ГЛАВА IV

БЛОК И ТУРГЕНЕВ^*

Тема, заявленная в названии настоящей главы, почти не затрагивалась в обширной блоковедческой литературе. Причин тому несколько: во-первых, сам Блок имя Тургенева упоминает сравнительно редко. Во-вторых, в мемуаристике сопоставления Блока и Тургенева практически отсутствуют, если не считать трилогию мемуаров А. Белого, изданную в 1930-е гг., в которой автор довольно настойчиво сопоставляет эти две фигуры в контексте рассуждений о культурных реликтах — «дворянских (“змеиных”) гнездах» (Белый 1990; 318)¹. В-третьих, в советских исследованиях 50-х — 80-х гг. было принято, в первую очередь, подчеркивать связи Блока с демократической традицией русской литературы ХIХ в. Тургенев же, хотя в эту традицию и вписывался, но все-таки с оговоркой². Из современных исследователей наличие «тургеневского» реминисцентного пласта у Блока обнаружил М. Безродный (Безродный; 66), а первая статья о Тургеневе Блока, где речь, в основном, идет о блоковской рецепции «таинственных повестей» и стихотворений в прозе Тургенева, принадлежит Н. Пустыгиной (Пустыгина).

В настоящей главе будет сделана попытка соотнести восприятие Блоком тургеневских произведений с творческой эволюцией поэта, а также показать, что хотя Тургенев и не являлся для Блока столь важным автором, как, например, Толстой, Достоевский или Гоголь, но, тем не менее, постоянно находился в поле его пристального внимания.

Обращение к Тургеневу впервые находим у Блока в 1908 г. Исследователи неоднократно писали о том, что в 1907–1908 гг. Блок испытывает углубленный интерес к традициям демократической культуры ХIХ в. В связи с этим центральным тяготением Блока отмечалось и его обращение в это время к Тургеневу. В частности, З. Г. Минц указывала на то, что в тургеневских романах Блока привлекала социальная проблематика, а творчество Тургенева в целом включалось им в контекст литературы 1860-х гг. (Минц 1973). Нам представляется, что блоковский интерес к творчеству Тургенева в указанный период обусловлен более широким комплексом причин, связанных как с художественно-историософскими, так и эстетическими воззрениями Блока. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что Блок практически не упоминает Тургенева в литературно-критических статьях, рецензиях, заметках — то есть печатных текстах. Рефлексия о Тургеневе обнаруживается в его записных книжках, эпистолярии, дневнике — текстах, не предназначенных для публикаций. Это свидетельствует о том, что «тургеневская» проблематика не включается поэтом в эстетические декларации, являющиеся автометаописанием. Представляется небезынтересным выявить причины маргинальности тургеневской темы в творчестве Блока, так как это позволит более точно описать его эстетическую позицию.

Наряду с убеждением в том, что «народная» культура идет на смену «интеллигентской», а также наряду со стремлением к простоте и объективности стиля, связанными в сознании Блока, в первую очередь, с русской реалистической («демократической») литературой, поэт в 1907–1908 гг. напряженно размышляет и о способах сохранения «интеллигентской» культуры, ее синтезирования с «народной».

Блок видит два возможных результата столкновения «стихии» и «культуры» в «переходную» эпоху. Первый из них заключается в исчезновении «интеллигентской» культуры и, шире, — гибели всей культуры. Другой — в осуществлении «синтеза», возникновении «всенародной» культуры: «Оттого и страшно: каков огонь, который рвется наружу из под “очерневшей” лавы? Такой ли как тот, который опустошил Калабрию, или это — очистительный огонь?» (Блок V; 359)³.

В статьях Блока можно выделить две точки зрения на «народную» и «интеллигентскую» культуру. Первая точка зрения как бы воспроизводит взгляд самого народа, который делит авторов по социо-культурному признаку. «Интеллигентская» литература, согласно мнению Николая Клюева, чьи мысли Блок практически отождествлял с отражением народного самосознания, — это литература, созданная образованными слоями социума (прежде всего литераторами-дворянами): «Вот мы сидим, шесть человек, все читаем Ваши стихи, двое хвалят, что красивы, трое говорят, что Ты от безделья и что П. Я. пишет лучше Вас, — …и что Вы — комнатный поэт… О, как неистово страданье, от “вашего” присутствия, какое бесконечно-окаянное горе сознавать, что без “вас” пока не обойдешься!» (Клюев; 466). Вторая точка зрения принадлежит самому Блоку, вкладывающему в это противопоставление нормативный смысл: «интеллигентская» культура — культура индивидуалистическая и ориентирована на «дифференциацию»; «народная» культура ориентирована на «синтез» — объединение с миром.

Все явления современной литературной и культурной жизни Блок рассматривает не только с позиции нормативного представления о «народной» культуре, но и с точки зрения «всенародной» культуры будущего. Поэт создает при этом своеобразную типологию произведений (она в его статьях содержится имплицитно и подлежит вычленению), которые являются элементами, составными частями культуры будущего. В число этих произведений входят некоторые фольклорные тексты (заговоры и заклинания), тексты дворянских писателей XIX в. (Тургенева, Толстого, Пушкина) и некоторые произведения модернистских авторов (проза Брюсова, Л. Зиновьевой-Аннибал и отчасти Сологуба). Общими чертами всех этих текстов, по Блоку, являются три особенности их художественной структуры: отсутствие иронической позиции автора по отношению к отображенным в произведениях событиям; относительность границы между текстом и действительностью (непосредственный переход «слова» в «дело»); высокая степень художественности литературных текстов (или же высокая степень согласованности всех структурных элементов в фольклорном тексте).

