ПУШКИНСКИЕ МОТИВЫ У ЭЙЗЕНШТЕЙНА^(*)

ОКСАНА БУЛГАКОВА

В июне 1937 года Сергей Эйзенштейн начал писать исследование «Пушкин и кино». Несколько раз он варьировал контекст, в котором рассматривалась мотивика, поэтика и личность Пушкина. Часть исследования Эйзенштейн включил в книгу «Монтаж» (1937), возникшую под влиянием трех разных источников: комментария Стюарта Джильберта к «Улиссу» Джойса, «Лаокоона» Лессинга и «Философии символических форм» Эрнста Кассирера¹. Однако большую часть текста, предназначавшегося для исследования «Пушкин и кино», Эйзенштейн слил с начатыми в 1933 году, но не завершенными эссе вокруг Гоголя и Джойса: «Гоголь и киноязык» и «Гоголь, Джойс и МММ»². Рамка Гоголя и «Улисса», одного в интерпретации Андрея Белого, другого в интерпретации Стюарта Джильберта, будет проступать то явным, то скрытым подтекстом эйзенштейновского занятия Пушкиным.

В 1946 году он еще раз возвращается к тому же кругу тем, поскольку ни один из этих проектов не был ни завершен, ни напечатан. В этот предпоследний год своей жизни он начинает новое исследование «Пушкин и Гоголь»; в него входят все темы, связанные с Пушкиным, разработку которых он ведет с перерывами начиная с июня 1937 года. Общий объем этих разрозненных рукописей, которые можно было бы дополнить анализом отдельных сцен из «Бориса Годунова», «Кавказского пленника» и «Евгения Онегина», проделанным им в лекциях во ВГИКе, велик, но исследование «Пушкин и кино» так и осталось незавершенным. Отрывки из этих рукописей были опубликованы в «Искусстве кино»³ и «Киноведческих записках»⁴. Разработки, начатые для исследования о «Пушкине и кино» и включенные Эйзенштейном в незавершенную книгу «Монтаж» (1937–1940), были напечатаны в 1964 году внутри собрания сочинений, во втором томе, в приложении, и дополнены недавней публикацией в «Пушкинском номере» «Киноведческих записок»⁵. В «Монтаже», эйзенштейновском «Лаокооне», где, в отличие от Лессинга, он не проводит границу между живописью и поэзией, а исследует техники видения, присущие обоим искусствам, — Пушкин взят как пример синематизма. Этим термином Эйзенштейн обозначал технику видения, обнаженную в 20 веке кинематографом, но обнаруживаемую в произведениях разных искусств разных эпох — в ансамбле Акрополя, в гравюрах Домье, в скульптурах Бернини, в живописи Серова и Пикассо, в прозе Толстого и Джойса, в поэзии Пушкина. Эта техника видения исследована Эйзенштейном в главках «Пушкин-монтажер» и «Шары чугунные» на примерах 17 строк из «Руслана и Людмилы» (бой с печенегами) и 12 строк описания боя в «Полтаве», где он разбирает принципы раскадровки (то есть передачи видения детали в крупном плане, через которое воображением достраивается общий план, как это работает в кино), учитывая соотношения перехода от движения к движению, чередований масс (от тяжелого к легкому) и интервалов (разрывов между отдельными планами-строками)⁶. При этом, мне кажется, важно не доказательство, насколько «кинематографичен» Пушкин, но то, как принцип кинематографической фрагментации, ракурса и монтажа актуализирует или способствует развитию определенных способов анализа, выявляя техники видения и передачу и закрепление этих техник в словесном искусстве. Другая часть эйзенштейновских работ, посвященных Пушкину, связана с попыткой психоанализа личности поэта. Пушкин при этом взят как подставная фигура для самоанализа, к которому Эйзенштейн стремился и которого боялся, и поэтому выбирал маски, одной из которых стал Пушкин. Некоторое представление о концепции, лежащей в основе этого анализа, дает неотправленное письмо Юрию Тынянову⁷, написанное в период, когда Эйзенштейн работал над сценарием биографического фильма о Пушкине. Тыняновская статья стала ключевой для этого фильма. Проблеме достоверности гипотезы Тынянова, подхваченной Эйзенштейном, посвящена недавняя работа Льва Осповата⁸, анализ эйзенштейновского замысла был проделан различными исследователями⁹. Я же попытаюсь представить выстроенную Эйзенштейном своеобразную систему зеркал, при помощи которых он предложил новый вариант интерпретации личности Пушкина, сравнивая набросок сценария и дневниковые записи для исследования «Пушкин и Гоголь».

