ГЛАВА II

ТУРГЕНЕВ И ОТВЕРГНУТАЯ СЮЖЕТНАЯ ЛИНИЯ
РОМАНА Ф. СОЛОГУБА «МЕЛКИЙ БЕС»^*

В 1912 году в газете «Речь» Ф. Сологуб опубликовал ряд глав, объединенных единой сюжетной линией и не вошедших в каноническое издание романа «Мелкий бес». Эта публикация была озаглавлена автором так: «“Сергей Тургенев и Шарик” (ненапечатанные эпизоды из романа “Мелкий бес”)».

Отвергнутому сюжету «Мелкого беса» посвящена недавно опубликованная статья М. Павловой (Павлова 1997). Согласно утверждению автора этой работы, названный сюжет демонстрирует неприятие Сологубом творчества, эстетики и идеологии современных ему писателей радикально-демократической ориентации. В соответствии с этим исходным тезисом в статье рассматриваются главные персонажи упомянутого текста: столичные литераторы Степанов и Скворцов, выступающие в литературе под псевдонимами Сергей Тургенев и Шарик. М. Павлова убедительно показывает, что прототипом литератора, печатающегося под псевдонимом Шарик, был М. Горький. Относительно прототипа второго героя высказана версия, которая представляется менее убедительной: прототипом Сергея Тургенева автор статьи считает Скитальца — литератора, которого Горький, находившийся с ним в дружеских отношениях, ввел в литературу.

Образ Сергея Тургенева в отвергнутом сюжете более многомерен, что мы попытаемся доказать. Вместе с тем, не столь однозначен и идейный замысел эпизодов, не включенных Сологубом в канонический текст романа. Изображение литературного мира не ограничивается здесь современной литературной ситуацией и полемикой с литераторами радикально-демократической линии, а простирается далеко за их рамки. Отвергнутая сюжетная линия романа «Мелкий бес» представляют собой практически единственный из ставших известными читателю художественных текстов, где Сологуб в форме пародии эксплицирует свою концепцию истории русской литературы.

По замыслу Сологуба, Сергей Тургенев и Шарик — это «посредственные» литераторы демократического происхождения. Однако, при целом ряде общих черт, эти два персонажа резко противопоставлены друг другу. Степанов, выступающий под псевдонимом Сергей Тургенев, пытается вести себя в быту как «дворянский» писатель, ориентируется на миф об «аристократическом» писателе, сложившийся в сознании демократических литераторов начала ХХ века. Скворцов, наоборот, обнаруживает резкое неприятие всего, что так или иначе связано с хорошими манерами, образованностью, интеллигентностью. Контраст начинается уже с внешности: «Шарик был детина длинный, тощий, рыжий, с косматыми волосами. <…> Сергей Тургенев был короткого роста, румяный, бритый, немножко плешивый. Он носил пенсне в оправе из варшавского золота и щурил глаза. В движениях Сергей Тургенев был суетлив и ласков <…> Шарик очков не носил, а поведение имел преувеличено грозное <…> У Сергея Тургенева в руках была тросточка, у Шарика дубинка в два аршина» (Сологуб 1912; № 102; 2).

Суетливость» и «ласковость» Сергея Тургенева коррелирует с тембром его голоса: «точно комар пропищал», с интонацией: «Сергей Тургенев говорил томно» (Там же). Сергей Тургенев проявляет сентиментальность, ему свойственно самолюбование: «Душа моя родственна облакам <…> Вы видите на глазах моих слезы? Это — слезы от избытка нежности» (Сологуб 1912; № 116; 2). Наконец, герой Сологуба доходит до того, что прямо отождествляет себя с автором, фамилией которого пользуется как псевдонимом: «Шарик внезапно сделал выпад правою ногою и ткнул кулаком Сергея Тургенева в бок. “Легче! — сказал Сергей Тургенев. — Ты эдак меня убьешь. Не забывай, что я — Тургенев”. Шарик саркастически усмехнулся и многозначительно произнес: “Сергей, а не Иван”» (Сологуб 1912; № 102; 2).

