К ПУШКИНСКИМ ИСТОКАМ ДРАМАТУРГИИ ГОГОЛЯ^(*)

ИРЕНА РОНЕН

История творческих отношений между Пушкиным и Гоголем, как и полная вымыслов и умолчаний хроника их личных отношений, по-прежнему содержит не до конца объясненные эпизоды. Гоголь поведал о передаче сюжета «Мертвых душ», но сам Пушкин не проронил об этом ни слова. При всей щедрой доброжелательности Пушкина-литератора, радушно поддерживавшего, ободрявшего и одарявшего талантливых новичков, у исследователей были основания усомниться в его готовности жертвовать дорогим ему материалом (Лотман 1993: 37; Вацуро 1974: 51).

Ни Гоголь, ни его современники ничего не говорят о том, чтобы Пушкин уступил замысел «Ревизора» Гоголю (Гиппиус 1931: 101). История о ревизоре не входила в число мелочей из неисчерпаемого пушкинского достояния. Перенесенная в комедию, эта фабула представляла собой современный и бытовой вариант излюбленной Пушкиным исторической темы самозванства, подвигнувшей его на создание «Бориса Годунова» и «Капитанской дочки».

Для того чтобы трансформировать национальную легенду в сатиру, не превратив ее в водевиль или в курьезный бытовой анекдот, требовалось проникновенное понимание самобытной сущности самозванства в России (Чистов 1967; Успенский 1982; Лотман 1992, 1993). Гоголю это удалось.

В заметке «О графе Нулине» Пушкин признавался: «Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась, я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть» (11: 188). Можно допустить, что сходного соблазна по отношению к истории и к Пушкину не избежал и создатель «Ревизора». Подспудные элементы пародии на высокий трагический смысл пушкинской драмы лежат в генезисе гоголевской комедии и сохраняются в ее глубинной структуре.

Среди литературоведческих наблюдений Сергея Эйзенштейна почти незамеченным прошло высказанное им предположение о соотнесенности «Ревизора» с «Борисом Годуновым»¹. В последнем разговоре с И. Вайсфельдом Эйзенштейн следующим образом определил взаимоотношения Пушкина и Гоголя и проблематику «Ревизора»: «Как Пушкин, Гоголь хотел создать трагедию. Он объявил в печати о предстоящем выходе в свет исторической трагедии. Но у него ничего не вышло. Гоголь, может быть, не сознавал этого, но глубокая ревность к Пушкину постоянно его мучила. Я стал думать, что же такое “Ревизор”? как он возник? И я пришел к мысли, которая может показаться анекдотической на первый взгляд. Не пугайтесь. Отчаявшись написать трагедию, Гоголь создает… пародию на “Бориса Годунова”! “Ревизор” и есть эта глубоко спрятанная пародия на “Годунова”» (Вайсфельд 1969: 253).

В 1991 году в статье И. Л. Поповой заново были сопоставлены обе пьесы, без упоминания Эйзенштейна, но и без каких-либо новых наблюдений. Справедливое утверждение в этой работе касается сходства, уже открытого Эйзенштейном, между «немыми» сценами в «Борисе Годунове» и в «Ревизоре».

В чем же сущность и объем проблемы, намеченной Эйзенштейном? Гоголь восторженно говорил об огромном влиянии Пушкина на свое творчество. Следует выяснить, в какой степени молодой самолюбивый писатель не только преклонялся перед Пушкиным, но и тяготился его всемогущим авторитетом и как, отталкиваясь от поэтики Пушкина, он вырабатывал свою собственную поэтическую систему. В этом отказе от пушкинских эстетических начал был не столько вызов, сколько борьба за творческую самостоятельность. Вдохновляясь Пушкиным, Гоголь, однако, создавал свой Петербург как изнанку пушкинского Петербурга. Л. В. Пумпянский был поражен получившимся контрастом: «Днем Невский проспект вроде, как у Пушкина… правдив, строен, но чуть будочник зажигает фонари… Царь обман, царь небытия, заколоченного гением Петра, встает и овладевает городом». Что же касается города «Ревизора», то, по определению Пумпянского (1997: 10), это «сама Россия, русская полярная пустыня, в которой “чорт догадал” родиться Пушкину». Точнее было бы сказать, что ночной Петербург Пушкина порожден белыми ночами, а ночной Петербург Гоголя — темными.

