ГЛАВА III

ЗИНАИДА ГИППИУС И ТУРГЕНЕВ
(1890-е годы)^*

Вопрос о взаимосвязи творчества Зинаиды Гиппиус с тургеневской традицией исследователями до сих пор детально не рассматривался. На соотнесенность произведений Гиппиус-прозаика с тургеневскими текстами указал впервые Валерий Брюсов, отнеся ее прозу к продукции «эпигонов тургеневской школы» (Брюсов 1990; 217). В этом замечании Брюсова выражены низкая оценка художественных достоинств прозы как самого Тургенева, так и его «подражательницы». Однако за внешней оценочностью здесь (как, впрочем, и всегда у Брюсова) скрывается историко-литературная точность: в ранней прозе Гиппиус преломляются несколько литературных традиций, но одной из доминантных можно считать тургеневскую.

В нашей работе мы будем преимущественно говорить о прозаических произведениях Гиппиус 1890-х гг., так как именно в это время происходит становление Гиппиус-художника, а творчество Тургенева выполняет важную функцию в контексте осмысления писательницей собственной литературной позиции. В 1900-х гг. «тургеневский» подтекст (за некоторыми редкими исключениями) исчезает из сочинений Гиппиус-прозаика, что связано, в первую очередь, с изменением ее эстетических воззрений (эволюция в сторону религиозной утопии). К числу «редких исключений» следует отнести рассказ Гиппиус «Вымысел» (1903), справедливо сопоставленный Р. Грюбелем с повестью Тургенева «Первая любовь». Однако, в отличие от нас, исследователя интересовал не столько контекст творчества Гиппиус и других символистов, сколько контекст «моделей повествования» реализма и символизма (Грюбель; 171–195).

Большинство прозаических произведений Гиппиус 1890-х гг. посвящено теме формирования «нового человека» и являются художественной реализацией ее «мифа о любви» (см. об этом: Matich). Ближайшей теоретико-философской параллелью представления Гиппиус о «новом» человеке является мифопоэтический пласт философии Вл. Соловьева и, в частности, его идея о «новом человеке», развитая в работах «Смысл любви» (1894), «Жизненная драма Платона» (1896) и др. В обоих случаях истоки эротической утопии восходят к неоплатонической традиции, и у нас нет оснований говорить об исходном «влиянии» мифопоэтических построений Соловьева на Гиппиус (см.: Matich; 237–238), так как первые прозаические произведения писательницы, обращенные к указанной теме, появляются раньше, чем названные работы философа.

В статье «Влюбленность» (1904) Гиппиус писала: «Влюбленность через Небо-же, как нечто новое, духовно-телесное, без потери “я”» (Крайний 1904; 191). Речь здесь идет о формировании «нового человека», который должен объединить в себе признаки противоположных полов без потери «формального» своеобразия последних. (Ср. у Соловьева: «Только при этом, так сказать, химическом соединении двух существ, однородных и равнозначительных, но всесторонне различных по форме, возможно (как в порядке природном, так и в порядке духовном) создание нового человека, действительное осуществление истинной человеческой индивидуальности» [Соловьев II; 508]).

С точки зрения Гиппиус, процесс формирования «нового человека», осуществляющийся через любовь, — это, в своей начальной стадии, процесс чисто духовный. Его смысл заключается в эволюции интеллектуально-эмоционального мира современного («ветхого») человека.

В 1890-е гг. центральную сюжетную роль в прозаических произведениях писательницы играет (в большинстве случаев) женский персонаж. Именно героиня определяет ход сюжетного действия, динамизирует сюжет. В стихотворениях этого же периода (как, впрочем, и более позднего) динамику сюжета определяет лирический герой. Такое соотношение функций персонажей в прозе и поэзии Гиппиус рассматриваемого периода следует считать сознательно сконструированным. Оно свидетельствует, в частности, о попытке автора аналитически расчленить две стороны художественной интерпретации процесса формирования «нового человека».

В ряде рассказов первых двух сборников прозы Гиппиус («Новые люди», 1896; «Зеркала», 1898) литературными прототипами женских персонажей становятся героини Тургенева. При этом Гиппиус обращается к так называемой «малой прозе» Тургенева и (пока) обходит вниманием его романы. Тургеневские реминисценции обнаруживаются в таких рассказах как «Мисс Май», «Легенда» («Новые люди») и «Среди мертвых» («Зеркала»). В упомянутых рассказах реминисценции отсылают к «Трем встречам» (1852), «Призракам» (1864), «Несчастной» (1869) и «Странной истории» (1870). Гиппиус в середине 90-х гг. привлекает тип тургеневской героини, чей онтологический, социо-культурный или психологический статус является (или становится) неопределенным. Например, Эллис в «Призраках» характеризуется неопределенностью онтологического статуса (Тургенев намеренно не объясняет, принадлежит ли Эллис сфере трансцендентного или она — сновидение героя). В «Трех встречах» героиня остается и для рассказчика, и для автора психологически неразгаданной (неясно, почему она с таким безутешным отчаяньем переживает окончание своего романа). Рассказчик называет ее «сновидением». В «Странной истории» неопределенным становится социо-культурный статус героини (девушка-дворянка превращается в спутницу юродивого). Как и в рассказе «Три встречи», Софи для рассказчика — психологическая загадка, ему непонятна мотивировка ее поступков. В повести «Несчастная» социо-культурный статус героини является неопределенным в силу объективных причин: она незаконнорожденная и еврейка. Кроме того, Сусанна, подобно героиням, о которых шла речь, ведет себя загадочно. Мотивы ее поступков, в частности, самоубийства, так и остаются во многом не проясненными и для рассказчика, и для автора, и для читателя. Почему Гиппиус привлекает именно эта категория персонажей, мы будем говорить ниже.

В рассказе «Мисс Май» (1895), завершающем композицию сборника «Новые люди», героиня соотнесена с Эллис из «Призраков». Основная характеристика и той, и другой героини — призрачность, недовоплощенность. (Ср. у Гиппиус: «Шея, очень длинная и тонкая <…> была такого же цвета, как платье, и тоже казалась прозрачной, как тонкий китайский фарфор, когда его смотрят на солнце» [Гиппиус 1991; 313]; «Андрей в последний раз увидел платье Май — утомленной, бессильной душе его показалось, что это призрак, как и вся его любовь» [Там же; 336]. Ср. у Тургенева: «Это была женщина с маленьким нерусским лицом. Иссера-беловатое, полупрозрачное, с едва означенными тенями, оно напоминало фигуры на алебастровой, изнутри освещенной вазе» <курсив здесь и далее мой. — Л. П.> [Тургенев VII; 197–198]). В первопечатной редакции рассказа героиня Гиппиус соотнесена (правда, эпизодически) с тем же географическим пространством, что и Эллис — островом Уайт. Мисс Май жила на острове и вспоминает об этом с неприязнью: «Но потом мы <…> жили на <…> острове Уайт. Там мне не нравилось <…>. Я не люблю океана. Слишком большой, не прозрачный. Голое такое место — без растений. И климат дурной. Все низкие тучи, мокрые, серое море мечется, а кругом скалы, тоже серые или черные. Нет, там жизни мало. Ведь волны — это от ветра. А деревья, например, сами живут» (Гиппиус 1895). В Эллис, наоборот, пейзаж острова Уайт вызывает скрытое злорадство, и последнее говорит о ее потенциальной демоничности, принадлежности миру зла: «Я повиновался <…> Боже мой, где я? Над головой тяжелые дымные тучи, они теснятся, они бегут, как стадо злобных чудовищ <…> а там, внизу, другое чудовище: разъяренное, именно разъяренное море <…> — Что это? где мы? — На южном берегу острова Уайт, перед утесом Блакганг, где так часто разбиваются корабли, — промолвила Эллис, на этот раз особенно отчетливо и, как мне показалось, не без злорадства» (Тургенев VII; 109).