По отношению к нефольклорным произведениям выделяется еще одна черта, постоянно подчеркиваемая Блоком в разных статьях: отсутствие резкой противопоставленности персонажей по социо-культурному или классовому признаку. Преимущественно это касается тех произведений, где одной из противопоставляемых сторон является персонаж-аристократ. Так, например, переведя пьесу Грильпарцера «Праматерь», постановка которой, как считал Блок, будет ориентирована на массовую аудиторию, он подчеркивает в предисловии к переводу мысль о сострадании к дворянству — культурной силе, отходящей в прошлое (Блок IV; 294). Вместе с тем, в статье «О театре» (1908), говоря о возрождении романтической драмы — драмы острого динамического конфликта, Блок рекомендует для зрителя из народной среды пьесу Островского «Гроза», где носителями «темного», «злого» начала являются представители «третьего сословия» — купцы, а не дворяне.

Таким образом, Блок как бы пытается вынести за пределы искусства изображение социальных конфликтов, в которых участвуют персонажи-дворяне. В дальнейшем нашем изложении мы будем рассматривать фольклорные произведения и творчество современных Блоку авторов только в качестве фона, поэтому не будем подробно останавливаться на всех обращениях Блока к указанному кругу текстов.

В литературе уже отмечалось, что в статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» (1907) Блок проводит ценностное разграничение между различными фольклорными жанрами. На одном полюсе (негативном) оказываются былины и исторические песни, на другом — заговоры и заклинания. Это связано, в частности, с тем, что в понятие «фольклор» Блок, вслед за современными ему исследователями, включает прежде всего архаические жанры (см.: Кумпан; 44). В статье «Поэзия заговоров и заклинаний» (1908) поэт поясняет причины своих предпочтений. Заговоры и заклинания — это и тексты, сопряженные с «жизнью», и одновременно, —произведения совершенной художественной формы. Позиция анонимного автора в них в совершенстве согласована как с текстовой, так и внетекстовой действительностью: «Очевидно, вопросы о тайнах мира не носили и не носят в народе характера страдальческой пытливости, так свойственной нам. Без всякого надрыва, они принимают простой, с их точки зрения, ответ, в меру понимания <…> В этом отношении к миру, живущему в народе и до сей поры, нужно искать ту психологическую среду, которая произвела поэзию заклинаний» (Блок V; 41).

В одном ценностном ряду с фольклорными текстами оказываются и некоторые произведения современных авторов (не только «реалистов», как традиционно принято считать, но и модернистов). В произведениях этих писателей Блок выделяет признаки, типологически близкие, с его точки зрения, фольклорным текстам. Например, высокую оценку Блока получает сборник повестей и рассказов Брюсова «Земная ось» (1907). Такая оценка обусловлена тем, что Блок усматривает в Брюсове автора, обладающего властью над описываемым материалом. Все произведения сборника «Земная ось» (место и время действия которых относится к самым разным историческим эпохам) объединены одним тематическим признаком: герои перед лицом катастрофы. Эта тема, в глазах Блока, является созвучной современной «переходной» эпохе в истории культуры, когда доминирующую роль в культуре начинает играть «стихийное» («народное») начало. Брюсов, по мысли Блока, подчиняет «хаос действительности», изображаемый в его произведениях, строго организованному художественному целому. В частности, это выражается в лаконизме и сжатости стиля: «Все произносят мало слов, и все слова значительны, почти всегда торжественно сжаты <…> Это речи краткие, торопливые, будто вырывающиеся из уст под влиянием постоянных предчувствий, будто все действующие лица вот-вот услышат медленный и оглушительный визг земной оси» (Блок V; 638–639).

Сходные особенности поэтики акцентируются Блоком в произведениях некоторых других символистских авторов. Например, в статье «Творчество Федора Сологуба» (1907) способность оформлять «хаос жизни», ставший материалом искусства, объявляется одной из основных черт стилевой манеры автора «Тяжелых снов»: «Этот хаос, исказивший гармонию, требует немедленного оформливания, как жгучий, жидкий металл, грозящий перелиться через край. Опытный мастер сейчас же направляет свои усилия на устройство этого хаоса» (Блок V; 161). В статье «Литературные итоги 1907 года» (1907), говоря о «Трагическом зверинце» Л. Зиновьевой-Аннибал, Блок использует лексические характеристики, во многом близкие его же оценкам прозы М. Арцыбашева: «Вся книга говорит о бунте, о хмеле, молодости, о любви тела, о звериной жалости и о человеческой преступности» (Блок V; 226). Однако у Зиновьевой-Аннибал Блок усматривает совершенство и самобытность стиля, которых не находит у Арцыбашева. Характерно, что речь идет опять об «умерении» «стихии» (на этот раз — словесной): «<…> иногда слово владело писательницей; отсюда такая книга, как “Тридцать три урода” — книга не написанная; в последней книге писательница овладела — теми словами, которые она избрала, которых искала в бездне языка и наконец обуздала как диких коней; это слова о давно забытом и страшном, которого мы дичимся, потому что оно поет о свободе, свистит как ветер в уши» (Там же).

В последнем примере происходит сопряжение несколько ключевых для Блока мифопоэтических образов. С одной стороны, упоминаются «свист ветра», «свобода», «забытое и страшное» (т. е. «древнее», «первобытное») — образы, репрезентирующие в текстах Блока субстанцию «стихии»; с другой — «овладение», «обуздание», знаменующие начало «культуры» и явно обладающие здесь положительной коннотацией.

Мысль о несовершенстве художественной структуры произведений писателей реалистической ориентации встречается в статье Блока «О реалистах» (1907), где речь идет о представителях массовой реалистической литературы. Неоформленные элементы жизненного хаоса, ставшие материалом литературного произведения, Блок считает «разрушительными». «Разрушение» такого рода способно, по Блоку, стать гибельным: «В ту же глухую ночь погружено теперь — сознание “чеховской” литературы — сознание Арцыбашева, Сергеева-Ценского и других писателей. Они разделяют мраки этой ночи с теми, чьих идей и страданий выразителями являются они. Но положение их опасно, и страшно за них, как бы не канули в эту глухую ночь без возврата» (Блок V; 118–119). (Ср. исторически традиционное размышление Блока о том, что в России нет литературы, в статье «Вопросы, вопросы и вопросы…» (1907): «Вместо русского дворянства (то есть Пушкина, Тургенева, Толстого) появился новый господствующий класс, который… как бы его назвать? Назовем, пожалуй, класс фармацевтов <…> Это с шестидесятых годов, но тогда это называлось — “появление разночинца в русской литературе”» [Блок V; 337–338]).