В 1835 году в «Телескопе» вышла статья Белинского, провозгласившая Гоголя главой русской литературы. Таким образом, Белинский передал Гоголю место Пушкина еще при жизни последнего, и, по словам П. В. Анненкова, «Гоголь был доволен статьей, и более чем доволен, он был осчастливлен статьей» (Гоголь 1931: 109–110).

К комедии, как известно, Гоголь пришел не сразу. Его манило поприще трагика, но опыты Гоголя в жанре исторической драмы успеха не имели. Вероятно, этим и объясняется почти полное отсутствие исследовательского интереса к его «Альфреду», за исключением известной работы Алексеева (Алексеев 1936) и следующего краткого наблюдения Манна: «<…> эта пьеса, над которой Гоголь работал летом и осенью 1835 года, занимает ключевое место в общей художественной эволюции писателя» (1996: 166). Между тем этот драматический опыт представляет собой как раз то звено, которое связывает Гоголя — трагика и подражателя с Гоголем — комедиографом и пародистом. Кроме того, «Альфред» дает возможность проследить ход и видоизменения гоголевского ученичества у Пушкина.

«Альфреду», впервые опубликованному П. А. Кулишем в 1856 году, была посвящена уже упомянутая отдельная статья М. П. Алексеева, которая остается наиболее полным обзором западноевропейских исторических источников гоголевской драмы. Вместе с тем в исследовании не затронут драматургический генезис произведения. М. П. Алексеев привел лишь одну драматургическую реминисценцию в тексте пьесы — из сцены с приставами на Литовской границе в «Борисе Годунове» (261–262), но воздержался от прочих сопоставлений. В том же 1936 году С. Данилов предложил смотреть на «Альфреда» как на политическую антитезу «Бориса Годунова» (1936: 70).

Действие драмы происходит в конце IX века в Англии, поглощенной борьбой англосаксов с датчанами и междуусобными распрями в самой стране. Молодой король Альфред видит свою задачу в искоренении суеверия, парализующего воинский дух англичан, еще недавно погруженных в варварство. Основная историческая коллизия «Альфреда» (как и «Годунова») — внутренний государственный раскол, следствием которого станет иностранное вмешательство. Пьеса Гоголя обрывается на том, что датчане угрожают вернуться к берегам Англии.

В одной из центральных сцен драмы Альфред, окруженный танами и графами королевства, просит помощи в борьбе с невежеством, тяготеющим над английской нацией. Не понимая его намерений, вассалы охотно предлагают Альфреду военную помощь. Когда же выясняется, что король более озабочен просвещением своих подданных, чем военной победой, то потрясенные и разочарованные в молодом монархе таны замолкают.

«Таны в безмолвии, — гласит гоголевская ремарка. — Некоторые расставляют руки, рассуждая, что это значит» (5: 188). Так в зачаточной форме возникает первый, все еще историко-трагедийный, вариант «немой» сцены, которой завершится «Ревизор», — вариант, в котором ясно слышен отзвук пушкинской ремарки «Народ безмолвствует».

В конце концов Гоголь оставил трагедию и обратился к комедии. В этом жанре он мог дать полную свободу своему таланту пародиста и карикатуриста. Трагедия из художественной задачи превратилась в объект насмешки и сарказма. Пушкинского Отрепьева, спасавшегося от погони и бросавшегося в окно, которое вело в Европу и в мир высоких приключений, сменил у Гоголя Подколесин, выпрыгнувший из окна, испугавшись женитьбы.

В «Ревизоре» особенно много комических реминисценций из пушкинской трагедии. По поводу сватовства дочери Городничий хвастливо спрашивает жену:

Что, Анна Андреевна? а? Думала ли ты, что-нибудь об этом? экой богатый приз, канальство! Ну, признайся откровенно: тебе и во сне не виделось просто из какой-нибудь городничихи и вдруг… фу, ты, канальство, с каким дьяволом породнилась! (4:81)

Сквозник-Дмухановский здесь почти дословно вторит пушкинскому воеводе Мнишку предвкушавшему брак дочери с наследником русского престола:

А дело-то на свадьбу страх похоже:
Ну — думал ты, признайся, Вишневецкий,
Что дочь моя царицей будет? а?
                                                            (7: 55)

В сцене сватовства Хлестакова Гоголь создает комическую карикатуру на устойчивый пушкинский мотив супружеской верности («Но я другому отдана; я буду век ему верна»), когда на страстное предложение Хлестакова: «С пламенем в груди прошу руки вашей» — городничиха отвечает: «Но позвольте заметить: я в некотором роде… я замужем» (4: 76).

