского восприятия) послужили толчком для обращения к недавнему и далекому историческому прошлому. С другой стороны, можно предположить, что виленская тема была связана с именами братьев Муравьевых, вызывавшими воспоминания о ранней молодости). Эта автобиографическая тема, оставаясь скрытой, аккомпанирует исторической проблематике текста.

Нельзя оставить без внимания еще одно измерение тютчевского стихотворения — интертекстуальное. Как справедливо указал Д. П. Ивинский, тютчевское стихотворение прямо отсылает к пушкинскому «Возрождению» [Ивинский]. Ср. у Пушкина:

Так исчезают заблужденья
С измученной души моей
И возникают в ней виденья
Первоначальных, чистых дней.

Д. П. Ивинский пишет: «Обращение Тютчева к Пушкину в “польском” контексте, конечно, не было случайным, это было обращение к единомышленнику» [Ивинский, 269]. Такого рода мотивировка обращения к чужому тексту, как мы попытаемся показать в § 3, весьма характерна для Тютчева. При этом отметим и другой возможный претекст, обычно упоминаемый (наряду с пушкинским «Я помню чудное мгновенье…») в связи с «К. Б.» — стихотворение Жуковского «Я музу юную бывало…» (1823). Ср. заключительную формулу стихотворения Жуковского: «Былое сбудется опять» [Жуковский (III), 67]³¹.

Таким образом, обращение к контекстуальному окружению стихотворения Тютчева выявляет специфическую черту его лирики, на которую мы указывали в первой части работы — для него актуальны одновременно контексты разного рода, причем находящиеся на поверхности отсылки к современной публицистике скрывают связанные по смежности со злободневной тематикой автобиографические аллюзии. Подробнее техника тютчевских «косвенных аллюзий» будет рассмотрена нами в § 3.

В следующем параграфе мы обратимся к случаю сознательного конструирования Тютчевым сверхтекстового лирического единства. Речь будет идти о создании авторского контекста, объединяющего четыре стихотворения. Обратимся к анализу цикла и покажем, как взаимодействуют тексты внутри него, обращая одновременно внимание на отсылки к «внешним» контекстам.

§ 2. Незамеченный цикл Тютчева

Две особенности поэтики Тютчева, о которых шла речь в начале нашей работы, — во-первых, фрагментарность текстов, ставшая, по замечанию Ю. Н. Тынянова, «определяющим художественным фактором» тютчевской поэтики [Тынянов 1977, 43], и, во-вторых, целостность поэтического мира, «впечатление небывалой насыщенности раствора, тяжкой, полновесной густоты, оставляемое чтением Тютчева» ([Пумпянский, 11]; cм. также: [Чернышева]) — провоцируют связывание текстов Тютчева в читательской и исследовательской рецепции в своеобразные «квазициклы»: от элементарных тематических дублетов до всего корпуса лирики. В последнем случае отдельные тексты рассматриваются как реализация некоего языка [Лотман 1990] или архисюжета [Левин 1990] (см. об этом в § 1–2 первой части работы). Отмеченное тяготение исследователей к построению инвариантной модели мира лирики Тютчева совершенно закономерно (помимо двух итоговых работ, названных выше, см. также: [Зунделович]; [Бухштаб]); однако употребление термина «цикл» применительно к той или иной группе текстов Тютчева чаще всего является навязыванием материалу жанровых ожиданий читателя ХХ века³², способным породить литературоведческие недоразумения³³. Учитывая знакомство Тютчева с лирическими циклами и сборниками Гейне, отказ от циклизации показателен и связан с дилетантской позицией Тютчева.

Сказанное касается и выражения «денисьевский цикл», столь привычного и общеупотребимого. Слово «цикл» здесь — не более чем литературоведческая метафора.

В самом деле — цикл этот как единство создан не Тютчевым, а его биографами и исследователями, прежде всего, Г. Чулковым [Чулков 1928–b], то есть, отсутствует главный признак цикла в современном понимании термина [Фоменко, 6, 43]: авторское задание.

Все последовавшие за статьей Г. А. Гуковского ([Гуковский]), полной неожиданных и точных наблюдений, попытки рассмотрения посвященных Е. А. Денисьевой стихотворений как «цикла», построенного на движении «романного» сюжета — вплоть до книги В. Н. Касаткиной, разделившей этот «роман-сонату» на части соответственно движению «сюжета» ([Касаткина, 102–104]), — наталкиваются на элементарное возражение: неявность самого корпуса посвященных Е. А. Денисьевой текстов. Так, Г. Чулков не включил в свою подборку стихотворение «Ты, волна моя морская…». Между тем, как убедительно показал В. М. Козырев, стихи:

Не кольцо, как дар заветный,
В зыбь твою я опустил,

………………………….
Душу, душу я живую
Схоронил на дне твоем.

звучат «по отношению к Денисьевой <…> простым и честным признанием печальной истины: ведь ей-то он подарить обручальное кольцо действительно не мог!» [ЛН (1), 112–114].

При этом остается непонятным (особенно применительно к лирике Тютчева) само значение выражений «посвященные» / «отнесенные (к кому-либо)» тексты. Отсутствие выраженной явно авторской воли в сочетании с отмеченной целостностью лирики Тютчева может привести исследователя к рассмотрению в качестве «денисьевского цикла» всего корпуса текстов 1850–1873 гг.

Между тем, от внимания исследователей ускользнул реальный цикл стихотворений, посвященный памяти Денисьевой, сформированный самим Тютчевым и так и не увидевший печати. Сказанное вовсе не означает, что речь идет о каких-нибудь неопубликованных или не замеченных исследователями текстах. Все стихотворения, входящие в цикл, неоднократно анализировались и входят в любые издания лирики Тютчева. Но цикл как цельный текст «второго уровня», кажется, предметом специального рассмотрения не был.

Напомним вкратце историю его создания и неудачной публикации.

В письме из Ниццы от 13/25 декабря 1864 г. Тютчев писал А. И. Георгиевскому, мужу сводной сестры Е. А. Денисьевой, сотруднику Каткова: «Друг мой Александр Иваныч, вы знаете, как я всегда гнушался этими мнимопоэтическими профанациями внутреннего чувства, этою постыдною выставкою напоказ своих язв сердечных… Боже мой, Боже мой, да что общего между стихами, прозой, литературой — целым внешним миром — и тем… страшным, невыразимо невыносимым, что у меня в эту самую минуту в душе происходит <…>

Вы знаете, она, при всей своей высоко поэтической натуре, или, лучше сказать, благодаря ей, в грош не ставила стихов, даже и моих — ей только те из них нравились, где выражалась моя любовь к ней <…> Вот чем она дорожила: чтобы целый мир знал, чем она для меня <…>

Я помню, раз как-то в Бадене, гуляя, она заговорила о желании своем, чтобы я серьезно занялся вторичным изданием моих стихов, и <…> созналась, что так отрадно было бы для нее, если бы во главе этого издания стояло ее имя — не имя, которое она не любила, но она. И что же — поверите ли вы этому? — <…> я <…> высказал ей какое-то несогласие, нерасположение, мне как-то показалось, что с ее стороны подобное требование не совсем великодушно, что, зная, до какой степени я весь ее <…> ей нечего, незачем было желать еще других печатных заявлений <…>

Теперь вы меня поймете, почему не эти бедные, ничтожные вирши, а мое полное имя под ними я посылаю к вам, друг мой Александр Иваныч, для помещения хоть бы, например, в “Русском вестнике”» [Тютчев 1984, 274–275].

К письму были приложены три пронумерованных стихотворения («Утихла биза… Легче дышит…», «О, этот Юг, о, эта Ницца…» и «Весь день она лежала в забытьи…»), первые две пьесы были датированы автором (даты в автографе — соответственно «Женева. 11/23 октября 1864» и «Ницца. Декабрь» ³⁴ — даны перед текстами).

Георгиевский, а затем и Катков, не решились поставить под публикацией полного имени автора, совершенно обоснованно опасаясь неблагоприятной реакции семейства Тютчева. Отвечая Георгиевскому, Тютчев согласился снять полную подпись: «Полного моего имени выставлять не нужно, только букву Т. Я не прячусь, но и выставлять себя напоказ перед толпою не хочу. Для сочувствующих одного намека довольно» [ЛН (1), 391].

В том же письме (от 3/15 февраля 1865 г.) Тютчев извещает об отправлении за день до того в редакцию «Русского вестника» еще одного стихотворения — «Как хорошо ты, о море ночное…» (датировано: «Ницца. 2(14) января 1865 г.»), — напечатанного до этого И. С. Аксаковым в газете «День» по неточному списку Д. Ф. Тютчевой с одной из ранних двухчастных редакций.

Заметим, что необычный вообще для Тютчева всплеск авторской воли (объясненный им самим в цитированном выше письме) заставляет его не только предпринять усилия для напечатания текста, но и — совершенно неслыханная вещь для Тютчева, молча переносившего и дружеские правки своих стихов, и типографские опечатки, — обратиться в редакцию «Русского вестника» с довольно резким по отношению к «Дню» заявлением по поводу этой публикации (так, впрочем, и не напечатанным, по словам Георгиевского, «чтобы не вдаваться ни в какую полемику с “Днем”, пока сама редакция “Дня” не подаст к тому повода» [ЛН (2), 130]).

При этом и в заявлении, и в письме Георгиевскому Тютчев настаивал на определенном месте вновь присланной пьесы в цикле: «Если редакции угодно, то да благоволит она присоединить ее <…> к трем пьесам, мною отправленным в редакцию через А. И. Георгиевского, так, чтобы она была третьею <…>» (ЛН (2), 130), «она <пьеса — Р. Л.> будет  третьею, а четвертою та, которая непосредственно к ней <Денисьевой — Р. Л.> относится» [ЛН (1), 391].

По иронии судьбы самому обширному в творчестве Тютчева циклу не суждено было увидеть свет в виде, в котором он был задуман автором. Георгиевский не разобрался (или сделал вид, что не разобрался) в тютчевской путанице личных местоимений (связанной с табуированием имени Е. А. Денисьевой в переписке Тютчева и его семейства): «Все четыре пьесы <…> были напечатаны в “Русском вестнике” за февраль 1865 г., но не в том порядке, какой предназначал для них Тютчев, правда, недостаточно ясно и определительно. Принят был порядок строго хронологический. Первою шла пьеса: “Весь день она лежала в забытьи”; второю — “Женева” <“Утихла биза… Легче дышит” — Р. Л.>, и здесь была сделана единственная и не существенная перемена, а именно местное наименование северной бури “биза” заменено более понятным <…> словом “буря”. Третьим шло стихотворение “О, этот юг, о, эта Ницца”, а четвертым — “Как хорошо ты, о море ночное”» ([ЛН (2), 131] — «Из воспоминаний А. И. Георгиевского»).

«Хронологический» здесь обозначает, очевидно, и биографическую хронологию (смерть Денисьевой — заграничное путешествие Тютчева), и совпадающую с ней — по представлениям публикаторов — хронологию создания цикла.

Поскольку этот вопрос затронут нами, заметим, что время создания стихотворения «Весь день она лежала в забытьи…» окончательно не установлено. В издании стихотворений Тютчева 1868 г. оно датировано июлем 1864 г. К. В. Пигарев замечает: «Так как Денисьева умерла 4 августа 1864 г., то датировка стихотворения июлем того же года отпадает» [Тютчев 1965 (1), 421]. В составленном Н. В. Пигаревой «Хронологическом указателе» стихотворений Тютчева стихотворение датируется октябрем – декабрем 1864 г. [Тютчев 1965 (2), 447]. В единственном автографе, как мы помним, этот текст не датирован.

Возражения против датировки издания 1868 г. сводятся к тому, что стихотворение «посвящено воспоминанию о последних минутах жизни Е. А. Денисьевой», и что текст последней строфы явно указывает на то, что «стихотворение написано после смерти Денисьевой» [Тютчев 1957, 368].

Оба эти соображения не учитывают фундаментальных особенностей изображения времени в лирике Тютчева, равно как и его индивидуально-психологического восприятия времени (см. об этом: [Лотман 1990, 131–138]). Конечно, к датировке издания 1868 г. следует отнестись с осторожностью, но не следует исключать и предположения, что стихотворение действительно написано (или по крайней мере начато) еще при жизни Денисьевой, во время ее предсмертной болезни. Это предположение казалось бы абсурдным, если бы речь шла не о Тютчеве, наделенном способностью переживать настоящее как прошедшее. Датировка этого текста июлем согласуется с тем, что мы знаем о настроениях Тютчева во время болезни Денисьевой, после его возвращения в Петербург 5/17 июля. 29 июля/1 августа дочь Тютчева Екатерина Федоровна писала своей тетке Д. И. Сушковой: «На следующий день <18/30 июля (?) — Р. Л.> <…> папа вернулся домой в 9 часов, мы вместе пили чай; он печален и подавлен, так как m-lle Д<енисьева> очень больна, о чем он сообщил мне полунамеками; он опасается, что она не выживет, и осыпает себя упреками; <…> печаль его удручающа, и сердце у меня разрывалось. Со времени его возвращения из Москвы он никого не видел и все свое время посвящает уходу за ней. Бедный отец!» [ЛН (2), 350].

Итак, перед нами именно  цикл — группа стихотворений, объединенных единым замыслом, расположенных автором в определенной последовательности (на ее значении мы остановимся ниже) и рассчитанных на восприятие в едином контексте. В дальнейшем мы отвлечемся от вопроса о том, как складывался цикл, и попытаемся рассмотреть его в том виде, в каком он был задуман Тютчевым. Но прежде следует остановиться на стихотворении «Как хорошо ты, о море ночное…», первоначально в цикл не входившем (оно было написано, судя по авторской датировке 2/14 января 1865 г., после посылки Георгиевскому трех текстов цикла).

Насколько нам известно, ни один комментатор Тютчева не связывал это стихотворение с «денисьевским циклом». Очень осторожное предположение на этот счет содержится в одном из «Писем о Тютчеве» Б. М. Козырева, обратившего внимание на то, что эта пьеса «включена <…> самим Тютчевым в число вещей, посвященных памяти Денисьевой» [ЛН (1), 102).

