ЗАКЛЮЧЕНИЕ^*

Творчество Тургенева становится актуальным для ряда символистских авторов в периоды наибольшей внутренней неоднородности символизма — в первую очередь, в период становления направления (1890-е гг.) и в эпоху его «кризиса». В период господства в символизме эстетических и религиозных утопий (нач. 1900-х гг.) — время наибольшего направленческого единства — тургеневская проблематика и поэтика субъективно незначимы даже для тех, кто обращался к ним в эпоху «старшего символизма».

Как было продемонстрировано в нашем исследовании, тургеневская тема на уровне эксплицитных оценок в литературно-критических и художественных текстах имеет в творчестве русских символистов периферийный характер. «Периферийность» означает здесь не только меньшее количество обращений к Тургеневу у символистов по сравнению с рецепцией Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Толстого и Достоевского, но и характер жанровой локализации тургеневской темы (рефлексия на тургеневскую тему в эпистолярии, дневниках, записных книжках), а также фактическое отсутствие (за некоторыми исключениями) ее в автометаописаниях лидеров символистского движения. Последняя особенность свидетельствует о субъективном стремлении новаторов (прежде всего символистов «старшего» поколения) отмежеваться от непосредственного предшественника в русской литературе и о стремлении «младших» символистов (в первую очередь, Блока и, в определенном отношении, А. Белого) освободиться от дворянского комплекса социальной вины. Данное обстоятельство было обусловлено тем, что тургеневский миф, созданный рядом современников писателя (особенно активную роль в его создании сыграли русские «почвенники») строился как ряд обвинений в аристократической элитарности и оторванности от родной «почвы».

Вывод о том, что Тургенев, тем не менее, осознавался русскими символистами на протяжении всей эволюции направления не только как непосредственный предшественник, но и как художник, близкий по типу литературного поведения (как своего рода alter ego), позволяют сделать не публиковавшиеся при жизни тексты некоторых символистских авторов. Так, обращения к Тургеневу в записных книжках, дневнике и письмах Блока (иногда косвенно, а иногда — прямо) связаны с размышлениями о возможной не реализации, крахе эстетической утопии, а также со стремлением «реабилитировать» Тургенева как «гармонического» художника. Как мы помним, именно совершенство художественной формы, по Блоку, является гарантом сохранения «старой» породы», дворянской культуры как элемента культуры будущего. Актуальная для Блока тема «несостоявшихся пророков» была развита в прямой связи с личностью Тургенева Зинаидой Гиппиус и Д. Философовым в проанализированном нами рассказе «Слишком ранние».

В. Брюсов в письме к Гржебину и ряде других не опубликованных при жизни текстов отзывается о Тургеневе как стилисте (и в частности, стилизаторе) высочайшего мастерства¹. «Двойственность» отношения к Тургеневу Мережковского была показана на примере различных оценок Тургенева этим автором примерно в одно и то же время.

«Периферийность» тургеневской темы в русском символизме проявляет себя и в «литературной иерархии» участников направления. Эта закономерность прослеживается в эпоху «кризиса» символизма. В символистских автометаописаниях, которые появляются на рубеже 1900–1910-х гг., Тургенева упоминают второстепенные участники движения Эллис, Г. Чулков, В. Пяст (см.: Эллис; Чулков 1909; Пяст 1912). Все три названных автора подчеркивают преемственность русских символистов по отношению к тургеневской поэтике, в то время как Мережковский дает идеологическую (и вместе с тем, утопическую) интерпретацию тургеневского творчества. Показательно, что три упомянутых автора принадлежат к «утопической» линии русского символизма.

Выключение Тургенева из «утопического» контекста осмысления постепенно подготавливает интерпретацию его творчества как «самоценного», не идеологического у постсимволистов. «Идеологическая» интерпретация Тургенева, восходящая к литературной критике ХIХ века завершается. Своего рода кульминация такого завершения — статья о Тургеневе Б. Садовского (также второстепенного символистского автора), опубликованная в «Русском архиве» за 1909 г. (Садовской 1909; 601–629).

Статья Садовского — своеобразный компендиум элементов «тургеневского» мифа. Тургенев, по Садовскому, — тип художника, «смешивающий» «жизнь» (мировоззрение) с «творчеством», т. е. осуществляющий тот тип эстетической деятельности, против которого полемизировал Садовской, будучи сотрудником «Весов» в 1907 г. Журнал «Золотое руно», эстетическая программа которого была объектом полемических статей Садовского, ассоциировался в его глазах с литературной продукцией Тургенева². Тургенев, по Садовскому, столь же архаичен, как и «жизнетворческое» направление в символизме, и поэтому однозначно принадлежит прошлому: «Когда умер Тургенев, в лице его Россия лишилась замечательного стилиста, блестяще владевшего пером, знаменитого писателя, но и только; “человека” она не знала и не знает до сих пор. Личность его растаяла на историческом горизонте, как мимолетное облако» (Садовской 1909; 629).