Мисс Май близка миру природы, но ее «недовоплощенность», призрачность связаны с тем, что она принимает природу (и как бы растворяется в ней) только в моменты гармонического «покоя» природной жизни. Разрушительная стихия в природе ее отталкивает. Точно так же воспринимает мисс Май и любовь в человеческом мире. Любовь возможна лишь в гармонической стадии ее развития: после непродолжительного счастья с Андреем, мисс Май его покидает: «Я думаю, что люди гораздо дольше живут, чем им следует <…> Большое счастье, если можно пройти жизнь, прожить весну и лето — и кончить, не ползти дальше. И жизнь ничем нельзя продлить, как май нельзя продлить» (Гиппиус 1991; 330).

Существование на грани двух миров сближает мисс Май и Эллис. Эллис существует на грани посюстороннего и трансцендентного, а мисс Май — на грани природного и человеческого миров. Трактовка образа Эллис у Тургенева противоположна мысли Гиппиус: Эллис в «Призраках» символизирует непостижимость, непонятность всего происходящего в мире, в частности, непостижимость онтологической природы мира. Мисс Май у Гиппиус вовсе не является отражением неизменной, неподвижной структуры мира как целого. «Недовоплощенность» мисс Май — это лишь стадия, этап в процессе формирования «нового человека».

О том, что полемика с тургеневским агностицизмом была для Гиппиус в это время принципиально важной, свидетельствует и реминисценция из рассказа «Три встречи», где рассказчик, не зная, кто такая прекрасная незнакомка, которую он только что видел, недоуменно сопоставляет ее с мысленным обликом вдовы сорока пяти лет (Тургенев IV; 227). (Ср. у Гиппиус: «Но зато он <Андрей. — Л. П.> заметил с удивлением незнакомую ему женскую фигуру, очень высокую, одетую в белое. <…> Услыхав о приезде тетушки Анны Ильинишны, он слегка остановился. — Когда приехала? Сегодня? <…> Неужели это была тетушка Анна Ильинишна в белом? Не может быть. Тетушка низенькая и очень полная, к тому же и не пойдет вечером гулять по сырости» [Гиппиус 1991; 310].) Реминисценция из «Трех встреч» здесь — метонимическая деталь, замещающая собой целый корпус тургеневских текстов, смысловой доминантой которых является изображение «загадочной» героини.

С перечисленными выше тургеневскими текстами связан и рассказ Гиппиус «Легенда». Главная героиня рассказа Гиппиус (Маничка) воспринимается окружающими как «странная», так как ее поведение очень сильно контрастирует с общепринятыми воззрениями на жизнь. Подобно тургеневской Софи она становится «странницей» (но не спутницей юродивого, а монахиней). В конце рассказа один из персонажей произносит монолог, перекликающийся с размышлениями рассказчика из «Странной истории»: «О, русская женщина, когда ты поймешь свое назначение?» (Гиппиус 1896; 285). Рассказчик в «Странной истории», как и герой, оценивающий поступок Манички в рассказе Гиппиус, недоумевает по поводу добровольного изменения героиней своего социального статуса: «Я ничего не понимал; я не понимал, как могла такая хорошо воспитанная, молодая, богатая девушка бросить все и всех <…> и для чего» (Тургенев VIII; 157). Тем не менее, внутренний смысл «ухода» своей героини Гиппиус противопоставляет идейной мотивировке «ухода» тургеневской Софи. Маничка стремится к обретению «свободы», к «странной любви к другим, как к самому себе». Софи же стремится «сломить волю», к «самоотвержению» и «уничижению» (Там же; 150).

Таким образом, изображение героини, добровольно теряющей определенность социального статуса, является и здесь полемичным по отношению к Тургеневу. Самоотвержение, по Тургеневу, — это проявление глубинных свойств женской психологии. Эта особенность характеризует многих тургеневских героинь (Лизу из «Дворянского гнезда», Елену из «Накануне», «девушку» из «Порога»), и она, с точки зрения Тургенева, не поддается рациональному анализу, как и многие другие элементы женской психики. Д. Овсянико-Куликовский, публиковавший в «Северном вестнике» работу «Тургенев и Толстой» (СВ 1894–1897), писал о том, что Тургенев в своих произведениях часто не изображает глубинную мотивировку поступков и чувств героини: «<…> зарождение любви у Лизы <…> загадочно <…> слово человеческое, даже слово великого художника, не найдут для него другого определения, кроме отрицательного, «агностического». — Такова мысль Тургенева» (СВ 1895; 10; 44).

Тургенев исходит из мысли, согласно которой некоторые свойства женской психики не только не познаваемы, но и неподвижны, статичны и неизменны во времени. «Загадочность» самопожертвования присуща, по Тургеневу, представительницам разных эпох и культур. Так, например, «девушку» в «Пороге» современники воспринимали как образ, непосредственно отражающий эпоху 70-х гг. Однако условная форма этого текста лишает его конкретных исторических черт.

Гиппиус, возводя свою героиню к тургеневскому прототипу, скрыто полемизирует с Тургеневым, показывая, что, поскольку разрыв со своей средой — «уход» — может иметь и другую — противоположную — цель («свобода» вместо «уничижения»), то, следовательно, как в индивидуальном, так и в коллективном женском сознании происходит движение, сущность которого потенциально может быть познана.

Героине рассказа «Среди мертвых» Шарлотте также присуща психологическая загадочность. Ее тяготение к миру мертвых не мотивируется, но в самом начале повествования дается намек на некую таинственность судьбы ее матери: «Матери своей Шарлотта не помнила — знала только, что она не умерла: ее могилы не было в «парке» среди всех могил» (Гиппиус 1991; 391). Одним из литературных прототипов Шарлотты является Сусанна, главная героиня повести «Несчастная». (Ср. описание лавки мясника Иоганна, жениха Шарлотты, у Гиппиус: «На блистающем столе из белого мрамора лежали в сторонке темные, вялые куски мякоти» [Гиппиус 1991; 403]). Характеристика окружения героини Гиппиус противопоставлена ее облику. Она напоминает метафорику тургеневского описания в упомянутой повести, где «холодность» Сусанны противопоставляется гипертрофированной материальности, плотскости окружающих: «Элеонора Карповна <…> невольно напоминала взору добрый кусок говядины, только что выложенный мясником на опрятный мраморный стол» (Тургенев VIII; 68). То, что у Тургенева при характеристике окружения героини является знаком бездуховности, обывательской пошлости (женщина, напоминающая кусок говядины), у Гиппиус становится знаком материального (в том числе — «плотского») начала, противопоставленного началу духовному.

