ВЯЧ. ВС. ИВАНОВ

ДВА ДЕМОНА (БЕСА) И ДВА АНГЕЛА У ПУШКИНА^*

Стремление сделать Пушкина до уныния рациональным и понятным унаследовано от столпов советского пушкиноведения. Мне самому приходилось слышать, как кипятился Бонди, доказывая, будто нет никаких оснований заподозрить позднего Пушкина в том, что он хотя бы краешком глаза заглядывал на небеса и помышлял о Боге. Антропоморфизм людей этого поколения удивителен. Пушкин, которого они приготовили нам для чтения, соответствует их (а никак не его) взглядам на мир. Можно спорить о текстологических обоснованиях невключения последних строф «Воспоминания» в печатный текст¹. Но я уверен, что издателям советских собраний сочинений прежде всего хотелось отделаться от тех самых двух ангелов, о которых я буду говорить дальше.

Но дело, конечно, совсем не только в законопослушном и вместе с тем (хотя бы в большинстве случаев) искреннем безбожничестве советских литературоведов². Ангелам — и особенно ангелам-хранителям поэтов — в наше время не везет. Даже Жакоте, тонкий ценитель Рильке — одного из тех поэтов, в ком сильнее всего в первой половине двадцатого века еще жила русская традиция³, — написал: «Кто знает, может быть “ангелов” Рильке не было рядом с ним в его смертный час»⁴. Жакоте приходит в голову, «что для жизни и смерти нам нужны сегодня разные ангелы»⁵. Замечу, что это далеко от представлений пушкинского времени: ангелы-хранители, они же — ангелы-мстители Пушкина говорят с ним «о тайнах счастия и гроба» одновременно.

Рассмотрим место пушкинских ангелов и демонов в том, что вслед за Якобсоном можно назвать «поэтической мифологией» Пушкина (Якобсон 1987а). Начнем с демонов, в просторечии, в том числе и пушкинском, именуемых бесами.

В написанных болдинской осенью (1830 г.) терцинах «В начале жизни школу помню я» Пушкин описывает свои молодые годы в символах, где преображены впечатления то ли от сада, виденного еще в детстве в Москве, как его реконструировал Тынянов в романе «Пушкин» (исходивший из упоминания «Юсупова сада» в плане автобиографических записей о ранней поре жизни Пушкина), то ли от царскосельских парков, как думал завороженный ими Анненский⁶, то ли от поэтических видений не только «чужих», но и чужеземных садов, где в земной жизни Пушкину так и не пришлось побывать. В скульптурных символах сада, как полагали Якобсон (там же, 157) и Томашевский, угадывается «дыхание позднего итальянского средневековья». Томашевский этой культурно-исторической перспективой склонен был бы объяснить называние античных богов «бесами». Но таким образом Пушкин вводит их в свой собственный мир, где бесы — завсегдатаи в стихах и рисунках. Как и в терцинах, в рисунках и в воплощенных в них замыслах поэта бесов два или больше. Иногда же с бесом сополагается человек, ничего бесовского в себе поначалу не имеющий. На некоторых рисунках второй человек — сам Пушкин, которого бес пытается соблазнить. Первооткрыватель эстетической значимости графического мастерства Пушкина, одаренный критик и писатель А. М. Эфрос описал один из таких рисунков, сделанный осенью 1829 г. — за год до написания терцин: «второй автопортрет в Ушаковском альбоме — иного склада; это — карикатура, сделанная на том листе… где кончается второй список любовных увлечений Пушкина, внесенный его собственной рукой в альбом и предназначенный для Екатерины Ушаковой, которая снабдила и список и карикатуру насмешливыми пометками. Пушкин сначала сделал обычный автопортрет; видимо, это изображение, в связи с любовным перечнем имен, вызвало ироническое замечание, и Пушкин приделал себе монашеский клобук, нарисовал рядом беса с высунутым языком и снабдил всю композицию подписью, пародирующей известные стихи Баратынского «Не искушай (сай) меня без нужды»⁷ (любопытно, что по Томашевскому называние античных богов в терцинах бесами соответствует именно точке зрения монаха). В датируемом 1822 г. или более поздним временем (1826–1828 гг.)⁸ плане, расшифрованном Ю. Г. Оксманом, Влюбленный бес приятельствует с молодым человеком, которого хочет погубить. Соответствующая сцена может быть узнана на одном из ранних рисунков Пушкина, связываемых с этим сюжетом⁹. Ю. М. Лотман в парах Влюбленного беса и молодого человека и соотносимых с ними Варфоломея и Павла в пушкинском устном рассказе «Уединенный домик на Васильевском», известном в пересказе Титова, видел характерное для многих пушкинских сюжетов антитетическое противопоставление¹⁰.