Отсюда и характерная неточность в комментарии К. В. Пигарева к письму Анны Федоровны Тютчевой к сестре — Екатерине Федоровне — из Ниццы от 20 января/1 февраля 1865 г., писавшей: «<…> тебе пришлось подавлять в себе тягостное чувство, вызванное стихами, которые он <Тютчев — Р. Л.> хотел напечатать». Это место прокомментировано следующим образом: «Речь идет о цикле стихов Тютчева, посвященных памяти Е. А. Денисьевой и опубликованных в февральской книжке “Русского вестника” за 1865 г. (№ 2). Цикл состоял из трех стихотворений, написанных осенью 1864 г. в Женеве и Ницце: “Утихла биза… Легче дышит…” <…>, “Весь день она лежала в забытьи…” и “О, этот Юг, о, эта Ницца…” <…>. По-видимому, неудовольствие родных Тютчева вызвала публикация второго стихотворения цикла <приведен текст стихотворения “Весь день она лежала в забытьи…” — Р. Л.>» [ЛН (2), 367]. Непонятно, почему это стихотворение названо здесь «вторым» (в публикации «Русского вестника» оно открывает цикл); но можно понять, почему четвертое стихотворение вообще не упомянуто в комментарии. Оно как бы отбрасывается, зачисляется по ведомству «пейзажной лирики» и представляется неким довеском, приклеенным к циклу едва ли не для того, чтобы ослабить возможный неприятный эффект, на который намекал Георгиевский.

Об условности и бессмысленности тематического деления лирики Тютчева говорилось неоднократно. По словам Ю. М. Лотмана, «школярская традиция изолированного рассмотрения «пейзажной» и «любовной» (или «натурфилософской» и «интимной») лирики в принципе не дает возможности понять взаимообусловленность разных типов композиционного построения поэзии Тютчева» [Лотман 1982, 10–11]. Если рассматривать стихотворение «Как хорошо ты, о море ночное…» (далее — «Как хорошо ты…») на фоне «безличных» текстов Тютчева, по словам исследователя, тяготеющих к пейзажности (Лотман 1982, 10), это стихотворение может показаться уникальным. М. Л. Гаспаров отмечает необычность пространственной композиции «Как хорошо ты…» («единственное стихотворение, в котором любимая Тютчевым водная стихия представлена не как линия, а как поверхность» [Гаспаров М., 15]) и уникальную соединенность звука и света, обычно противопоставленных в пейзажах Тютчева («единственное стихотворение, где звук не оттесняется блеском, а соединяется с ним» [Гаспаров М., 17]). Как единственный в своем роде «вариант земного (морского) рая» у Тютчева рассматривает это стихотворение и Ю. И. Левин [Левин, 174].

Нам представляется, что стихотворение может быть более адекватно интерпретировано с учетом его контекста (рассматриваемый цикл) и с опорой на замечания Ю. М. Лотмана, указывавшего на характерное для Тютчева «совмещение самых различных и исторически несовместимых семантических систем» [Лотман 1982, 11].

Несомненно наличие в тексте «Как хорошо ты…» прямого предметного значения (особенно в первой двухчастной его редакции). Однако от «безлично-пейзажных» стихотворений, ставших предметом анализа в упомянутой выше статье М. Л. Гаспарова, «Как хорошо ты…» отличается, прежде всего, наличием сложной местоименной схемы («я» — «ты» / «оно» / «их»)³⁵ и невыраженностью пространственной точки зрения лирического субъекта, затрудняющей анализ пространственной композиции, столь стройной в других текстах Тютчева. Лирический субъект оказывается пространственно погруженным в объект:

В этом волнении, в этом сиянье,
Весь, как во сне, я потерян стою,

что готовит два заключительных стиха:

О, как охотно бы в их обаянье
Всю потопил бы я душу свою…

Душа, потопленная в  море, напоминает не только о другой финальной формуле: «С миром дремлющим смешай» — но и о уже упомянутом нами стихотворении «Ты, волна моя морская…» с эпиграфом «Mobile comme l’onde» и с его заключительными стихами:

Душу, душу я живую
Схоронил на дне твоем.

Косвенно на метафорический подтекст «Как хорошо ты…» указал сам Тютчев в цитированном выше письме к Георгиевскому: указание, что последнее стихотворение цикла относится непосредственно к Денисьевой, подразумевает отнесенность (косвенную) к образу Денисьевой и других текстов цикла.

Метафоричность «Как хорошо ты…» ускользает от внимания читателей и исследователей именно в силу того, что текст изолируется от цикла. Сходными были бы попытки отдельных интерпретаций первых строф таких аллегорических текстов, как «Фонтан» или «Поток сгустился и тускнеет…», или одного из двух голосов одноименного стихотворения.

Как нам представляется, относительно «Как хорошо ты…» можно повторить сказанные Б. М. Козыревым по поводу другого стихотворения Тютчева слова: «Свою возлюбленную поэт может сравнить только с морской волной <…>, причем делает это с такой страстной убежденностью в их внутреннем родстве, что они сливаются в один неразделимый образ» [ЛН (1), 102].

Обратимся к циклу в том виде, в каком он был задуман Тютчевым. Бросается в глаза чисто внешняя выделенность последнего текста («Весь день она лежала в забытьи…» — далее: «Весь день она…»). Три предыдущие текста сопровождены датами, задающими хронологическую последовательность; «Весь день она…» датировкой не сопровождается. Эта формальная выделенность отражает временную модель цикла: исходная (хронологически) точка помещена на (композиционно) заключительное место; заданное как календарное, последовательно-текущее, время оказывается как бы обращенным вспять. Из писем Тютчева конца 1864–начала 1865 гг. мы знаем, какая за этим стоит психологическая реальность: постоянное, мучительное возвращение к прошлому и ощущение пустоты и бессмысленности собственной жизни после смерти Е. А. Денисьевой: «Друг мой, теперь все испробовано — ничто не помогло, ничто не утешило, — не живется — не живется — не живется…» (Из письма Полонскому от 8/20 декабря 1864 г. — [Тютчев 1984, 273]).

Заметим, что композиция с ритмом «3 + 1», где последний сегмент ломает инерцию, заданную первыми тремя, делает весь цикл изоморфным входящим в него первому, третьему и четвертому текстам. В стихотворении «Утихла биза… Легче дышит…» (далее — «Утихла биза…») это пространственная последовательность трех «пейзажных» строф и переход к интроспекции в четвертой; в «Весь день она…» — временная последовательность трех первых строф (подчеркнутая анафорическими «И…») и резкое изменение точки зрения и системы местоименной номинации в четвертой.

В первом стихотворении цикла («Утихла биза…») идиллический швейцарский озерный пейзаж построен характерным для Тютчева образом — как восхождение взгляда от озерной глади (1 строфа) к деревьям (2 строфа) и горам (3-я)³⁶. Четвертая строфа (опущенная Аксаковым в издании 1868 г., что полностью разрушило смысл стихотворения) вводит пространственное противопоставление Швейцарии («здесь») и «родного края» («там»). «Одна могила» делает невозможным слияние героя с природой (забвенье). На первый план в трех начальных строфах выдвигается мир природы; герой и героиня цикла появляются в последней строфе в виде метонимических намеков («сердце», «одной могилой меньше было»).

Второй текст — «О, этот юг, о, эта Ницца…» (далее: «О, этот Юг…») — развивает тему финала «Утихла биза…». Здесь уже мир природы изображен метонимически — через географическое название и внешний признак («блеск»), а в центре текста оказывается мир лирического героя цикла, сперва метонимически обозначенный как «жизнь», а затем метафоризированный через развернутое сравнение («жизнь»=«птица»).

Третье стихотворение — «Как хорошо ты…» — дает картину единства лирического «я» и «моря», объединяющего предметный («природа») и метафорический («героиня») планы. Отметим, что до нас дошло довольно много вариантов «Как хорошо ты…»; это тот редкий случай, когда мы можем проследить, как работал Тютчев над текстом. Заметим, что в ранних редакциях стихотворение сначала имело двухчастную структуру; она определяется уже в первом автографе; во втором варианте в 1–2 стихе каждой из строф располагались вопросы, на которые, впрочем, 3–4 стихи не дают ответов:

Море ночное, о море ночное,
Что так лучисто и что так темно?
В лунном сиянии, словно живое,
Ходит, и дышит, и блещет оно.

Зыбь ты великая, зыбь ты морская,
Чей это праздник так празднуешь ты?
Волны несутся, гремя и сверкая,
Чуткие звезды глядят с высоты.

[Тютчев 1965, 266]

Третий вариант возвращается к первому — вся первая строфа дескриптивна, вопрос появляется во второй, которая не претерпевает изменений. Наконец, в окончательной редакции дескриптивная инерция первой строфы продолжается в написанной заново второй, вторая ранней редакции строфа, не претерпев изменений, становится третьей. Самым же существенным оказывается появление четвертой строфы, вводящей местоимение первого лица и создающей композиционный ритм текста, соответствующий ритму цикла.

Нетрудно заметить, что эти тексты объединены не только наличием датировок. «Я», «Она»³⁷ и «Природа» — главные герои этого цикла (ср. в письме Георгиевскому от 8 августа 1864 г.: «Она мне на земле нужна <…>» [Тютчев 1984, 269]). Мир природы доминирует в первом тексте, мир героя — во втором, — здесь эти миры находятся в мучительном для героя разладе. Третий текст представляет «Я» и «Природу» в единстве поглощения: «грохоту и грому» моря сопутствуют «онемение» героя (в редакции 4-го автографа РГАЛИ 14-й стих читается: «Вдруг онемев, я потерян стою»), погруженность героя в «нирванический сон» (в терминологии Ю. И. Левина — см. [Левин, 159]).

Пользуясь моделью Б. Я. Бухштаба, можно сказать, что в «Утихла биза…», «О, этот Юг…» и «Как хорошо ты…» изображены три основных состояния тютчевского мира — «блаженный», «мертвый» и «бурный» миры [Бухштаб, 40–53], находящиеся в отношениях динамической интерференции: «блаженный» мир первого текста опровергается финалом и вторым стихотворением цикла, «бурный» мир «Как хорошо ты…» получает необычные у Тютчева характеристики, более характерные для мира «блаженного». Одновременно «Как хорошо ты…» готовит, как мы попытались показать, переход к заключительному стихотворению цикла, в котором центральным становится образ героини.

Последнее — по замыслу автора — стихотворение, как мы уже говорили, строится по композиционной схеме «3 + 1», что графически подчеркнуто строкой точек после третьей строфы.

Первая строфа «Весь день она…» контрастно сталкивает героиню и природу (изображенную здесь метонимически — через звук дождя; ср. «блеск» в «О, этот Юг…» и беззвучность мира в «Утихла биза…»). В свете отмеченных композиционных особенностей цикла необходимо указать на лексические и тематические переклички с «Утихла биза…» («листья», «тепло», «лето»), имплицитно задающими «летнюю» тему, контрастно соотнесенную с изображением героини. Слово «тени», обычно воспринимаемое в «Весь день она…» лишь в натуралистическом ключе, совмещает у Тютчева в своем значении два семантических плана — реальный и метафорический. Тень у Тютчева отнесена к пространственному низу и связана с наступлением вечера (ср. «Как сладко веет над долиной…») и с быстротечностью жизни («Как дымный столп светлеет в вышине!…»), причем часто эти значения совмещаются («Я помню время золотое…», «День вечереет, ночь близка…», «Последняя любовь»)³⁸. В рассматриваемом тексте выражение «и всю ее уж тени покрывали» — не только внешняя деталь, но и средство противопоставления героини и «летнего» мира природы.

Героиня как бы пробуждается от смерти, время в первых 3 строфах «Весь день она…» (как и во всем цикле) течет вспять³⁹; ср. последовательность глаголов: «опомнилась», «начала прислушиваться», «долго слушала» и — в третьей строфе — «сознательно… проговорила».

Заметим, что лирический герой появляется в тексте именно в этот момент, как бы возникая в оживающем сознании героини, причем упоминание о нем дано в скобках, указывающих на сдвиг точки зрения. Восклицание героини: «О, как все это я любила!» — задает новую для всего цикла картину отношений героя, героини и природы; с точки зрения умирающей (или уже умершей?) героини герой и природа объединяются: «все это» означает жизнь вообще⁴⁰.

Смерть героини цикла — это и метафорическая смерть героя (ср.: «я был при ней, убитый, но живой»), и смерть для него всего мира. Кульминация «Весь день она…» — два заключительные стиха — одновременно и кульминация всего цикла, ретроспективно заявляющая главную его тему: невозможность «это пережить»⁴¹. (Отметим в связи с этим контрастность значений местоимения «это» в речи героини и в речи героя: в третьей строфе «это» — «жизнь», в четвертой — «смерть»).

Для Тютчева было существенным расположение этого кульминационного текста именно в конце цикла. Простая перестановка, произведенная издателями, разрушила тютчевский замысел. Редакция «Русского вестника» (как и многие позднейшие исследователи) ориентировалась на «лирический роман» с хронологически линейным сюжетом. Но время Тютчева не линейно. Это касается и времени психологического, и времени исторического, и времени биографического, и, конечно, времени художественного. Повторения, эти тютчевские «вновь» и «опять» в зачинах стихотворений, подхваченные потом поэтами начала ХХ века, могут трактоваться в мире Тютчева антонимически: как вечное возрождение (в мире природы) или как заколдованный круг смерти (в мире человека).

Применительно к рассматриваемым текстам слово «цикл» выступает в своем прямом этимологическом значении.

Выше мы рассмотрели лишь один из принципов композиционного членения цикла, связанный с временной его моделью. Между тем, в нем (как это часто бывает и в отдельных тютчевских стихотворениях) совмещается несколько построений. Если обратиться к центральной (как мы попытались показать) для цикла семантической оппозиции «живое»/«мертвое», перед нами предстанет более сложная картина со/противопоставления текстов внутри цикла.

Мир природы («Утихла биза…» и «Как хорошо ты…») оказывается миром  одушевленным; входящее в оба текста слово «дышит» — устойчиво повторяющийся у Тютчева признак жизни (ср.: «Для них и солнцы, знать, не  дышат, / И  жизни нет в морских волнах»; «Как  жизни ключ, в душевной глубине / Твой взор  живит и будет  жить во мне: / Он нужен ей, как небо и  дыханье»), ассоциативно связанный с любовью и небом (через сему «воздух»)⁴² (ср.: «легче нам дышать» в стихотворении «В часы, когда бывает»).

Мир героев («О, этот Юг…» и «Весь день она…»), напротив, описывается, как мир смерти; вертикальная пространственная композиция пейзажей «Утихла биза…» и «Как хорошо ты…» (о значении вертикали в поэтическом пространстве Тютчева см.: [Лотман 1990, 128–130] противопоставлена закрытости вертикали в пространстве «О, этот Юг…» («подняться хочет и не может»); в «Весь день она…» это подчеркнуто в первой строфе оксюморонным контрастом неподвижности героини («лежала», «всю ее… тени покрывали» — об отнесенности тени к низу см. выше) и вертикального движения в мире природы (дождь у Тютчева — один из вариантов «благодатного» контакта земли и неба и одновременно соединение водной и воздушной стихий).