«Загадочная» Сусанна окружена атмосферой «холода», и ее, как и других тургеневских героинь «промежуточного» пространства, характеризует «статуарность» (ср.: Анненский 1979; 141): «Еще заметил я, что вошедшая девушка внесла с собою струю легкого физического холода <…> «Что за статуя?» — подумалось мне» (Тургенев VIII; 70); «В один ненастный вечер — на дворе злилась и выла февральская вьюга <…> Дверь отворилась, и быстрыми шагами вошла женщина, вся закутанная в легкий летний плащ и желтую шаль <…> Порывистым движением сбросила она с себя эту шаль и этот плащ, занесенные снегом, и я увидел перед собой Сусанну» (Там же; 86). (Ср. у Гиппиус: «В одних чулках, вся белая и мягкая, <…> она скользила по лестнице»; «Шарлотта упала на снежное возвышение могилы, раскрыв руки торопливо и радостно, как падают в объятия» [Гиппиус 1991; 412–413].)

Тургенев в «Несчастной» показывает, что несмотря на неблагоприятные «внешние» обстоятельства, в Сусанне есть некоторая внутренняя трагичность, которая не поддается рациональному объяснению. Этот внутренний трагизм непреодолим и, в конце концов, обуславливает самоубийство героини. В рассказе Гиппиус то же свойство героини, несмотря на необъяснимость ее поведения (непонятно, отчего возникает в Шарлотте чуждая ее окружению тяга к мертвым), оказывается преодолимым путем приобщения к миру мертвых. В этом рассказе, в отличие от предыдущих, исчезает «промежуточность» существования героини, и хотя это действие Шарлотты («уход» к «мертвым») может быть и иллюзорным, утверждается мысль о потенциальной возможности такого преодоления внутреннего трагизма.

Всех героинь Гиппиус, о которых шла речь (мисс Май, Маничку, Шарлотту), а также целый ряд других женских персонажей (Маргарет из романа «Сумерки духа», 1900; Марту из рассказа «Яблони цветут», 1893) объединяет одно свойство: интуитивность постижения мира. Рациональное отношение к действительности в них только формируется. Именно поэтому Гиппиус превращает большинство из них в иностранок (или полуиностранок): их несовершенная русская речь выявляет неполноту постижения мира, процесса его рационального познания. Все эти персонажи изображаются либо «извне», глазами других героев («Яблони цветут», «Мисс Май», «Сумерки духа»), либо, даже если автор изображает их внутренний мир, он никогда не касается глубинных мотивировок формирования их картины мира (мы не знаем, как зарождается особое мироощущение в Маничке или Шарлотте. Этот процесс скрыт и от читателя, и от автора).

Охарактеризованному типу женских персонажей у Гиппиус противостоит другой. В повести «Златоцвет» (1896), рассказах «Зеркала» (1896), «Слишком ранние» (1899) главные героини преимущественно рассудочны. Их Гиппиус либо изображает «изнутри» (Мария Николаевна в «Слишком ранних», Валентина в «Златоцвете»), либо раскрывает мотивировку их поступков в монологах этих персонажей (Раиса в «Зеркалах»). Такое разграничение свидетельствует о том, что в поле размышлений Гиппиус-прозаика в 1890-е гг. попадает проблема художественного психологизма. В «Автобиографической заметке» 1914 г. Гиппиус писала: «Стихи я всегда писала редко и мало, — только тогда, когда не могла не писать. Меня влекло к прозе; опыт дневников показал мне, что нет ничего скучнее, мучительнее, неудачнее личной прозы, — мне хотелось объективности» (Гиппиус 1914; 176). Гиппиус интересует вопрос «объективного» (то есть не зависящего от авторской субъективной позиции) изображения внутреннего мира персонажей.

Мы можем предположить, что писателем, воплощающим в глазах Гиппиус такого рода «объективность», становится Тургенев. Эта точка зрения могла сформироваться у нее, в частности, под воздействием эстетических воззрений редактора журнала «Северный вестник» Акима Волынского, а также, по-видимому, под влиянием публикуемой в «Северном вестнике» книги Д. Овсянико-Куликовского «Тургенев и Толстой». Художественные произведения Гиппиус соседствуют на страницах журнала с отдельными разделами работы Овсянико-Куликовского. Например, в третьем номере журнала за 1895 г. публикация стихотворения Гиппиус «Посвящение» следует за разделом исследования о Тургеневе, который озаглавлен «Женские типы в произведениях Тургенева». Соположение этих двух текстов детально продумано редактором: текст Овсянико-Куликовского обрывается на словах: «Начнем с Зинаиды» (эта фраза предваряет анализ образа Зинаиды из повести «Первая любовь»). За этим внезапным «обрывом» текста исследования, на следующей странице мы находим стихотворение З. Гиппиус (по-видимому, здесь можно говорить о скрытой игре, доступной только для посвященных, заключающейся в соотнесении тургеневской героини и автора стихотворения). В десятом номере журнала за этот же год публикация рассказа Гиппиус «Мисс Май» предваряется очередным разделом исследования Овсянико-Куликовского, озаглавленного «Лиза, героиня “Дворянского гнезда” и героиня нового романа Б. Пруса».

Овсянико-Куликовский определяет Тургенева как «объективного» писателя в противовес «субъективному» художнику — Л. Толстому. Под «объективностью» художественного изображения он подразумевает интерес Тургенева к характерам, противоположным его собственному (СВ 1896; 6; 242).

В своем обстоятельном исследовании Овсянико-Куликовский показывает, каковы те характеры в произведениях Тургенева, которые не отвечают свойствам его собственной «натуры». Описывая таких персонажей, Тургенев, по Овсянико-Куликовскому, либо придерживается принципа «всесторонней точности» (например, при изображении Базарова в «Отцах и детях»), либо отказывается от подробного воспроизведения душевной жизни героя, поскольку считает ее неподвластной психологическому анализу (например, душевная жизнь Лизы в «Дворянском гнезде», Веры в «Фаусте»).

Возможно, Гиппиус в этой концепции привлекло и показалось верным наблюдение о намеренном отстранении Тургенева от описания психологии «иррациональных» натур. Как уже говорилось, в прозе Гиппиус 1890-х гг. четко прослеживается одна закономерность: предельное приближение повествователя к «рациональным» персонажам и дистанцирование от персонажей «иррациональных» (то есть постигающих реальность интуитивно). «Скрытый» психологизм Тургенева знаменует в глазах Гиппиус «трезвость» и рассудочную ясность художника. Надо сказать, что и для Овсянико-Куликовского — представителя позитивистского литературоведения — интеллектуальное начало было основным свойством тургеневского творчества. Очевидно, что начиная свой творческий путь в 90-е гг., Гиппиус считает для себя значимой традицию русской психологической прозы, а в области поэзии ценит тех авторов, чье творчество оказало большое влияние на формирование этой традиции (Баратынский, Тютчев). Известно, что начиная печататься в «Северном вестнике», она хорошо осознавала свой статус начинающего автора и к редактору журнала А. Волынскому относилась как к зрелому литератору, стоящему по отношению к ней в позиции «учителя»¹. В литературе о Волынском неоднократно указывалось на то, что он отрицает позитивистскую культуру ХIХ века, в частности, реалистическую эстетику шестидесятников, и в связи с этим меняет направление журнала в соответствии с программой формирования «идеалистического» миросозерцания в русской литературе (Иванова 1982; 92–101, Куприяновский 1968; 162–176, Куприяновский 1978, Толстая; 91). Вместе с тем, П. Куприяновский отметил интерес Волынского к проблемам художественного психологизма и психологии творчества (Куприяновский 1978; 74), однако интерпретации этого вопроса в работах Куприяновского мы не находим.