Из приведенных примеров следует, что образ Сергея Тургенева отсылает к Кармазинову из «Бесов» Достоевского, известной пародии на Ивана Сергеевича Тургенева. Все приведенные характеристики являются своеобразной вариацией свойств облика Кармазинова: Кармазинов у Достоевского — «небольшая толстенькая фигурка», у него — «крикливый голос, несколько даже женственный с настоящим дворянским присюсюкиванием» (Достоевский X; 365). Ему, как и Сергею Тургеневу, присуще самолюбование (самолюбование как непосредственное проявление гипертрофированного самолюбия Достоевский считал характерной чертой поведения Ивана Сергеевича Тургенева). Наконец, Сергей Тургенев у Сологуба считает себя «российской знаменитостью». Вспомним, что Хроникер в «Бесах» постоянно называет Кармазинова «великим писателем».

Таким образом, сологубовский персонаж моделирует Тургенева, хочет стать таким, как Тургенев. Необходимо уточнить, что оба героя Сологуба представляют «новое», «декадентское» направление в литературе. Представители демократической критики в 1890-е гг. часто сближали творчество Тургенева с «новым» «декадентским» направлением. Тургенев объявлялся непосредственным предшественником этого направления. В критических статьях Н. К. Михайловского, А. Скабичевского, позже — А. Измайлова и др. такое сопоставление делалось всегда в пользу Тургенева: соблюдение меры в поисках новых форм, присущее Тургеневу, с точки зрения критиков, предельно нарушалось у русских декадентов, приводило к антиэстетизму и аморализму, неприемлемому с позиции сторонников традиционных методов в искусстве. Так, например, А. Измайлов писал: «Истинный художественный вкус сохранил Тургенева от всякой крайности. <…> Трудно гадать о том, что было бы, если бы он стоял перед этой дверью сейчас, во всеоружии сегодняшнего дня и его опыта и не утомленный и не больной… Нет сомнения, он прошел бы с презрительным невниманием мимо арлекинов и паяцев современного декаданса, но также бесспорно, что он пожал бы руки Ибсена, Гауптмана, Метерлинка и сказал им: пойдемте вместе» (Измайлов; 51). Сологубовский персонаж в соответствии с приведенной точкой зрения считает, что его декадентство — более «благородное», сдержанное и «мудрое», декадентство без крайностей, оно подобно тургеневским литературным новациям: «Тургенев сделал мечтательные глаза и сказал: “Сегодня, пока вы писали, я бродил в лесу за городом. Я беседовал с цветами, с птицами, с ветром. Я был счастлив”. “Если взять с собою водки или рому, — сказал Шарик, — то в лесу распреотлично”. “Нет, я не был пьян, — возразил Тургенев. — Душа моя родственна облакам”» (Сологуб 1912; № 116; 3).

Выбор псевдонима «посредственным» литератором Степановым обусловлен, однако, не только тем, что такой путь к славе кажется ему наиболее легким (избегая крайностей декадентства, можно заслужить похвалу критиков). В начале века критики и писатели всех литературных лагерей хорошо были осведомлены о том, что Тургенев — это один из наиболее читаемых писателей в среде не только интеллигентной, но даже простонародной — крестьянской. Об этом существовали статистические данные. В конце ХIХ века Тургенев привлек внимание Брюсова как писатель, оказывающий сильное влияние на формирование символистской прозы. Имя Тургенева в это время воспринималось как своеобразный символ писательской славы. Очевидно, в сознании Сологуба писательские личности Тургенева и Горького (явившегося прототипом антагониста Сергея Тургенева — Шарика) определенным образом коррелировали.

Об огромной популярности (часто — скандальной) Горького в конце ХIХ и нач. ХХ века в читательской и литераторской среде, независимо от конкретной социо-культурной характеристики этой среды, написано очень много. Более того, в критике начала века мы находим даже сближение Горького и Тургенева именно по этому признаку: широта и сила воздействия на массового читателя. Амфитеатров, например, писал: «Между Тургеневым и Горьким не было промежуточного беллетриста, чье творчество осуществляло бы так сознательно и одухотворенно стройную <…> систему общественного строительства» (Амфитеатров 1908; 116).