Низкий уровень современной литературной жизни, в которой, по Блоку, доминирующую роль играют представители разночинной культуры (они же — «фармацевты»), противопоставляется литературе ХIХ в., литературе писателей-дворян. Характерен сам отбор имен (в перечень не включается, например, Гоголь — дворянский писатель), нацеленный на определенный тип художественной структуры.

Как уже было сказано, в критической прозе этого времени Тургенев не упоминается (статья «Вопросы, вопросы, вопросы…» — исключение) но в записных книжках и письмах Блок упоминает Тургенева рядом с Толстым. В работах о Блоке общим местом является констатация его отрицательного отношения к историческим и историософским концепциям, подразумевающим эволюционный подход к социальным и культурным процессам. Много писалось и о неприятии Блоком этического учения Толстого. Однако заметно, что именно в этот период (1907–1908) Блок неоднозначно относится к исторической концепции Тургенева и этическим взглядам Толстого. Для Блока в это время важно, что тургеневский подход к истории, в частности, в 1870-е гг., в период создания романа «Новь»⁴, не подразумевает катастрофического исхода. Такая точка зрения на историю в глазах Блока как бы дополняет его собственное представление об истории как революционно-катастрофическом процессе и является залогом продолжения истории культуры после «взрыва». Толстой привлекает Блока не только в плане отрицания современной цивилизации, но и своей этической позицией. Толстой «спокоен», именно в «спокойствии», мирно-патриархальном образе жизни заключается «сила» Толстого: «Пока Толстой жив, идет по борозде за плугом, за своей белой лошадкой, — еще росисто утро, не страшно, упыри дремлют, и слава богу» (Блок V; 303).

Тургенев и Толстой оказываются противопоставленными двум другим классикам русской прозы XIX в. — Гоголю и Достоевскому. Как творчество Гоголя, так и Достоевского, несмотря на свой пророческий, по мысли Блока, характер, манифестируют трагическое видение современности (ср. уподобление Гоголя и Достоевского «демонам» в статье «Безвременье»; 1906), и, следовательно, не является «строительным материалом» с точки зрения культуры будущего.

В одной из заметок, занесенных в записные книжки, Блок сближает между собой два произведения: «Дворянское гнездо» Тургенева и «Воскресение» Толстого. В «Дворянском гнезде» он выделяет важный для себя эпизод: «Въезд Лаврецкого в деревню свою…» (Блок 1965; 58). Эта сцена в тургеневском романе является начальным звеном вхождения главного героя романа в мир народной культуры. Приобщением героя — дворянского интеллигента — к народному миру заканчивается роман Толстого. Для Блока исключительно важен здесь момент примирения с народной правдой, общий психологический колорит спокойного приятия дворянскими интеллигентами этой правды. В противовес этому у Гоголя проблема взаимоотношений народа и интеллигенции вообще отсутствует, а у Достоевского изображается как процесс, чреватый взрывами и катастрофами.

Вместе с тем, для Блока Толстой и Тургенев — писатели, непосредственно воздействующие на современного элитарного и массового читателя. Творчество Толстого и Тургенева (в отношении первого из них — и жизненное поведение) преодолевает, по мысли Блока, то противоречие между «словом» и «делом», которое столь типично для современных интеллигентов-индивидуалистов. «Делом» в данном случае является сам процесс объединения разрозненных «станов». Так, в статье «Солнце над Россией» (1908) Блок пишет о Толстом: «Дай Господи долго еще жить среди нас Льву Николаевичу Толстому. Пусть он знает, что все современные граждане, без различия идей, направлений, верований, индивидуальностей, профессий впитали с молоком матери хоть малую долю его жизненной силы» (Блок V; 303).

В записях Блока от 21 и 28 сентября 1908 г. с упоминаниями «Дворянского гнезда» и «Воскресения» соседствует отсылка к роману Брэма Стокера «Вампир граф Дракула» (Блок 1965; 114)⁵. Имена Тургенева и Толстого, как и упомянутый роман, включаются в контекст размышлений о «непроходимой черте» между народом и интеллигенцией. Роман Брэма Стокера — это текст, рассчитанный на массовую аудиторию. По мысли Блока, его должны читать также «интеллигенты»: совместное переживание «нелитературного страха» ослабляет резкость социо-культурных противоречий и способствует синтезу двух полярных культур. Возможно, что включение имени Тургенева в упомянутый контекст заметок связано еще и с тем, что Тургенев, наряду с Толстым, — наиболее читаемый классик русской прозы в конце XIX — нач. ХХ вв. (см.: Рубакин 1895; 127–128).

Итак, Блок усматривает в творчестве Тургенева (и Толстого) имплицитно содержащиеся черты, близкие «народной» (нормативной, в его представлении) культуре: переход «слова» в «дело», соблюдение принципа «равновесия» в построении художественного текста (на уровне «темы» это проявляется, как мы видели, в отсутствии резкого конфликта между персонажами, принадлежащими к разным культурным слоям), стремление к «объединению» двух «культур. Однако если о Толстом Блок пишет и публикует в 1908 г. статью («Солнце над Россией»), то о Тургеневе говорится лишь в не предназначенных для печати текстах. Причина этого заключается в том комплексе «культурной вины», о котором еще в 1870-е гг. писал Н. К. Михайловский.