Подборка материалов в «Северном вестнике» (художественных произведений, научных статей, мемуарной и эпистолярной прозы и т. д.) в пору редакторства Волынского говорит о том, что Волынский очень высоко оценивает традицию русской и западноевропейской психологической прозы ХIХ в., а также психологическую школу в русском литературоведении. Так, помимо уже упомянутой работы Овсянико-Куликовского, в журнале публикуется исследование того же автора «Психология художественного процесса (СВ 1893; 11–12). На книгу «Из записок по теории художественной словесности» А. А. Потебни, чьим учеником являлся Овсянико-Куликовский, печатается положительная рецензия (СВ 1894; 11). На протяжении 1897 г. публикуется дневник видных представителей европейского психологического романа — братьев Гонкур (No 3, 5, 6, 9, 10–12). Особое внимание уделяется в журнале материалам, свидетельствующим о глубинном интересе к проблемам «внутреннего человека» представителей радикального крыла русской общественной мысли (отрывки из «Дневника» Герцена (СВ 1894; 11); статья Е. Некрасовой «Связка писем Герцена 1838–1840 гг.» (СВ 1894; 7–8) и т. д.

Будучи непоследовательным агностиком, опиравшимся в своих философских воззрениях на гносеологию Канта, Волынский считал, что «сверхэмпирические идеи являются необходимою составною частью «внутреннего человека»» (СВ 1890; 5). В связи с этим Волынский высоко ценит психологический анализ в художественном произведении и научный анализ психики человека: дифференцированное углубление во внутренний мир человека является для него основой постепенного проникновения в сущность «сверхэмпирических идей». (Ср.: «Для каждого отдельного человека высший умственный успех заключается ни в чем ином, как в изощрении духовного самочувствия, обращенного к заложенным внутри человека нравственным идеалам. Чем шире поле внутреннего зрения, тем глубже понимание, тем полнее и сосредоточеннее философское миросозерцание» [СВ 1892; 2; 146]; ср. также: «Художник вправе поставить себе ту или иную задачу, что и ученый-психолог или мыслитель-философ. Заглянуть во внутреннее существо человека, открыть, обнаружить различные мотивы человеческих действий или увлечений, представить различные формы душевного состояния — это может быть целью достойного и величайшего поэтического таланта» [Там же; 147].)

Эстетические воззрения Волынского, по-видимому, являются одним из источников пристального интереса Гиппиус к характеру протекания душевных процессов, отразившегося как в ее художественном творчестве, так и «жизнетворчестве». Можно предположить, что интерпретация Тургенева-художника как «объективного» писателя у Гиппиус восходит не только к трудам Овсянико-Куликовского, но и к оценке Тургенева Волынским. В одной из статей, посвященных анализу литературно-критической позиции Писарева, Волынский говорит о Тургеневе — создателе образа Базарова как «психологе», способном к «беспристрастному» (то есть «объективному») изображению: «<…> писатель с широким философским мировоззрением, Тургенев показывает нам своего героя на ярком фоне настоящей жизни с ее случайными, переходными историческими задачами и вечными эстетическими и моральными запросами». С точки зрения Волынского, Базаров изображен Тургеневым «<…> с любовью психолога, поднесшего яркий светильник к загадочному явлению русской культуры и после долгого, тщательного изучения с разных сторон, вынесшего его на суд людей в изысканно и тонко-обработанной художественной форме» (Волынский 1895; 309).

Реализуя в своих прозаических произведениях мысль о становлении «нового человека», Гиппиус ориентируется на традицию русской психологической прозы второй половины ХIХ в. Помимо Тургенева для нее эту традицию представляют также Достоевский и Чернышевский (см.: Азадовский, Лавров; Matich; 239–240). К произведениям названных авторов Гиппиус относится как к литературе «факта», а не утопического вымысла. Установка на подлинность, фактичность в оценке индивидуального внутреннего мира для Гиппиус была очень важна. Так, в письме к Волынскому от 1 ноября 1896 г., она, пересказывая свой разговор с З. Венгеровой, в частности, пишет: «<…> нельзя «изменить своей природе», и каждое человеческое действие или чувство рождается только благодаря этой природе и объясняет и поддерживает ее. И лучше судить о природе человека по фактам, по чувствам, чем с упором разъединять и то, и другое» (Переписка; 329).

Гиппиус, занимаясь в художественной прозе конструированием эстетической утопии, пытается придать ей «объективный» характер, обосновать ее фактическим (то есть психологическим) материалом. С точки зрения Гиппиус, каждую составную часть, «деталь» психологического облика будущего «нового человека» нужно сначала познать путем личного и художественного опыта, иначе утопия будет неосуществима, превратится в абстракцию. Отчасти этим объясняется ценностное подчинение «земной» любви любви платонической в контексте этических представлений Гиппиус. «Земная» любовь (область эротического), по Гиппиус, уводит от «психологии» (пристально-аналитического вглядывания в происходящее во внутреннем мире) и подчиняет любовные отношения неконтролируемой эмоциональной стихии.

Все сказанное, однако, не позволяет прояснить до конца специфику рецепции Тургенева в ранней прозе Гиппиус. Дело в том, что рецепция носит во многом опосредованный характер. Как справедливо заметили исследователи (Азадовский, Лавров; 22), прозаическая продукция Гиппиус по своей поэтике принципиально ничем не отличается от массовой беллетристики конца века. Известно, что творчество Тургенева породило во второй половине ХIХ века наибольшее количество эпигонов (Ямпольский 1986). Какое место среди них занимает Гиппиус?

Тема «Тургенев и массовая литература» — необычайно емкая и требует специальных разысканий. Вместе с тем, ее нельзя обойти, потому что она вплотную примыкает к рассматриваемой в настоящей главе теме. Говоря о «массовой литературе», мы подразумеваем здесь те прозаические произведения 1860-х — 1880-х гг., которые создавались под очевидным влиянием тургеневских романов и повестей и во многом «копировали» их внутреннюю структуру (о «массовой литературе» как продукции эпигонов см.: Лотман 1993). Наши размышления в указанном направлении будут носить лишь предварительный характер. Дело в том, что Гиппиус, примыкая в определенном отношении к массовой беллетристике, тем не менее, учитывает сложившуюся традицию восприятия Тургенева в прозе второй половины века. Чуть ли не самые удачные в художественном отношении рассказы 90-х гг. — это «Яблони цветут» (1893) и «Мисс Май» (1895). Именно эти два произведения «перегружены» структурными элементами, восходящими не только к тематике, но и поэтике Тургенева. О тематических элементах отчасти шла речь выше, теперь остановимся на поэтике.