Предыстория замысла биографического фильма о Пушкине «Любовь поэта» такова. В начале 1940 года Эйзенштейну предлагают сделать фильм в цвете, для которого поначалу он выбирает тему чумы или золотоискателей в Сибири, намечая черный, красный и желтый как цветовые лейтмотивы, определяющие драматургию фильма. Но вскоре он останавливает свой выбор на биографии Пушкина. Над сценарием фильма он работает с марта 1940 по ноябрь 1941, возвращаясь к наброскам еще раз в 1943 году¹⁰. Он приступает к этому проекту после завершения статьи «Вертикальный монтаж» о «записываемости» и анализируемости сочетаний визуального и музыкального ряда в кино (контрапункта) — параллельно работе над вагнеровской «Валькирией». Работа о Пушкине погружена, таким образом, в контекст размышлений о Gesamtkunstwerk. Фильм в цвете о Пушкине соревнуется при этом с тремя литературоведческими работами. Это, во-первых, статья Юрия Тынянова «Неизвестная любовь Пушкина»; во-вторых, книга Стюарта Джильберта об «Улиссе» Джойса, воспринимаемом Эйзенштейном как гениальная карта отражений и соответствий: в области цвета каждая глава имеет цветовой лейтмотив, который формально соответствует краскам католической мессы, и в сумме все эти цветовые лейтмотивы образуют полный спектр. И, наконец, книга Андрея Белого о Гоголе, и, в первую очередь, глава «Спектр Гоголя» с анализом изменения цветовой палитры Гоголя.

Андрей Белый задает Эйзенштейну ключ решения фильма о Пушкине на уровне формальном, вплоть до перенимания найденного Белым принципа минимализации колорита в цветовых прилагательных от полного спектра в начале творчества до черно-белой гаммы в конце. «От “Веч” до первого тома “МД” краски гаснут, как бы выцветая и в тень садясь <…> Цвет — неопределен, как бы не принадлежа предметам, а тени, которая их окутывает, как платками…»¹¹ По статистическим подсчетам Белого, красный цвет, главенствующий в первые два периода творчества (17 и 27 %), опускается в первом томе «МД» до 10,3 %. Зато черное и белое вырастают до 22 и 11,8 %, становясь ведущими красками¹². Это же решение определяет основную линию цветовой драматургии сценария «Любовь поэта» — от «брюлловски крикливой пестроты ориентальных акварелей» в начале фильма до ограничения тремя цветами (черным, белым и красным) в финале.

Спектр полон, красочно налит. Фактура маслянисто блестяща. Южная дымка сошла. Зрелость <…> Завороженность, переходящая в бело-фиолетовую симфонию ухаживаний поэта. <…> Петербург. Иссиня-черное индиго. Поедающее красочную резвость многоцветности. <…> Так когда-то в самых ранних набросках к цветовым замыслам мне рисовалась картина о чуме, постепенно черным цветом заглатывающей радость красок пейзажа <…> А кадры — темные четырехугольники с одним, двумя вырванными из мрака цветовыми пятнами. Зелень игорных столов и желтизна свеч игорного дома <…> Чернота ночи вокруг оранжевого зала Голицыной <…> Выцветающие краски. Саван снега <…> Острая черная графика на белизне фона¹³.

При этом в эйзенштейновских набросках разработаны наиболее подробно две сцены — монолог Бориса с превалированием золотого, черного и красного (эти краски будут определять сцену пира в «Иване Грозном») и сцена дуэли и смерти, построенная на сочетании черного и белого, разрываемого красным, причем красным, отделенным от пятна крови и перенесенным на солнце (красный диск в бледном небе в сочетании со снежным ландшафтом и черными силуэтами; отсветы через венецианское стекло на белом платье Наталии Николаевны, превращающие ее наряд в костюм арлекина, расцвеченный красными ромбами)¹⁴.