Противопоставление (не для всех исследователей очевидное) есть и в терцинах:

Другие два чудесные творенья
Влекли меня волшебною красой:

То были двух бесов изображенья.
Один (Дельфийский идол) лик младой —
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой неземной.

Другой женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал —
Волшебный демон — лживый, но прекрасный.

Первый из «бесов» терцин легко узнается: это Аполлон, который в пушкинских стихах обычно соотносится с поэтическим вдохновением. Наделяя Ницше пушкинскими чертами и цитируя только что приведенные строки из терцин об Аполлоне, Вяч. И. Иванов утверждал, что провозвестника сверхчеловеческого дионисийства «зовет …в чуждый, недионисийский мир его другая душа, — не душа оргиаста и всечеловека, но душа, влюбленная в законченную ясность прекрасных граней, в гордое совершенство воплощения в себе частной идеи» (Иванов 1994, 316). То, что Аполлон в терцинах Пушкина «полон гордости ужасной», напоминает о характеристике Байрона в «Онегине»: «гордости поэт» (собственную юность Пушкин вспоминает как «гордую»). Аполлон приближен к той современной романтической поэзии, которая прежде (но не во время писания стихотворения) была созвучна Пушкину. Особенностью этого именно стихотворения и того времени, когда оно написано, было то, что и этот образ рассматривается как соблазнительный и связанный с предощущением будущих наслаждений, еще неизвестных юноше и его манящих. Якобсон отметил вхождение обоих бесов в ряд губительных скульптурных образов, в это время распространяющихся в пушкинском творчестве¹¹. Ко второму из бесов относится замечание Якобсона: «Мало есть пушкинских образов, которые бы так томили комментаторов» (Якобсон 1987а, 158). Якобсону неосновательным казалось предположение Мережковского, по которому речь идет о Дионисе, и в таком случае Пушкин оказывается одним из тех, кто еще до Ницше противопоставлял Аполлона Дионису¹². Надо, однако, заметить, что высказываемое Якобсоном уверенное отождествление с Венерой не кажется бесспорным хотя бы уже из-за нагнетания форм мужского рода (8 словоформ прилагательных и 2 существительных) по отношению к этому «женообразному», а не женскому образу¹³. Что же касается Диониса, который у Пушкина всегда именуется Вакхом, его женоподобный образ свидетельствуется античными представлениями о малоазиатском Дионисе Лидийском, с культом которого Пушкин мог познакомиться после оживления его интереса к древностям Тавриды. По словам Иннокентия Анненского, «Дионис Лидийский — это — изнеженный, женоподобный бог; на голове он носит мягкую женскую митру, на теле длинное платье женщины» (Анненский 1894, XCV). Приводя многочисленные подобные данные из разных источников, большинство которых Пушкину не могло быть известно, Вяч. И. Иванов замечал в своем исследовании дионисийства: «тип женообразный — тип асийский» (Иванов 1994, 138). Но среди греческих авторов, у которых он находит следы этих «асийских» (т. е. малоазийских) представлений, он называет и такого хорошо известного Пушкину поэта, как Анакреон (там же, 139, примеч. 1). Хотя безусловно не следует преувеличивать познаний Пушкина, касавшихся подробностей античных культов, одного чтения пояснений к переведенным им стихам Анакреона могло быть достаточным для того, чтобы он узнал те черты малоазийского культа Диониса, которые, быть может, сказались на портрете второго из бесов терцин.