Оба рассказа написаны в жанре «усадебной» повести (см.: Щукин 1986, Щукин 1997; 141–159). Динамика фабулы определяется в них движением центральной «идеи» произведения, носительницей которой является главная героиня. Вторую из названных повестей характеризует симметричность композиции (все, что случается с главным героем, как бы зеркально отражено в канве жизненных событий его лакея Тихона). Одним из важнейших элементов, организующих композицию в обоих произведениях, являются идеологические (экзистенциальные) споры, сопряженные с любовной темой. На бедную событиями фабулу накладываются описания природы в импрессионистическом ключе, сопровождающиеся (во втором из названных текстов) философским комментарием повествователя. Оба произведения заканчиваются пессимистически. Перечисление можно было бы продолжить, однако уже на основании приведенной характеристики можно заключить о том, что Гиппиус предельно сгущает те структурные признаки тургеневского романа и повести, которые уже давно превратились в клише у эпигонов Тургенева. Некоторые из этих клише, например, идеологему «новый человек», Гиппиус наполняет новым содержанием. Ее «новые люди» — это не шестидесятники, а носители нового мистико-пантеистического мироощущения. Когда эта идеологема у Гиппиус включается в парадигму элементов тургеневской поэтики, она проецируется не только на тургеневских «новых людей», но и на «новых людей», персонажей-разночинцев Чернышевского, а также таких второстепенных беллетристов, как А. К. Шеллер-Михайлов (см., напр., его роман «Над обрывом» и рассказ «Вешние грозы»), И. В. Омулевский, Д. Л. Мордовцев и др.² Все названные авторы полемизировали с идейно-тематической направленностью тургеневских романов, противопоставляя героям, страдающим «гамлетизмом», волюнтаристически ориентированных персонажей, порывающих со своим дворянским прошлым и начинающих «новую» жизнь. Однако у всех перечисленных авторов (как, впрочем, и у многих других, связанных с тургеневской традицией, писателей — Амфитеатрова, Апухтина, Полонского, И. Ясинского, В. Бибикова, А. С. Суворина и др.) элементы тургеневской поэтики, превратившиеся в клише, практически никогда не представали в столь сгущенном виде.

Таким образом, Гиппиус отчасти учитывает характер рецепции Тургенева в литературе второй половины ХIХ в. и, вероятно, создавая тексты, о которых идет речь, вычленяет себя из этого потока как писателя более высокого уровня. Поэтому следует предположить, что концентрация тургеневских мотивов и других структурных элементов прозаических текстов Тургенева у Гиппиус является маркированной. Писательница (трудно сказать, сознательно или нет) акцентирует преемственную связь с классиком ХIХ века и пытается отмежеваться от его эпигонов. Следует предположить, что на середину 90-х гг. приходится пик самоопределения Гиппиус-прозаика. Начиная с конца 90-х Гиппиус первоочередными считает уже совсем другие проблемы, и Тургенев становится для нее объектом пародии.

Если в середине 90-х гг. тургеневское творчество для Гиппиус представляет, с одной стороны, объект полемики (несогласие с бескомпромиссным агностицизмом), а с другой — образец, эстетическую норму «объективного» психологизма, то в конце 90-х гг. Гиппиус в своей прозе обращается через Тургенева к культурной традиции русских шеллингианцев 30–40-х гг.

В конце 90-х гг. Гиппиус в соавторстве с Д. В. Философовым пишет рассказ «Слишком ранние» (1899) и включает его в «Третью книгу рассказов» (1902). В этом произведении «тургеневский» подтекст как бы выходит на поверхность, становится «объектом» художественного описания, в отличие от более ранних прозаических произведений Гиппиус («Легенда», «Среди мертвых», «Мисс Май» и др.), в которых тургеневские реминисценции принадлежат большей частью глубинным слоям текста.

Рассказ написан на рубеже «первого» и «второго» периодов, условно выделяемых исследователями в творчестве Гиппиус, в преддверии усиления в ее произведениях проблематики, связанной с религиозным «синтезом». Выбор соавтора (Д. В. Философов) объясняется, по-видимому, не только фактом духовного сближения Мережковских с Философовым в конце 1890-х гг., но и тем обстоятельством (учитывая «тургеневскую» ориентацию рассказа), что семья Философовых, в восприятии современников, была тесно связана с «тургеневской» культурой. Так, например, А. Бенуа в своих воспоминаниях пишет: «Когда-то Анна Павловна <мать Философова. — Л. П.> <…> была одной из пяти самых красивых дам петербургского общества <…> она <…> пленяла своих бесчисленных поклонников, часть которых была прототипами тургеневских героев» (Бенуа; 501). (Ср. также: «Помещичья же природа Философовых давала всему их быту своеобразную прелесть <…> Это класс, из которого вышли герои и героини романов Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Толстого» [Там же; 504].)

Следует заметить также, что писательница по-видимому, уже с самого начала существования тройственного союза (Гиппиус, Мережковский, Философов) соотносила взаимоотношения его участников с тургеневскими сюжетами. Так, например, в ретроспективной записи от 2 января 1902 г., анализируя сложные отношения между Д. С. Мережковским, ею самой и Философовым, она отмечает реакцию Поликсены Соловьевой на появление Философова в Религиозно-Философском собрании: «В перерыве кто-то мне сказал: “Какое лицо у Философова, краше в гроб кладут”. Соловьева прибавила: “Как из ‘Песни торжествующей любви’ — Тургенева”» (Гиппиус 1970; 60).

Жанровая специфика «Слишком ранних» (эпистолярный рассказ) обращает на себя внимание, так как жанр переписки Гиппиус не использует ни в предыдущих двух сборниках прозы («Новые люди», «Зеркала»), ни в последующих («Алый меч», 1906; «Черное по белому», 1908; «Лунные муравьи», 1912). Маркированность жанра в совокупности с охарактеризованным выше типом тематики отсылает, с нашей точки зрения, к двум традициям. Во-первых, это тургеневская проза 40–50-х гг. и прежде всего — повесть «Переписка» (1844–1854), являющаяся ретроспективным художественным анализом идеологических и жизнетворческих построений русских шеллингианцев 30–40-х гг. На «Переписку» ориентирована фабульная схема рассматриваемого текста (герои, осмысляющие свои любовные переживания сквозь призму общих культурно-философских представлений, оказываются не способными реализовать свое чувство), психологический облик персонажей (герой — человек слабой воли, признающий волевой приоритет героини и совершающий «поступки» с женской «санкции»). На эту же тургеневкую повесть ориентирована также идеологическая концепция: как тексте Тургенева, так и в «Слишком ранних» высокая, «духовная» любовь героев оказывается неосуществимой не только в силу излишней «отвлеченности» персонажей, но и из-за неподвластности реальности любым рациональным схемам.