Образ Сергея Тургенева вызывает ассоциации и с еще одним известным литератором — современником Сологуба, принадлежащим к «декадентскому» направлению. Это — К. Д. Бальмонт. Так, Шарик, характеризуя место «великих писателей» (Шарика и Сергея Тургенева) в современной и будущей культуре говорит: «Другие беллетристы только мои предтечи… Наши с Сергеем Тургеневым предтечи…» (Сологуб 1912; № 116; 2); (ср. начальные строки «программного» бальмонтовского стихотворения: «Я — изысканность русской медлительной речи / Предо мной все другие поэты предтечи» [Бальмонт 1976]). На Бальмонта проецируется и целый ряд характеристик Сергея Тургенева, подчеркивающих его особенно тонкую психофизиологическую организацию по сравнению с окружающими (ср. цитаты, приведенные выше, с высказыванием Бальмонта, которое приводится в качестве его автохарактеристики во многих позднейших мемуарах. Так, например, Л. Чуковская записала следующее воспоминание А. Ахматовой о Бальмонте: «Я не танцевала, Бальмонт сидел рядом со мной. Заглянув в гостиную, где танцевали вальс, он сказал мне нараспев: “Я такой нежный, зачем мне это показывают”…» [Чуковская 1997; 130]).

Таким образом, анализируемый образ является обозначающим целого ряда литературных феноменов. Главный признак, по которому объединяются столь разные поэты и писатели (И. С. Тургенев, К. Бальмонт), — аристократизм, репрезентирующий либо происхождение, либо эстетическую позицию (литературное избранничество). Однако очевидно, что наиболее актуальным и значимым при создании рассматриваемого образа для Сологуба был облик И. С. Тургенева. В первую очередь, об этом свидетельствует архаичность литератора Сергея Тургенева (ср. псевдосентименталистскую стилистику его высказываний, связанность этого образа с умершим писателем). Как было показано в первой части нашей работы, в конце ХIХ — нач. ХХ века И. С. Тургенев был объявлен символистами, художником «вчерашнего дня». Сологуб присоединяется к такой трактовке тургеневского облика, но его позиция несколько отличается от позиции соратников по направлению.

Сказанное объясняет, почему облик сологубовского Сергея Тургенева ориентирован на пародию Достоевского. Точку зрения Достоевского на Тургенева Сологуб реконструирует потому, что в 1890-е гг. пародия Достоевского была для многих символистов и близких им литераторов тем текстом-посредником, который, по их мысли, адекватно интерпретировал тургеневскую творческую индивидуальность. При всем различии в восприятии культурно-психологического облика Тургенева, в литературно-критических анализах Мережковского, Волынского, Брюсова, Розанова мы находим то общее семантическое ядро, которое (в значительно смягченном варианте) восходит к пародии Достоевского. Все эти авторы, которые, конечно, лишены личной и идейной неприязни к Тургеневу, характеризовавшей Достоевского, усматривают в творчестве Тургенева аристократическую хрупкость, пристрастие к самоценным эстетическим эффектам («художественный нигилизм») и неспособность к творчеству, преобразующему мир Красотой. Все они также подчеркивают двойственный характер тургеневского писательского облика: несогласованность двух различных сторон творческой ориентации (романы на «общественную» тему, рассказы и повести, не ограниченные тенденцией).

В тексте Сологуба Сергей Тургенев характеризуется той же двойственностью эстетической ориентации: «Он <Сергей Тургенев. — Л. П.> писал стихи разные, — в духе упадка для славы, и марксистские для печати. Писал он и рассказы, тоже двоякого содержания. Одни были для славы и никто и нигде их не печатал; они лежали в столе писателя <…> Другие рассказы помещались в газетах и журналах весьма охотно» (Сологуб 1912; № 102; 2).

Характерно при этом, что высказывания Сологуба о тургеневском творчестве хоть и немногочисленны, но всегда окружены положительными коннотациями¹. Реминисцентный пласт из романа Достоевского «Бесы» выполняет у Сологуба функцию оценки литературного поведения писателя Степанова. Однако названный пласт имеет в анализируемом тексте и другую функцию, о чем мы будем говорить ниже.

