 |
 |
 |
 |
|
ИСТОКИ «ТОЛСТОВСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ» ЮРИЙ ЛОТМАН Литературное развитие 1830-х–1840-х годов детально изучено. Как общие закономерности искусства тех лет, так и многообразные конкретные их проявления в творчестве крупнейших писателей, литературных критиков и публицистов неоднократно рассматривались исследователями. Особенно значителен вклад советской науки в изучение этой эпохи. Прочно установлено, что основным содержанием литературного процесса 1830-х–1840-х годов был переход от романтизма к реализму. Изучены и основные этапы развития русского реализма тех лет, причем в этом вопросе советская наука развивала концепцию, намеченную еще Белинским и Чернышевским: «пушкинский период» — творчество Гоголя — «натуральная школа». Своеобразие развития реализма в художественной литературе в те годы, как отмечали неоднократно исследователи, состояло, в частности, в том, что оно происходило на фоне растущего общественного размежевания, на стыке дворянского и демократического этапов освободительного движения, в условиях формирования революционно-демократического мировоззрения и утопического социализма. Борьба лагеря Белинского со славянофилами, углубление раскола между ним и либералами-западниками справедливо рассматриваются в научной литературе в качестве итоговых идейных боев этой эпохи. Можно считать, что общие контуры литературного развития 1830-х–1840-х годов в науке определены. Не собираясь оспаривать установившихся представлений, большинство из которых достоверно и подтверждается огромным фактическим материалом, мы хотели бы лишь отметить, что они не охватывают всех сторон литературной жизни. Существующая схема литературного развития убедительно объясняет истоки творчества великих реалистов середины XIX века; Некрасова и Салтыкова-Щедрина, Гончарова и Островского, Тургенева и молодого Достоевского. Однако истоки мировоззрения и творчества крупнейшего русского писателя XIX века Л. Н. Толстого остаются необъясненными. Интересные и плодотворные указания на связь Толстого с Лермонтовым и декабристской традицией, в данном случае, не спасают положения. Ведь очевидно, что эти ссылки не объясняют с такой необходимостью неизбежность появления толстовского художественного метода, с какой эстетика натуральной школы объясняет и предсказывает творчество Некрасова или Григоровича, а критика Белинского — деятельность Чернышевского и Добролюбова. Уже то, что существующие историко-литературные построения не объясняют зарождения одного из фундаментальнейших явлений всей русской литературы, должно заставить исследователей встревожиться. А ведь это не единственный признак неполноты построения. Исследовательская традиция узаконила определенный круг художественных произведений, подлежащих рассмотрению. Нетрудно убедиться, что многие литературные памятники остаются за его пределами не в силу художественной неполноценности, а потому, что не умещаются в рамках концепций. Приведем несколько примеров. Творчество Н. И. Гнедича, его перевод «Илиады» неоднократно привлекали внимание литературоведов. Значение талантливого поэта и переводчика для литературы 1800-х–1810-х годов хорошо изучено. В исследовательской традиции Гнедич твердо пользуется репутацией литератора преддекабристской эпохи. Но при этом упускается из виду, что полный перевод «Илиады» вышел в 1829 г., в год начала литературной деятельности Гоголя. Существует вряд ли оправданное мнение, что перевод «Илиады», предпринятый в обстановке общения с декабристами, опоздал появиться на свет1. Влияние же русской «Илиады» Гнедича на писателей, проявлявших в 1830-е годы интерес к патриархальной свободе примитивного человеческого общества, не изучено. Думается, что тема «Гнедич и Гоголь» не менее закономерна, чем «Гнедич и декабристы». Такой значительный поэт, как Жуковский, фигурирует в историко-литературных построениях лишь до середины 1820-х годов. Дальше оказывается возможным построить схему литературного развития без упоминаний его творчества. А ведь Жуковский создает в последний период творчества «всего лишь», не считая сказок и баллад, эпические переводы и подражания: «Сид», «Наль и Дамаянти», «Ундина», «Маттео Фальконе», «Одиссея», отрывки из «Илиады», «Рустем и Зораб». Неужели все эти произведения прошли незамеченными и не наложили отпечатка на литературный процесс? Исследователей не смущает и то, что о многих из них горячо и живо отзывался Белинский. Еще более удивителен тот факт, что и из наследия крупнейших художников тех лет — Пушкина и Гоголя — не все оказывается предметом исследовательского внимания. Причем речь идет не о произведениях, которые опускаются в силу полной понятности, а о тех, которые обходятся именно потому, что непонятны. В общих работах, освещающих эволюцию творчества Пушкина, мы не найдем упоминаний ни «Анжело», ни «Тазита». В обширной советской «гоголиане» найдутся работы обо всех произведениях Гоголя, кроме «Рима», — повести, по словам Белинского, равно изумляющей «и своими достоинствами, и своими недостатками»2. В истолковании некоторых произведений, часто привлекавших внимание исследователей, нет единодушия. «Тарас Бульба» и «Мцыри» — романтические или реалистические произведения? Если романтические, то как этот романтизм уживается с одновременным созданием реалистических произведений (вторая редакция «Тараса Бульбы» совпадает по времени с «Мертвыми душами» и «Шинелью», «Мцыри» — синхронен «Герою нашего времени»)? Если это реализм — то как он соотносится с явно отличающейся от него реалистической эстетикой «натуральной школы»? Значение этого вопроса выходит за рамки литературы. Оно существенно для истории русского искусства вообще. Линия: «натуральная школа» — «шестидесятники» имеет параллель: Федотов — передвижники. Если считать этот путь реализма единственным, то возникает вопрос о том, куда следует отнести творчество А. Иванова, явно стоящее вне этого пути. Приведенные соображения — так же, как и ряд других, — убеждают в том, что существующая историко-литературная схема нуждается в детализации и уточнении.