Мир героев и мир природы трагически разорваны. Оптативно-сослагательные финалы «Утихла биза…» и «Как хорошо ты…» («здесь сердце так бы все забыло…», «о, как охотно бы… потопил… душу…» — характерна препозиция в обоих случаях частицы) опровергаются в первом случае внутри самого текста («когда бы… одной могилой меньше было») и следующим за ним «О, этот Юг…» («хочет и не может»), а во втором — обоими соседними стихотворениями. Смысл цикла организуется сложной интерференцией смыслов соположенных текстов; вступает в силу «теснота циклического ряда», разрушенного публикацией «Русского вестника» и последующей эдиционной практикой.

§ 3. Тютчев и Жуковский. Поэзия утраты

В предыдущей главе нами была затронута тема, выводящая нас за пределы имманентного анализа тютчевского цикла — как мы показали, особое значение приобретают в этом цикле аллюзии на лирику Жуковского.

Тема «Тютчев и Жуковский» предполагает три различных аспекта рассмотрения, тесно связанных между собой, но различающихся по задачам и методам анализа. Трудность разведения этих аспектов в исследовании не освобождает от необходимости обозначить специфику каждого из них.

Во-первых, это биографический аспект — история взаимоотношений поэтов, личное знакомство которых состоялось, очевидно, еще в 1817 году в Москве, в доме родителей Тютчева и продолжалось до смерти Жуковского. Несмотря на то, что встречи двух поэтов в 20–30-е гг. крайне редки, можно говорить об объединяющем их московском культурном пространстве, связанном с именами А. Тургенева и Киреевских-Елагиных [Осповат 1988–a, 15–16].

Другой ракурс этого же аспекта — взаимоотношения литераторов (как такое определение ни малоприменимо по отношению к Тютчеву) — связан, прежде всего, с пушкинским «Современником» и историей публикации там тютчевских «Стихотворений, присланных из Германии».

Во-вторых, существует историко-типологический аспект темы. При таком повороте темы лирическое наследие обоих поэтов рассматривается в контексте литературных направлений, течений и школ. При этом исследователь оперирует такими понятиями, как «школа Жуковского», «философская поэзия» или «русский романтизм» и сопоставляет такие суммарные стилистические черты наследия двух авторов, как, например, типы словоупотребления, мелодические фигуры или структуры поэтических сюжетов. Традиции такого сопоставления были заложены еще опубликованной в 1830 г. статьей И. Киреевского, причислявшего Тютчева к поэтам «немецкой школы», возникшей под воздействием Жуковского.

Наконец, третий аспект темы — интертекстуальный; в центре внимания при таком рассмотрении оказываются связи между отдельными текстами Тютчева и Жуковского и такие явления, как цитаты, аллюзии и реминисценции.

В центре нашего внимания будет последний аспект: отражения текстов Жуковского в лирике Тютчева. Такая постановка вопроса в нашем случае требует одновременного обращения к биографическому контексту лирики. Как известно, романтическая эпоха создала новое понимание поэтической биографии, ставшей фактором поэтики. Особенно заметно это в случае Жуковского — его биография (прежде всего, история любви к М. Протасовой-Мойер) представляется своего рода претекстом, без знания которого просто невозможно понимание собственно поэтических текстов.

Таким образом, и «биографическое» будет нами рассматриваться как «поэтическое», как источник возможных тютчевских аллюзий.

Итоговая работа Р. Лэйна [Lane] включает список текстов Тютчева, в которых исследователями были отмечены те или иные «влияния» (в терминах Лэйна). Этот список должен быть дополнен с учетом работ последнего десятилетия (прежде всего указанными в статье В. Н. Топорова [Топоров 1990] параллелями между тютчевскими стихотворениями и немецкой романтической лирикой). Однако вопрос о смысле каждого из таких межтекстовых сближений остается открытым.

Поэтическая школа 1810–20-х гг. (при всей приблизительности такого определения) предполагала достаточно активное обращение к чужим текстам. Наиболее яркий пример из более позднего времени — ранний Лермонтов. Б. М. Эйхенбаум показал, что юношеская лирика и ранние поэмы Лермонтова перенасыщены аллюзиями и прямыми цитатами [Эйхенбаум 1987, 155–165]. Однако никому не приходит в голову искать тут «межтекстового диалога» или «чужого слова». Речь идет о «школьном» обращении к loci communi. Такое отношение к «мировому поэтическому тексту» создавало плотный слой общих мотивов, сюжетов, интонационно-ритмических схем, лексических формул, относительно которого сложно говорить о цитатности/аллюзионности отдельного текста.

Лирика начала XIX в. знала такие виды диалога текстов, как перевод, подражание (предполагавшее, однако, ориентацию скорее не на отдельный текст, но на суммарную авторскую или «школьную» манеру), обмен посланиями. Все эти случаи не представляют собой межтекстового диалога в том понимании, которое вкладывают в это понятие исследователи лирики XX века. Необходима была новая поэтическая эпоха, характеризующаяся такими явлениями разных уровней, как освобождение от жанрового мышления и соответственно повышение удельного веса отдельного стихотворения; появление сборников типа «Сумерек» Боратынского и пародий, направленных не на суммарный стиль («элегический» или «одический») или авторскую манеру, но на конкретный текст. Только внутри этой эпохи (начало ее можно условно отнести к 1840-м гг.) стали возможны собственно междутекстовые диалоги.

Манера Тютчева формируется внутри школы 1810–20-х гг. Это означает ориентацию на контекст, а не на конкретный текст. Это определяет и отношение раннего Тютчева к чужим текстам: не непосредственный отклик на текст, но ориентация на поэтическую манеру. Однако довольно рано в лирике Тютчева появляются межтекстовые связи иного рода. Речь идет о механизмах, связывающих «фрагменты» Тютчева между собой в некоторые подобия циклов. (См. об этом: [Пумпянский, 18–19], [Грехнев]).

Действие этих механизмов межтекстовых связей тем примечательней, что реальных циклов Тютчев не создает (это связанно, не в последнюю очередь, с хорошо известной «дилетантской» позицией поэта; подробнее об этом см. в заключительных параграфах первой части нашей работы). О каких связях здесь идет речь, каковы признаки, позволяющие делать заключение о соотнесенности двух или нескольких тютчевских текстов?

Прежде всего, переклички между текстами должны захватывать явления различных уровней, среди которых могут быть:

1. Тематико-сюжетная смежность;
2. Лексическая смежность;
3. Строфическая смежность;
4. Метрико-ритмическая смежность;
5. Фоническая смежность;
6. Рифменная смежность (совмещающая уровни 2., 4. и 5.).

Последний случай представляется особенно значимым для Тютчева. Мы пытались показать, как мотивные переклички между двумя поздними тютчевскими стихотворениями (тематически не связанными, но связанными сюжетно в смысле Ю. И. Левина [Левин]) сопровождаются усилением рифменной смежности между текстами (см. об этом в § 1). Можно утверждать, что кросстекстуальные рифмы — явление достаточно значимое для Тютчева (учитывая немецкие источники его поэтики и известную ориентацию романтиков на музыкальность; к этой теме см.: [Топоров–1990, 63–65]). При этом, как показал Пумпянский, тютчевские дублеты далеко не всегда тематизированы [Пумпянский, 9–11].

Рискнем предположить, что сходные механизмы действуют и при взаимодействии лирики Тютчева с чужими текстами. В качестве примера приведем случай, совмещающей «внутренние» и «внешние» связи.

Рифмы первых двух и последней строф стихотворения «Пошли, господь, свою отраду…» (1850) связывают этот текст с лермонтовским стихотворением «Над бездной адскою блуждая…» (<М. П. Соломирской>, 1840):

               Лермонтов

Над бездной адскою блуждая
Душа преступная порой
Читает на узорах рая
Узоры надписи святой.

И часто тайную отраду
Находит муке неземной,
За непреклонную ограду
Стремясь завистливой мечтой.

[Лермонтов, 488]

               Тютчев

Пошли, господь, свою отраду
Тому, кто в летний жар и зной,
Как бедный нищий мимо саду
Бредет по жаркой мостовой;

Кто смотрит вскользь через ограду
На тень деревьев, злак долин,
На недоступную прохладу
Роскошных, светлых луговин.
<…>
Пошли, господь, свою отраду
Тому, кто жизненной тропой,
Как бедный нищий мимо саду
Бредет по знойной мостовой.

(164)

Налицо помимо рифменной смежности смежность тематическая (ключевые слова здесь — повторяющиеся в обоих текстах «ограда» и «отрада»). Интересно в связи с этим, что эта ключевая рифма отзывается в 1860 г. в стихотворении «Хоть я и свил гнездо в долине…»:

На недоступные громады
Смотрю по целым я часам, —
Какие росы и прохлады
Оттуда с шумом льются к нам!

(203)

При этом, хотя рифменно-лексическая смежность здесь гораздо слабее, чем в первом случае (ср. однако примечательный параллелизм стихов «За непреклонную ограду» и «На недоступную прохладу»/«На недоступные громады», а также звуковые переклички: «душа преступная порой» — «воздушная струя», «удушливо-земное»), более позднее тютчевское стихотворение проясняет лермонтовскую тему земного/инфернального vs. небесного/ангельского, осложненную в стихотворении «Пошли, господь, свою отраду…» в характерном для Тютчева ключе другими рядами значений⁴³. (Отметим в связи с этим «тютчевскую» двухчастность лермонтовского стихотворения.)

Учитывая, как мало мы знаем о тютчевской рецепции современной литературы, не следует пренебрегать реконструкциями подобного рода, сколь бы гипотетическими и фрагментарными они ни были. В связи с этим можно высказать предположение о наличии некоторого «лермонтовского комплекса» (психоаналитическая терминология здесь неслучайна), актуального для Тютчева и действительно представляющего собой один из семантических центров лирики Лермонтова (Ад и Рай, Ангел и Демон, очевидно, сюда же следует отнести и «кавказскую» тему). Если придерживаться широко распространенной гипотезы, согласно которой экспрессивный ореол размера и первый стих стихотворения «Накануне годовщины 4 августа 1864 года» отсылают к лермонтовскому «Выхожу один я на дорогу…», эту аллюзию легче объяснить, соотнося тютчевское стихотворение не только с лермонтовским «претекстом», но и с описанным «лермонтовским комплексом» (тема посмертной встречи двух «разноприродных героев», лейтмотивное обращение «ангел мой!»).

Описанный здесь механизм можно назвать косвенной или индексальной аллюзией, суть его в том, что текст Тютчева может отсылать не только к претексту, аллюзии на который содержит, но и к более широкому кругу текстов того же автора (аналогией может служить тютчевское словоупотребление — ср. идеи Пумпянского о «иератической», колеблющейся семантике Тютчева и продолжающие их идеи Лотмана о совмещении разных культурно-семиотических кодов в лирике Тютчева [Пумпянский, 52–55], [Лотман 1982]).

Исходным пунктом нашего анализа будет рассмотренное в предыдущем параграфе стихотворение «Как хорошо ты, о море ночное…». На переклички «Как хорошо ты…» и элегии Жуковского «Море» (1821) обратил внимание А. С. Янушкевич [Янушкевич, 134]. Эти переклички захватывают тематический, лексико-семантический, фонетический и метрико-ритмический уровни (Ам4 у Жуковского и Д4 у Тютчева при известной суммарности экспрессивных ореолов этих размеров) сопоставляемых текстов. Ср.: Жуковский: «…лазурное море, Стою очарован над бездной твоей; Ты живо, ты дышишь…; Чем дышит твоя напряженная грудь…; И радостно блещешь звездами его…; Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь…» [Жуковский (III), 64]; Тютчев: «Здесь лучезарно, там сизо-темно…; Весь, как во сне, я потерян стою…; В лунном сиянии, словно живое, Ходит, и дышит, и блещет оно…; Блеск и движение, грохот и гром…; Волны несутся, гремя и сверкая, Чуткие звезды глядят с высоты» (216).

При сопоставлении этих стихотворений бросается в глаза странность, «далековатость» такого сопоставления. С одной стороны, мощность тематических, лексико-семантических (даже если исключить из рассмотрения единицы, автоматически связанные с морской темой), синтаксически-интонационных («вопросы к морю») и фонетических перекличек делает связь между текстами ощутимой. С другой — все эти переклички могут показаться абсолютно случайными, столь разнятся стихотворения по жанру и концепции. Жуковский предлагает аллегорию, построенную на парах четких дуальных оппозиций:

«море» vs. «небо»
«звук» vs. «свет»
«движение» vs. «покой».

Море, бьющееся в «земной неволе», конечно, аллегория человеческой души (в этом смысле Жуковский отвечает на вопрос «мужа-юноши» из упомянутого нами перевода Тютчева из Гейне).

Стихотворение Тютчева подобному аллегорическому прочтению не поддается, вопросы к морю остаются без ответов. Лирическое «я» у Жуковского выступает в роли интерпретатора смыслов природы; эта интерпретация оказывается экстраполяцией самоощущения героя — море превращается в его двойника. Такая экстраполяция смягчается вопросительной конструкцией («Иль тянет тебя из земныя неволи…»), но эти колебания не предполагают других ответов на вопрос; да и вопрос, понимает читатель, не о море, а о себе, о человеческой душе.

У Тютчева «я» и «море» — не интерпретатор и интерпретируемое, они находятся в одном семантическом пространстве и сталкиваются как равновеликие единицы поэтического сюжета, скорее противо-, чем со-поставленные (ср. нарастание перволичных форм в финале тютчевской пьесы и вытеснение местоимения 1-го лица и перволичных форм глагола вторым лицом в стихотворении Жуковского). Характерным образом «небо» и «море», «звезды» и «волны» у Тютчева — не манифестации аллегорической оппозиции «небесного» и «земного», но соединенные «симпатией» близнецы (ср. аналогичную — но с противоположной оценкой — синонимию «верхнего» и «нижнего» миров в стихотворении «Два голоса»); звук и свет не противопоставлены (как обычно у Тютчева), а слиты в этом уникальном, по замечанию исследователей, тютчевском тексте [Гаспаров М., 17], [Левин, 174].

Означает ли это, что отмеченные переклички «Как хорошо ты…» с «Морем» случайны и не имеют значения для понимания смысла тютчевской пьесы?

Если предположить, что и тютчевские аллюзии на «Море» Жуковского являются своего рода «индексами», отсылающими к некоему лейтмотивному «комплексу», следует, во-первых, попытаться найти подтверждение этой гипотезе в виде аналогичных случаев и, во-вторых, определить, какие именно смыслы вкладывались Тютчевым в этот комплекс значений.

Весьма сходным с описанным для «Как хорошо ты…» и «Моря» образом взаимодействуют тютчевское «Я знал ее еще тогда…» (1861; далее — «Я знал ее…») и «Утренняя звезда» Жуковского (1818, пер. из Гебеля). Здесь мы вновь отмечаем, с одной стороны, обилие межтекстовых пересечений и, с другой, — жанровую контрастность текстов.