В трагедии Пушкина происходит борьба Бориса с виновной совестью. По сравнению с этим бесплотным внутренним неприятелем его внешний существенный враг, присвоивший чужое имя, кажется мелким и призрачным:

Кто на меня? Пустое имя, тень —
Ужели тень сорвет с меня порфиру,
Иль звук лишит детей моих наследства?
                                                            (7: 49)

Сходным образом сетует обманутый Городничий на ничтожество и призрачность своего противника-юнца: «Эх ты, толстоносый! Сосульку, тряпку принял за важного человека!» (4: 93–94). Белинский, видевший идею «Ревизора» в том, что «призрак, фантом или, лучше сказать, тень от страха виновной совести должны были наказать человека призраков» (1953: 454), следовал верной интуиции, когда передал мотив виновной совести пушкинского Годунова («да, жалок тот, в ком совесть не чиста») герою Гоголя.

В «немой» сцене Гоголь, однако, перешел за грань насмешливой пародии. Недаром в «Развязке Ревизора» один из собеседников говорит: «На меня ни одна трагедия не производила такого печального, такого тягостного, такого безотрадного чувства» (4: 127–128).

Размышляя о народной драме, Пушкин писал: «Заметим — что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, — и что нередко <она> близко подходит к трагедии» (11: 178).

Пушкинская строка «Дела давно минувших дней» выставлена эпиграфом к комедии «Игроки». Эпиграф откровенно ироничен, потому что представленные в комедии коллизии взяты не из легендарной и сказочной героической старины, а из быта современников — картежных воров.

На самом деле «Игроки» опираются на другое произведение Пушкина — то, в котором Пушкин поднял игрецкий анекдот на уровень трагедии рока. Гоголь сделал обратное. Обращаясь к теме верных карт, Гоголь снимает покров мистической таинственности с пушкинской «Пиковой дамы». Гоголевские игроки — это именно карточные шулеры, но о своей профессии они говорят тоном «кабалистических» откровений: «глубина познаний», «высшие тайны».

В отличие от Германна гоголевский герой — Ихарев — появляется на сцене уже обладателем «тайны» верных карт. Он привозит верные карты с собой в виде подобранных колод в заветной шкатулке и, как Скупой Рыцарь или Чичиков над списком душ, оставаясь со шкатулкою наедине, вспоминает, каких трудов ему стоила каждая «золотая» колода.

Заповеднейшая из них, любовно названная Аделаидой Ивановной, — единственный женский персонаж комедии в «пародийной модификации любовного мотива», как бегло сформулировал это Ю. Манн (1996: 238), и, подобно пушкинской Лизавете Ивановне, лишь средство к приобретению капитала. Аделаиду Ивановну также ожидает незавидная судьба отвергнутой и брошенной любовницы игрока, причем брошенной в буквальном смысле. «Чорт побери Аделаиду Ивановну!» — кричит в ярости Ихарев. Он, как говорится в ремарке, «схватывает Аделаиду Ивановну и швыряет ею в дверъ. Дамы и двойки летят на пол» (5: 100).

Тема обрусевшего немца-игрока из «Пиковой дамы» в комедии Гоголя получает новое воплощение. «Аделаида Ивановна. Немка даже! — восклицает один из игроков. — Слышь, Кругель, это тебе жена». «Что я за немец, — оправдывается Кругель, — дед был немец, да и то не знал по-немецки» (5: 76). Когда из трех заветных карт бедного Германна — тройка, семерка, туз — гоголевскому игроку достается одна, ему насмешливо кидают: «На, немец, возьми, съешь семерку!» (5: 89).