Речевые характеристики Сергея Тургенева неоднозначны: они не всегда представляют собой расхожие клише массового декадентства, перемежающиеся с сентименталистскими и романтическими штампами. В гостях у директора гимназии, где речь идет о Саше Пыльникове (по мнению некоторых, «переодетой девчонке») Тургенев объявляет, что Саша Пыльников — андрогин. В ответ на просьбу Людмилы Рутиловой пояснить это слово Тургенев говорит: «Это, если хотите, высшее существо. В нем самоудовлетворение, гармоническое сочетание активного и пассивного элемента, человеческого духа и естества: и даже не собственно сочетание, а синтез этих двух элементов. Каждый из нас представляет расщепленное существо. Совершенный же человек не есть муж, и не есть жена, и не есть муж и жена вместе, и не есть ни муж, ни жена. Эти два элемента в нем соединены, так сказать, химически, в некотором супернатуральном процессе, так что обычный физиологический путь упраздняется, как уже бесполезный, ни к чему не ведущий. Мы все — плодоносящие и добродеющие, а он уже и есть добродетельный плод» (Сологуб 1912; № 116; 3).

Монолог сологубовского персонажа не дает оснований расценить его только как преломление известного учения Вл. Соловьева о «новом человеке» в сознании массового литератора. Приведенный текст слишком близок по своим лексическим и синтаксическим характеристикам стилистике статьи Соловьева «Смысл любви» (1894). Поэтому можно говорить о пародировании Сологубом идей философа. Так, у Соловьева читаем: «В эмпирической действительности человека как такового вовсе нет — он существует лишь в определенной односторонности и ограниченности, как мужская и женская индивидуальность <…> Но истинный человек, в полноте своей идеальной личности, очевидно не может быть только мужчиной или только женщиной, а должен быть высшим единством обоих» (Соловьев II; 508). Мы видим, что структура последней фразы Соловьева воспроизведена у Сологуба довольно близко.

Возникает закономерный вопрос, как отсылка к соловьевскому тексту сопряжена с обликом Сергея Тургенева. Как уже было показано, образы главных героев отвергнутого сюжета не являются только лишь пародией на представителей массового «нового» искусства. Оба персонажа символизируют одновременно некие основные константы литературного процесса в России, как он представляется Сологубу.

Так, в ответ на философскую тираду Сергея Тургенева директор гимназии Хрипач заявляет, что его концепция андрогина не только чересчур умозрительна, но и что его андрогин напоминает антихриста: «Притом указываемый вами путь, супернатуральный или сверхчеловеческий, есть в сущности путь антихристианский, а первоначальник этого пути, то есть антихрист во всяком случае (Хрипач тонко усмехнулся), не может быть воспитанником правительственного учебного заведения» (Сологуб 1912; № 116; 3). Установка на назидательность, характеризующая высказывание Сергея Тургенева, присуща также словам педагога Хрипача. Кроме этого, тональность назидательности, «учительства» по отношению к окружающим, объединенная с темой антихриста, поднятой в реплике директора гимназии, отсылает, возможно, к «Трем разговорам» (1899) Соловьева, где, как известно, под антихристом подразумевается Лев Толстой, возомнивший себя, по Вл. Соловьеву, Учителем человечества — создателем новой религии. Это уподобление Толстого антихристу Сологуб (отчасти солидаризируясь с точкой зрения персонажа) теперь как бы пародийно переадресовывает самому Соловьеву.

Разговор об андрогине заканчивается обидой Сергея Тургенева: «Тургенев был обижен. <…> Если моя гипотеза никому здесь не нравится, — сказал он, пожимая плечами, — то это только лишает вас некоторой ясной и возвышенной точки зрения на предмет» (Там же).

Таким образом, Сергей Тургенев обвиняет слушающую его аудиторию в отсутствии логики (ясности) и подлинной этики («возвышенной точки зрения на предмет»).