Тютчев подхватывает ритмико-строфическую форму Жуковского, заимствованную последним из немецкого оригинала (Я4 со сплошными мужскими окончаниями; 6-стишия с парной рифмовкой у Жуковского, виртуозные 5-стишия aabab с подхватом основной рифмы 1-й строфы на ключевое слово в 3-й строфе — у Тютчева).

Не менее значимы пронизывающие тютчевский текст лексические, синтаксические и фонетические переклички с «Утренней звездой»:

            Тютчев

Я знал ее еще тогда,
В те баснословные года,
Как перед утренним лучом
Первоначальных дней звезда
Уж тонет в небе голубом.

И все еще была она
Той свежей прелести полна,
Той дорассветной темноты,
Когда незрима, неслышна
Роса ложится на цветы.

Вся жизнь ее тогда была
Так совершенна, так цела
И так среде земной чужда,
Что, мнится, и она ушла
И скрылась в небе, как звезда.

(205–206)

            Жуковский

А звездочка?… Уж не блестит;
Печально-бледная, бежит?;
Подружке шепчет: Бог с тобой!
И скрылась в бездне голубой.
<…>
И будь на тверди голубой,
Моя звезда-подружка, ты,
И мне сияй из высоты
<…>
Откуда, звездочка краса?
Что рано так на небеса
<…>
В красе воздушно-голубой,
Умывшись утренней росой?
<…>
Но кто там, в утренних лучах,
Мелькнул и спрятался в кустах?
С ветвей посыпалась роса,
Не ты ли, девица-краса?
<…>
И скрылась в бездне голубой.

[Жуковский (II), 130–131]

Как и в случае с «Морем» очевидная тематическая смежность текстов контрастно высвечивает жанровые различия. Тютчев игнорирует идиллию Жуковского – Гебеля, в которой человеческий «дневной» мир снимает трагическую тему «звездной» аллегории; она оказывается опровергаемой человеческим миром частью параллелизма:

Будь я восточною звездой,
И будь на тверди голубой,
Моя звезда-подружка, ты,
И мне сияй из высоты —
О, звездочка-душа моя,
Не испугался б солнца я.

Сама же аллегория, попадая в тютчевский текст, теряет однозначность, превращаясь в сложную и динамичную последовательность тропов: от «первоначальных дней звезды» первой строфы (ни с чем у Жуковского не коррелирующая метафора возраста) до сравнения, где слову «звезда» приписывается совершенно иное значение («мнится, <…> она ушла, <…> как звезда»)⁴⁴.

Подробно и любовно изображенный в «Утренней звезде» «дневной» солнечный мир может быть контрастно соотнесен с единственным стихом тютчевского стихотворения: «И так среде земной чужда». Тютчев вычленяет из идиллии трагическую тему утренней звезды и строит свой фрагмент на семантическом варьировании этого ключевого тропа.

Такие трансформации представляются неслучайными. По сути дела Тютчев контаминирует «Утреннюю звезду» с другим текстом Жуковского, не публиковавшимся, но известным и ключевым в биографическим смысле. Речь идет о знаменитом «19 марта 1823». Особенно это заметно в первой редакции тютчевского стихотворения с ее заключительными стихами: «Что мнится, и она ушла, / А не погибла, как звезда». В. Н. Топоров указал, что «19 марта 1823» послужило претекстом для ряда стихотворений Тютчева со «стоящей героиней» (от «Сей день, я помню, для меня…» до «Я помню время золотое…») [Топоров–1977]. В этот ряд включается и «Я знал ее еще тогда» и очевидно перекликающееся с ним «Двум сестрам» (1830), со «звездной» темой не связанное:

            «Двум сестрам»

И всю тебя узнал я в ней
<…>
Та ж взоров тихость, нежность гласа,
Та ж свежесть утреннего часа…

(82)

            «19 марта…»

Твой взор невинный
<…>
Он мне напомнил
<…>
Звезды небес,
Тихая ночь.

[Жуковский (III), 64]

Как и в случае с «Морем», обращение к «Утренней звезде» служит знаком обращения к центральной теме Жуковского — теме любовной утраты⁴⁵. При этом тютчевский аллюзивный бриколаж делает опубликованный текст Жуковского («Море» или «Утреннюю звезду») планом выражения, за которым скрывается отсылка даже не к конкретному тексту («19 марта…»), но к воплощенной в нем этой центральной теме.

Для нас принципиально важно, что речь идет именно об отсылке к сверхтекстовым единствам или затекстовым реалиям. Список перекличек между тютчевскими текстами и стихотворениями Жуковского, таким образом, можно продолжать, существенной оказывается центральная тема, определяющая для Тютчева сущность поэзии Жуковского: тема элегическая, предстающая в варианте поминального канона. Ср. также переклички между «Я знал ее…» и другими текстами Жуковского. Прежде всего, можно напомнить финал «Лалла Рук» (1821):

Ах! не с нами обитает
Гений чистой красоты;
Лишь порой нас навещает
Он с небесной высоты;
Он поспешен, как мечтанье,
Как  воздушный утра сон;
Но в святом воспоминанье
Неразлучен с сердцем он!

Он лишь в чистые мгновенья
Бытия бывает к нам
И приносит откровенья,
Благотворные сердцам;
Чтоб о небе сердце знало
В темной области земной,
Нам туда сквозь покрывало
Он дает взглянуть порой;

И во всем, что здесь прекрасно,
Что наш мир животворит,
Убедительно и ясно
Он с душою говорит;
А когда нас покидает,
В дар любви у нас в виду
В нашем небе зажигает
Он  прощальную звезду.

[Жуковский (III), 55]

Еще более знаменательны связи тютчевского стихотворения с уже упомянутым в § 1 стихотворением «Я музу юную бывало…»; здесь можно наблюдать переклички не только с сюжетно-тематическим и образным, но и с фонетическим уровнем «Я знал ее…»:

Но все, что от времен прекрасных,
Когда он мне доступен был,
Все, что от  милых темных ясных
Минувших дней я сохранил —
Цветы мечты уединенной
И жизни лучшие  цветы —
Кладу на твой алтарь священный,
О гений  чистой красоты!

Не знаю светлых вдохновений
Когда воротится чреда —
Но ты знаком мне, чистый гений,
И  светит мне твоя  звезда.
Пока еще ее сиянье
Душа умеет различать:
Не умерло очарованье;
Былое сбудется опять⁴⁶.

[Жуковский (III), 66–67]

Обратим внимание еще на одну межтекстовую перекличку — на этот раз речь пойдет об автоконтексте. Строфика «Я знал ее…» не только развивает рисунок строфы «Утренней звезды», но и отчетливо проецируется на шестистишия «Silentium!» с их сплошной мужской каталектикой (полностью повторяющие строфику «Утренней звезды»). Не менее значимы лексико-тематические переклички, позволяющие не только спроецировать друг на друга тютчевские тексты, разделенные тридцатью годами, но и разглядеть проекцию на лирические темы Жуковского в «Silentium!»:

<…>
Пускай в душевной  глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как  звезды в ночи, —
Любуйся ими — и молчи.
<…>
Лишь жить в себе самом умей —
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, —
Внимай их пенью — и молчи!

(105–106)

<…>
Как  перед утренним лучом
Первоначальных дней  звезда
Уж  тонет  в небе голубом…
<…>
Когда  незрима,  неслышна,
Роса ложится на цветы…

(205–206)

В «Silentium!» мы вновь сталкиваемся с косвенной аллюзией — «Утренняя звезда» мотивирует обращение к Жуковскому, но основным текстом, с которым следует соотносить тютчевское стихотворение, представляется поэтическая декларация Жуковского — «Невыразимое». Указание на связь этих текстов давно стало общим местом литературы о русском романтизме, однако до сих пор никто не обращал внимания на наличие текста-посредника — «Утренней звезды» Жуковского. Ранний тютчевский текст актуализирует основную тему Жуковского — романтический манифест недостаточности человеческого языка вообще и поэтического языка, в частности. Поздний («Я знал ее…») также может быть соотнесен с «Невыразимым»; здесь на первый план выступает элегическая тема Жуковского — неподвластные языку смыслы у Жуковского тесно связаны с темами времени и памяти:

<…>
Сей миновавшего привет
(Как прилетевшее незапно дуновенье
От луга родины, где был когда-то цвет,
Святая молодость, где жило упованье),
Сие шепнувшее душе воспоминанье
О милом радостном и скорбном старины
<…>
Какой для них язык?… Горе душа летит,
Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.

[Жуковский (II), 132]

Возвращаясь к «Как хорошо ты…», напомним, что это стихотворение написано в 1864 году в Ницце после смерти Е. А. Денисьевой и было включено Тютчевым в цикл стихотворений, посвященный ее памяти⁴⁷.

Вспоминая позже об этом времени, Тютчев писал дочери Анне Федоровне из Парижа (письмо от 17/29 марта 1865):

«Париж мне немного помог… Он на время развлек меня и заставил забыться… Гораздо легче мне стало также и оттого, что кончилась Ницца. <…> Странную роль сыграла Италия в моей жизни… Дважды являлась она передо мной, как роковое видение, после двух самых великих скорбей, какие мне суждено было испытать… Есть страны, где носят траур ярких цветов. По-видимому, это мой удел…» [Тютчев 1984, 275–276].

Первой «великой скорбью» была смерть Элеоноры Федоровны Тютчевой, скончавшейся 28 августа/9 сентября 1838 года в Турине. 6/18 октября 1838 года Тютчев обратился с письмом к Жуковскому, находившемуся в Комо в свите наследника:

«И от вас, — простите ли вы мне это требование, — и от вас я, вам чужой, почти вовсе не знакомый, жду и надеюсь утешения. <…>

Проездом через Минхен⁴⁸ вы известились, может быть, о моем несчастии, о моей потере?.. И та, которой нет… сколько раз по возвращении своем из Петербурга и рассказывая мне про свою тамошнюю жизнь, упоминала она мне про вас… Вот почему, не будучи ни суевером, ни сумасбродом, я от свидания с вами жду некоторого облегчения…

Есть ужасные годины в существовании человеческом… Пережить все, чем мы жили — жили в продолжение целых двенадцати лет… Что обыкновеннее этой судьбы — и что ужаснее? Все пережить и все-таки жить… Есть слова, которые мы всю нашу жизнь употребляем, не понимая… и вдруг поймем… и в одном слове, как в провале, как в пропасти, все обрушится.

<…> Не вы ли сказали где-то: в жизни много прекрасного и кроме счастия. В этом слове есть целая религия, целое откровение… Но ужасно, несказанно ужасно для бедного человеческого сердца отречься навсегда от счастия» [Тютчев 1984, 41–42].

Если отвлечься от несомненно присутствующих в этом письме прагматических мотивов, связанных с желанием Тютчева приблизиться ко двору наследника (ср. письмо Н. И. Тютчева к родителям [ЛН (2), 200]), обращают на себя внимание фраза «Все пережить и все-таки жить…», откликающаяся в другом стихотворении Тютчева из цикла, посвященного памяти Денисьевой («Весь день она лежала в забытьи…» — ср. тютчевское курсивное выделение в стихе «О господи!.. и это пережить…») и ключевая формула «в жизни много прекрасного и кроме счастия», несомненно служившая для Жуковского сигналом причастности Тютчева к кругу своих — в противоположность этикетному зачину процитированного фрагмента письма Тютчева.

А. Л. Осповат, посвятивший отдельную заметку выяснению источников этой формулы, справедливо видит их не столько в стихотворных текстах Жуковского, сколько в частной переписке последнего [Осповат 1988–a, 15–16] (см. также [Осповат 1998]), указывая, в частности, на письма к А. П. Елагиной (от 30 июля 1814) и А. И. Тургеневу (от 4 августа 1815). Учитывая контекст, укажем на еще один возможный источник, ближайший по времени. Это письмо Жуковского к А. П. Елагиной, написанное в 1823 году, вскоре после смерти М. Протасовой:

«Теперь я знаю, что такое смерть, но бессмертие стало понятнее. Жизнь — не для счастия: в этой мысли заключено великое утешение⁴⁹. Жизнь — для души; следственно, Маша не потеряна» [Зейдлиц, 134]⁵⁰.

В письме Тютчева одинаково характерны и сочувственная цитация формулы Жуковского, и отказ принять ее в качестве окончательной (ср. в письме к Ек. Ф. Тютчевой от 25 ноября 1866 : «Все, что ты мне говоришь в последнем письме о живительной силе, которую черпает душа в смирении, идущем от разума, конечно, весьма справедливо, но что до меня, то признаюсь тебе, я не в силах смириться с твоим смирением и, вполне восхищаясь прекрасной мыслью Жуковского, который где-то сказал: “Есть в жизни много прекрасного и кроме счастия”, — я не перестаю желать для тебя счастья, которое требовало бы от тебя меньших усилий…» [ЛН (2), 469]).

Если предположить ту или иную степень знакомства Тютчева с эпистолярием Жуковского 1823 года, особенно заметен контраст между постоянным мотивом Жуковского (который в переводе на язык Тютчева может быть выражен формулой «она ушла и скрылась в небе, как звезда»⁵¹) и соответствующими стихами «Я знал ее…» с их сугубо тютчевским словом «мнится», резко меняющим картину.

Мысли, идущей от разума, в мире Тютчева противопоставлена иррациональная невозможность смириться с утратой, пережить⁵². Слова из письма Тютчева А. И. Георгиевскому, написанного 8 августа 1864, на следующий день после похорон Денисьевой: «Пустота, страшная пустота. И даже в смерти — не предвижу облегчения. Ах, она мне на земле нужна, а не там где-то…» [Тютчев 1984, 269] — еще одна демонстрация этой скрытой, но напряженной полемики с каноном Жуковского. И включенное в цикл «Как хорошо ты…» — метафорическая земная (а не небесная, как у Жуковского) встреча с «ней».

При этом канон Жуковского в лирическом мире Тютчева не отвергается полностью. В этой перспективе интересны переклички двух стихотворений, посвященных памяти Жуковского («Памяти В. А. Жуковского» и «Прекрасный день его на Западе исчез…»), и процитированного выше «Я знал ее…» (с инверсией «утро»/»вечер», «прохлада»/»тепло» и т. д.):

          «Памяти Жуковского…»

Я видел вечер твой. Он был прекрасен!
<…>
Я любовался им: и тих, и ясен,
И весь насквозь проникнут теплотой…
О, как они и грели и сияли —
Твои, поэт, прощальные лучи…
А между тем заметно выступали
Уж звезды первые в его ночи…
<…>
С каким раушием благоволенья
Он были мне Омировы читал…
Цветущие и радужные были
Младенческих первоначальных лет…
А звезды между тем на них сводили
Таинственный и сумрачный свой свет…
<…>
Поистине, как голубь, чист и цел
Он духом был <…>
Поймет ли мир, оценит ли его? <…>

(183–184)

          «Прекрасный день его…»

Прекрасный день его на Западе исчез,
Полнеба обхватив бессмертною зарею,
А он из глубины полуночных небес —
Он сам глядит на нас пророческой звездою.