Особому толкованию подвергается под пером Гоголя эпиграф «Пиковой дамы»: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность». В «Игроках» по поводу «тайной недоброжелательности» пиковой дамы сказано так: «Говорят, пиковая дама всегда продаст, а я не скажу этого. Помнишь, Швохнев, свою брюнетку, что называл ты пиковой дамой. Где-то она теперь сердечная. Чай пустилась во все тяжкие. Кругель! твоя убита!» (5: 88). Так обыгрывает Гоголь роковую для Германна фразу «Пиковой дамы»: «Дама ваша убита».

В записных книжках Гоголя есть запись о плане комедии: «Уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желанного предмета на огромное расстояние. Как игра в накидку или вообще азартная игра» (9: 18–19).

В «Игроках», отталкиваясь от пушкинской все еще модной новеллы, Гоголь создал комедию, в которой ему удалось высмеять фаталистически-серьезное отношение к азартной игре как к трагедии рока. В этой связи уместно вспомнить определение гоголевских «отрывков» и «сцен» у Юрия Манна (1996: 239) как «маленьких комедий» — в параллель к маленьким трагедиям Пушкина.

Гоголь считал, что повторять Пушкина нельзя (8: 407), но «все его сочинения — полный арсенал орудий поэта. Ступай туда, выбирай себе всяк по руке любое и выходи с ним на битву; но сам поэт на битву с ним не вышел. Зачем не вышел? — это другой вопрос» (8: 382).

На этот вопрос и у исследователей нет ответа.

¹Эйзенштейновские наблюдения над природой литературных реминисценций из Пушкина в творчестве Гоголя, опубликованные в «Киноведческих записках» 36/37 (1997/98), рассматриваются более подробно в моей статье «Идеи Тынянова и замысел книги Эйзенштейна о Пушкине и Гоголе» — Тыняновский сборник: Десятые Тыняновские чтения (в печати). ^Назад

ЛИТЕРАТУРА

Алексеев 1936 — Алексеев М. П. Драма Гоголя из англосаксонской истории // Гоголь: Материалы и исследования. М.–Л., 1936. Т. 2.

Анненков 1873 — Анненков П. В. Гоголь в Риме: Литературные воспоминания. М., 1983.

Белинский 1953 — Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1953. Т. 3.

Вацуро 1974 — Вацуро В. Э. «Великий меланхолик» в «Путешествии из Москвы в Петербург» // Временник Пушкинской комиссии. 1974. Л., 1977.

Вайсфельд 1969 — Вайсфельд И. Последний разговор с С. М. Эйзенштейном // Вопросы литературы. 1969. № 5.

Гиппиус 1931 — Гиппиус В. Литературное общение Гоголя с Пушкиным // Ученые записки Пермского университета. 1931. Вып. 2.

Гоголь 1931 — Н. В. Гоголь в письмах и воспоминаниях / Составил Василий Гиппиус. М., 1931.

Гоголь 4, 5, 8, 9 — Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. М.: Изд-во АН СССР, 1940–1952. Т. 4, 5, 8, 9.

Данилов 1936 — Данилов С. Гоголь и театр. Л., 1936.

Кулиш 1856 — Кулиш П. А. [Николай М.] Записки о жизни Гоголя. СПб., 1856. Т. 1.

Лотман 1992 — Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2.

Лотман 1993 — Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3.

Манн 1996 — Манн Ю. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. М., 1996.

Попова 1991 — Попова И. Л. Немая сцена у Пушкина и Гоголя («Борис Годунов» и «Ревизор») // Известия АН. Серия литературы и языка. 1991. Т. 50. № 5.

Пумпянский 1997 — Пумпянский Л. В. Невельские доклады 1919 года // Литературное обозрение. 1997. № 2.

Пушкин 7, 11 — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. М.: Изд-во АН СССР, 1937–1949. Т. 7, 11.

Успенский 1982 — Успенский Б. А. Царь и самозванец в России как культурно-исторический феномен // Художественный язык средневековья. М., 1982.

Чистов 1967 — Чистов К. В. Русские народные социально-утопические легенды. Л., 1967.

^(*) Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования / Под ред. Дэвида М. Бетеа, А. Л. Осповата, Н. Г. Охотина и др. М., 2001. С. 335–342. (Сер. «Материалы и исследования по истории русской культуры». Вып. 7.) ^Назад