Среди тех существительных мужского рода, которыми Пушкин характеризует этого беса, рядом с «модным словом “идеал”», чье значение в пушкинском языке тщательно изучалось¹⁴, есть и слово «демон». Это представляет двоякий интерес. Во-первых, этим словоупотреблением можно обосновать возможность сближения друг с другом пушкинских текстов, рисунков и замыслов, относящихся к бесам и демонам, как это предполагалось Т. Г. Цявловской, с построениями которой спорил В. В. Виноградов в своем докладе о «Влюбленном бесе». Во-вторых, соположение сладострастного сомнительного идеала «демона» с «бесом» в русском стихотворении октября 1830 г. заставляет внимательнее присмотреться к употреблению французского слова démon в письме начала февраля того же года к К. А. Собаньской: «vous êtes le démon, c'est à dire celui qui doute et nie, comme le dit l'Ecriture» (X, 270, H 297) — «Вы — демон, то есть тот, кто сомневается и отрицает, как говорится в Писании»¹⁵. Выделенная Пушкиным цитата имела в виду и его стихотворение «Демон» (1823)¹⁶, в объяснении к которому он писал: «Недаром великий Гете называет вечного врага человечества духом отрицающим. И Пушкин не хотел ли в своем демоне олицетворить сей дух отрицания или сомненья?» (XI, 30).

Прямое поэтическое воплощение эта программа получила в стихотворении конца 1826 г. «Ангел», где «демон» назван «духом отрицанья, духом сомненья». Приведенный ряд сопоставлений позволяет предположить и такое возможное истолкование второго беса, при котором он являет собой не античный, а более поздний собственно пушкинский образ (хотя в стихотворении и стилизованный в античном ключе). Трудность античной разгадки в этом случае могла бы объясняться тем, что ее нет.

Русское литературное «демон», имеющее церковнославянский источник (в конечном счете из греческого), как и древнерусское «бсъ» обозначает сверхъестественное существо вне христианской номенклатуры; поэтому оба термина в равной мере отвечают задаче описания чудесных творений неблагого происхождения. «Демон» и «бес» у Пушкина входят в тот же семантический ряд, что и «ангел», но последнее слово имеет христианскую окраску. Эти слова прямо противопоставлены, как «демон» и «ангел» в стихотворении «Ангел» и как «бес» и «ангел» в строках:

Созданье ада иль небес,
Сей ангел, сей надменный бес…
                        («Евгений Онегин», VII, XXIV, 7–8)

О личных ангелах Пушкина, образующих пару, как и его личные демоны-бесы в терцинах, он говорит в том окончании «Воспоминания» (1828 г.), которое считалось неоконченным и чаще всего не включалось в окончательный текст. Ангелы появляются в двух последних строфах:

И нет отрады мне — и тихо предо мной
Встают два призрака младые,
Две тени милые, — два данные судьбой
Мне ангела во дни былые;
Но оба с крыльями и с пламенным мечом,
И стерегут… и мстят мне оба,
И оба говорят мне мертвым языком
О тайнах счастия и гроба (III, 467).

Благодаря Т. Г. Цявловской намечена существенная для Пушкина родословная зрительного образа пламенного меча. Одновременно со стихами Пушкин в мае 1828 г. в рукописи списка стихотворений изображает пламенный меч. Это — вертикально подымающееся вверх от рукоятки меча колеблемое пламя, которое отбрасывает тень (Цявловская 1980, 54). Рисунок символичен, в нем соединены несовместимые в обычной действительности части словесного образа: рукоять, которая могла бы быть у настоящего меча, и огонь, растущий вверх от нее. В качестве отчасти аналогичного по построению, но гораздо более крайнего слитного изображения двух разных предметов можно привести набросок фигуры женщины в виде виолончели¹⁷, вполне соперничающей с кубистическими опытами следующего столетия. Такой же сплав разнородных образов можно видеть в том автопортрете, где Пушкин рядом с конской мордой изобразил свое лицо, придав ему черты не то конские, не то обезьяньи¹⁸. Что же касается огненного меча, 7 лет спустя на рисунке, датируемом весной 1835 г., он появляется у Пушкина не отдельно, как в первый раз, а в сочетании с ангелом, у которого этот меч и крылья. Скорее всего, это — самоцитата. Возможно, что Цявловская угадала ход мыслей, приведший от строк о «Благовестном виденье» к этому зрительному символу (Цявловская 1980, 54–55). Но главное — это то, что образ в сознании Пушкина оставался на протяжении стольких лет.