Во-вторых, эпистолярный рассказ Гиппиус и Философова отсылает к тому комплексу текстов и той внетекстовой реальности, которые послужили Тургеневу прототипической основой для создания «Переписки», «Рудина» и ряда других произведений. Для Гиппиус и Философова, в первую очередь, это — биография и переписка Н. В. Станкевича. Авторы рассказа могли быть знакомы с биографией Станкевича, написанной П. В. Анненковым и изданной в 1857 г. (второе издание — 1881 г.), а также перепиской, включенной в это же издание. В 1899 г. в «Вестнике Европы», где, в частности, публиковалась З. Н. Гиппиус, были напечатаны впервые мемуары Тургенева о Станкевиче. Как Анненков, так и Тургенев видят в Станкевиче человека необычайно высокой нравственности. О том, что фигура Станкевича оценивалась деятелями русской культуры и с меньшим нравственным максимализмом, свидетельствуют очерки о русских идеалистах 30-х гг., написанные П. Н. Милюковым и изданные в 1902 г. (Милюков 1902). Авторам рассказа близка позиция Анненкова и Тургенева. Это косвенно подтверждает статья М. О. Гершензона о Станкевиче, опубликованная в «Новом пути» (Гершензон 1904), где Гиппиус выполняла роль второго фактического редактора. Гершензон рассматривает философские искания русских идеалистов 30-х гг. не как самоценные, а как направленные на углубление собственного нравственного облика. Для Гиппиус публикация этой статьи была, с нашей точки зрения, принципиально важной, так как она в художественных исканиях близкого ей символистского круга не принимала чрезмерного увлечения «мистической реальностью», стремления решать трансцендентные вопросы в ущерб разрешению проблем внутреннего, духовного мира. Основной смысл драматических любовных переживаний героев рассказа «Слишком ранние» заключается в их нравственном росте и духовном воспитании последующих поколений: «Что мы можем? О, много. Мы можем сказать другим, что нужно соединение, что мы только не умеем достичь его, а другие, узнав, может быть и дойдут. Для нас же в этом великая радость» (Гиппиус 1902; 360). Непосредственно к биографии Станкевича отсылает кульминационный эпизод рассказа (смерть-самоубийство Марты, вызванная уходом Ивана Сергеевича, неудовлетворенного «бездуховным» характером своего чувства к ней). Как известно, Л. А. Бакунина, остро переживая развитие отношений со Станкевичем, умерла после его отъезда от обострения болезни.

Действие рассказа происходит в конце XIX века, однако уже имя и отчество главного героя (Иван Сергеевич) заставляет соотнести его и с прошлым. Совпадение имени и отчества персонажа с тургеневским, конечно, не является случайным. Герой спроецирован и на реальную (историческую) фигуру Тургенева, и на представление о Тургеневе как культурно-психологическом типе, сложившееся в литературно-критических работах Вл. Соловьева, Д. Мережковского, В. В. Розанова. Подобно «реальному» Тургеневу, Иван Сергеевич в рассказе, помимо русской культуры, связан с атмосферой двух европейских культур: немецкой (он слушает лекции в Мюнхене) и французской (временно живет в Ницце, цитирует французских декадентов). О себе Иван Сергеевич говорит, что он принадлежит к «поколению, открывшему Тютчева и Баратынского» (Гиппиус 1902; 336). Это утверждение включает героя в двойной хронологический ряд. Приоритет «открытия» Тютчева и Баратынского символистская и околосимволистская критика приписывала, как известно, себе (см., напр., статьи о Тютчеве Вл. Соловьева, В. Брюсова и т. д.). Однако задолго до этого, в эпоху господства в русской литературе прозы, на Тютчева и Баратынского обратил внимание именно Тургенев, издав первое собрание стихотворений Тютчева и опубликовав в 1854 г. в «Современнике» 15 стихотворений Баратынского.

Более детальной и неоднозначной оказывается проекция персонажа на концепцию Тургенева-художника в статьях символистских критиков. Иван Сергеевич в рассказе, несмотря на образованность, эрудицию и тонкое понимание поэзии, испытывает страх и перед искусством, и перед жизнью: «Я не любил слишком существующего. И это во мне пугало меня. Но вы заставили меня <…> хотеть любить и существующее. Только “хотеть”. — Видите, я опять робок. Опять боюсь» (Там же; 333–334); «О Тютчеве вы правы. Да, я его боюсь» (Там же; 336). (Ср. в статье Мережковского: «В <…> чарующей мелодии Тургенева то и дело слышится пронзительная жалобная нота <…> признак углубляющегося душевного разлада — страх жизни, страх смерти» [Мережковский 1994; 522].) В рассказе характер страха героя перед жизнью конкретизирован. Он боится «пределов», «бездн» — т. е. крайностей в поступках, проявлениях внутренней жизни, произведениях искусства. Он боится также природы как крайнего проявления материальности, «плотскости». Такая характеристика культурно-психологического облика Тургенева указывает, как считают авторы рассказа, на его эстетический индивидуализм.

В искусстве герой рассказа боится «декадентства», сочетающего в себе эстетизацию безобразного и прекрасного: «Но ведь есть же декаданс настоящий, — и он все-таки яд. Прелесть этого пленительного яда я понимаю <…> и тем для меня опасней» (Гиппиус 1902; 330).

Иван Сергеевич в рассказе тяготеет к гармонии, уравновешеванию полюсов и тяжело страдает от отсутствия гармонии в его внутреннем мире: «Но во мне, я знаю, нет той гармонии, о которой вы писали» (Там же; 336).

Эта сторона облика персонажа также соответствует концепции Тургенева-эстета, развитой наиболее подробно в критических работах Мережковского. Ср.: «Противоречивость <…> превращается в его душе в гармонию, в стройное и неразрывное сочетание» (Мережковский 1994; 131).

Концепция Тургенева-эстета, художника, отрешенного от реальности и боящегося ее, кажется Гиппиус (а вслед за ней в это время и Философову) неполной, односторонней. Вместе с тем, как считает Гиппиус, ее партнерам по формирующемуся «тройственному» союзу (Философову и Мережковскому), как и Тургеневу в интерпретации Мережковского, присущ «страх» перед «жизнью» — боязнь и нежелание экспериментировать в области любовных отношений. И, в частности, поэтому у героя рассказа оказываются еще, по меньшей мере, два прототипа — это Д. С. Мережковский и Д. В. Философов.

Год написания рассказа, как уже было сказано, является временем тесного сближения Мережковских и Философова. Внешним поводом этого углубления явилось возникновение литературного отдела в журнале «Мир искусства», который возглавляет Философов и участниками которого становятся Гиппиус и Мережковский. В. Злобин в книге «Тяжелая душа» указывает и на более глубинные причины сближения «трех»: желание Гиппиус «перевоспитать» Философова, освободить его от узко-эстетской («мирискуснической») ориентации в искусстве, и в связи с глубокой личной симпатией к нему, попытаться привязать его к себе. К этому следует добавить, что помимо личных и литературно-тактических целей сближение с Философовым имело для Гиппиус также идеологический смысл. Формирование «нового человека» происходит, с точки зрения Гиппиус, в процессе переживания любовного чувства, которое должно интерпретироваться не только религиозно, как путь к «новому» Богу, «новому христианству», но и резко отличаться от традиционных, «банальных» форм любви. Так, гомоэротический характер любовных интересов Философова явно стал одним из главных полюсов притяжения для Гиппиус. Из дневниковых записей Гиппиус явствует, что ее притягивали представители противоположного пола, поведение которых отличалось от общепринятых норм (ср., напр., платонический роман с «девственником» Волынским, которого она к тому же считала существом «среднего пола»).