Тургенев для Блока (в отличие от Толстого) писатель — демократический в творчестве и лишенный подлинного демократизма — в жизненном поведении. Периферийность тургеневской темы у Блока связана, таким образом, напрямую с его социо-культурным самоощущением. Тургенев для него — «эстет», не реабилитировавший свою культурную вину перед «народом», так и оставшийся на уровне жизненной позиции элитарным аристократом. Поскольку Тургенев — художник, имеющий прямое отношение к семье Блока (впоследствии, работая над поэмой «Возмездие», Блок будет сопоставлять и в чем-то даже отождествлять культурные позиции Тургенева и своего деда — А. Бекетова), то неизбежной оказывается не только периферийность этой темы у Блока, но и ее своеобразная интимность: «элитарность», «аристократизм» и индивидуализм «интеллигентской» («дворянской») культуры Блок, как известно, считал теми ее свойствами, которые вызовут неизбежное «возмездие».

Немногочисленные реминисценции из тургеневских текстов в художественных произведениях Блока этого времени также свидетельствуют о том, что Тургенев знаменует для Блока синтезирующее, примиряющее начало в современном культурном процессе.

Так, в статье «О реалистах», говоря об отсутствии у современных писателей-реалистов представления об эстетической и этической нормах, Блок, по всей вероятности, сознательно включает в свой текст реминисценцию из «Отцов и детей»: «Есть угрожающие признаки их нетвердого, зыбкого положения. Это — особенно и по преимуществу — их отношение к плоти, к полу, к огню, который может стать единственным маяком, но может и погубить — сжечь до тла, истребить без остатка, так что на том месте, где был человек, вырастет лопух» (Блок V; 119). (Ср. в «Отцах и детях»: «Ну будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет, ну, а дальше?» [Тургенев VII].) Реминисценция отсылает к общей концепции тургеневского Базарова, потерявшего после встречи с Одинцовой (т. е. после столкновения с «непросветленной», по Блоку, страстью) ориентиры в жизни. По-видимому, косвенно Блок указывает на то, что писателей, не понимающих мысли о «легкой плоти», о «просветленной» страсти, ожидает участь Базарова (гибель).

Реминисценцию из Тургенева находим в заключительном стихотворении цикла «Вольные мысли» (1907): «Бери меня, торжественная страсть / А завтра я уйду и запою» (Блок II; 306). Возможно, что в этих строках отразилось заглавие повести Тургенева «Песнь торжествующей любви». Исследователи, писавшие об этом цикле, и, в частности, о стихотворении «В дюнах», подчеркивали обращение Блока к традициям демократической литературы, к теме «естественного» человека, «простоте» и «объективности» стиля (см.: Лавров 1988 а; 61). Не отмеченной осталась рефлексия лирического героя над проблемой художественной формы: «Я не люблю пустого словаря» (Блок II; 306). Герой (а за ним и автор) не просто отвергает «рифмованные речи», он отвергает стертые поэтические формулы, противопоставляя им нетрадиционное словосочетание «торжественная страсть». Это словосочетание, не являющееся поэтическим клише, становится метонимическим знаком тургеневского творчества, знаменующего высокую степень эстетического совершенства. Кроме того, появление реминисценции из Тургенева, по-видимому, опосредовано здесь «арцыбашевским» слоем стихотворения. Заглавие романа Арцыбашева «Санин», мотивы которого прослеживаются в стихотворении, отсылает к одноименному персонажу повести Тургенева «Вешние воды». Произведение Арцыбашева можно рассматривать как развернутую (не обязательно полемическую по отношению к Тургеневу) интерпретацию эпизода из «Вешних вод» (сцена охоты Марии Николаевны Полозовой на Санина [см.: Муратов]).

Проблема сохранения «равновесия» привлекает в это время внимание Блока не только в искусстве, но и в «жизни». Например, в нередких контактах с Георгием Чулковым, суть которых, как известно, заключалась в погружении в стихию «жизни» (см.: Лавров 1987; 378), Блок, очевидно, обретал душевное равновесие. Когда он в сентябре 1908 г. перечитывает Тургенева, то делится впечатлениями от прочитанного с Георгием Чулковым: «В деревне начитался я Тургенева и Толстого, много хорошего узнал у них. Сейчас тихо, немного грустно» (Блок VIII; 255). Знаменательно, что перечитывание Тургенева и Толстого соотнесено здесь с состоянием душевного спокойствия. Обращение же к Чулкову, как будет показано дальше, свидетельствует о том, что личность этого литератора вызывала в сознании Блока ассоциации с художником тургеневского типа. Следует, видимо, считать, что в глазах Блока Чулков воплощал тип человека цельного, без внутреннего «надрыва», индивидуальности со здоровой душевной организацией, несмотря на его ироническое, несколько отстраненное отношение к миру (см.: Лавров 1987; 378–379).

Г. Чулков — один из немногих литераторов среди близкого в эти годы Блоку окружения, для которого Тургенев является достаточно важным автором — непосредственным предшественником символизма (см.: Чулков 1909). Кроме того, «тургеневский» слой явственно прослеживается в прозе Чулкова. Обращение к образам и мотивам Тургенева было для него вполне осознанным фактом. Чулкова (как, впрочем, отчасти и Блока) Тургенев привлекал сочетанием социально-исторической и «мистической» проблематики. Для автора концепции «мистического анархизма» такого рода «синтез» должен был представлять интерес.

О соотнесенности в глазах Блока Чулкова и Тургенева говорит прежде всего «тургеневский» подтекст драмы «Песня судьбы» (1908). Мы обнаруживаем здесь сопряжение трех действующих лиц (Елена, Герман, Друг) с главными персонажами романа «Накануне» (Елена, Инсаров, Шубин). В литературно-критических и «жизненных» интерпретациях этого романа, начиная с 1860-х гг., формируется устойчивое культурное клише эпохи: Елена — Россия. Блок в своей пьесе разрушает это клише, делая воплощением России героиню из народа — не дворянку. Обращает на себя внимание и своеобразная сюжетная инверсия по отношению к тургеневскому роману: у Тургенева Елена (Россия) уходит за Инсаровым — героем «чужой» национальности. У Блока Герман — герой другой национальности — уходит за Фаиной (Россией). Друг по своей сюжетной функции в блоковской пьесе соответствует двум неудачным искателям руки Елены в тургеневском романе — Берсеневу и Шубину. В конце пьесы Елена говорит Другу: «Вы, что называется золотая середина… Вот вам и все» (Блок IV; 153). (Ср. желание Берсенева быть «нумером вторым», а также постоянное стремление Шубина к уравновешиванию полюсов, «половинчатость».) Эта соотнесенность Друга (одним из прототипов этого персонажа, как известно, был Чулков) с героями Тургенева, отрешенными от «сознательного героизма», вносит дополнительные штрихи в оценку Блоком личности и литераторских способностей Чулкова.