Символ «пламенного меча» Пушкиным взят из «Ветхого Завета», где Господь Бог на востоке у сада Едемского поставил «Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни» (Бытие, III, 24). Это сделано для того, чтобы познавший добро и зло Адам «не простер руки своей, и не взял также от дерева жизни и не стал жить вечно» (там же, 22). Два пушкинских ангела, судя по черновику говорящие Пушкину «о тайнах вечности и гроба», стерегут этот путь, став вдвоем исполнять обязанности библейского херувима. Они мстят, потому что местью Адаму за грехопадение было само установление пламенного меча и херувима. Начало стихотворения с его перечислением ошибок молодости подводит к этим мстителям: тем самым из житейско-биографического плана повествование переводится в космический и мифологический. А поэтому разбираемый финал вопреки мнению многих нельзя отрезать от начала стихотворения, которое лишилось бы своего продолжения и завершения, без чего его смысл остался бы неясен.

Два херувима с распростертыми вверх крыльями согласно Писанию должны были быть изображены на крышке сооруженного по слову Господа святилища-скинии. Обращаясь к Моисею, Господь говорит: «Там я буду открываться тебе и говорить с тобою над крышкою, посреди двух херувимов, которые над ковчегом откровения, о всем, что ни буду заповедывать через тебя сынам Израилевым» (Исход, XXV, 22). Символику рассматриваемого стихотворения можно было бы сравнить с образностью пушкинского «Пророка»¹⁹. В последнем символика книги Пророка Исайи перенесена на поэта. Благодаря вмешательству серафима и по слову Божьему он становится пророком. В финале «Воспоминания» сходным образом применены слова первой и второй книг Моисея (излюбленного исторического героя Чаадаева — друга пушкинской юности). Два ангела с крыльями и с пламенным мечом говорят с поэтом о тайнах, относящихся к их обязанностям.

Но в отличие от изображений херувимов ангелы нерукотворны, как вся пушкинская поэзия. Они — призраки или тени (в черновике Гении) умерших в молодости милых Пушкину людей (о том, что они — женщины, в тексте не говорится: Пушкин и здесь использует родовую неопределенность соответствующих существительных). Они «говорят мертвым языком» потому уже, что они сами в мире мертвых²⁰. Вместе с тем библейские ассоциации текста заставляют думать, что выражение говорить (иным — ангельским) языком у Пушкина в это время связывалось со всем тем, что в Евангелии (особенно в Деяниях Святых Апостолов) сказано о глоссолалии. Дар языка в Первом Послании Апостола Павла к коринфянам обсуждался вместе с даром пророчества. Соответствующее рассуждение начинается фразой: «Если я говорю языками человеческими или ангельскими…» (1 Кор., 13, 1). Ангелы-призраки говорят мертвым языком, который иначе можно было бы назвать ангельским; в других стихах на сходные темы у Пушкина поэт слышит божественный глагол или Бога глас. Знатоки пушкинского творчества могут попытаться найти отзвуки услышанного им ангельского мертвого языка в том, что он написал одновременно с «Воспоминанием».

К болдинской осени относится навеянное стихами Барри Корнуолла «Заклинание», обращенное к мертвой возлюбленной и упоминающее — как и финал «Воспоминания» — «тайны гроба», которые — в отличие от первого стихотворения — поэт не хочет у нее узнать в случае, если ему удастся ее вызвать к себе. Нельзя сказать, связано ли это стихотворение, или поэтическое переложение, и стихотворение «Прощание» с Амалией Ризнич, известие о смерти которой, по словам поэта, он воспринял равнодушно. Высказывалась гипотеза о приурочении этих и других им подобных стихов к другой, пока еще неизвестной подруге молодости поэта, предположительно умершей до 1828 г.²¹ Но несомненно, что мысли о (двух) умерших, в «Воспоминании» превратившихся в ангелов, становились для Пушкина неотступными по мере того, как будущая гибель все яснее отбрасывала свою тень на его сочинения и поступки, ведя от симметричных мифологических пар и антитетических композиционных сюжетных построений к трагизму двойственного противостояния жизни и смерти в дуэльном поединке. И все же биографических данных недостаточно для того, чтобы сказать уверенно, о ком же написаны эти финальные строки «Воспоминания». То, что ангелов — два, может быть в большей мере продиктовано библейскими текстами, чем жизненной ситуацией. Если Амалию Ризнич Пушкин посмертно оценил иначе и выше, чем после первой реакции на ее смерть, у этого могли быть причины, связанные с внутренним развитием его нравственного чувства. Симметрия построения, сказавшаяся в изображении бесов-изваяний, могла привести и к достраиванию картины загробных хранителей-мстителей. Число «два» определяет параметры поэтической личной мифологии Пушкина подобно тройственности божеств воображаемой индоевропейской мифологии Дюмезиля. Современная наука допускает, что мы живем в построенной на принципе симметрии вселенной одиннадцати измерений (десяти пространственных и одного временного), из которых семь в нашем мире свернуты или скрыты²². Так может обстоять дело и в мифологических воображаемых мирах, коллективных (общих для всего племени или общества) и личных, например поэтических. Иногда удается заглянуть в картину симметрических отношений, которые управляют стихами и мифологией поэта вопреки энтропийному хаосу реальной его биографии.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Liapunov 1976; Сендерович 1982, там же библиография. ^Назад