На уровне техники высказывания, плана выражения, в сценарии о Пушкине проглядывает образ Гоголя, как он был увиден Андреем Белым. При этом его цветовой анализ — в сравнении с цветовым решением Эйзенштейна — может быть переинтерпретирован внутри алхимической, розенкрейцерской или антропософской мистики белого, красного и черного. Не случайно в заметках о Пушкине и Гоголе Эйзенштейн возвращается к воспоминаниям о своих контактах с розенкрейцерами¹⁵.

Однако книга «Мастерство Гоголя» Белого дала Эйзенштейну больше, чем просто эту цветовую подсказку. И основной лейтмотив, который Эйзенштейн обнаруживает в творчестве Пушкина (мертвый, держащий живого), и идея о том, что Гоголь — это травестийное зеркало Пушкина, ставшие центром эйзенштейновской работы 1946 года, восходят, очевидно, к Андрею Белому¹⁶.

9.12.1946. «Часов в 6 я задремал. Проснулся в полной уверенности, что “Ревизор” — это… пародия на “Бориса Годунова”. Откуда мне сие? На днях перечитывал “Мастерство Гоголя” Белого. О том, что “Коробочка” — пародия на “Пиковую даму”. Неужели отсюда?»¹⁷ <…> 16.12.1946. «Еще одно впечатление накануне “вещего” сна моего; я разбирал эпизод “Сирен” из “Улисса” Джойса по комментариям Стюарта Джильберта <…> NB. И Белого (“Мастерство Гоголя”) и Джильберта об “Улиссе” я разбирал в интересах “цвета” и “симфонизма” для кино, вовсе без всяких мыслей касающихся литературы как таковой»¹⁸. 31 мая 1947. «…работа эта [«Пушкин и Гоголь». — О. Б.] есть еще response и на… Джойса — на зависть к “Шекспировской” этой его главе as well»¹⁹.

На книгу об «Улиссе» внимание Эйзенштейна обратил сам Джойс, который показывал ему, как и своему первому комментатору Джильберту, схему «Улисса», из соревнования с которой возник отчасти замысел книги «Монтаж». Во время встречи с Джойсом книга Джильберта еще не вышла²⁰. Сильвия Бич прислала ее Эйзенштейну в Калифорнию в апреле 1930 года. Помимо интересов «цветовых», роман Джойса смыкается для Эйзенштейна с его новым интересом к пародии и травестии (центральной теме новой работы «Пушкин и Гоголь»): «“Улисс” есть, как известно, транспозиция великого героического эпоса в жалкую бытовщину ирландского еврея Блума, сборщика страховых объявлений»²¹.

Третий литературоведческий источник вдохновения Эйзенштейна — статья Тынянова о «безымянной любови Пушкина» к жене Карамзина, напечатанная в 1939 году сразу в двух журналах, московском и ленинградском, которая дает Эйзенштейну искомую фактическую мотивировку для версии биографии Пушкина, набросаннной им до того, как Эйзенштейн читает статью Тынянова (во всяком случае, так он пишет в своих рабочих тетрадях позже: «31.5.1947. В начале 1940 я собирался делать цветной фильм <…> I had everything except — нить сюжета. I stumble over “Без[ымянная] любовь” Тынянова (краткое экспозе). “There it is” сказал я»²²).

На статью Тынянова Эйзенштейну указывает Эсфирь Шуб, работающая в 1940 году над документальным фильмом о Пушкине, которая сама проецирует свои отношения с Эйзенштейном на схему, предложенную Тыняновым для отношений Пушкина и Екатерины Карамзиной. В начале 20-х годов Шуб, в монтажной которой, собственно, началась киноработа Эйзенштейна над перемонтировкой фильма Фрица Ланга «Доктор Мабузе», проецировала себя на Жорж Санд и молодого Эйзенштейна на Шопена. Этот угадываемый Эйзенштейном намек Шуб вызывает в нем иронию²³. Эйзенштейн тут же находит другие подстановки, чтобы понять Пушкина через знакомые ему фигуры. С одной стороны, это Чарли Чаплин (и не фигура Чарли на экране, а человек, с которым Эйзенштейн познакомился в Беверли Хиллз), а с другой стороны, он сам²⁴.