(195)

Интересно, что отмеченное нами колебание значений ключевого слова «звезда» в «Я знал ее…» подготовлено колебанием значений солярных и звездных тропов в «Памяти Жуковского…» и «Прекрасный день его…»: «звезды» в первом тексте соответствуют первой строфе «Я знал ее…», это метафора смерти («ночь жизни»), а герой в нем представлен через солярную метафору («твои <…> лучи»); в «Прекрасный день его…», напротив, солярная метафора («день жизни») и звездная метафора («ты <…> глядишь <…> звездою») соответствуют последней строфе «Я знал ее…».

В стихотворении «Памяти Жуковского» находим еще одну типично тютчевскую аллюзию: отсылку к давнему поэтическому диалогу Жуковского и И. И. Дмитриева. В «Северных цветах на 1832 год» опубликованы два стихотворения Жуковского на взятие Варшавы («Русская песнь» и «Русская слава»). Послание Дмитриева к Жуковскому написано по случаю получения двух этих стихотворений. Вторая строфа послания напоминает начало тютчевского стихотворения⁵³. Ср.:

                     Тютчев

Я видел вечер твой. Он был прекрасен!
В последний раз прощаяся с тобой,
Я любовался им: и тих, и ясен,
И весь насквозь проникнут теплотой…

                     Дмитриев

Пришла пора: увянул, стал безгласен,
И лиру прах в углу моем покрыл;
Но прочь свое! мой вечер тих и ясен:
Победы звук меня одушевил

Финал ответного послания Жуковского вводит в диалог некрологическую тему, также подхваченную Тютчевым:

О! в эти дни, как райское виденье,
Был с нами он, теперь уж не земной,
Он, для меня живое Провиденье,
              Он, с юности товарищ твой.
О! как при нем все сердце разгоралось!
Как он для нас всю землю украшал!
В младенческой душе его, казалось,
              Небесный ангел обитал…
Лежит венец на мраморе могилы;
Ей молится России верный сын;
И будит в нем для дел прекрасных силы
              Святое имя: Карамзин.

Тютчев соединяет два канона, которым следует Жуковский — «диалог младшего поэта со старшим» и «поэтический некролог», аллюзия на послание Дмитриева скрывает отсылку к посланию Жуковского⁵⁴.

Читая и (осознанно или неосознанно) преломляя в своих фрагментах тексты Жуковского, Тютчев, как мы видели, обращается через головы этих текстов к биографическому контексту. Это явление тем замечательнее, что биография Тютчева строилась по совершенно иным правилам, в чем-то схожим с поэтикой тютчевского фрагмента. Отсюда и частые недоумения специалистов по поводу «адресатов» тютчевских стихотворений. Удивление Жуковского, отметившего в дневнике как психологический курьез «горе и воображение» Тютчева (скорбь по умершей жене и мюнхенскую влюбленность) — свидетельство не просто столкновения двух типов личности, но и двух типов поэтики биографии, двух «жизненных жанров» [Осповат, 16]. Эта контрастность (или дополнительность) и ее культурный характер осознавались Тютчевым; когда в стихотворении «Памяти В. А. Жуковского» он пишет:

В нем не было ни лжи, ни раздвоенья —
Он все в себе мирил и совмещал,

эта нравственно-психологическая характеристика тут же дополняется жанровой:

С каким радушием благоволенья
Он были мне Омировы читал…
Цветущие и радостные были
Младенческих первоначальных лет…

И «души высокий строй», отсутствие которого — один из лейтмотивов тютчевской лирики («душа не то поет, что море»), и упоминание гомеровского эпоса (род, абсолютно чуждый Тютчеву) характеризуют отношение Тютчева к Жуковскому как к некоторому идеальному «другому» его лирического мира.

§ 4. «Дагмарина неделя».
Очерк контекстов одного стихотворения Тютчева

В заключительном параграфе мы попытаемся рассмотреть отношения между несколькими контекстуальными рядами, обратившись к одному тексту.

Затронутый выше вопрос о соотношении интимно-биографических, литературных и исторических аллюзий у Тютчева рассматривался в предыдущих параграфах на примере текстов, не обойденных вниманием исследователей. Стихотворение «Небо бледно-голубое…», о котором пойдет речь далее, никогда не было предметом специального рассмотрения. Причины такого пренебрежения лежат на поверхности — перед нами одно из «стихотворений на случай», вдобавок относящееся к разряду «официальных». Написано оно в сентябре 1866 года, как отмечено А. А. Николаевым в комментариях к последнему полному собранию стихотворений Тютчева, «по поводу приезда в Петербург <…> датской принцессы Дагмары, невесты наследника престола вел. кн. Александра Александровича (будущего императора Александра III)» (410) и впервые напечатано — вопреки мнению всех комментаторов, восходящему к разысканиям Р. Брандта — не в 1 книге журнала «Литературная библиотека» на 1866 г., а в «Московских ведомостях» (1866, 25 сентября, № 201, Л. 3). В советской тютчевиане тексты, имеющие отношение к придворной жизни, автоматически попадали в разряд отверженных⁵⁵. Указанием на «повод» традиционно исчерпываются комментарии к приводимому ниже тексту этого стихотворения ([Тютчев 1965, 386], [Тютчев 1957, 385]):

Небо бледно-голубое
Дышит светом и теплом
И приветствует Петрополь
Небывалым сентябрем.

Воздух, полный теплой влаги,
Зелень свежую поит
И торжественные флаги
Тихим веяньем струит.

Блеск горячий солнце сеет
Вдоль по невской глубине –
Югом блещет, югом веет,
И живется как во сне.

Все привольней, все приветней
Умаляющийся день, —
И согрета негой летней
Вечеров осенних тень.

Ночью тихо пламенеют
Разноцветные огни…
Очарованные ночи,
Очарованные дни.

Словно строгий чин природы
Уступил права свои
Духу жизни и свободы,
Вдохновениям любви.

Словно, ввек ненарушимый,
Был нарушен вечный строй
И любившей и любимой
Человеческой душой.

В этом ласковом сиянье,
В этом небе голубом
Есть улыбка, есть сознанье,
Есть сочувственный прием.

И святое умиленье
С благодатью чистых слез
К нам сошло как откровенье
И во всем отозвалось…

Небывалое доселе
Понял вещий наш народ,
И Дагмарина неделя
Перейдет из рода в род.

(227–228)

Прежде всего, комментария требует словосочетание «Дагмарина неделя» или «Дагмарова неделя» в варианте 2 и 3 автографов ЦГАЛИ (346). Как нам представляется, слово «неделя» употребляется здесь в церковнославянском значении — «праздник», «воскресенье». (Примеры употребления этого словосочетания в 1866 году см. далее в стихах Вяземского.) Однако и этого лексического комментария явно недостаточно. Мы ощущаем «некий преизбыток» лирической эмоции, нехарактерный для тютчевских «стихотворений на случай». И размер — четырехстопный хорей, и лексико-синтаксические формулы далекие от ораторского стиха с его архаизмами, подхватами, развернутой системой риторических вопросов (ср., например, ближайшее по времени стихотворение «На юбилей Карамзина», 229–230) — все эти черты стихотворения «Небо бледно-голубое…» заставляют нас отказаться от рассмотрения его в ряду «табельных» стихотворений. Несомненно, здесь налицо развернутость текста, характерная для стихотворений, рассчитанных на появление в печати и нехарактерная для классического тютчевского «фрагмента». Однако если позволить себе эксперимент, не имеющий впрочем силы научного аргумента, и попробовать «свернуть» стихотворение, взяв две строфы из первой половины и две — из второй (1, 4, 6 и 7), мы получим типичный «фрагмент», не отсылающий ни к какому определенному контексту, но демонстрирующий высокую интегрированность в корпус тютчевской лирики. Укажем также на характерную тютчевскую черту этого стихотворения — его двухчастность. Первые пять строф представляют «пейзажную» картину, следующие пять — истолкование ее, описание «человеческих» смыслов, содержащихся в природе.

«Вопросы о/к природе/погоде» — один из наиболее частотных вариантов аллегорического композиционно-тематического гнезда тютчевской лирики. В текстах, не связанных с официальными праздниками и не требующих развернутости, вопросы часто остаются без ответов. Ср. стихотворения «Вопросы (из Гейне)» (между 1827 и 1829, 74–75), «О чем ты воешь, ветр ночной…» (нач. 1830-х, 119) «Лето 1854» (1854, 187–188).

Кратко укажем на тематические пересечения рассматриваемого стихотворения с другими текстами Тютчева.

     1. «Лето/осень». Тема времен года представлена у Тютчева как «объектная» («пейзажная лирика») или как «метаязыковая». «Весна» и «осень» становятся языком описания человеческих чувств в таких стихотворениях, как «Когда в кругу убийственных забот…» и «К. Б.»:

Как поздней осени порою
Бывают дни, бывает час,
Когда повеет вдруг весною
И что-то встрепенется в нас, —

Так, весь обвеян дуновеньем
Тех лет душевной полноты
<…>

(1870, 255)

Для рассматриваемого текста по контрасту с двумя упомянутыми характерно, что речь идет о противопоставлении не «осени» и «весны», но «лета» и «осени»: временная модель текста основана не на частом у Тютчева сюжете «возвращения прошлого», но на более маргинальном в его лирике сюжете «остановки времени». Это особенно заметно на фоне «скептического» стихотворения «Лето 1854» (187).

     2. «Ночь/День». Неотвратимое наступление ночи — мотив, представленный в таких стихотворениях, как «Как сладко веет над долиной…» или «Я помню время золотое…», здесь тоже преобразован и дан в виде сюжета остановки времени (ст. 16–20). «Ночи» и «дни» уравнены общим эпитетом «очарованные».

     3. «Север/Юг». Аналогичным образом снимается в тексте обычное тютчевское противопоставление Севера и Юга. Север превращается в Юг. Это особенно очевидно при сопоставлении с написанным тем же размером стихотворением «Вновь твои я вижу очи…» (1849, 157–158)⁵⁶, где противопоставление развернуто. Ср. аллитерацию, подхваченную в «Небо бледно-голубое…» (цитируется ранняя редакция):

Таким образом, ночь и день, Север и Юг, лето и осень — антиномически противопоставленные в мире Тютчева пары понятий — оказываются в нашем стихотворении слитыми. Это позволяет говорить об утопичности пространственно-временной модели текста.

     4. Заключительные строфы стихотворения вводят тему единства природы и человека. Б. Я. Бухштаб видел здесь формулизацию найденного в ранней лирике тезиса шеллингианского тождества:

«К старости то, что было раньше связано с романтической метафизикой, все больше становится орудием лирического произвола. Тютчев пишет в 1866 г.:

В этом ласковом сиянье,
В этом небе голубом
Есть улыбка, есть сознанье,
Есть сочувственный прием.

Это напоминает ранние стихи об одушевленности природы:

В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…

Но теперь шеллингианский догмат о душе и свободе природы использован для условного придворного комплимента: природа встречает солнцем и лазурью невесту русского наследника <…>» [Тютчев 1957, 41]. Еще более резко — как уступку жанру придворного мадригала, вступающую в противоречие с ранее выработанными лирическими сюжетами, — оценивает «Небо бледно-голубое…» Б. М. Козырев:

«И недаром эти посвящения относятся к женщинам, чужим Тютчеву, вплоть до принцессы Дагмары, будущей царицы Александры <sic! – Р. Л.>» [ЛН (1), 125].

Однако «Небо бледно-голубое…», на наш взгляд, отнюдь не представляет «формулизации» языка тютчевской лирики. Оставляя в стороне далеко не простой вопрос о «центре» и «периферии» тютчевского наследия, укажем на связи рассматриваемого стихотворения с текстами, тематически далекими от приезда в Петербург будущей императрицы Марии Федоровны.

Прежде всего, следует обратить внимание на «утопический» экспрессивный ореол четырехстопного хорея, восходящий у Тютчева к канонизированному Митей Карамазовым переводу Шиллеровской «Песни Радости» (1823, 62–65) и проявляющийся, например, в раннем панславистском стихотворении «К Ганке» (1841, 147–148). Последний текст, как и «Небо бледно-голубое…», содержит тему утопического преодоления антиномий современного мира:

И наречий братских звуки
Вновь понятны стали нам, —
Наяву увидят внуки
То, что снилося отцам!

ср.: «Понял вещий наш народ…», а также семантику света в последних строфах «К Ганке» в связи с отмеченными чертами стихотворения «Небо бледно-голубое…»).

Имеют ли эти связи интересующего нас стихотворения с тютчевскими тестами какой-нибудь смысл? Иными словами — является ли стихотворение «незаконнорожденным», относящимся к ведомству «случайной» поэзии, а переклички его с другими текстами — следствием формульности поэтического языка, или же оно само является интегральной частью «тютчевского текста»? Для ответа на этот вопрос нам необходимо вернуться к реальному комментарию.

В самом деле — что же такое «небывалое» понял вещий народ? Уж явно не прекрасную сентябрьскую погоду, о которой А. В. Никитенко с похвалой отзывается в своем дневнике (запись от 12 сентября, накануне въезда Дагмары в Петербург): «Чудный сентябрь, какого я не запомню в Петербурге. Все дни совершенно летние. Сегодня, например, в тени и в шесть часов вечера 19° тепла. Теперь, ночью, 13°, и луна сияет в полном блеске на чистейшем небе» [Никитенко (3), 47]⁵⁷.

Для ответа на вопрос о месте интересующего нас стихотворения в контексте тютчевского мира необходимо обратиться к внетекстовым связям иного рода, проецирующими стихотворение на исторический контекст.

Датская принцесса Дагмар (в русской традиции — «Дагмара») была невестой наследника российского престола великого князя Николая Александровича, скончавшегося в Ницце 12 апреля 1865 года. Тютчев откликнулся на болезнь и смерть наследника тремя стихотворениями. В первом — «Сын царский умирает в Ницце…» (219) примечательно соединение «царской» и «польской» тем. Вариант «То казнь отцу за поляков» вводит тему восстания 1863 (и возможно 1830) и «смутного времени». Отвергая версию неназванного и до сих пор не узнанного комментаторами источника «кова» («То божья месть за поляков», — / Вот что мы слышим здесь, в столице»), Тютчев тем не менее связывает смерть наследника с апокалиптической «изменой», помещая злободневное событие в типично тютчевскую перспективу «вечных повторений» истории:

И отповедью — да не грянет
Тот страшный клич, что в старину:
«Везде измена, царь в плену!» —
И Русь спасать его не встанет.