Таким образом, «идеологическая» линия интерпретаций Тургенева в символистской критике находит свое завершение или (в статьях Мережковского и С. Соловьева) трансформируется по отношению к тургеневскому мифу ХIХ века. Тургенев с «периферии» литературного процесса перемещается в ее центр, из «забытого» классика превращается в актуально воспринимаемого современника, в первую очередь, в глазах литераторов постсимволистской ориентации. В процессе актуализации творчества Тургенева принимают участие не только прозаики журнала «Аполлон», но и такой, субъективно противостоящий в 1910 гг. символизму автор, как В. В. Розанов, который в художественном творчестве указанного периода («Уединенное», «Опавшие листья»), подобно прозаикам «Аполлона», ориентируется на формы лаконичной поэтики³ и в связи с этим апеллирует, в частности, к имени Тургенева как «забытого» символистами классика.

З. Г. Минц в статье «Новые романтики», как бы корректируя тыняновскую схему литературной эволюции, писала о том, что к представлению о литературном поколении «отцов» следует относиться дифференцированно. Так, например, русские символисты оказываются преемниками нескольких литературных «пресистем» (западноевропейское декадентство, народническая поэзия, мифопоэтическая философия Вл. Соловьева и т. д.), отношение к которым у них различно. Происходит «отгораживание» от одних предшественников и безусловное приятие других (Минц 1988). Как убедительно показано в этой статье, целый ряд литераторов, репрезентирующих в русской литературе феномен пресимволизма, был «забыт» русскими символистами по причине «массовости», «мещанскости» литературной продукции этих писателей, с точки зрения деятелей «нового» искусства.

Произведения позднего Тургенева, которые хронологически лишь немного опережают литературную деятельность пресимволистов, тоже были «забыты» представителями «нового искусства», однако это «забывание», как мы попытались показать, имело, скорее, сконструированный, искусственный характер.

В действительности в русском символизме, уже начиная с 1890-х гг., происходило активное освоение поэтики произведений позднего Тургенева. Очевидно, например, что ритмическая проза А. Белого и ритмизованная проза Ф. Сологуба одним из своих непосредственных источников имеет стихотворения в прозе Тургенева, а стилизации и условно-фантастические повести Брюсова — тургеневские стилизации и «таинственные» повести. Новые жанры символистской прозы образуются, меняя свой объем или тематическое наполнение, но не меняя своей качественной природы (ср., например, стихотворения в прозе Тургенева и «Симфонии» Белого как образцы синтетических жанров)⁴.

Уже эти очевидные факты говорят о том, что возникновение «нового искусства» в России не носило скачкообразного, «взрывного» характера. Эволюция от одного литературного направления к другому (от реализма к символизму) протекало, по-видимому, в гораздо более медленных, плавных формах, чем это принято до сих пор считать в научной традиции.

Здесь следовало бы еще указать на то, что помимо упомянутых нами причин «забывания» Тургенева в исследовательской традиции ХХ века, важную роль сыграли также теоретические концепции русских формалистов⁵, на которые позже опирались и представители тартуско-московской школы. В первую очередь, мы имеем в виду тыняновскую концепцию литературной эволюции, где возникновение модернизма в России рассматривается как «взрыв», смещение (ср. интерпретацию «блоковской» эпохи в работах Ю. М. Лотмана)⁶.

Отмеченный З. Г. Минц факт «отгораживания» символистов от целого ряда предшественников (западно-европейский декаданс, русский пресимволизм) — «отцов» — требует детального историко-литературного изучения и сопоставления с описанным типом рецепции тургеневского наследия в русском символизме.

Символизм, объявивший себя литературным направлением, синтезирующим всю предшествующую мировую культурную традицию, осваивал ее в многомерных формах, требующих детальной исследовательской расшифровки. Творчество Тургенева и его культурно-психологический облик — особый случай такой интерпретационной многомерности для русских символистов. На уровне имплицитной поэтики обращение к Тургеневу проявляется как медленное, поэтапное освоение новых форм в искусстве, а на уровне эксплицитных высказываний — как «отгораживание» и «забывание».

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Ср., напр., признание Брюсова в письме 1910 г. к Гржебину: «И еще вопрос: напечатаете ли вы переводы Тургенева “Юлиана” и “Иродиады”? Соблазнительно потягаться с Тургеневым, но и опасно...» (Брюсов 1976; 669).

² Ср. высказывание Садовского в его более поздних «Записках» о редакторе журнала «Золотое Руно» Рябушинском: «Вынужденный печатать в своем журнале одних декадентов, Рябушинский искренно недоумевал, отчего современные авторы не пишут “как Тургенев”. Этой дерзости ему не простили. “Весы” воздвигли гонение на конкурента, начались процессы, массовые уходы сотрудников, и журнал года через три погиб» (Садовской 1991; 155).

³ Об ориентации литературной культуры 1910-х гг. на формы лаконичной поэтики см.: Тименчик 1984. О традиции Тургенева в прозе Розанова 1910-х гг. см.: Пильд Л. К проблеме истоков стиля В. В. Розанова (в печати).

⁴ См. об этом: Гаспаров; 205, Зельдхейи-Деак 1992.

⁵ Ср. также работу Б. Эйхенбаума «Артистизм Тургенева», где творческая индивидуальность писателя, в соответствии с представлениями многих символистов, объявляется анахроничной (Эйхенбаум; 93–100).

⁶ См., напр.: Лотман 1991.