Необходимо заметить, что именно эти два обвинения предъявлял Владимир Соловьев декадентам 90-х в своих рецензиях на сборники «Русские символисты» и полемической статье, написанной после выхода «пушкинского номера» «Мира искусства» (Мир искусства 1899). В статье, озаглавленной «Особое чествование Пушкина» (1899), Соловьев называл авторов юбилейных статей о Пушкине — Розанова, Мережковского, Минского и Сологуба — «оргиастами», имеющими пристрастие к «пифизму», и отказывал им в литературном таланте: «Что же касается до гг. Мережковского и Минского, то при больших литературных заслугах (хорошие переводы из древних) они лишены пифической цельности и в этой области более поверхностны. Несомненный вкус к «пифизму» и «оргиазму» соединяет их с г. Розановым, но вместе с тем сами поэты, они искренно восхищаются и антипифической поэзией Пушкина. То же, кажется должно сказать и о четвертом мушкетере этой символической компании» (Соловьев 1990). Под четвертым мушкетером здесь подразумевался Сологуб, даже не названный Соловьевым. Эстетизация «хаоса», присущая произведениям «старших» символистов, которую здесь Соловьев саркастически именует «оргиазмом», давала ему основание, как он сам считал, обвинять их в литературном шарлатанстве: отсутствии близости к Истине, Добру и подлинной Красоте.

Сологуб же, не принимавший концепции символистской концепции культурного «синтеза», тем более иронически относился к соловьевским построениям в сфере преобразования «полов». Радикализм утопических построений Соловьева и полемическая назидательность («учительство»), направленная в адрес «декадентов», не могли не раздражать Сологуба, не взирая на то, что, как было показано в целом ряде работ о Сологубе и, в первую очередь, в работах З. Г. Минц, влияние мифопоэтической философии Соловьева ярко проявилось в одной из сюжетных линий «Мелкого беса» (Минц 1979). Итак, реальный облик Владимира Сергеевича Соловьева несомненно отсылает к образу Сергея Тургенева в отвергнутом сюжете «Мелкого беса». Однако образ Сергея Тургенева прежде всего ориентирован на «тургеневский» миф — на представление об Иване Сергеевиче Тургеневе в литературной критике и мемуаристике второй половины ХIХ века (подробнее об этом см. с. 22). Теперь следует, наконец, остановиться на том, как связаны между собой Соловьев в качестве прототипа персонажа и «тургеневский» миф.

В 1900 году кружок литераторов, посещавший «пятницы» Случевского, выпустил к столетнему юбилею Пушкина альманах «Денница», где были напечатаны стихотворения и прозаические сочинения участников этого кружка. В число последних входили как Вл. Соловьев, так и Сологуб, творчество которого было представлено в альманахе подборкой стихотворений. Вл. Соловьев опубликовал в альманахе рассказ, где в очередной раз пародировалась эстетическая программа русских декадентов. Рассказ назывался «Отрывок из одного дневника». Непосредственно после этой пародии в сборнике были помещены воспоминания Случевского, озаглавленные «Одна из встреч с Тургеневым». Пафос воспоминаний сводился к утверждению этической и эстетической полноты литературной эпохи 1860-х гг., одним из ярчайших представителей которой, по Случевскому, являлся Тургенев (Денница; 197–200). Эти два текста в своей последовательности утверждали мысль, одинаково близкую и Вл. Соловьеву, и «эстетам» — предшественникам символизма, к числу которых относился Случевский, что «декадентство» 90-х гг. — это непосредственное продолжение культурно «пустого» времени 80-х гг. Тургенев же как представитель полнокровной эпохи шестидесятничества является моральным и эстетическим ориентиром для писателей современной эпохи, пока не нашедших своего идеала в искусстве.

Возможно, это соседство двух текстов и послужило для Сологуба одним из исходных толчков для объединения двух фигур — Ивана Сергеевича Тургенева и Владимира Сергеевича Соловьева.

Критериев для такого объединения в сознании Сологуба могло быть, по крайней мере, два: аристократическое (дворянское) происхождение и «учительство» (по Сологубу, претензия на культурное избранничество, дающее право на высказывание неких неопровержимых истин). Мысль об «учительстве» как основной характеристике творческого облика Тургенева была высказана в статье В. В. Розанова «Ив. Сергеевич Тургенев», впервые опубликованной в 1903 году в «Новом времени» (Розанов 1995).