«И даже сейчас я не уверен. Каламбур ли demesure то, что я катаю, очередная “маскированная” собственная автобиография ли это с подставными Deckbilder'ами и персонажами»²⁵. «13 июля 1947. В моей истории с Пушкиным и Гоголем меня все время мучает вопрос… автобиографичности исследования! Сквозная тема, которую я приписываю Пушкину, мне все время кажется сколком с наличия сквозной темы… у меня»²⁶. То, что сильный автобиографический мотив не ощутим в набросках Эйзенштейна о Пушкине 1937 и 1940 года и возникает лишь в 1946-м, возможно, связано с работой Эйзенштейна над мемуарами и окончанием работы над «Иваном Грозным».

Что Эйзенштейн имеет в виду, заявляя, что сквозная тема Пушкина и есть его собственная тема? Эйзенштейн выделяет как один из центральных мотивов произведений Пушкина тему соперничества со старым мужчиной или со смертью, возникающую во многих текстах. Командор, Медный всадник, «старый муж, грозный муж» «Цыган», муж Татьяны, Пиковая дама, Годунов, убивающий юного Димитрия. «31 мая 1947. Мертвые держатели живого начала: золота, которое может обернуться чем угодно, тайны карт, способной дать счастье <…> Какое обилие реально действующих мертвецов (в фантастических вещах) и мертвящих живое фигур в творениях Пушкина. Статуя Командора, Медный всадник, сама “Чума”, убивший живой дух музыки Сальери. Что за черт! Похоже, что тема “мертвой души” пронизывает весь opus Пушкина. Плененная Черномором Людмила возникает в 1820. “Пиковая дама” в 1834 году! И сразу мерещится, что образ “мертвого, держащего живое” в разных переливах непрестанной idée fixe скачет сквозь творения Пушкина, преобразуясь и видоизменяясь…» — записывает Эйзенштейн²⁷. Он находит у Пушкина основную тему, выделенную для Гоголя Белым — и, конечно, не только им, но в данном случае Белый — зафиксированный Эйзенштейном источник. «На каждом шагу поперек молодому и жизнеутверждающему стоит старый, зловещий поработитель». Старики агрессивны, молодые мертвяще холодны, поэтому и погибают, «…не может столь persistant, непрестанной idée fixe не быть связанной с отчетливой травмой — ранней и резко эмоциональной, свершившейся над жертвой ее в очень деликатном и чувствительном возрасте. Где же искать ее в биографии Пушкина?»²⁸ И тут Эйзенштейн «спотыкается» о статью Тынянова.

Треугольник Пушкин — Карамзин — жена Карамзина дает Эйзенштейну биографическую закрепленность этой победы старости/смерти над молодостью/жизнью в травме, пережитой Пушкиным в юности. Поэтому он и приходит в такой восторг от тыняновской гипотезы. Она как бы завершает предпринятый им анализ Пушкина: поэт после пережитой травмы ищет эрзаца так же, как Дон Жуан в «тысяча и трех» любовницах (следуя фрейдовскому объяснению донжуанства), чтобы вытеснить травматическое воспоминание. И в творчестве Пушкин сублимирует ту же травму в навязчивом мотиве.

Тынянов дает фактический, биографический намек, который позволяет Эйзенштейну обосновать свою концепцию. НН, Наталья Николаевна, превращается в эрзац NN, неизвестной возлюбленной, отвергшей поэта. Цветовая драматургия закрепляет это через краски: «белое», несущее смерть, с которым связаны Наталья Гончарова (свадебные и бальные наряды), Дантес и Николай (их парадная форма белого цвета), и спасительное черное, в которое одета Екатерина Карамзина, появляющаяся в конце фильма как вдова.

Эту «литературоведческую» и «психоаналитическую» гипотезу Эйзенштейн проверяет на «знакомом». В своих заметках он описывает треугольник Пушкин — Карамзина — Карамзин через треугольник Чаплин — Мэрион Давис — Рэндольф Херст, который отнял у Чаплина возлюбленную. Травму эту Чаплин так же сублимировал в бесчисленных любовных приключениях. Херст репрезентирует тот же тип «отцовской» фигуры, что и Карамзин в отношении Пушкина, и треугольник этих отношений повторяет психологическую схему травмы русского поэта²⁹. Ту же «идею фикс» — мертвые, держащие живых; старики, отнимающие возлюбленных у молодых, — Эйзенштейн обнаруживает и в фильмах Чаплина «Парижанка», «Золотая лихорадка», «Огни большого города»³⁰.