² Достаточно сослаться на цитаты и ссылки в брошюре с характерным для «советской новоречи» подзаголовком «Против клерикальных фальсификаций творчества А. С. Пушкина»: Марьянов 1985, 112 и др. Из ученых, на которых опирается автор этой компилятивной агитки, особенно прискорбно выглядит В. В. Виноградов, от серьезных занятий ролью церковнославянизмов перешедший к официозным спекуляциям по поводу их переиначивания Пушкиным, а после выдвижения глубокой мысли о символическом стиле Пушкина позволивший себе самые плоские замечания о реализме наиболее диковинных произведений его фантазии. Эти последние содержатся и в его докладе о «Влюбленном бесе», где, нападая по этому поводу на Ходасевича, он его не решается назвать по имени. В случае Виноградова можно быть уверенным в его личной православной вере. Что объяснялось примитивным страхом неоднократно арестовывавшегося и высылавшегося ученого, а что шло от неугасимого карьеризма, могут выяснить будущие историки и биографы этого первоначально весьма одаренного и по-своему любившего Пушкина ученого. ^Назад

³ Tavis 1994 (с подробной библиографией). ^Назад

⁴ Жакоте 1998, 47. Другое дело, были ли эти ангелы нужны ему в тот миг, — ведь в первых двух «Элегиях из Дуино» повторяется мысль: «Каждый ангел ужасен» («Jeder Engel ist schrecklich»). ^Назад

⁵ Там же, с. 48. Если говорить об ангелах «Элегий из Дуино», в них утверждается: «Ангелы, как говорят, часто не разбирают, среди / Мертвых или живых они ходят» («Engel [sagt man] wussten oft nicht, ob sie unter / Lebenden gehn oder Toten»). ^Назад

⁶ Анненский 1921, 18; Якобсон 1987а, 157. ^Назад

⁷ Эфрос 1979, 137; ср. Денисенко 1997, 51 и 149 (также рис. на обложке книги); бес близок к «старому бicy» на иллюстрации сентября 1830 г. к «Сказке о попе и работнике его Балде»: Цявловская 1980, 102. Интересно, что и в стихах Пушкина осмеяние дьяволом связывается с его портретом: знаменитый художник не должен рисовать его «арапский профиль» для потомства, все равно «его освищет Мефистофель». ^Назад

⁸ Оксман 1925, 167, примеч.; аргументация более ранней датировки по почерку: Цявловская 1960, 110–111, примеч. 25, там же библиография. ^Назад

⁹ Цявловская. Там же, рис. 4, с. 113–117; 1980, рис. на с. 66–67; ср. Денисенко 1997, 61–65. Рисунки Пушкина отчасти навеяны гравюрами в книге Казота «Влюбленный дьявол» («Le diable amoureux»), как недавно показал Шульц. Страсть Пушкина к перерисовыванию напоминает обилие переводов и переложений в его словесном творчестве. ^Назад

¹⁰ Лотман 1995а, 272. ^Назад

¹¹ Якобсон 1987а, 157–159, 176; ср. Сендерович 1982, 207–208, 215, 218; Лотман 1995в, 295–296; Якобсон 1987б; Новикова 1995, 61–62, 282–283, примеч. 38–39, 290, примеч. 13. ^Назад