Блок видит в Чулкове человека, литератора-интеллигента, стремящегося усмотреть «равновесие» там, где его нет (ср. реакцию Чулкова на доклад Блока о народе и интеллигенции). То равновесие между классической, «пушкинской» формой художественного произведения и обращением к «народной» теме, которое Блок находит у Тургенева, превращается у Чулкова в вульгарное снижение самого принципа равновесия.

Такая интерпретация тургеневского творчества вполне вписывается в общесимволистский контекст восприятия Тургенева в конце 1900-х гг. (см., напр., статью Мережковского «Тургенев» в его книге «Больная Россия» [Мережковский 1910], а также высокую оценку Брюсовым стилистического мастерства Тургенева [Брюсов 1975]). Тургенев в эпоху символистского кризиса воспринимается как воплощение «меры», «равновесия» в искусстве и культурном процессе, в противовес Гоголю и Достоевскому.

В 1909–1911 гг., несмотря на изменение эстетической позиции, отношение Блока к Тургеневу, по сути дела, не меняется. Произведения Тургенева по-прежнему воспринимаются им как некоторое уравновешивающее начало в культурном процессе. Об этом говорят реминисценции из тургеневских произведений, которые мы обнаруживаем, по крайней мере, в двух блоковских текстах указанного периода. Это стихотворение «Голоса скрипок» (1910) из цикла «Арфы и скрипки» и статья «Призрак Рима и Monte Luca» из цикла статей «Молнии искусства» (1909–1920). На реминисценцию из романа «Новь» в стихотворении «Голоса скрипок» указал Вл. Орлов (Блок III; 492). Однако блоковская отсылка к Тургеневу нуждается в интерпретации.

Роман «Новь» для Блока — один из ключевых текстов в тургеневском наследии. Как уже говорилось, в этом романе историософская концепция Тургенева обретает художественную плоть. Мысль Тургенева о смене «индивидуального» начала «хоровым» в историческом процессе близка художественно-историософским построениям Блока. В связи с этим начало третьей строфы стихотворения «Голоса скрипок» («Учись вниманью длинных трав / Разлейся в море зорь бесцельных…» [Блок III; 192]) может быть воспринято как отсылка к философско-эстетической картине мира Тургенева: к представлению о приобщении человека к миру природы, о «медленном», «уравновешенном» существовании (ср. идейно-смысловую концепцию повести Тургенева «Поездка в Полесье»). «Бесцельные зори» в стихотворении Блока могут ассоциироваться с мыслью Тургенева о вненаходимости Природы по отношению к целям человеческого мира. Как для Тургенева, так и для Блока это единственная возможность удержаться от «катастрофы» («гибели»).

Комментаторы стихотворения «Голоса скрипок» указывали на близость отдельных его образов и мотивов статье Блока «Памяти В. Ф. Коммиссаржевской» (1910). Следует, однако, заметить, что ключевая мысль стихотворения отличается от идейной доминанты статьи. В статье об умершей Коммиссаржевской говорится как об актрисе яркой индивидуальности, отличавшейся от окружающих ее людей. Коммиссаржевская, по Блоку, в своей деятельности художника ориентировалась исключительно на будущее и, таким образом, на возрождение Красоты. С точки зрения Блока, и Коммиссаржевская, и Врубель (см. статью «Памяти Врубеля» [1910]) погибают, не имея сил жить «настоящим». Они осмысляются Блоком как провозвестники будущего. В стихотворении же говорится о возможном для лирического героя слиянии с природно-космическим целым, умерении, «погашении» индивидуалистического начала и, следовательно, жизни в «настоящем». Для Блока в это время «настоящее», как лишенное красоты, полностью обесценивается (см.: Минц 1980; 138–142), и поэтому в очередной раз встает вопрос об умерении максимализма (эстетического максимализма художника).

В статье «Призрак Рима и Monte Luca» эта тема получает более детальное развитие. Путь художника изображается как «нисхождение» и последующее «восхождение». Процесс «восхождения» описывается, в частности, так: «… мы могли сосредоточиться только на ближайшей цели, не развлекаться ничем иным, не тратить многих сил на восторги широких панорам. Цель была прямая и скромная <…> и поэтому через короткий срок, через полчаса, вероятно, мы были уже на большой высоте…» (Блок V; 400–401).

«Сосредоточение на ближайшей цели» — это один из главных способов организации эстетического мышления в период «искусства для искусства». Перед «восхождением» автор и его «спутница» останавливаются «у старого акведука». Далее следует описание пейзажа, заведомо «книжного»: «Это было место совершенно укрытое от дуновений ветра и вместе с тем не иссушенное солнцем, <…> блаженный край: тот рай и мир, который у нас в средней полосе России, открывается на вырубках, уже затянувшихся молодыми побегами, высокими зарослями иван-чая, белыми и лиловыми шапками серебрянки, а ближе к опушке старого леса — коврами иван-да-марьи и ладана. Странствующий в этом краю становится просветлен душою и легок телом…» (Блок V; 400).