* Демократическое сознание XVIII века выработало представление о человеке как о существе, прекрасном по своей природе, рожденном для счастья и общежития. Одновременно возникла и идея справедливого договорного общества, которое организуют свободные люди ради собственного блага. В условиях феодально-крепостнического общества обе эти идеи имели остро-критический характер. Так возникла философская проза XVIII века, в которой жизнь современных людей — рабов и господ — рассматривалась на фоне идеального существования свободного человека в неискаженном обществе. Обращаясь к современной действительности, автор видел в ней искажение естественного порядка, а в рабе или господине стремился прозреть изуродованные черты человека. С мыслью об общественной природе человека тесно связано было и представление о единстве частных и общих интересов, о нравственности счастья: стремящийся к своему личному благополучию свободный, неискаженный человек способствовал счастью других людей. Этим снималась противоположность между личностью и народом. В эту же эпоху зародились антидемократические представления об исконно злой природе человека, о независимости его характера от окружающих общественных условий. Интересы человека и народа мыслились с таких позиций как непримиримо противоположные. В дальнейшем на этой основе возникла романтическая дилемма: отказ от интереса к народу (который начал именоваться «толпой») во имя счастья богато одаренной, страстной, находящейся вне морального суда личности — или сближение с народом, понимаемым как безликая, неиндивидуализированная масса, ценой добровольного отказа от страстей, сложного богатства индивидуального духа и жажды счастья. Растворяясь в народе, с точки зрения романтиков, личность теряет себя. Революционные потрясения конца XVIII века, победа в Западной Европе буржуазных отношений обнажили метафизическую прямолинейность демократической идеологии «философского столетия». Усложнилось понимание природы человека, вырабатывались принципы историзма. Представления об истории как едином и закономерном поступательном процессе, о зависимости характера человека вначале от исторической, а затем и от социальной среды, лежавшие в основе русского реализма второй половины 1820-х–1830-х годов, опирались на развитие русской и западноевропейской философской мысли, на труды историков, раскрывших в феодальном обществе картину классового антагонизма и особенно на опыт политической борьбы народов с феодальной реакцией в первой трети XIX века. Вместе с тем, к началу 1830-х годов в Западной Европе уже четко обозначились контуры буржуазного общества, черты которого все отчетливее проступали и в русской действительности. Это породило обширную литературу критики буржуазного уклада. Одновременно с утопическим социализмом и реакционно-феодальными утопиями активизируется интерес к идеям демократических уравнителей XVIII века (Руссо, Радищев), еще в ту эпоху пытавшихся сконструировать идеал общества социального равенства на основе всеобщего личного труда и трудовой собственности. Эти идеи соседствовали с социалистическим утопизмом, частично сливались с ним и придавали ему своеобразную окраску, особенно в странах Восточной Европы, все еще не покончивших с феодализмом и крепостным правом. Таков был общий идейный фон, на котором протекало литературное развитие исследуемой эпохи. Творчество Пушкина тридцатых годов пронизано историзмом. Переход к историческому мышлению был, вместе с тем, отказом от выработанного в XVIII веке метафизического взгляда на человека и общество. Даже среди своих современников Пушкин выделялся глубиной и органичностью связей с культурой «философского столетия». Причем именно наследие просветителей — демократические идеи равенства людей и их исконных, неотъемлемых прав, — в значительной степени питали революционный пафос молодого Пушкина. В период сближения в Кишиневе с кружком М. Орлова обаяние идей природного равенства и общественного договора для поэта резко возросло. Постоянным собеседником Пушкина был В. Ф. Раевский, который «Contrat Social Руссо» «вытвердил, как азбуку»3. Не случайно его ум так занимало идеальное государство «Атлантида»4. Пушкин, конечно, читал Руссо и прежде. В лицее поклонником Руссо был Кюхельбекер. Да и вообще трудно представить себе образованного молодого человека тех лет, не знакомого с сочинениями Руссо, чье имя уже более полувека было неразрывно связано с политической жизнью, философией, публицистикой, литературой. Однако, бесспорно, что воззрения Пушкина на Руссо сложились под влиянием декабристов. Чтение Руссо наложило печать на социальные утопии юношеского кружка Муравьевых. Н. Муравьев вспоминал: «Я, не ставя преграды воображению своему, возбужденному чтением Contrat Social Руссо, мысленно начертывал