Таким образом, на уровне содержания сценарий предлагает образ Пушкина-любовника в интерпретации Тынянова с поправкой на биографию Чаплина, в которой Эйзенштейн корректирует реальные факты так, чтобы подогнать Чарли под тыняновского героя. Однако общая сюжетная схема сценария о Пушкине сложнее. Она строится на двух перевернутых треугольниках. Сначала это Пушкин — Карамзина — Карамзин с использованием классического эдиповского мотива: Екатерина Андреевна, которая старше Пушкина, занимает роль матери, а Карамзин втискивается в роль грозного кастрирующего отца. Наталия Гончарова выступает как символический (и недейственный) эрзац Карамзиной. Следуя за Тыняновым, Эйзенштейн деэротизирует Пушкина как Дон Жуана. В конце фильма этот треугольник переворачивается в другой: Дантес — Наталия — Пушкин, где Дантес ставится на место юного Пушкина, а Пушкин сам занимает место старого мужа.

Средняя часть сценария анализирует роль другого «грозного» мужа-отца в жизни Пушкина. Это — Николай I, у которого в сценарии есть несколько двойников и замен: Николай сливается с «Медным Всадником», Борисом Годуновым, Александром и Дантесом. «Вот монолог царя Бориса <…> Лик царя-цареубийцы Александра прочитывал в облике Бориса поэт. Головешки камина в Михайловском вспыхивают. Кажется, что из огня на поэта смотрит Николай (смещение, в фильме допустимое) <…> Линия Пушкин — Дантес — Николай. Медный всадник. Диск луны в иссиня-черной темноте ночи. Медный лик Николая»³¹. Треугольники с женщинами в начале и конце фильме преобразуются, в конце концов, в треугольник с мужчинами («Пушкин — Дантес — Николай») и удваиваются через «зеркальные» отражения в «литературных фигурах» (там — Дон Жуан, здесь — статуя всадника).

Линия «Николай-Пушкин» — линия отца-государства как учителя и поэта-сына как ученика — особенно занимает Эйзенштейна, работающего параллельно со сценарием о Пушкине (начатым, напомню, в марте 1940 года) над «Иваном Грозным» (с января 1941 года), куда он переносит разработки нескольких сцен, меняя персонажей, но сохраняя формальное решение. Так, раскадровка монолога Бориса «Достиг я высшей власти», используемая в сценарии «Любовь поэта», перенесена для построения эпизода молитвы Ивана в «Грозном», а цветовое решение монолога — в сцену пира опричников.

Эта линия и составляет автобиографическую подоплеку интереса Эйзенштейна к биографии Пушкина. И здесь, в автобиографической подстановке, тоже отсутствует женщина — Эйзенштейн исследует только свои отношения («травмы») со «зловещими старцами», на роль которых он назначает родного отца, Мейерхольда (называемого им) и Сталина (не называемого и присутствующего «зеркальным двойником» — Иваном Грозным, созданным воображением Эйзенштейна по заказу Сталина).

Для того чтобы проверить эту конструкцию психологически, он привлекает для исследования личности Пушкина фигуру Гоголя и удваивает отношение «Пушкин — Николай» (подменяемый то Медным всадником, то Дантесом) в сценарии линией «Гоголь — Пушкин» — на уровне исследования взаимоотношения «реальных персонажей» в жизни. Эйзенштейн анализирует отношение Гоголя к Пушкину в рамках «перемены роли»: от покорного ученика и эйфорически преклоняющегося юноши до художника, травестирующего свой образец, чей восторг переходит в уничтожающий сарказм. Это схема не только отношений Вагнера с Ницше, о которой Эйзенштейн вспоминает в этот момент (Гоголь — Ницше, Пушкин — Вагнер), но в первую очередь травма, пережитая им самим в отношениях с Мейерхольдом, его учителем³², постановщиком «Ревизора», который так и не поставил «Бориса Годунова», хотя готовился к этой постановке много лет. И «неминуемо мы “скатываемся” к Эдипу: в аспекте — “Учителя и прозелита”»³³. Таким образом, фигура Гоголя замыкает для Эйзенштейна план содержания и план выражения. Разумеется, через «зеркало» Гоголя пропускается и Чаплин³⁴.