Русский пейзаж, с которым ассоциируется у Блока итальянская природа, имеет литературное происхождение и восходит к пейзажам «Записок охотника», произведению, которое, в глазах Блока, знаменует гармоническое сочетание «художественного» и «внехудожественного». (Ср., напр., у Тургенева: «Вырубленного места было всего с версту. <…> Погода была прекрасная, еще прекраснее, чем прежде; но жара все не унималась. Молодые отпрыски <…> окружали своими тонкими, гладкими стебельками почерневшие, низкие пни <…> всюду пестрели… золотые чашечки куриной слепоты, наполовину лиловые, наполовину желтые цветы Ивана-да-Марьи…» [Тургенев III; 114]).

С точки зрения Блока, позиция современного художника должна быть далека от требований разрешить в ближайшее время проблему синтеза «искусства» и «жизни». Именно в таком ключе следует понимать известный блоковский тезис о «нераздельности и неслиянности искусства, жизни и политики», высказанный им в статье «О современном состоянии русского символизма» (1910). «Восхождение» на гору описывается в статье «Призрак Рима и Monte Luca» как некоторое преждевременное событие, к которому автор не готов, он перестает быть художником, взобравшись на вершину горы: «<…> эстетика теряет смысл для человека, чувствующего себя на высоте и едва не упавшего в пропасть» (Блок V; 402). «Призрак Рима», отсылающий к повести Тургенева «Призраки» (1864), знаменует здесь представление Блока об античной культуре как исторической локализации идеи красоты, ее воплощения, неосуществимого в настоящем. Кроме того, цитата является знаком эстетического поведения самого Тургенева, сумевшего, в глазах Блока, преодолеть эстетический и гносеологический максимализм (период создания повестей «Призраки» и «Довольно») и продолжить путь художника, довольствуясь «ближайшими целями».

Начиная с конца 1911 г., в системе эстетических воззрений Блока мы можем выделить два противопоставленных друг другу представления: «человек» и »художник», которые как бы вытесняют центральную для 1907–1908 гг. дихотомию «народ» — «интеллигенция».

«Человеческое» для Блока — это, в первую очередь, область этики. Для поэта по-прежнему актуален вопрос о создании культуры будущего. По Блоку, эта культура не состоится, если будет лишена «нравственных фондов». Исследователи традиционно склонны были подчеркивать демократические симпатии Блока, однако целый ряд дневниковых записей поэта свидетельствует и о другом: о высокой оценке этической подосновы дворянской культуры: «Для того, чтобы не упасть низко <…> и идти к людям <…> для этого надо было иметь большие нравственные силы, т. е. известную “культурную избранность”, ибо нравственные фонды наследственны. В наши дни все еще длится — и еще не закончен — этот нравственный отбор <…> потому не устарели еще и “сословные счеты”, ибо бывшие сословия — культурные ценности, и очень важно, какою культурною струею питался каждый из нас…» (Блок 1991; 103). «Культурно избранными» носителями подлинной нравственности для Блока здесь являются представители дворянской культуры (ср. запись от 1 дек. 1911 г., где речь идет о панихиде по дяде Блока — Николае Бекетове: «Последние крохи дворянства — <…> простые измученные Бекетовские лица; истинная, почти уже нигде не существующая скромность» [Там же; 87]).

В подготовительных планах к поэме «Возмездие» дед героя, за которым стоит автобиографическая фигура Алексея Бекетова (вспомним, что как в самом «Возмездии», так и в «Автобиографии» Бекетов сопоставлен с Тургеневым, хотя и в другом — оценочно противоположном — плане), назван человеком, который «берег Россию» (Блок III; 463). Отсюда очень важное (можно сказать, ключевое для Блока 1910-х гг.) художественно-историософское представление о культуре будущего: она состоится только в том случае, если лучшие представители дворянской культуры выживут в процессе «наследственного» «отбора». По сути дела, именно об этом идет речь в статье Блока 1921 г. «О назначении поэта»: «Мы знаем одно: что порода, идущая на смену другой, нова; та, которую она сменяет, стара; мы наблюдаем в мире вечные перемены; мы сами принимаем участие в сменах пород; <…> мы занимаем какое-то место в мировой культуре и сами способствуем образованию новых пород» (Блок VI; 161–162).

В предисловии к «Возмездию» Блок подчеркивает, что выжить в процессе «отбора» можно только целенаправленно формируя в себе «мускульное сознание» — силу воли, подкрепляемую культурным опытом. «Воля», синтезированная с культурным опытом, является, в свою очередь, материалом для «синтеза» с народной «стихией», в которой, с точки зрения Блока 1910-х гг., гораздо больше «разрушительных» элементов, чем созидательных.

Таким образом, значимым для Блока оказывается представление о нравственности, которую формирует опыт «культуры». С этой мыслью связана и концепция пьесы «Роза и крест» (1913)⁶. Центральный персонаж пьесы — Бертран — «человек», поскольку в «переходную» (по аналогии с современностью) эпоху является носителем высокой нравственности. Особенно важно то, что это герой, находящийся как бы между двумя сословиями («низкое» происхождение, посвящение в рыцари). Самоотверженность Бертрана (его верность сюзерену и даме сердца) восходят к рыцарской культуре средневековья, уходящей в прошлое, но заключающей в себе высокие нравственные ценности. Похожая сюжетная ситуация уже была в центре внимания Блока в 1908 г., когда он переводил пьесу Грильпарцера «Праматерь», где один из персонажей — Яромир — переживает трагическую раздвоенность, оказавшись меж двух «сословий».