Розанов писал: «Тургенев был <…> одним из величайших бессознательных педагогов. <…> Труды его <Тургенева. — Л. П.> напоминают прекрасную афинскую “академию”, или, пожалуй, так счастливо устроенную школу, где ученики и ученицы усваивают уроки от наставников и наставниц, в которых они влюблены» (Розанов 1995; 144). Это представление о Тургеневе являлось своеобразной иллюстрацией к собственной же концепции школьного образования, эксплицированной Розановым в нескольких статьях, объединенных в 1899 г. в сборник «Сумерки просвещения». Последние не могли не заинтересовать Сологуба — в прошлом также, подобно Розанову, учителя провинциальной школы.

Следует еще остановиться на происхождении сологубовского персонажа. Сергей Тургенев — это писатель не дворянский. Об этом свидетельствует и его подлинная фамилия — Степанов. Некоторые характеристики персонажа дают основание говорить о том, что мы имеем здесь дело не только с пародией, но и с автопародией. Вхождение Сологуба в литературу началось, как известно, с дебюта и последующего сотрудничества в «Северном вестнике», а также замены настоящей фамилии псевдонимом. Псевдоним (придуманный сотрудником журнала — поэтом Н. Минским), в противовес подлинной фамилии (Тетерников), был окружен не только «дворянскими», но и «литературными» коннотациями: в литературе первой половины ХIХ века у Сологуба имелся (почти) однофамилец — прозаик Владимир Соллогуб, дворянский литератор. История подыскания псевдонима точно охарактеризована Л. Соболевым: «Неблагозвучность фамилии Федора Кузьмича смущала Минского, а из прежних его псевдонимов — Те-рников, Моховиков, Ф. Т. <…> — ни один не показался подходящим. Нужно было нечто «аристократическое» — и из газеты, лежавшей на столе, была взята фамилия известного в ХIХ веке писателя — графа В. А. Соллогуба…» (Соболев; 261).

Таким образом, Сологуб, будучи выходцем из разночинной среды, невольно включался в ряд русских писателей аристократического происхождения (эта ситуация скопирована, как мы видим, в тексте отвергнутого сюжета). Сергей Тургенев близок Сологубу-автору и содержанием некоторых автохарактеристик (ср.: «Нет, я не смеюсь над народными суевериями. Народные предания близки мне. Я — внук простонародья, я — племянник ворожащего горя, я родич всероссийского скитальчества и ведовства. Вещими снами овеяна моя колыбель» [Сологуб 1912; № 116; 2]). В приведенной цитате, помимо подчеркивания персонажем биографической связи с «простонародной» средой, и творческой — с русским фольклором, обозначены некоторые мотивы поэзии Сологуба 90-х гг. — «колдовство» и «ясновидение». Герой как бы разрывается между своим аристократическим презрением к толпе и желанием прослыть «народолюбцем». Мотив «русского скитальчества», также содержащийся в этом высказывании, актуализирует очень широкий пласт значений, восходящих к идеологическим построениям Достоевского. В контексте отвергнутого сюжета этот мотив пародирует реальное (но, по Сологубу, неосуществимое и поэтому — комическое) стремление русских декадентов соотнести эстетизм с «демократизмом» (ср., напр., смену эстетической позиции А. Добролюбова и реакцию на его поведение поэтов-декадентов)². С точки зрения Сологуба, русская литература нового времени имеет не историю, а псевдоисторию, и поэтому направление эволюции литературы следует изменить в ближайшем будущем.

В статье «О грядущем Хаме Мережковского», опубликованной в 1906 году в журнале «Золотое руно», мы находим изложение взглядов Сологуба на историю русской литературы нового времени. Согласно писателю, художественное творчество русских литераторов никогда не было свободно от ограничений, налагаемых на него социумом: «Пройти по вершинам этой <русской. — Л. П.> литературы — это означает осмотреть печальное зрелище великого, созданного маленькими людьми. Может быть, люди во множестве никогда и нигде не были так малы и так ничтожны, как в России ХIХ века. Русская государственность осуществила худшие стороны человеческих сожитий <…> Государственность вводила свой яд в высокое делание свободного искусства» (Сологуб 1906; 103). Сологуб считает, что Мережковский, будучи аристократом по происхождению, боится демократизации искусства, подобно тому как порождает в нем страх конституция 1906 года: «У хамов, известно, и забавы хамские. Барину Мережковскому они не могут нравиться» (Там же).