(219)

Тема измены подхвачена в написанном позднее четверостишии, намекающем на халатность или преступление воспитателя наследника графа Строганова:

Как верно здравый смысл народа
Значенье слов определил:
Недаром, видно, от «ухода»
Он вывел слово «уходил».

(220)

Третье стихотворение, датируемое днем смерти наследника⁵⁸, «Все решено, и он спокоен…», вводит еще одну значимую тему. В последних двух строфах появляется образ императрицы Марии Александровны:

О ней, чью горечь испытанья
Поймет, измерит только та,
Кто, освятив собой страданья,
Стояла, плача, у креста…

(220)

Между тем, евангельские проекции сюжета «смерти царского сына»⁵⁹, равно как и попытки интерпретировать разыгравшуюся в Ницце драму в широком контексте отечественной истории, не были чертой индивидуального тютчевского отношения к событиям, но характеризовали высказывания очень разных современников происходящего.

По сути дела, трагедия 1865 года была скрытым династическим кризисом. Болезнь наследника развивалась весьма скоротечно, его младший брат никогда не воспринимался в качестве претендента на престол. Интересное свидетельство растерянности, охватившей двор (и более широкие круги общества) находим в «Воспоминаниях» С. Ю. Витте — они, несомненно, откорректированы временной дистанцией, но фиксируют реальные настроения 1865 года:

«<…> когда Цесаревич Николай был безнадежно болен (о чем он сам знал), то на восклицание одного из приближенных к нему: “Что будет, если что-нибудь с Вами случится? Кто будет править Россией? Ведь Ваш брат Александр к этому совсем не подготовлен?” — он сказал: “Вы моего брата, Александра, не знаете: у него сердце и характер вполне заменяют и даже выше всех других способностей, которые человеку могут быть привиты”» [Витте, 170]⁶⁰.

Сходным образом корректирует post factum кризисные настроения 1865 года и кн. В. П. Мещерский:

«Тогда каждый из нас в полном недоумении стоял перед тяжелым вопросом: зачем? о котором я говорил выше, ибо никто из нас не мог понимать сокровенного смысла этого печального события в жизни Русского государства и мириться с потерею для России столь прекрасно приготовленного Наследника Престола…

Но стали проходить года, стало печальною скорбью заволакиваться, как тучами время, стали усложняться и затрудняться условия жизни и требования, предъявлявшиеся к Русскому Престолу, и пришел день, когда в событиях можно было читать довольно ясно разъяснение тайны 12 апреля 1865 года и ответ на вопрос, столь тревоживший нас тогда: зачем?

Два сосуда заключали в себе ту же чистую и благотворную влагу; но один был тонкого хрусталя, другой был плотнее, следовательно, и менее хрупкий… Пришли минуты, когда я понял, что сосуду из хрупкого хрусталя угрожала опасность от неумелого и суетливого обращения с ним человеческих рук — и русский Промысл избрал сосуд более твердый, более безопасный.

Я понимал, что душа покойного Цесаревича была подготовлена царствовать, но пришли дни, когда я понял, что она была слишком нежна для ожидавшего ее черствого времени. Душа Его Брата не готовилась царствовать, но она готова была не только устоять против времени, но побороть его и повести…» [Мещерский ( 1), 448].

В процитированных отрывках из воспоминаний Мещерского и Витте характерен мотив, настойчиво повторяющийся в разных источниках, зафиксировавших активные изменения «династического дискурса» в 1865–66 гг., мотив равноценности Александра и Николая Александровичей. Несомненно, женитьба младшего брата на невесте старшего, была символической кульминацией этой полуобрядовой трансформации. В тех же воспоминаниях Мещерского обнаруживается фрагмент, точно фиксирующий эту кульминационность бракосочетания в «легитимизации» младшего наследника:

«В начале лета решено было, что Цесаревич поедет в Копенгаген на десять дней. Он сел на “Штандарт” и предпринял Свое путешествие… Состояние души Его было светлое и ясное… Перед глазами не поблекла картина умиравшего брата, соединившего в последнюю минуту сознания руку своего любимого брата с возлюбленною Им невестою, и следовательно, что кроме желания вернуться из Дании женихом принцессы Дагмары могло сопутствовать Его в этой поездке, тем паче, что желание это разделяли и Государь, и Императрица, и все русские сердца…» [Мещерский (2), 53–64].

В последующей историографической традиции жест соединения умирающим цесаревичем рук брата и невесты закрепился в функции символического:

«В минуту кончины государь и императрица держали одну руку умирающего, другую — принцесса-невеста и любимый брат, великий князь Александр» [Татищев, 528]. Здесь уже мы имеем дело с канонизированной композицией — две августейшие пары сгруппированы вокруг умирающего наследника, нельзя исключать здесь возможных аллюзий на иконописные претексты (ср. выше о христологических коннотациях тютчевского стихотворения «Все решено, и он спокоен…»; вокруг умирающего наследника, как у креста Спасителя, располагаются две Марии; о возможных евангельских подтекстах в стихотворении «Небо бледно-голубое…» см. далее в связи с аллюзиями на Пушкина). Несомненно, этот историографический канон формировался уже в 1865–66 годах, возможно, не без участия рассматриваемых тютчевских текстов.

Этот жест находит частичное подтверждение в дневниковых записях и воспоминаниях свидетелей. Однако то, что Мещерский описывает как «соединение рук», видимо не являлось 12 апреля 1865 года «вручением» невесты брату и не прочитывалось таким образом. Имена Дагмары и Александра Александровича соединялись, но посредником неизменно служил умерший наследник. Приведем обширную цитату из дневника помощника воспитателя великих князей Н. П. Литвинова:

«В 7 часов <утра 11 апреля — Р. Л.> послали за принцессой Дагмарой. Наследник всех еще узнавал и со всеми поздоровался. <…> По окончании священного обряда, он начал со всеми прощаться. Он каждого присутствующего называл по имени и говорил по два раза: “прощай, прощай”. Когда он со всеми простился, подле него остались только свои; в головах с правой стороны стоял Александр Александрович, а с левой принцесса Дагмара; наследник все время держал их за руки; принцесса часто становилась на колени и впивалась в левую руку умирающего жениха. Государь и императрица стояли по обе стороны больного в ногах; таким образом отец и мать как будто уступали первенство подле больного его другу и невесте. Цесаревич все еще был в полной памяти и говорил ясно. Так, после минутного забытья, он открыл широко глаза, взял за руку Александра Александровича и, обращаясь к государю, сказал: “папа, береги Сашу, это такой честный, хороший человек”.

<…> Вообще, он очень любил Александра Александровича; он часто говорил императрице, что он никому не пишет таких нежных писем, как “Саше”, и даже, что он не может дать себе отчета, кого он больше любит, “Сашу или Дагмару”. Часу в третьем он поднял руки и правой рукой поймал голову Александра Александровича, а левой искал как будто голову принцессы Дагмары. Тут язык у него стал значительно слабеть и скоро он произнес последнюю фразу, а именно, взяв за руку императрицу и указывая на нее Гарману, сказал: «Soignez… la… bien» <…>

Принцессу Дагмару насилу оттащили от трупа и вынесли на руках. На бедного Александра Александровича было жалко смотреть» [Литвинов, 48–49]⁶¹.

Стихотворение Тютчева — не единственный поэтический отклик на прибытие Дагмар в Петербург и ее бракосочетание. Нам представляется полезным указать на контекст стихотворения «Небо бледно-голубое…», при этом мы включим в наш обзор и отклики (как поэтические, так и публицистические) на смерть Николая Александровича, связанные с образом его датской невесты.

Пожалуй, самое известное стихотворение, посвященное памяти цесаревича — «Вечером на берегу моря» Вяземского — несомненно, было известно Тютчеву (оно было опубликовано Вяземским в брошюре «Вилла Бермон (Villa Bermont). Сочинение князя П. А. Вяземского» (СПб., 1865. Ценз. разр. 29 мая 1865 г.). Стихотворение строится вокруг мотива плавания (вообще актуального в связи с именем Николая Александровича); описывается последнее плавание цесаревича — прибытие останков в Россию на фрегате «Александр Невский». Сюжет несостоявшейся свадьбы представлен здесь следующим образом:

Из стран далеких ожидая
Того, кто в край родной плывет,
Народ, Царевича встречая,
Не скажет «се Жених грядет!»

Не радости, не ликований
Готовит он Ему привет,
А скорби, плача и рыданий,
Каким подобных в мире нет,

Разрознены судьбою мрачной
Два бытия родных сердец,
И разом царственный и брачный
С чела младого пал венец.

[Вяземский, 201–202]

В. Бажанов, автор стихотворения на кончину наследника, завершает его следующим пассажем, демонстрирующим высокую степень разработанности сюжета смерти наследника и укорененность в нем образа юной возлюбленной наследника:

И вот подругу Он избрал,
Звезду и сердцем и красою:
Не даром «Утренней зарею»
Ее отец именовал.
Давно ль весть радостная эта
По всей отчизне разнеслась
<…>
Но вот над нашей головой
Все также ясен цвет лазури,
В природе мир, не слышно бури,
А в сердце скорбь и мрак ночной.
Пришла из Ниццы весть другая,
Как гром, нагрянула беда,
Он нас оставил навсегда,
Его болезнь сразила злая.
Угаснул Он в стране чужой,
Покрылись бледностью ланиты,
Его глаза на век закрыты
Невесты нежною рукой.
<…>
А ты, с которой думал Он,
Соединясь на веки, вскоре
Делить и радости и горе,
Прими привет наш и поклон
За то, что Ты Его любила
И что последний жизни час
Тому, кто дорог был для нас
Своей любовью усладила.

[РИ, 1865, No 85, 22 апреля]

22 апреля в «Московских ведомостях» появляется стихотворение К. Н. М., прямо обращенное к Дагмар:

С Тобою смерть нас породнила —
И пред страдальческим одром,
Вся Русь Тебя усыновила
В благоговении немом.
Ты сердцу Русскому открылась
Любвеобильною душой,
Когда, рыдая, ты стремилась
Туда, к Нему в час роковой.
Ты наша. Будь благословенна!
Тебя Россия поняла.
Тебя, коленопреклоненна,
В молитвах Русской нарекла.
               Заря, Ты солнце предвещала
Восход лучами был богат…
Зарей вечерней осияла
Ты преждевременный закат!
               И просиял Он, умирая,
Когда предстала Ты пред Ним:
Так душу пред вратами рая
Встречает светлый херувим.

[МВ, № 85. 22 апреля. Л. 2]

Передовая статья «Московских ведомостей» от 2 июля 1866 года развивает этот мотив и перекликается с последней строфой тютчевского текста:

«Есть что-то невыразимо симпатическое, что-то глубоко знаменательное в судьбе юной принцессы, которую узнал, полюбил и усвоил себе русский народ в то самое время, когда, вместе с нею, он оплакивал безвременную кончину равно дорогой и для нее, и для него, едва расцветшей жизни. И в ту минуту, когда она казалась навсегда утраченною для России, Россия не хотела тому верить. Все были убеждены, что она будет возвращена тому назначению, которое суждено ей Провидением. Она была наша, когда казалась утраченною для нас; она не могла отречься от нашей веры, которая уже открыла для ней свое лоно; она не могла отказаться от страны, которую уже признала своим вторым отечеством. Образ юноши на мгновение, как бы в благодатном сновидении, представший ей возвестить предназначенную ей судьбу, останется навсегда святою поэзией ее жизни, как навсегда останется этот юный образ в воспоминаниях страны, для которой он тоже явился на мгновение» [Катков, 282].

Тема «усвоения» датской принцессы Россией, как и многие другие мотивы тестов 1866 года, также уходит корнями в некрологический дискурс 1865 года. Так, говоря об патриотизме покойного наследника, Чичерин не забывает подчеркнуть:

«Он в невесте Своей видел русское лицо и русский характер» [Чичерин, 5].

Два самых обширных поэтических отклика на приезд Дагмар в Петербург принадлежат П. А. Вяземскому. Поскольку в современных изданиях эти тексты не воспроизводятся, мы приводим их целиком (см. Приложение). Первый, впервые опубликованный в 200 номере «Северной Почты» на 1866 год, дает ряд примечательных и неслучайных перекличек с тютчевским текстом. Второе стихотворение Вяземского повторяет ключевую формулу «Небо бледно-голубое…» и вновь обыгрывает «климатологическую» тему. Отметим также, что Вяземский, как и Тютчев, ориентируется на традиции придворной поэзии, восходящие к Державину и Жуковскому.

В обозначенной выше перспективе становится ясно, что брак Александра Александровича и Дагмар символически должен был закрепить образ Александра как преемника умершего старшего брата (ср. оформление этого сюжета в цитировавшемся нами отрывке из воспоминаний кн. Мещерского). Характерно, что этот пласт значений был выведен за рамки официальных текстов, посвященных бракосочетанию, однако прочитывался, скажем, в символическом акте православного крещения датской принцессы, приуроченном не только к именинам предшественниц Дагмары на российском престоле, но и (косвенно) ко дню рождения покойного наследника — Рождеству Богородицы⁶². Тютчев, чуткий к семиотике придворного ритуала, косвенно отразил это в своем стихотворении⁶³. Именно чудо воскрешения, преодоления любовью смерти — то «небывалое доселе», о котором говорится в последней строфе «Небо бледно-голубое…». Сквозь весь текст проходят исключительно значимые в тютчевском мире образы и мотивы, устойчиво связанные здесь с семантическим полем «жизни» — (дыхание⁶⁴, тепло⁶⁵, улыбка⁶⁶, сочувствие⁶⁷, любовь). «Ненарушимый вечный строй» природы, болезненный разрыв с которым мучительно ощущает тютчевский герой⁶⁸, здесь оказывается «нарушенным», главный враг Тютчева — время — преодоленным, остановленным (см. выше об «утопичности» первых строф).

Связь ритуала восприятия датской принцессой православия с днем рождения Николая Александровича никак не отразилась в брошюре, специально посвященной бракосочетанию наследника. Зато здесь на первый план выступает бриколаж имен, призванный связать совершающееся торжество с династическими традициями:

«Истекло девяносто лет с того времени, когда избранная в супруги сыну Екатерины II, юная принцесса усвоена русским народом под именем (Цесаревны и потом Императрицы) Марии Феодоровны. За четверть столетия венчалась другая Избранница, с именем Марии возсевшая на трон русских Государынь и оправдывающая душевными качествами все надежды, возбужденные, тезоименитым ЕЯ ВЕЛИЧЕСТВУ, вечно незабвенным именем. Наш Венценосец, тоже тезоименитый великому предшественнику, отличенному в истории титлом Благословенного, Сам совершил уже дело великое, при мысли о котором не найти слов кроме благословенный. Незабвенные имена АЛЕКСАНДРА и МАРИИ, повторились ныне в высокой чете Новобрачных [Иллюстр. оп., 2]⁶⁹.