Образ отца, побеждающего и убивающего сына, — это переворачивание эдиповской драмы, которую Эйзенштейн обнаруживает у Пушкина. Русский вариант эдиповского сюжета означает победу и торжество отца и поражение, смерть сына. Этот Эдип, побежденный отцом, не получает легитимизации и не обретает идентификации внутри русской истории, что закрепляется как топос русской культурой, где старость утверждается как бессмертная сила. Этот самый сюжет Эйзенштейн кладет в основание фильма об Иване Грозном, в котором главный герой убивает не своего родного сына, как на картине Репина, но названного сына Федора Басманова и «вечного сына» Владимира Андреевича Старицкого (примечательна деталь: в то время как Иван в течение картины драматически быстро стареет, Владимир показан неизменно юным от первой сцены фильма до последней; его инфантилизм подчеркивается многократно, и оплакивание подано как оплакивание ребенка).

Соединительной нитью между Пушкиным, Гоголем, Иваном и автобиографическими мотивами становятся рассуждения об инверсии, травестии и пародии. В их текст вплетен конспект тыняновской статьи «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)»³⁵. Свою работу 1946 года Эйзенштейн воспринимает как травестию изначальной книги о Пушкине 1937 года, превращающейся в исследование о Гоголе, творчество которого рассмотрено как пародия на Пушкина: «Ревизор» как инверсия «Бориса Годунова» с Хлестаковым — Царевичем, Городничим — Борисом; монологом Осипа как монологом Пимена; Бобчинским и Добчинским как Варламом и Мисаилом. Эйзенштейн пытается протянуть нити на разных уровнях, сравнивая роль мертвецов у Пушкина и Гоголя, техники описания, инверсии времени и каузальности и, наконец, инверсии полов. При этом концепция Пушкина истолкована как «женская», а Гоголя как травестийно «мужская». Он начинает свое исследование как пародию на серьезный трактат, «as a kind of a parody» для того, чтобы обнаружить «фаллический ironic counter part» трагической серьезной концепции, подобно тому, как работа над кадрами «Ивана» сопровождается серией «phallic drawings concerning John» (переходы с русского языка на английский также выступают как пародическое переворачивание)³⁶.

Эйзенштейн выстраивает линию «Пушкин как Чаплин»³⁷, «Чаплин как Гоголь», «я как Гоголь», «Пушкин как Мейерхольд», повторяя схему сценария «Любовь поэта», где Пушкин в финале превращается в карающего старого мужа и, принимая эту роль, — умирает.

«В какой мере это объективно и в какой мере это — экстраполяция собственных субъективных элементов авторской биографии и переживаний, старающихся to curb великий образ в свой и в подобие свое. And by this procedure to become equal to them. Сюда весь автобиографический материал. И вероятно not to be published!»³⁸ Эти строчки служат конспектом заключения для книги. Ища к ней эпиграф, Эйзенштейн возвращается к Джойсу, с которого началась его работа над Гоголем, к финалу шекспировской главы из «Улисса», где Дедалус после изложения своей концепции о Шекспире на вопрос «А вы верите в это?» отвечает:
     «Конечно, нет!»

¹ О роли этих источников см.: Bulgakowa О. Sergej Eisenstein: drei Utopien. Architekturentwürfe zur Filmtheorie. Berlin: Potemkin Press, 1996. S. 150–159, 229–230. ^Назад

² «МММ» — сценарий, над которым Эйзенштейн работал в 1933 году, опробывая приемы внутреннего монолога на материале эксцентрической комедии. Опубликован в кн.: Из истории кино: Документы и материалы. М.: Искусство, 1977. Вып. 10. С. 98–152. ^Назад

³ Пушкин-монтажер. Шары чугунные // Искусство кино. 1955. № 4. С. 90–96; Пушкин и кино: Предисловие (13.9.1939) // Там же. С. 75–79; Сцена из «Бориса Годунова» в раскадровке С. М. Эйзенштейна // Там же. 1959. № 3. С. 111–130; Набросок предисловия к исследованию «Советское кино и русская культура» (19.8.1944) — см.: Клейман И. Начнем с Пушкина // Искусство кино. 1987. № 2. С. 67–70. ^Назад