Герой рассказа «Слишком ранние» служит секретарем у князя и в занятиях «историей» находит успокоение: «<…> роюсь постоянно в старых книгах, документах, письмах… И это удивительно успокаивает. Вообще, история самая успокоительная и отвлеченная вещь» (Гиппиус 1902; 335). «Уход» в историю и боязнь жизни героем вызывают осуждение героини. Нужно заметить, что Гиппиус считала чересчур отвлеченными от реальности занятия Мережковского, связанные с созданием трилогии «Христос и Антихрист», а концепцию «синтеза» «христианского» и «языческого» — универсалистски-абстрактной и поэтому для себя недостаточной. Именно этим обстоятельством объясняется ее признание в «Автобиографической заметке»: «То двойственное миросозерцание, которое в конце 90-х годов переживал Мережковский («небо вверху — небо внизу», роман «Леонардо да Винчи») никогда не было моим» (Гиппиус 1914; 176).

Гиппиус считала Мережковского консервативным и боязливым в вопросах «пола» и «психологии», т. е. аналитического отношения к собственному внутреннему миру. (Ср. ее запись в дневнике от 7 февраля 1901 г.: «Д. С. тоже как бы в путешествии, и хочет идти, но ведь он ничего в себе не знает, и не смотрит, а уж в “специальном” — то своем смысле — совсем ничего не знает» [Гиппиус 1969; 42].)

В рассказе герой не в силах порвать с Мартой, женщиной, в которую он влюблен только «телесно». Он обращается к героине, которую любит «духовной» любовью, за санкцией на разрыв, а затем, после самоубийства Марты, ищет у нее доказательства виновности их обоих: «Я ваше письмо, то, до сих пор наизусть помню. Не я один все сделал, мы оба сделали» (Гиппиус 1902; 356).

Такая нерешительность и стремление перенести ответственность на другого (или разделить ее с другим) была свойственна и Мережковскому. (Ср. ретроспективную запись Гиппиус от 25 декабря 1901 г., касающуюся отношений Мережковского с влюбленной в него женщиной: «Но тут случилось вот что: Дмитрий Сергеевич захотел опять ехать в Москву, на один день без меня, чтобы проститься с Образцовой, которая уезжала в Крым: и при этом требовал, чтобы я сказала, что ему нужно ехать… чтобы сама его отправила» [Гиппиус 1970; 68].)

Вместе с тем, мотив односторонне «плотской» любви, сопряженной с психологической сложностью освобождения от нее, позволяет соотнести описанную в рассказе ситуацию и с другим очевидным прототипом Ивана Сергеевича — Д. В. Философовым. По свидетельствам мемуаристов, отношения Философова с Дягилевым вызывали у Гиппиус резкое неприятие. Она обвиняла Философова в безволии, неспособности отказаться от грубой чувственной страсти во имя строительства любовных отношений нового типа.

Дневниковые записи Гиппиус говорят о том, что в указанном отношении она сближала Мережковского и Философова: «Помня о Главном, и боясь за него — вспомнила, как они оба, и Дмитрий Сергеевич, и Философов, боятся бесполого круга, не понимая, что иной родиться и не мог» (Там же; 62).

Героиня — Мария Николаевна (характерно, что отчества героев совпадают с отчествами Гиппиус и Мережковского), конечно же, спроецирована на саму Гиппиус. Однако литературная проекция героини оказывается весьма нетривиальной, поскольку здесь сходство прослеживается не с тургеневскими героинями, как следовало бы ожидать, а с тургеневским героем — Рудиным. Эта соотнесенность проявляется как на тематическом уровне (героиня, подобно Рудину, активно вмешивается в чужой роман, а также, в соответствии с поведением Рудина, вступает с участниками этого романа в деятельную переписку), так и на стилистическом.

Остановимся на последнем. Стилистика прозы Гиппиус литературными критиками оценивалась, как правило, низко за плоскую афористичность и отсутствие специального внимания к слову. Есть основания предполагать, что уже в конце 90-х гг. Гиппиус сама прекрасно осознает этот недостаток, однако он становится для нее не только объектом иронического самоотстранения, но и функциональным элементом идеологии и поэтики.

В рассказе «Слишком ранние» героиня формулирует свои мысли в форме кратких афоризмов и отвлеченных сентенций, содержание которых часто избыточно даже для нее самой: «Но ведь я не о том хотела писать вам <…> это так, отвлеченные рассуждения <…>. Писать легче, нежели говорить <…> Отвлеченно писать легче, нежели прямо… и я пустилась в общие рассуждения. Исписала страницы и не сказала главного» (Гиппиус 1902; 338–339). Отвлеченные сентенции Марии Николаевны сопровождаются метафорическими сравнениями и этим близки (тематически и структурно) философской риторике Рудина. У Гиппиус: «Люди еще не поняли, что правда тем и выше всякой лжи, всякого молчания, что она всегда пленительна. Правда гениальна, а ложь, даже хорошая — более середина» (Там же; 337); «То, что соединяясь создает силу, — в реальности — только две слабости» (Там же); «Два кинжала, доточенные до тонкости ломкой иглы; два кинжала, которые можно было бы перековать в один меч… (Там же). (Ср. с одной из сентенций Рудина: «Себялюбие — самоубийство. Себялюбивый человек засыхает словно одинокое бесплодное дерево; но самолюбие, как деятельное стремление к совершенству, есть источник всего великого» [Тургенев V; 227].)

Здесь сходство проявляется не только в антитетичности отвлеченных сентенций, но и в типологической соотнесенности ницшеанства героини Гиппиус и фихтеанства Рудина. Однако есть и более близкие совпадения в тексте речи Рудина и письмах героини Гиппиус. (Ср., например, в рассказе Гиппиус: «Декаденство пленительный яд? Может быть» [Гиппиус 1902; 338].) В романе «Рудин» эпизод из спора Рудина с Пигасовым содержит ту же формулировку, а смысловое содержание этого эпизода сводится к тонкой иронии автора над обоими персонажами, не способными соотнести «слово» и «действительность»: «Это все слова! — пробормотал Пигасов. — Может быть. Но позвольте вам заметить, что говоря: “Это все слова!» — Мы часто сами желаем отделаться от необходимости сказать что-нибудь подельнее одних слов» (Тургенев V; 224). Для героини рассказа, как и для Рудина, в восприятии Гиппиус, сентенции философского характера ценны как этапы развития мысли, вехи в процессе постижения истины, которая никогда не может быть сформулирована окончательно. Все, о чем пишет героиня герою, не может стать основой для реального, практического поведения. Отсюда — ирония героини (и самоирония — Гиппиус-автора) над отношением к афоризмам, мыслям, высказанным в форме сентенций как к чему-то завершенному, непреложному и непосредственно соотнесенному с действительностью.

Соотнесенность эпистолярного рассказа Гиппиус и Философова с перепиской русских идеалистов 30-х гг. и с тургеневским переосмыслением этого культурного феномена в повестях и романах 40–50-х гг. позволяет сделать ряд выводов.