себе всякие предположения в будущем. Думал и выдумал следующее: удалиться чрез пять лет на какой-нибудь остров, населенный дикими, взять с собою надежных товарищей, образовать жителей острова и составить новую республику»5. Александр Муравьев на следствии показывал, что вольнодумство свое заимствовал от чтения «разных политических книг», среди которых назвал «Contrat Social de J. J. Rousseau»6. M. Фонвизин показал, что «свободный образ мыслей» сложился у него в «17-ть лет из чтения Монтескю, Райналя и Руссо». Желая быть точным, он исправил «чтение» на «прилежное чтение»7. Именно в Кишиневе, в тесном общении с демократически настроенными членами тайных обществ, Пушкин заново пересмотрел свое отношение к философу, чьи взгляды, например, в кругу Николая Тургенева явно не встречали одобрения8. Изучивший историю упоминаний имени Руссо в сочинениях Пушкина Б. В. Томашевский заключает: «Под влиянием политических споров, возбуждаемых революционной обстановкой на Западе, Пушкин обращается к Руссо и перечитывает его произведения»9. Именно в это время Руссо начал восприниматься как «защитник вольности и прав» или, в черновом варианте, — «Руссо — апостол наших прав»10. Строки эти написаны еще в Кишиневе, в мае 1823 года, приблизительно за полгода до того, как возник первоначальный план «Цыган». Поэма «Цыганы» обычно трактуется как разрыв Пушкина с романтизмом и осуждение индивидуализма романтического героя. Б. В. Томашевский, склонный относить поэму к явлениям романтизма, считает, что Алеко как романтический герой вообще находится вне суда и оценок. Думается, что проблематика поэмы вообще лежит несколько в иной плоскости. Под влиянием бесед с кишиневскими декабристами, напитанными просветительскими демократическими идеями об исконной доброте и равенстве людей, Пушкин задумал поэму о жизни «естественного» человека. Такой сюжет совсем не означал стремления уйти от острой проблематики в буколическое благодушие. Идеал прекрасных возможностей человека лишь оттенял мысль о его угнетенном, рабском состоянии. «Человек рожден свободным, а между тем везде он в оковах»11. Замысел поэмы о свободном народе, живущем по законам природы, был исполнен политической остроты и вполне созвучен построениям кишиневских декабристов — друзей Пушкина. С самого начала замысел поэмы строился на противопоставлении «естественной» жизни цыганского табора и «противоестественной» цивилизации. Мир цыган — мир воли и веселья. Уже в первых черновиках появилась формула: «Как вольность, весел их ночлег». Веселье и свобода для Пушкина так же связаны, как уныние и рабство. И не случайно эпитет «веселый» первоначально густо окрашивал все описание жизни цыган. В черновой редакции: «веселым табором ночуют»12, Земфира привыкла к «веселой воле»13, в таборе «все так весело, так живо»14, в дни молодости в старом цыгане кровь «весело кипела»15. Алеко стал «вольный житель мира, и солнце весело над ним полуденной красою блещет». В дальнейшем Пушкин разнообразил систему эпитетов, но это не изменило общей тональности повествования. В представлениях Руссо, Мабли и других философов демократического крыла Просвещения свобода неразрывно связана с равенством и бедностью. Если описание бедности реального народа современности (например, русского крестьянина в «Путешествии из Петербурга в Москву») — свидетельство социальной несправедливости, так как подразумевает на другом общественном полюсе роскошь, то идеальный народ философской повести весь беден, и это мыслится как необходимое условие равенства. Руссо уже в «Рассуждении» на тему, заданную Дижонской академией, доказывал, что науки гибельны не сами по себе, а именно потому, что не могут развиваться без роскоши: «Что были бы искусства без роскоши, которая их питает?»; «Таким образом роскошь, разврат и рабство были во все времена карой за горделивые усилия выйти из счастливого невежества, в которое нас погрузила вечная премудрость»16. Мабли писал о современной ему Европе (цит. по переводу А. Н. Радищева): «Разумы равно от сребролюбия и сладострастия изнемогают»17. Таким образом, картины бедности и невежества входили в положительную характеристику народа. В них видели залог равенства и социальной справедливости. Так появляются «издранные шатры». Вместо «полузавешанных коврами» первоначально было: «Покрытых бедными коврами», «рубищем»18. Бедность и воля — синонимы. Старый цыган говорит:
Бродящей бедности и воле (IV, стр. 180). Пушкин резко подчеркнул эту связь (бедность и свобода) в наброске примечания к «Цыганам»: «Привязанность к дикой вольности, обеспеченной бедностию» (XI, стр. 22). Антагонистом бедной и простой жизни цыган является «неволя душных городов». Цивилизованное общество — богатое и рабское одновременно: там «просят денег да цепей» (IV, стр. 185).