Коренным пороком новой русской литературы Сологуб считает ее расщепление на два идеологических полюса: «аристократический» и «демократический». Эти два понятия знаменуют у Сологуба и генезис (происхождение писателя), и идеологию: «В ряде поколений развращенная тираническим самодержавием, русская современная литература являет образец грустного разъединения, — или слишком она материалистична, без Бога и против Бога, как у Чехова, у Горького, или она, как она у г. Мережковского, очень с Богом, но опасливо посматривает на политическое освобождение» (Там же). Большинство писателей аристократического происхождения, претендуя на исключительное право обладания культурными ценностями, выступают в процессе истории русской литературы, подобно Мережковскому (а также И. С. Тургеневу и Вл. Соловьеву), в роли учителей, единственных обладателей истины. Однако «аристократы», претендуя на роль «господ» в культуре, на самом деле оказываются рабами, поскольку трепещут перед всем новым: свободным и ярким, что исходит «снизу», от «демократов», и что не санкционировано государственной властью. Рабское начало Сологуб находит даже в творчестве Пушкина, и в этом отношении его понимание Пушкина одиноко противостоит символистской концепции Пушкина: «Самое гениальное и проникновенное создание Пушкина — Савельич, прирожденный холоп. <…> Как Савельичу, и самому Пушкину дороже всего в жизни был барский тулупчик, — строй, предания, традиции» (Там же).

От «рабского» поклонения традициям, преданиям и строю свободен, по Сологубу, лишь один литератор ХIХ века — Лермонтов. Тургенев в статье не назван, но понятно, что он принадлежит к неназванным из подавляющего большинства.

Таким образом, фамилии двух литераторов, вынесенные в заглавие отвергнутого сюжета «Мелкого беса» символизируют упомянутые два полюса русской литературы. Литератор Шарик, представляющий демократический полюс, и Сергей Тургенев — аристократический.

Сологуб ориентирует своего героя, Сергея Тургенева, на облик И. С. Тургенева потому, что он отчасти разделяет взгляд «старших» символистов на писателя как художника архаического. Однако если «устаревание» Тургенева, с точки зрения Мережковского, Волынского и Брюсова, заключается в его антиинтеллектуализме, «прекраснодушии», несознательном (безответственном) отношении к культурным ценностям (именно поэтому названные авторы противопоставляют искусству Тургенева «новое» искусство, волей и интеллектом преобразующее мир), то для Сологуба русские символисты столь же архаичны (консервативны) в своем эстетическом поведении, как и Тургенев. Они продолжают разделять литераторов на культурных избранников («учителей», «аристократов») и рядовых служителей искусства («демократов»), препятствуя тем самым подлинной свободе творчества, но пытаясь в своем эстетическом поведении моделировать псевдодемократизм.

Итак, случай Сологуба демонстрирует уже знакомую нам схему культурного поведения «старших» символистов по отношению к тургеневской традиции.

С одной стороны, очевидное «ученичество» у Тургенева в 90-е гг.³, в котором, однако, Сологуб нигде прямо не признается. С другой, — почти открыто декларированное размежевание: признание той линии, которую представляет в русской литературе Тургенев, не продуктивной с точки зрения эстетической программы «нового» искусства. Особая позиция Сологуба на фоне всего русского символизма заключается в том, что он обостренно переживает свой социо-культурный статус (демократическое происхождение), поэтому его негативизм по отношению к Тургеневу приобретает дополнительный оттенок: социологический.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Ср., напр., свидетельство биографа Сологуба О. Черносвитовой: «… Федя прочел “Новь” Тургенева. Роман ему очень понравился тем, что автор, как ему показалось, беспристрастно описывает революционеров, не преувеличивая и не преуменьшая их недостатки» (Сологуб 1997; 239). Ср. также оценку тургеневского творчества в статье Сологуба «Искусство наших дней» (1915) (Сологуб 1991).

² Подробнее см. об этом: Иванова 1997.

³ О подражательном характере ранних «стихотворений в прозе» Сологуба см.: Зельдхейи-Деак 1992.