¹² К предыстории этого противопоставления ср. Wilamowitz-Möllendorf 1872, особенно примеч. 6 на с. 10. Пользуюсь случаем поблагодарить Деклана Мерфи, который в свою бытность заведующим Отделом редких книг Библиотеки Конгресса обратил мое внимание на хранящийся там (под шифром В 3313 G 43 W5 Pts. 1–2) оттиск этой работы, принадлежавший Ницше и носящий его вензель (инициалы F. N.). Многочисленные пометки Ницше на полях текста позволяют лучше уяснить позиции сторон в разгоревшемся споре. Из позднейших трудов русских исследователей ср. Иванов 1994. О новейших трудах об Аполлоне см. Dumézil 1987; Walkins 1995, 157. ^Назад

¹³ Иванов 1998, 302–306. Церковнославянское слово женообразный в русском переводе этого языка, которым хорошо владел Пушкин, используется в двух значениях, отмеченных и в словаре Пушкина: «подобный женщине», «в образе женщины». Первое значение в данном случае предпочтительнее еще и потому, что в противопоставлении «бесам» как существам мужского рода Пушкин употребляет еще существительные женского рода — чертовка, ведьма. Но любопытно, что в «Онегине» (I, XXV, 12–14) травестизм в одежде соотнесен с Венерой. О травестии на пушкинских автопортретах см. Эфрос 1979, 128–129. Некоторое противоречие гипотезе Якобсона о соотнесении второго скульптурного образа беса в терцинах с Венерой можно было бы усмотреть в его собственном позднейшем наблюдении, по которому из пушкинских стихов, где статуи оживают, только четверостишие о деве-статуе описывает женщину, во всех же остальных речь идет о мужчине: Якобсон 1987б, 181. ^Назад

¹⁴ Виноградов 1940; Лотман 1995б, 678. ^Назад

¹⁵ То, что здесь слово démon отнесено к женщине, можно было бы привести как довод, говорящий в пользу соотнесения второго беса-демона в терцинах с Венерой в духе гипотезы Якобсона. Но если принять возможную связь истоков этого образа с Собаньской, с которой, по словам того же пушкинского письма, связаны у него самые мучительные и судорожные любовные переживания, остается и возможность ассоциации с вакханкой, а через нее — с тем же Вакхом. ^Назад

¹⁶ О том, как антиномии, лежащие в основе стихотворения, связаны с его структурной симметрией, ср. Эткинд 1988, 23–25. ^Назад

¹⁷ Денисенко 1997, 145. В начале нашего века именно музыкальные предметы были излюбленным полем подобных экспериментов с двойной экспозицией, ср. Иванов 1998, 207, 256. ^Назад

¹⁸ Керцелли 1988, 28–37. ^Назад

¹⁹ На основе стилистического анализа лексики к сближению этих текстов подходит Сендерович 1982, 232–233. Там же см. о значении слова ангел у Пушкина. ^Назад

²⁰ См. анализ этого выражения и правомерное сопоставление с оборотом мертвая вода, не раз встречающимся у Пушкина: Сендерович 1982, 99–103; ср. о живой крови в пугачевской сказке об орле: Новикова 1995, 63. ^Назад

²¹ Лотман 1995б, 673. К истории вопроса ср. Губер 1923, 101–114 (где отвергается вывод Щеголева, повторенный Лотманом и в других новейших исследованиях). Несомненно, с умершей Амалией Ризнич связываются одесские строфы «Онегина», возможно «Под небом голубым страны своей родной» и «Для берегов отчизны дальной». Неизвестность судьбы другой предполагаемой умершей возлюбленной делает неокончательными и часть этих приурочении. Тема посмертного бытия у Пушкина звучит уже в 1822 г. в элегии «Таврида» (Томашевский 1990, 112–114, где вопреки очевидности отрицается метафизический план размышлений Пушкина). ^Назад

²² Greene 1999. ^Назад

ЛИТЕРАТУРА

Анненский 1894 — Анненский И. Ф. «Вакханки», трагедия Эврипида. СПб., 1894.

Анненский 1921 — Анненский И. Ф. Пушкин и Царское Село. Петроград, 1921.

Виноградов 1940 — Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М.–Л., 1940.

Губер 1923 — Губер П. К. Дон-Жуанский список Пушкина. Петроград, 1923 (репринтное изд.: М.: Изд-во стандартов, 1990).

Денисенко 1997 — Денисенко С. Эротические рисунки Пушкина. М.: Независимая газета, 1997. (Литературоведение).