Во-первых, очевидно, что прозу Гиппиус следует включить в корпус текстов русского символизма, структурно объединенных неомифологической поэтикой. Миф о становлении «нового человека» осмысляется Гиппиус (по крайней мере, в некоторых прозаических произведениях 1890-х гг.) именно как миф: нарратив, разворачивающийся в художественных (и полудокументальных) текстах русской литературы XIX в. Отдельного рассмотрения требует вопрос о том, как Гиппиус субъективно относилась к широкому использованию текстов-мифов (т. е. художественных текстов, функционально осмысленных как мифы), а также собственно мифов (античных, библейских и т. д.) в произведениях других символистов.

Во-вторых, как следует из приведенного материала, функция тургеневского пласта в рассказе «Слишком ранние», как и в прозе З. Н. Гиппиус в целом, является неоднозначной, разнонаправленной.

Авторы рассказа отчасти солидарны с тургеневской оценкой концепции любви у русских идеалистов 30-х гг., отраженной в повести «Переписка» и романе «Рудин». «Отвлеченность», «умозрительность» мышления, реализующиеся в схоластических афоризмах и содержательной избыточности речи героев, стремящихся к синтезу, соответствуют тургеневскому отношению к романтической любви, как «придуманной на досуге немецкими профессорами».

Вместе с тем, в отличие от Тургенева, для Гиппиус и Философова значим не только этический пафос русских шеллингианцев, но важна и сама шеллингианская идея синтеза в любви. С этой точки зрения идеология Станкевича и его круга, репрезентированная в рассказе жанром и рядом сюжетных коллизий, интерпретируется авторами как эстетический феномен «соответствий». Тургенев, однако, оказывается особо важной фигурой для авторского самосознания Гиппиус, для процесса осмысления собственного творчества и собственной идеологической позиции в контексте символистской культуры.

В повести Тургенева «Переписка», с которой соотносится рассказ «Слишком ранние», ярко выражена мысль о несостоятельности идеологических концепций как таковых перед лицом реальности. Это — отражение мировоззренческих установок Тургенева начала 50-х гг. — представления о том, что ни одна концепция, ни одна система не дает ни полноты переживания жизни (любовные неудачи героев «Переписки»), ни полноты представления о мире и человеке (противопоставление, проводимое героем между счастьем и мыслью о ценности человеческого достоинства и кантианской идеей о нравственном долге). За этим лежит невысказанная Тургеневым и близкая Гиппиус мысль о необходимой множественности представлений о мире (ср. сосуществование в тургеневском мировоззрении нескольких, часто разнонаправленных, философских систем: Гегель, Паскаль, Гете, Шопенгауэр и т. д.); (см.: Батюто), а также о множественности эстетических подходов к миру (ср. интерес Тургенева к разным жанрам и стилям литературы, которые часто становились для него объектами художественного воспроизведения [см.: Гроссман]). Указанные особенности мировоззрения и эстетики Тургенева позволяли интерпретировать действительность как процесс, а не как результат. Такой множественности, разнонаправленности в эстетическом и идеологическом отношении к миру, а также процессуальности, постепенности Гиппиус не находила в деятельности окружавших ее писателей (Мережковского, Брюсова и др.).

Имплицитная соотнесенность героини рассказа с Рудиным, в частности, подтверждает сказанное. Рудин, как и героиня «Слишком ранних», осмысляется авторами рассказа как человек беспрерывно становящийся, герой, которого можно описать в рамках категорий процессуальности, а не категорий каких-либо законченных систем и концепций (что не исключает иронии над его отвлеченностью). В этом плане характерно полемическое возражение Антона Крайнего (псевдоним Гиппиус-критика) Д. Мережковскому на страницах «Нового пути»: «Тайна окончательного преображения пола не может и не должна быть найдена, не должна раскрыться <…> так же, как мир, Бог, правда, жизнь — никогда нами не могут быть познаны, но лишь все более и более познаваемы. Так не узнаем мы и этой тайны. Знание есть конец, смерть или порог безвременья, иной жизни; познавание — жизнь мира, движение во времени. Христос — «путь, истина и жизнь» — но сначала — путь, и весь путь до конца — а затем уже — истина и жизнь» (Крайний 1904; 190).

Итак, облик Тургенева-художника, в восприятии Гиппиус, оказывается как бы расколотым: в нем сочетаются эстет, стремящийся к гармонии (эта сторона для Гиппиус неприемлема), и художник, чье эстетическое мышление полидоминантно, принципиально не системно.

Свое творчество, как поэтическое, так и прозаическое, Гиппиус склонна интерпретировать как лишенное цельности, законченности (ср. отсутствие циклов и разделов в ее «Собраниях стихов», а также соседство не только разных жанров, но и разных поэтических родов в прозаических сборниках: в первые две книги рассказов Гиппиус, как известно, включила и стихи, а в последующие — пьесу и очерки «Светлое озеро»). Подчеркнутое выделение границ между литературными родами является своеобразным противовесом доминирующему в символистской поэтике плавному «перетеканию» прозы в поэзию. Все это говорит о том, что свое творчество Гиппиус осмысляет как аналитический и описательный подход к миру (недаром для нее столь важна традиция русской повествовательной прозы XIX в., становящаяся знаком «объективности» постижения мира) в противовес символистским установкам на преображение мира и оценки своих произведений как создания «третьей реальности».

Проекция главного героя одновременно на Тургенева и на Мережковского призвана подчеркнуть как эстетическую и идеологическую «непоследовательность» того и другого (невнимание Мережковского к вопросам внутреннего мира, страх Тургенева перед природой — неразрешимостью трансцендентных проблем), так и односторонность, жесткую концептуальность «мужской» литературы вообще. Гиппиус сосредотачивает внимание на проблемах дифференцированного изображения психологических коллизий современного человека, стремящегося преодолеть односторонность пола, и в этом, с ее точки зрения, проявляется ее «женская», как литератора, специфика. И здесь, в сознании Гиппиус, опять могла возникнуть параллель с Тургеневым, которого уже критики-современники упрекали в излишнем «разбрасывании» своего таланта, когда он обращался в своем творчестве к различным жанрам разных национальных литератур и не мог четко выстроить свое мировоззрение. Это все оценивалось в современной Тургеневу критике как «женская прихоть», чрезмерная «женская» восприимчивость.

Таким образом, близость свою к Тургеневу Гиппиус видит в способе подхода к эстетическому материалу. Она пытается сделать объектом художественного изображения духовные и нравственные коллизии героев, переживающих любовное чувство, не замыкая такое изображение концептуально, и осуществить это с различных точек зрения. Точку зрения у Гиппиус манифестирует жанр (стихотворение, рассказ, повесть, драма, дневник).

Независимо от качества художественной прозы Гиппиус, отсутствие в ней прямого пафоса преображения мира и установки на синтез жанров не могло не восприниматься символистским окружением как явление ему чуждое.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Так, например, в одном из писем к Волынскому Гиппиус отмечает: «Читала вашу рецензию обо мне. Спасибо за искренний тон и за все хорошее, что Вы сказали о моем бедном “Одиноком”. <…> Вы знаете, как я не уверена в себе. И мои две последние вещи, написанные в Интерлакене, кажутся мне прямо невозможными, бездарными и ненужными. <…> Приезжайте в деревню — я их вам прочту» (Переписка; 281).

² Об эпигонстве названных писателей (в частности, по отношению тургеневским романам и повестям) см.: Егоров 1963.