Вместе с тем, «человеческое», по мысли Блока, это и «психологическое» в широком смысле слова. (Ср.: «<…> мы ругали психологию, потому что переживали “бесхарактерную” эпоху, как сказал вчера в Академии Вяч. Иванов. Эпоха прошла, и, следовательно, нам опять нужна вся душа, все житейское, весь человек» [Блок 1991; 72].) В понятие «психологического» входит, в частности, представление о «цыганском». Творчество Тургенева в 1910-е гг. вызывает у Блока ассоциации именно с этим представлением. Несмотря на большое количество исследовательской литературы о «цыганской» теме у Блока (см., напр.: Лотман, Минц 1993; Лотман 1993 а), соотнесенность ее с Тургеневым до сих пор не отмечалась. (Ср., напр.: «Тургенев относился к стихам, как иногда относились старые тетушки. А сам, однако, сочинил “Утро туманное”» [Блок VI; 483]; ср. также: «Есть, наконец, прескверные стихи, корнями вросшие в русское сердце; не вырвешь иначе как с кровью плещеевского “Вперед без страха и сомненья”, лавровского “Отречемся от старого мира”, цыганщины, на которой сходились <…> Иван Тургенев, и пьяный Григорьев, и дворянственный Апухтин, и либерал Полонский» [Блок VI; 138].)

В 1913–1914 гг. Тургенев в сознании Блока — автор «цыганского» романса. Известно, что романс «Утро туманное» входил в репертуар цыганских хоров, и Блок, по свидетельству К. Чуковского, очень любил его (Чуковский 1989; 264). В стихотворении «Уже померкла ясность взора…» (1910) из цикла «Через двенадцать лет» («Арфы и скрипки») мы находим отголосок другого цыганского романса на слова стихотворения Тургенева 1843 г. «К чему твержу я стих унылый…»⁷. У Блока вторая строфа стихотворения начинается со строк: «Твой очерк страстный, очерк дымный / Сквозь сумрак ложи плыл ко мне». У Тургенева: «Тот голос страстный, голос милый / Летит и просится ко мне» (Тургенев 1970)⁸.

В 1913 г. Блок создает цикл «Седое утро», состоящий из семи стихотворений, и публикует его в третьем выпуске сборника «Сирин» (Сирин). Композиционный центр цикла — стихотворение с одноименным заглавием. Ему предшествует эпиграф из тургеневского текста 1844 г. («Утро туманное, утро седое…»), однако авторство Тургенева здесь не указано. Текст эпиграфа атрибутируется как «Цыганская песня». В последующих публикациях стихотворения «Седое утро» (в составе цикла «Арфы и скрипки») Блок вводит фамилию Тургенева в конце эпиграфа.

Лирический сюжет цикла «Седое утро» можно схематично охарактеризовать как превращение «художника» в «человека» и затем обратно — в «художника». Первые два стихотворения — «Художник» и «Как свершилось, как случилось…» (при всем различии их сюжетов) говорят о лирическом герое, чуждом «жизни», обретающем полноту существования лишь в мире искусства («прекрасного») и, наконец, после «ночного» («демонического») периода своего «пути» становящемся на «человеческий» путь: «Приходи ко мне товарищ, / Разделить в земной юдоли / Невеселые труды» (Блок III; 83). В третьем стихотворении («О нет, не расколдуешь сердца ты…») связь «художника» с «человеческим» началом («жизнью») — косвенная — только через «творчество»: «Но есть ответ в стихах моих тревожных: / Их тайный жар тебе поможет жить» (Блок III; 148). Четвертое стихотворение «Седое утро» с упомянутым эпиграфом из «Цыганской песни» (Тургенева) вводит «цыганскую» тему. Контакт героя с героиней (цыганкой) изображен здесь как контакт временный (во время исполнения ею цыганского романса); утром взаимопонимание исчезает. «Дневное» существование героя тоже погружает его в стихию «человеческого», но уже, по Блоку, «бескрылого» (т. е. в «прозу будней»), а не «цыганского».

Таким образом, «человеческий» контакт с героиней из народа (цыганкой) возможен только в сфере эстетического, поскольку во время пения как бы исчезает (или становится незначимой) социальная природа героини. Для Блока принципиально важно, что лирический герой («интеллигент») и «народная» героиня в этот момент преодолевают «временное» и погружаются в «субстанциональное» (приобщение к «духу музыки»). Такого рода контакт для Блока — это своеобразная модель культуры будущего («всенародной» культуры).

Однако, по Блоку, наиболее сложным (психологически) для лирического героя является «утреннее» «отрезвление» — возвращение в «историческую», не субстанциональную реальность и переживание «бескрылого» (т. е. обыденности). В следующих текстах («Я вижу блеск забытый мной» и «Как растет тревога к ночи») герой ностальгирует по прошлому и погружается в беспросветное отчаянье, не выдерживая только «человеческого» существования. В последнем стихотворении «Когда ты загнан и забит» происходит душевное воскресение героя (и, одновременно, — вторичное «отрезвление»). Герой преодолевает свой преждевременный максимализм и, наконец, понимает важность и необходимость всех «мелочей» в процессе собственного «пути», а также осознает постепенность достижения цели: «Ты все благословишь тогда, / Поняв, что жизнь безмерно боле, / Чем quantum satis Бранда воли, / А мир прекрасен, как всегда». Герой вновь становится «художником», вобрав в себя максимум «человеческого». «Человеческое» же в этом цикле трактуется и как область тяжелых переживаний, связанных с повседневным существованием, и как сочетание «отчаянья» и «восторга» в мире цыганской музыки (стихотворение «Седое утро»).

Своеобразную сюжетную параллель к этому циклу представляет статья Блока «Судьба Аполлона Григорьева» (1915). Григорьев, по мысли Блока, будучи погружен в стихию «человеческого» (и, следовательно, также «цыганского»), так и не находит в себе сил стать настоящим художником («поэтом»).

Соотнесенность фигуры Тургенева с представлением о «цыганщине» («цыганском»), вероятно, связана с тем, что эмоциональная подоснова эстетической картины мира Тургенева также строится на двух контрастных эмоциях: эстетического восторга (восхищение красотой природно-космического мира) и острого трагизма, сопряженного с мыслью о непознаваемости мира, ничтожестве и одиночестве человека. Для Блока особенно знаменательно то, что тургеневские стихотворения органично превращаются в цыганский романс: бывшее элитарное («дворянское») искусство не только демократизируется, но и то исторически не конкретное чувство трагизма, которое пронизывает все тургеневское творчество, сопрягается с трагизмом конкретно-исторической эпохи. Вместе с тем, Тургенев для Блока знаменует тот тип художника, который сохраняет в своих произведениях совершенную художественную форму, несмотря на глубоко переживаемый им трагизм существования, в противовес, например, высоко ценимому Блоком Аполлону Григорьеву.