Жакоте 1998 — Жакоте Ф. Стихи, проза, записные книжки. M.: Carte blanche, 1998.

Иванов 1998 — Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна // Избр. труды по семиотике и истории культуры. М.: Языки русской культуры, 1998. Т. 1. С. 141–378.

Иванов 1994 — Иванов Вяч. И. Дионис и прадионисийство: Исследования. СПб.: Алетейя, 1994. (Античная библиотека).

Керцелли 1988 — Керцелли Л. Мир Пушкина в его рисунках. 2-е изд. М.: Московский рабочий, 1988.

Лотман 1995 — Лотман Ю. М. Пушкин. СПб.: Искусство–СПб., 1995.

Лотман 1995а — Лотман Ю. М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине» // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб.: Искусство–СПб., 1995. С. 267–280.

Лотман 1995б — Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб.: Искусство–СПб., 1995. С. 472–762.

Лотман 1995в — Лотман Ю. М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб.: Искусство–СПб., 1995. С. 293–299.

Марьянов 1985 — Марьянов Б. М. Крушение легенды: Против клерикальных фальсификаций творчества Пушкина. Л.: Лениздат, 1985.

Новикова 1995 — Новикова М. Пушкинский космос: Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина // Пушкин в XX веке. I. М.: Наследие, 1995.

Оксман 1925 — Оксман Ю. Г. Может ли быть раскрыт пушкинский план «Влюбленного беса» // Атеней: Историко-литературный временник / Под ред. Б. Л. Модзалевского, Ю. Г. Оксмана и П. Н. Сакулина. Л.: Атеней, 1925. Кн. 1–2. С. 166–168.

Сендерович 1982 — Сендерович С. Алетейя. Элегия Пушкина «Воспоминание» и проблемы его поэтики // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 8. Wien, 1982.

Томашевский 1990 — Томашевский Б. В. Пушкин. 2-е изд. Т. 2. Юг, Михайловское. М., 1990.

Цявловская 1960 — Цявловская Т. Г. «Влюбленный бес» (Неосуществленный замысел Пушкина) // Пушкин: Исследования и материалы. М.–Л.: Наука, 1960. Т. III. С. 101–130.

Цявловская 1980 — Цявловская Т. Г. Рисунки Пушкина. 2-е изд. М.: Искусство, 1980.

Эткинд 1988 — Эткинд Е. Г. Симметрические композиции у Пушкина // Bibliothèque russe de l'Institut d'études slaves. T. LXXXII. Париж, 1988.

Эфрос 1979 — Эфрос A. M. Автопортреты Пушкина // Мастера разных эпох. М.: Сов. художник, 1979. С. 110–143.

Якобсон 1987 — Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.

Якобсон 1987а — Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 145–180.

Якобсон 1987б — Якобсон Р. О. Стихи Пушкина о деве-статуе, вакханке и смиреннице // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 181–197.

Dumézil 1987 — Dumézil G. Apollon sonore et autres essais. Paris: Editions Gallimard, 1987.

Greene 1999 — Greene B. Quest for the Ultimate Theory. New York–London: W. W. Norton & Company, 1999.

Liapunov 1976 — Liapunov V. Mnemosyne and Lethe // Alexander Pushkin. A Symposium on the 175th Anniversary of Hia Birth / ed. A. Kodjak and K. F. Taranovsky. New York: New York University Press, 1976. P. 27–41.

Tavis 1994 — Tavis A. A. Rilke's Russia: A Cultural Encounter. Evansto, Illinois: Northwestern University Press, 1994.

Watkins 1995 — Watkins C. How To Kill a Dragon: Aspects of Indo-European Poetics. Oxford: Oxford University Press, 1995.

Willamowitz-Möllendorf 1872 — Willamowitz-Möllendorf, Ulrich von. Zukunftphilologie! Eine Erwidrung auf Friedrich Nietzsches «Geburt der Tragödie». (1–)2. Berlin: Gebrüder Borntrager. Ed. Eggers, 1872–1873.

Корректурное примечание

Подробно проблемы реконструкции замысла «Влюбленного беса» Пушкина и его воплощения в устном рассказе об уединенном домике на Васильевском, записанном Титовым, рассмотрены в статье автора, печатающейся в «Тыняновских чтениях» (и в III томе «Избранных трудов»), а в сокращенном изложении — в «Звезде» за 2001 год, № 6.