Тютчев уводит в подтекст все аллюзии, связанные с этой сложной игрой именами. Одновременно «Небо бледно-голубое…» включает две пушкинские реминисценции, отсылающие к текстам разных жанров и демонстрирующие интегрированность стихотворения не только в придворный ритуал, но и в более широкий историко-культурный контекст.

Первый пушкинский претекст лежит на поверхности — это «Пир Петра Первого». Ср.:

Над Невою резво вьются
Флаги пестрые судов;
Звучно с лодок раздаются
Песни дружные гребцов;
В Царском доме пир веселой;
Речь гостей хмельна, шумна;
И Нева пальбой тяжелой
Далеко потрясена.

[Современник, 1]

Проекции на пушкинский текст как будто достаточно легко объяснимы здесь темой императорского торжества. В связи с этим следует напомнить о том исключительном месте, которое занимает «царская» тема в лирике и идеологии Тютчева. Тютчев «смягчает» пушкинскую картину праздника (не «пальба и клики», а «тихое веянье» флагов) в соответствии с тематикой текста (воспевается не Чудотворец-Исполин, а датская принцесса). Между тем, стоит обратить внимание на два момента. Во-первых, тютчевское стихотворение, подобно открывавшему новый журнал пушкинскому, описывает «небывалое доселе». Предметом изображения является не обычное, а экстраординарное событие. Это вписывается в тютчевский сюжет «чудесной благодати», снимающий непреодолимые обычно в его лирическом мире конфликты между смертностью человека и вечным «строем» природы, между идеологическим предпочтением «православного Востока» и личным пристрастием к «блаженному Югу». Во-вторых, следует учитывать типично тютчевскую косвенную аллюзию⁷⁰ на статью Плетнева «Императрица Мария», помещенную вслед за пушкинским «Пиром…» в первом томе «Современника».

В пушкинистике высказывались две точки зрения на место плетневской статьи в «Современнике» — согласно мнению М. П. Еремина, она играла «роль благонамеренного фасада» [Еремин, 262], с точки зрения М. И. Гиллельсона, публикация Пушкиным статьи Плетнева свидетельствует о «пристальном внимании Пушкина к вопросу женского образования в России» [Гиллельсон, 45]. Между тем, как нам представляется, Тютчев разглядел в плетневской статье (воспринимаемой не как произведение Плетнева, а как часть пушкинского журнального текста) идеи, объединяющие этот очерк женского образования с «Пиром Петра Первого». Если попытаться коротко сформулировать это тематическое единство, речь идет о программе идеальной монархини (в pendant к идеальному монарху «Пира…»)⁷¹. Кроме того, проекция на плетневскую статью позволяет связать «дагмарин» текст с так называемым «денисьевским циклом» — Денисьева была, как известно, воспитанницей того самого учебного заведения, в создании которых видел особую заслугу Марии Федоровны Плетнев, а скрытая в историческом контексте, но несомненно актуальная для современников тема любовной утраты, объединяющая «Небо бледно-голубое…» со стихами, посвященными памяти Денисьевой, объясняет переклички «Небо бледно-голубое…» с другими «денисьевскими» текстами, например, с написанным тем же размером стихотворением «На Неве» (1850, 165)⁷².

И, наконец, в этом контексте особое значение приобретает спрятанная Тютчевым достаточно глубоко аллюзия на еще одно хореическое стихотворение Пушкина. Она достаточно, впрочем, очевидна, в раннем варианте «Небо бледно-голубое…» (2-й автограф ЦГАЛИ):

И святое умиленье,
Недоступное уму,
К нам сошло как откровенье
И сказалося всему.

(346)

Аллюзия на «Жил на свете рыцарь бедный…» и заложенное в текст «Небо бледно-голубое…» воспоминание о тютчевской рецепции «Современника» позволяют не только связать «Небо бледно-голубое…» с тютчевскими стихотворениями, посвященными императрице Марии Александровне, но и предположить гораздо более глубокий интерес к пушкинской лирике, чем числился до сих пор за Тютчевым. В этом контексте понятно становится и церковнославянское словоупотребление «неделя»=«праздник». Речь идет о празднике, объединяющем день Рождества Богородицы с православным крещением датской принцессы и бракосочетанием наследника.

Еще один важный для анализа текста «Небо бледно-голубое…» аспект темы — историко-политический. Превращение датской принцессы в жену русского наследника с ее одновременным переходом в православие — некоторый осуществившийся вариант тютчевских исторических предсказаний, согласно которым Россию ждет судьба «всемирной империи»⁷³. Особенно рельефно эта тема выделяется при сопоставлении «Небо бледно-голубое…» с написанным тем же размером (и содержащим еще более заметные, но на этот раз иронически окрашенные аллюзии на «Пир Петра Первого») стихотворением «Современное»⁷⁴ (1869, 249–250), написанном по поводу завершения строительства Суэцкого канала. Здесь не только иронически обыгрывается тема «пира» («Ныне весело ликует / Благодушный падишах. // Угощает он на славу / Милых западных друзей — / И свою бы всю державу / Заложил для них ей-ей»), но и инверсируется сюжет «Небо бледно-голубое…». В обоих текстах в центре женские образы (будущая русская императрица Мария Федоровна и императрица Евгения), в обоих сюжет связан с перемещением героини с Запада на Восток, и в обоих «западная» героиня оказывается «ассимилированной» «восточным» пространством. Однако если в «Небо бледно-голубое…» Дагмара превращается в Марию (католические обертоны пушкинского стихотворения для Тютчева идеологически несущественны), то в «Современном» в подтексте, возможно, обнаруживается совсем другой пушкинский источник:

И всех ярче и милее
Светит тут звезда одна,
Коронованная фея,
Рима дочь, его жена.

С пресловутого театра
Всех изяществ и затей,
Как вторая Клеопатра
В сонме царственных гостей,

На Восток она явилась,
Всем на радость, не на зло,
И пред нею все склонилось:
Солнце с Запада взошло!⁷⁵

Дагмара в России превращается в Марию, Евгения в Египте оборачивается Клеопатрой.

Практика комментирования тютчевских текстов (и в значительной степени — лирики XIX века в целом) до сих пор исходит из устаревшего принципа доминирования реального комментария. Отказываясь от интертекстуального измерения (как «внутреннего», так и «внешнего», то есть учитывающего связи тютчевских текстов между собой, с одной стороны, и связи между рассматриваемым текстом и произведениями других авторов — с другой), комментарии обречены на отсутствие объясняющей силы⁷⁶. Одновременно, сведение «реального» комментария к указанию «повода» чаще всего приводит к неверному указанию на «повод»⁷⁷, что и порождает многочисленные и уже ставшие каноническими квазикомментарии.

Тютчевский «фрагмент», обладая всеми признаками текстовой оформленности, в большей мере, чем произведения кого-либо из его современников, открыт для взаимодействия с разными рядами контекстов. Иными словами — у тютчевского (и не только у тютчевского) текста всегда несколько поводов. Не учитывающие этой многомерности тютчевских контекстов комментарии обречены в лучшем случае на неполноту, в худшем — на затемнение смыслов⁷⁸.

Особое место здесь занимает вопрос об историческом контексте. От наивного биографизма литературной науке уйти удалось. Необходимо скорректировать представления об «исторической реальности», которая чаще всего в случае Тютчева (и опять же — далеко не только Тютчева) — вовсе не «фактологична», а «дискурсивна» — то есть не может быть сведена к указанию на событие, но требует комментариев, восстанавливающих смыслы, вкладываемые в событие современниками.

Во время обсуждения основанного на материале этой части работы доклада на конференции «Граница в литературе и культуре» автору был высказан следующий упрек — представленные им соображения, возможно, вполне актуальные для интерпретации текста, не укладываются в жанр комментария. Не останавливаясь на проблеме искусственности ограничений объема комментариев, попробую представить в заключение предельно краткий вариант комментария к стихотворению «Небо бледно-голубое…» (опуская текстологическую и источниковедческую части и ссылки):

«Связано с прибытием в Петербург (17 сентября 1866) датской принцессы Дагмар (Дагмары) и с ее будущим бракосочетанием с вел. кн. Александром Александровичем, младшим братом первого жениха Дагмар Николая Александровича, скончавшегося в Ницце 12 апреля 1865, а также ее крещением в православие (18 октября). В связи с этим ср. аллюзию на стихотворение Пушкина “Жил на свете рыцарь бедный…”. Аллюзия на другое стихотворение Пушкина — “Пир Петра Первого” — указывает как на значимость пушкинского пласта в разработке “придворной” темы у Тютчева, так и на принадлежность к ветви одической традиции, восходящей к “Анакреонтическим песням” Державина (ср. ироническое обыгрывание ритмико-синтаксических формул и тематики в стихотворении “Современное”). Стихотворение представляет необычную для Тютчева картину снятия антиномий (юг/север, день/ночь, осень/лето, человек/природа), что связано как со спецификой темы “женская любовь и природа” у Тютчева, так и с особенностями восприятия современниками бракосочетания Дагмары и наследника как “благословленного” покойным и ритуально закрепляющего за наследником его новый статус.

Неделя — здесь каламбурно обыгрывается совмещение двух значений: русского и церковнославянского (“праздник, воскресение”); ср. в стихотворении П. А. Вяземского “Две весны”: “Свою Дагмарину неделю Природа честно отслужила”».

Хочется надеяться, что и другие конкретные наблюдения, содержащиеся во второй главе нашей работы, могут оказаться полезными для будущего комментатора лирики Тютчева.

ПРИМЕЧАНИЯ

²⁵ Ср.: «Осознанию высказывания как обозримого целого противостоит неисчерпаемость и летучая неустойчивость той мнемонической среды, в которой и благодаря которой такое осознание происходит, силам текстуальной интеграции, вызывающим взаимное притяжение между всеми элементами высказывания, противостоит открытость ассоциативных связей, расходящихся от каждого из этих элементов» [Гаспаров Б., 318]. ^Назад

²⁶ Основы такого подхода были заложены работами отечественных исследователей предшествующих поколений. Назовем здесь имена Ю. М. Лотмана, А. Л. Осповата ([Лотман 1979-а], [Лотман 1979-с], [Осповат 1986-а], [Осповат 1989-с]). ^Назад

²⁷ Ср.: «Сведения о том, “курил ли Пушкин” или “что вчера ел за ужином” автор стихотворения или его знакомый, могут иметь такое же отношение к делу, как и жанровые параметры стихотворения, написанного на следующее утро. Более того, осознание самих этих параметров и того значения, которое они приобретают именно в данном стихотворении, может зависеть от сведений об ужине <…>. Из сиюминутного события “ужин” превратится в образ определенного круга общения, притянет в смысловую фактуру стихотворения целые поля исторических, биографических, литературных, образных ассоциаций» [Гаспаров Б., 323]. ^Назад

²⁸ [Муравьев]. Текст вошел в издания «Путешествия по святым местам Русским», вышедшие после 1863 года. ^Назад

²⁹ Эта часть работы ни в коей мере не исчерпывает чрезвычайно интересной и практически не изученной темы «Тютчев и А. Муравьев» и может рассматриваться как попытка постановки вопроса. ^Назад

³⁰ О Тютчеве как участнике «муравьевской партии» в годы польского восстания см. в статье В. А. Твардовской «Тютчев в общественной борьбе пореформенной России» ([ЛН (1), 144–146]). ^Назад

³¹ О стихотворении Жуковского в связи с темой «Жуковский и Тютчев» см. в § 3. ^Назад

³² Определение понятия, указание на генезис и формы циклизации см.: [Фоменко]. ^Назад

³³ Всего в творческом наследии Тютчева традиционно выделялось 5 оригинальных циклов, самый обширный из которых — «Наполеон» — состоит из трех текстов. ^Назад

³⁴ По поводу датировки этого текста К. В. Пигарев замечает: «В списке М. Ф. Тютчевой-Бирилевой <…> датировано: “Ницца, 21-го ноября 64 г.” Эта дата противоречит помете в автографе. Возможно, однако, что в последнем случае перед нами дата переписки стихотворения <…>» [Тютчев 1965 (2), 120]. Добавим, что для семантики цикла важна и суммарность, неопределенность этой датировки (скорее всего подразумевающей декабрь по европейскому календарю), контрастирующая с календарной точностью датировок двух других текстов цикла. Невыделенность здесь может указывать на длительность состояния, изображенного в стихотворении. ^Назад

³⁵ Отметим это колебание между 2 и 3 лицами местоимения (причем оба местоимения стоят в сильных рифменных позициях), подготавливающее проанализированную Ю. М. Лотманом местоименную систему в «Весь день она лежала в забытьи…» [Лотман 1982, 8–9], и параллельное колебание грамматической категории рода объекта («море», «зыбь») и степени его конкретности, своего рода развоплощение — от объекта («море») до свойства его признака («обаянье» «волненья»/«сиянья» «моря»). ^Назад

³⁶ См.: [Лотман 1990, 129]; [Гаспаров М., 10–14]. ^Назад

³⁷ Эти личные местоимения употребляются нами в качестве замены громоздких словосочетаний «лирический герой»/«героиня» и не отражают реальной сложности местоименной структуры цикла. ^Назад

³⁸ Мы не рассматриваем здесь метафорического значения «тень» = «призрак», хотя в языке лирики Тютчева с его колебанием значений необходимо учитывать и этот смысл. Ср. игру разных значений в начале и конце стихотворения «Еще блистал веселый день…». ^Назад

³⁹ Переход в иной мир, связанный с инициирующим звуком — один из часто встречающихся в лирике Тютчева глубоко архаических мотивов. Ср. раннее стихотворение «Проблеск». ^Назад

⁴⁰ Ср. безмолвность героя в первых трех строфах, его выключенность из коммуникации («как бы беседуя с собой», «я был при ней, убитый, но живой»). ^Назад

⁴¹ Курсив, которым выделено слово «пережить», указывает на чужеродность слова в речи героя, обнажение его скрытого смысла. В связи с этим следует отметить здесь скрытую отсылку к письму Тютчева Жуковскому 1838 года. Подробнее об этом см. в следующем параграфе нашей работы. ^Назад

⁴² Ср. также объединяющую «Утихла биза…» и «Как хорошо ты…» и родственную у Тютчева дыханию тему волны (в первом случае это — волна воздушная и озерная, во втором — морская). ^Назад