Таким образом, в 1913–1915 гг. Тургенев для Блока — образец культурного поведения художника: художника, который, ощущая трагический разлад человека с Миром, преодолевает внутренний, психологический «надрыв» и сохраняет в своих произведениях высокое эстетическое совершенство.

Для Блока, однако, в 1910-е гг. неприемлемо то, что тургеневский трагизм не включает в себя переживания социальной вины. Отсюда известное высказывание в поэме «Возмездие» о «тургеневской безмятежности», а также сравнение своего деда, Алексея Бекетова, с Тургеневым в «Автобиографии» 1915 г.

Когда в 1919 г. Блок возвращается к размышлениям о тургеневском творчестве, его беспокоит тот же вопрос, что и в 1907–1908 гг.: опасность «разрушения», «уничтожения» «культуры», которая оценивается новым советским строем по классовому признаку: «Если мы будем вне политики, то значит — кто-то будет только с политикой и вне нашего кругозора <…> Нет, мы не можем быть “вне политики”, потому что мы предадим этим музыку, которую можно услышать только тогда, когда мы перестанем прятаться от чего бы то ни было. В частности, секрет некоторой антимузыкальности, неполнозвучности Тургенева, например, лежит в его политической вялости. Если не разоблачим этого мы, умеющие любить Тургенева, то разоблачат это идущие за нами люди, не успевшие полюбить Тургенева; они сделают это гораздо более жестоко и грубо, чем мы, они просто разрушат целиком то здание, из которого мы умелой, верной рукой, верной духу музыки, обязаны вынуть несколько кирпичей для того, чтобы оно предстало во всей своей действительной красоте — просквозило этой красотой» (Блок 1991; 294–295).

«Мы» в данном отрывке — люди искусства и культуры (и скрыто — люди дворянской культуры). «Они» — не только представители политической власти, но и шире — ведущие деятели нового культурного периода («народ»). Оценка фигуры Тургенева раздваивается. С одной стороны, Тургенев — «вялый барствующий либерал-конституционалист»: Блок отрицательно оценивает тургеневское неприятие «взрывов» в историко-культурном процессе. С другой стороны, Тургенев верен «духу музыки». Очевидно, что Блок имеет при этом в виду не только Тургенева, но отождествляет отчасти его писательскую деятельность с культурным творчеством литераторов-дворян (включая собственное творчество). Культурный процесс для Блока един — меняются только «субъекты», «творцы» культуры. Но несомненно высшее, надсословное, надсоциальное равенство последних⁹.

Конфликт Блока и новой политической власти обусловлен несовпадением позиций в области строительства новой культуры. Так, Блок, тяготеющий к циклическим концепциям истории, считает, что процесс строительства новой культуры предполагает участие в нем представителей «старой породы». Эту породу для Блока знаменуют в это время Пушкин и Тургенев — дворянские писатели, вносившие и вносящие, по Блоку, в историко-культурный процесс упорядочивающее начало. (Ср. в связи с этим запись в дневнике Чуковского от 19 ноября 1919 г.: «Блок неожиданно замогильным голосом сказал, что литература XIX века не показательна для России, что в XIX в. вся Европа (и Россия) сошла с ума, что Гоголь, Толстой, Достоевский — сумасшедшие» [Чуковский 1989; 127].)

Таким образом, только после октябрьских событий 1917 г. выходит на поверхность блоковская концепция Тургенева, личность которого ощущается Блоком как индивидуальность живого современника, писателя одной с Блоком дворянской культуры.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Ср.: «В 1905 году, сидя в “гнезде”, А. Блок с видимым наслажденьем выслушивал колкости по адресу чужого “гнезда”; и думал я: уничтожить бы “дворянские гнезда”» (Белый 1990 б; 29). Ср. также: «<…> никто не сказал бы, взглянувши на Блока, что он — автор цикла “видений” своих; он, по виду, писал даже крепче Тургенева, — но по Тургеневу…» (Белый 1990 а; 318). Из приведенных цитат следует, что Белый-мемуарист не только Блока, но и Тургенева интерпретирует в духе социологического литературоведения 1930-х гг.

² Так, например, даже в работах З. Г. Минц неприятие Блоком Тургенева мотивируется тем, что по своим политическим взглядам Тургенев был либералом, т. е. мыслителем не радикальной ориентации (см.: Минц 1973).

³ О народной «стихии» как «разрушительной», деструктивной силе в интерпретации Блока см.: Лавров 1991; 177–182.

⁴ Ср. созвучное размышлениям Блока высказывание Тургенева: «народная жизнь переживает воспитательный период внутреннего хорового <курсив мой. — Л. П.> развития, разложения и сложения; ей нужны помощники — не вожаки, и лишь только тогда, когда этот период кончится, снова появятся крупные, оригинальные личности» (Тургенев 1965; 295–296).

⁵ О значимости этого текста для Блока см.: Лотман 1993; 187, Лавров 1992; 352–353, Баран 1993; 264–283.

⁶ В связи со сказанным необходимо, по-видимому, расширить представление о культурно-биографическом подтексте драмы «Роза и крест». Об автобиографической основе пьесы см.: Огнева 1976.

⁷ О том, что стихотворение Тургенева «К чему твержу я стих унылый…» входило в репертуар цыганских хоров, см.: Ямпольский 1970; 404.

⁸ Значимость для Блока поэтического наследия Тургенева подтверждается и наблюдениями К. Мочульского (Мочульский 1997; 217).

⁹ О значимости для Блока духовных ценностей, созданных русским дворянством см.: Магомедова 1997.