⁴ Пушкин и Гоголь // Киноведческие записки. 1997/98. № 36/37. С. 180–220. В дальнейших сносках ПиГ с указанием страниц. ^Назад

⁵ Эйзенштейн С. Финал «Медного всадника»: Фрагменты из книги «Монтаж» // Киноведческие записки. 1999. № 42. С. 109–128. ^Назад

⁶ Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 307–311, 439–450. Анализ тех же примеров по полной рукописи книги был опубликован Наумом Клейманом в отрывке под названием «Движение цвета» (Киноведческие записки. 1997/98. № 36/37. С. 129–132). Главу «Pushkin, the montageur», см.: Sergei Eisenstein. Selected Works: Towards the Theory of Montage / Edited by Richard Taylor. Bloomington, London: BFI, Indiana University Press, 1995. Vol. 2. P. 109–223. ^Назад

⁷ [Неотправленное письмо Ю. Н. Тынянову, 1943] // Тынянов Ю. Писатель и ученый: Воспоминания. Размышления. Встречи. М.: Молодая гвардия, 1966. С. 176–181; Воспоминания о Тынянове. Портреты и встречи. М.: Советский писатель, 1983. С. 27–77. Письмо не было отправлено в связи со многими обстоятельствами, незнанием Эйзенштейном адреса Тынянова в эвакуации и смертью адресата вскоре после написания письма. ^Назад

⁸ Осповат Л. Дальняя подруга: Пушкинский миф о безыменной любви в творчестве Тынянова — Эйзенштейна // Киноведческие записки. 1999. № 42. С. 74–105. ^Назад

⁹ Маневич Г. Цветовая биография Пушкина: Страницы рукописи С. Эйзенштейна // Вопросы литературы. 1971. № 10. С. 186–192; Lövgren Håkan. Eisenstein's Pushkin Project // Eisenstein Rediscovered / Edited by Richard Taylor and Ian Christie. London–New York: Rouledge, 1993. P. 126–140. ^Назад

¹⁰ Ср. первую публикацию: Пушкин. Режиссерская разработка сценария // Вайсфельд И. Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1961. С. 214–224; то же под названием «Цветовая разработка фильма “Любовь поэта”» см.: Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 3. С. 492–499; под названием «Любовь поэта» — см.: Эйзенштейн С. М. Мемуары. М.: Музей кино, 1997. Т. 2. С. 217–225. Наиболее полную версию под названием «Замысел цветового фильма “Любовь поэта”» см.: Киноведческие записки. 1999. № 42. С. 28–73. ^Назад

¹¹ Белый Андрей. Мастерство Гоголя. München: Wilhelm Fink Verlag, 1969. С. 123. ^Назад

¹² Там же. С. 121. ^Назад

¹³ Эйзенштейн С. М. Цветовая разработка фильма «Любовь поэта» // Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 3. С. 497–499. ^Назад

¹⁴ Разработку сцены монолога Бориса см.: Искусство кино. 1959. № 3. С. 113–128 (цветная вкл.); сцену дуэли и смерти — см.: Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 3. С. 496–497 (цветная вкл.). Эйзенштейну было неизвестно эссе Марины Цветаевой 1937 года «Мой Пушкин», где также анализируется символика белого и черного. ^Назад

¹⁵ ПиГ. С. 196–197. ^Назад

¹⁶ Книгу Белого Эйзенштейн перечитывает несколько раз, сталкиваясь с ней впервые на чтении рукописи автором в январе 1933 года, потом в 1940, когда начинает работу над цветным фильмом, и в 1946 г., параллельно работе над текстом «Пушкин и Гоголь». ^Назад

¹⁷ ПиГ. С. 180. ^Назад

¹⁸ Там же. С. 192. И Белый, и Джильберт перечитываются Эйзенштейном в 1940 году в связи с исследованием о цвете и работой над первым своим цветовым фильмом (о Пушкине). ^Назад

¹⁹ Там же. С. 212. ^Назад

²⁰ Stuart Gilbert. James Joyce's «Ulysse»: a Study. London: Faber & Faber, 1930. ^Назад