⁴³ О перекличках тютчевского стихотворения с разработкой темы странника у Эйхендорфа см.: [Топоров 1990, 57–63]. ^Назад

⁴⁴ Об устойчивости и непротиворечивости антитез Жуковского в противоположность динамичности антитез Тютчева см.: [Грехнев, 23]. ^Назад

⁴⁵ Предлагаемое нами рассмотрение связей лирики Тютчева и Жуковского, несомненно не исчерпывает всех аспектов темы. Помимо указанных в «Семинарии» А. С. Янушкевича, укажем на тему Александра II, устойчиво связанную у Тютчева с Жуковским. Ср. также балладную линию, описанную И. Винницким [Винницкий] и затронутую нами в § 5 первой части работы. ^Назад

⁴⁶ В связи с последним стихом Жуковского ср. «скептическое» тютчевское «Былое — было ли когда?» в стихотворении «Сижу задумчив и один…» (1835, 129). Характерно, что здесь тема утраты впервые встречается в сочетании с усложненной — на фоне обычных тютчевских катренов — строфикой и каталектикой (Ярз442442, аабввг).
В связи с последней особенностью «Я знал ее…» (отказом от альтернанса клаузул) ср. стихотворение «День вечереет, ночь близка…» (1851, 180–181), близкое к описанному гнезду текстов тематически:

Кто ты? Откуда? Как решить,
Небесный ты или земной?
Воздушный житель, может быть, —
Но с страстной женскою душой. ^Назад

⁴⁷ См. об этом в § 2. ^Назад

⁴⁸ В источнике — «Милан»; правильное чтение указано Т. Г. Динесман [ЛН (2), 202, подстрочное прим.]. ^Назад

⁴⁹ Ср. у Тютчева: «В этом слове есть целая религия, целое откровение…». ^Назад

⁵⁰ О повторении ключевых формул в эпистолярии Жуковского см.: [Грехнев, 21]. ^Назад

⁵¹ Ср., например, в письме Жуковского А. П. Елагиной (Дерпт, 28 марта 1823): «Rien ne change à mon aproche; et voilà donc la reception de Marie! Mais vraiment dans le ciel, qui était serein, il y avait quelque chose de vivant. Я смотрел на небо другими глазами; это было милое, утешительное, Машино небо» [Зейдлиц, 132]. ^Назад

⁵² Ср. подчеркнутое Тютчевым слово idées в письме А. И. Козловой (процитированном нами в эпиграфе) и слова о «прекрасной мысли Жуковского» в письме Ек. Ф. Тютчевой. ^Назад

⁵³ Ср. также метрическое тождество текстов. ^Назад

⁵⁴ Ср. в стихотворении «Все решено и он спокоен…», посвященном памяти цесаревича Николая Александровича (1865, 219) повторы личного местоимения, возможно, также отсылающие к некрологическому канону, заданному посланием Жуковского. ^Назад

⁵⁵ Наглядно разделение тютчевских текстов на «любовных», «пейзажных» и «философских» агнцев — с одной стороны, и «политических» и «случайных» козлищ — с другой — выразилось в практике выделения двух корпусов текстов (наиболее отчетливо — в двухтомном издании «Литературных памятников»). Анекдотический пример — история стихотворения «Когда сочувственно на наше слово…» (225). Ничем не обоснованное предположение о связи этой вполне «философской» миниатюры с написанным по поводу покушения Каракозова стихотворением «Так! Он спасен! Иначе быть не может…», высказанное редакторами издания 1933–1934 гг., заставило К. В. Пигарева переместить текст во второй том издания: [Тютчев 1965]. Между тем, Р. Лэйн убедительно показал, что дата написания стихотворения «Когда сочувственно на наше слово…» указывает на совершенно другой «повод» — гипотетический ответ Д. Ф. Тютчевой на поздравление с днем именин [Lane 1983, 129]. Остается лишь гадать, как бы поступили публикаторы с миниатюрой «Умом Россию не понять…» (уважительно помещенной в первый том), если бы выяснился непосредственный повод ее написания (тем самым, очевидно, текст перешел бы в разряд «стихотворений на случай»). ^Назад

⁵⁶ Подробнее о коннотациях четырехстопного хорея в этом тексте см. далее. ^Назад

⁵⁷ Эта прекрасная погода стала общим местом в текстах, посвященных торжествам. Анонимный автор «Иллюстрированного описания торжеств бракосочетания Государя Наследника Цесаревича и Государыни Цесаревны» приводит следующие детали, служащие реальным комментарием к тютчевскому стихотворению: <17 сентября> «Ясное утро предвещало прекрасный день, действительно напомнивший жаркую пору красного лета. <…> В три часа ГОСУДАРЬ ИМПЕРАТОР, ВЕЛИКАЯ КНЯЖНА Мария Александровна и ГОСУДАРЬ НАСЛЕДНИК с ПРИНЦЕССОЮ, изволил проезжать в экипаже по улицам города; встречаемые всюду радостными восклицаниями народа, в этот день оставившего свои обычные занятия, чтобы насладиться праздником, особенно удавшимся при прекрасной, теплой погоде. Толпы гуляющих видны были всюду, особенно на Невском проспекте, где на фасадах домов развевались ярких цветов флаги; которыми иллюминированы были и все суда на Неве. <…> При полном безветрии, после жаркого дня наступил ясный вечер. С распространением сумрака засияла везде праздничная иллюминация, среди которой особенно выделялись, горевшие белым огнем, газовые звезды и вензеля из букв А. М.» [Иллюстр. оп., 6–10]. ^Назад

⁵⁸ Напечатано в «Русском инвалиде» 14 апреля под заглавием «12 апреля 1865». ^Назад

⁵⁹ Ср. в том же стихотворении: «Знать, он пред богом был достоин / Другого, лучшего венца — // Другого, лучшего наследства, Наследства бога своего, — / Он, наша радость с малолетства, / Он был не наш, он был его…» К сопоставлению имп. Марии Александровны с Богоматерью, значимому для анализа стихотворения «Небо бледно-голубое…», ср. запись в дневнике П. А. Валуева, описывающую церемонию присяги нового наследника (20. 07. 1865):

«Особое впечатление произвела на меня императрица во время военной присяги. Она стояла одна, перед троном, лицом к нам. Государь сошел и стал близ цесаревича. Императрица стояла неподвижно, не поднимая глаз и только как бы слегка шатаясь от усилия выдержать до конца. На лице то глубокое выражение страдания или скорби, которое заключается в отсутствии всякой подвижности впечатлений. Душа обращена вовнутрь. Внешне безжизненна. Если бы я мог быть уверен, что при этом не было никакой aigreur, я бы пожелал бы преклониться перед ней, как пред иконой» [Валуев, 191]. ^Назад

⁶⁰ Ср. также: «Он <Александр III> в юности к царствованию не был приготовлен; Наследником был Его старший брат Николай <…> Будущий же Император <…> был с точки зрения образования и воспитания как бы в загоне» [Витте, 365]. ^Назад

⁶¹ О болезни и последних днях наследника см. также: [Рако], [Оом]. Последний мемуарист также отмечает предсмертный жест наследника: «Были минуты трогательные, когда вошла невеста умирающего, когда он, смотря на нее, говорил императрице: “Не правда ли, какая она милая?”, когда он держал руки стоявших с обеих сторон его одра любимого брата и дорогой нареченной его; когда она, эта бедная, едва познавшая первую любовь, стоя на коленях у изголовья царственного жениха своего, молилась за него или поправляла подушку, на которой покоилась голова с этим чистым, непорочным ликом» [Оом 1995, 238]. Ср. лексическую окраску последнего фрагмента в связи с отмеченными выше евангельскими подтекстами образа императрицы. ^Назад

⁶² Ср.: «8 сентября <1843 г.>, в день Рождества Богородицы, у Мари родился сын Николай, будущий наследник Престола. Радость была неописуемой. Папа приказал своим трем сыновьям опуститься на колени перед колыбелью ребенка, чтобы поклясться ему, будущему Императору, в верности. — Кто мог тогда думать, что этот наследник, этот ребенок, который связывался со столькими вполне заслуженными надеждами, которого так тщательно воспитывали, что это существо сгорит вдали от родины, незадолго до свадьбы с датской принцессой Дагмар» [Сон…, 156]. Автор приносит благодарности А. Л. Осповату за указание на этот источник. ^Назад

⁶³ Примечательно, что «Небо бледно-голубое…» посвящено прибытию Дагмар в Петербург, ее крещение и обручение с наследником состоялось почти через месяц, 12 октября, а бракосочетание   28, однако Тютчев, несомненно, был посвящен в символику предстоящих торжеств. ^Назад

⁶⁴ Ср.: [Bilokur, 88–89]. ^Назад

⁶⁵ Ср.: [Bilokur, 285]. ^Назад

⁶⁶ Ср.: [Bilokur, 298–299]. ^Назад

⁶⁷ Ср.: [Bilokur, 263]. ^Назад

⁶⁸ Ср.: «Невозмутимый строй во всем, / Созвучье полное в природе, / — Лишь в нашей призрачной свободе / Разлад мы с нею сознаем» (1865, 220). Здесь, как и в «Небо бледно-голубое…» «строй» — атрибут природы, недостижимый для человека. Ср. более сложный случай употребления той же лексемы в стихотворении «Памяти Жуковского» (1852, 183—184): «Душа его возвысилась до строю: / Он стройно жил, он стройно пел… // И этот-то души высокий строй, / Создавший жизнь его, проникший лиру, / Как лучший плод, как лучший подвиг свой, / Он завещал взволнованному миру…» Здесь «строй» достижим, но противопоставлен современному миру и, в скрытом виде, лирическому «я» текста. На фоне этих колебаний значения, особенно резко смотрится формулировка анализируемого стихотворения. ^Назад

⁶⁹ Ср. там же эпиграф из стихотворения Бенедиктова «К портрету Государыни Императрицы Марии Александровны (помещенному в “Живописном Сборнике” 1857, № 2)» : «С именем ты повторишь нам и душу Марии» ([Иллюстр. оп., 10], [Бенедиктов, 10]). В связи с этим ср. упомянутые выше контексты, где императрица-мать соотносится с невестой наследника. ^Назад

⁷⁰ Подробнее о технике тютчевских аллюзий см. в § 3. ^Назад

⁷¹ Ср. у Плетнева: «Под Своим начальством, на всех степенях, Она желала видеть таких людей, которых деятельность была бы лучом Ее центральной деятельности. Она нисходила к каждому из них и освящала его сердце тою любовию, которая все одушевляла в кругу Ее благотворительности. Она изучила человека во всех его возрастах, под влиянием всякой страсти, во всяком состоянии, во всех отношениях: не было примера, чтобы кто-нибудь из подчиненных Ее не предался всей ревности к исполнению долга, к какой только он способен был по душе своей. В Ее сфере должность и счастие значили одно и то же» [Современник, 10]. ^Назад

⁷² На связь стихотворения «Небо бледно-голубое…» и «Пира Петра Первого» указал А. Архангельский в статье, специально посвященной «петербургско-имперскому» ореолу четырехстопного хорея [Архангельский, 198–200]. ^Назад

⁷³ Мы намеренно оставляем в стороне специфические смыслы, связанные со Шлезвиг-Гольштейнским конфликтом, несомненно существенные для погруженного в дипломатические вопросы Тютчева. Этот контекст был весьма актуален в 1866 году, спустя два года после датско-германской войны, закончившейся отторжением датской территории, и особенно в связи с вызванной вопросом о престолонаследии в Гольштейне прусско-австрийской войной 1866 года, завершившейся поражением Австрии и Пражским миром, закрепившим позиции Пруссии. Дагмар прибыла в Россию на пароходе «Шлезвиг» [Иллюстр. оп., 3]. Укажем на значительное количество материалов, посвященных Дании, закономерно появившихся в русской периодике осенью 1866 года (кроме процитированной статьи МВ ср., например, статью Ст. Джунковского «Политика Дании при Фредерике VII» (Вестник Европы. 1866. Декабрь. Т. IV. С. 303–324); опубликованный вслед за тютчевским стихотворением материал «Утро в Копенгагене, из записок английского путешественника» (Литературная Библиотека. 1866. Кн. 1). ^Назад

⁷⁴ Можно предположить, что и заглавие тютчевского стихотворения хранит память о журнальном контексте своего пушкинского претекста. ^Назад

⁷⁵ А. Архангельский отмечает в «Современном» реминисценцию из пушкинской «Сказки о мертвой царевне…» («И всех ярче и милее Светит тут звезда одна») [Архангельский, 199]. Добавим к этому возможную аллюзию на «Сказку о царе Салтане…» (Пушки празднично гремят). В связи с ориентальным колоритом можно предположить также косвенную аллюзию на «Сказку о золотом петушке» с ее демонической героиней. ^Назад

⁷⁶ Пожалуй, единственное известное нам исключение — комментарии А. Либермана к его переводам Тютчева на английский: [Liberman]. ^Назад

⁷⁷ См. работы А. Л. Осповата, убедительно показывающие, что часто Тютчев откликается не непосредственно на «событие», а на чужие отклики ([Осповат 1986-a], [Осповат 1987], [Осповат 1988-b], [Осповат 1990]). ^Назад

⁷⁸ В работе осталась незатронутой тема проекций тютчевского стихотворения на поэзию XVIII – начала XIX вв., указанием на значимость которой мы обязаны Е. А. Погосян. В первую очередь речь должна идти не о классической оде эпохи Ломоносова, но о державинской анакреонтической оде, зачастую дающей пучок сцепленных признаков, представленных в «Небо бледно-голубое…» (четырехстопный хорей, «интимная» тематика, аллегорически/метафорически представленная тема «ликования природы»). Мы имеем в виду, прежде всего, первые пятнадцать текстов «Анакреонтических песен» Державина, приуроченные, как явствует из авторских комментариев, к событиям жизни двора. Ср. тему «Юга на Севере» в «Явлении Аполлона и Дафны на невском берегу», а также аллегорическую державинскую тему «богов в людях» в связи с отмеченными возможными евангельскими аллюзиями у Тютчева. Еще более отчетливо связь с семантическим ореолом четырехстопного хорея «Анакреонтических од» видна в процитированном выше стихотворении Вяземского «На приезд принцессы Дагмары, великой княгини Марии Федоровны». Остается открытым вопрос о соотнесении стихотворений Тютчева и Вяземского — они были опубликованы параллельно и одинаково укоренены в придворных толках о прибытии Дагмар (ср. приведенные в работе цитаты из дневников Валуева). ^Назад

^(*) Роман Лейбов. Лирический фрагмент Тютчева: жанр и контекст. Тарту, 2000. С. 59–116. ^Назад

© Роман Лейбов, 2000.

Дата публикации на Ruthenia 29.07.2004