²¹ ПиГ. С. 192. ^Назад

²² Там же. С. 208. ^Назад

²³ Эйзенштейн С. М. Мемуары. Т. 2. С. 215. ^Назад

²⁴ Публикуя «Неотправленное письмо» Ю. Тынянову (по-видимому, это название публикаторами было дано под впечатлением одноименного фильма Михаила Калатозова 1964 г.) в новой композиции двухтомника Мемуаров, редактор Наум Клейман датирует его 1944–1945 годом, что противоречит логике (в 1944 году Эйзенштейну было известно, что его адресат скончался), и ставит его в контекст отрывков, написанных между июнем и августом 1946 года, чтобы выделить проводимые Эйзенштейном параллели между Пушкиным, Чаплиным и «замаскированным я». После воспоминаний о Тынянове (20.8.1946, Кратово) дается «Запретная любовь» (недатированный отрывок воспоминаний о любви Чаплина к Мэрион Давис), далее следует текст «Любовь поэта» с измененной датировкой, за ним следует глава «Мэрион» (28.6.1946, Барвиха), развивающая тему треугольника Чаплин — Рэндольф Херст — Мэрион Давис, и две главки «Принцесса долларов» (28.6.1946) и «Катеринки» (8.8.1946), где Эйзенштейн завуалированно описывает тайную и «безымянную» любовь некоего «строителя соборов» (Эйзенштейна?) к «принцессе долларов» (Кэтлин?) в форме сказки на английском языке. Параллелизм между этими тремя персонажами (Пушкин, Чаплин, замаскированный Эйзенштейн) проводится по линии «утаенности» любви. При этом на параллели между Пушкиным и Чаплиным Эйзенштейн сам достаточно ясно указал в конспекте исследования «Пушкин и Гоголь», записанном 31 мая 1947 года в Кисловодске. Задумывая фильм о «Пушкине-любовнике», он восстанавливает ход замысла — от Тынянова, раскрывшего для Эйзенштейна секрет «донжуанства» Пушкина, до «живого образа аналогичной травмы. Чарли Чаплин и его донжуанизм. И история его [с] Мэрион Дэвис и Херстом» (ПиГ. С. 208). Автобиографичность параллелей в исследовании «Пушкин и Гоголь» (1946–47 гг.) Эйзенштейн видит в другой линии — не в отношении к женщине, а в конфликте с «отцом». ^Назад

²⁵ ПиГ. С. 212. ^Назад

²⁶ Там же. С. 215. ^Назад

²⁷ Там же. С. 207. ^Назад

²⁸ Там же. С. 208. ^Назад

²⁹ Мемуары. С. 226–238. ^Назад

³⁰ ПиГ. С. 208–209. ^Назад

³¹ Цветовая разработка фильма «Любовь поэта» // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 3. С. 493, 499. ^Назад

³² Сравнение мемуарных заметок Эйзенштейна о Мейерхольде с его дневниковыми записями о нем см. в кн.: Bulgakowa О. Sergej Eisenstein: Eine Biographie. Berlin: PotemkinPress, 1998. S. 37–44. ^Назад

³³ ПиГ. С. 200. ^Назад

³⁴ Герой Чаплина оказывается у Эйзенштейна реминисценцией Акакия Акакиевича, их инфантильность представлена как бегство в материнскую утробу, анализируемое на мотивах шинели и коляски у Гоголя и «инфантилизации» героя Чаплина. При этом Эйзенштейн отсылает к своей статье «Charlie the Kid» (1945). ^Назад

³⁵ ПиГ. С. 197–198. ^Назад

³⁶ Там же. С. 182. ^Назад

³⁷ На сближение образов Чаплина и Пушкина в среде русского киноавангарда указывал Юрий Цивьян в статье: Ранние фэксы и культурная тематика 20-х годов // Киноведческие записки. 1990. № 7. С. 20–26. ^Назад

³⁸ ПиГ. С. 211. ^Назад

^(*) Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования / Под ред. Дэвида М. Бетеа, А. Л. Осповата, Н. Г. Охотина и др. М., 2001. С. 472–484. (Сер. «Материалы и исследования по истории русской культуры». Вып. 7.) ^Назад