Там разноцветные ковры… Эти стихи содержат прямое противопоставление жилищу старого цыгана и Земфиры:
Убогим крытая ковром (Там же, стр. 202). Старый цыган также противопоставляет любовь к свободе и любовь к богатству:
Среди богатого народа. Но не всегда мила свобода Тому, кто к неге приучен (Там же, стр. 186). Именно любовь к роскоши, неспособность привыкнуть «к заботам жизни бедной», не дала Овидию насладиться в изгнании вольностью. В черновых вариантах особенно резко подчеркнуто то, что герой оставил ради свободы «златую» «Роскошь и забавы», бросил цепи «роскоши пустой» (Там же, стр. 414–415). Резкое сближение Пушкина с демократическими тенденциями философской мысли XVIII века сильно чувствуется в «Цыганах». Деятели «Союза благоденствия» придавали просвещению особое значение в освободительной борьбе, и Пушкин до южной ссылки вполне разделял их убеждения. Даже в 1821 г. в Кишиневе, переживая усиление радикальных настроений, поэт все еще верил в связь просвещения и свободолюбия. Он стремился в «просвещении стать с веком наравне» (II, кн. 1, стр. 187). Но уже в 1824 году, одновременно с работой над «Цыганами», он пишет:
Иль просвещенье, иль тиран. Тирания и цивилизация приравнены. За этим стоит убеждение, что человеческое общество страдает не от несовершенства человека, а от порочности социального строя, который должен быть переделан. Эта мысль подчеркнута и в «Цыганах». Алеко «волен», потому что презрел «оковы просвещенья». Противопоставление свободы патриархального общества рабству цивилизации особенно резко выразилось в судьбе героя поэмы. Город, из которого ушел герой, — царство Закона. «Его преследует Закон». Закон с большой буквы — это, конечно, не какой-нибудь конкретный, нарушенный героем законодательный акт, а сама идея социальной организации людей. В предшествующий период Пушкин, как и большинство декабристов, считал, что народ неразумен, подчинен страстям и может двигаться к свободе, лишь подчиняясь просвещенному руководству. Поэтому он уделял особое внимание Закону как силе, способной регулировать отношения между членами общества, властью и народом: «С вольностью святой Законов мощных сочетанье». Но если считать, что люди по природе склонны к добру, если между частным и общим благом нет противоречий, то отпадает необходимость в Законе, регулирующем отношения человека к другим людям. Цыгане живут без властей, без Закона, не образуя гражданского общества. Очень существенна такая деталь. Земфира, объясняя отцу, почему Алеко решил стать цыганом, первоначально говорила: «Ему по сердцу наш закон». Пушкин исправил «по сердцу» на «по нраву» и остановился на варианте как на окончательном — переписал отрывок (IV, стр. 409 и 410). Но в окончательном тексте он резко изменил смысл: у цыган нет Закона, Закон — принадлежность гражданского общества, враг свободы. Стих зазвучал: «Его преследует Закон». Центральное место, в этом смысле, — изъятый из окончательного текста монолог Алеко над колыбелью младенца: ребенок не будет гражданином, потому что Алеко хочет воспитать его человеком. Сын Алеко вместе с жизнью получил «неоценимый дар свободы»:
Не знай стеснительных палат И не меняй простых пороков На образованный разврат. Под сенью мирного забвенья Пускай цыгана бедный внук Лишен и неги просвещенья И пышной суеты наук — За то беспечен, здрав и волен… (Там же, стр. 445). И далее:
Отъемлю ныне гражданина — Что нужды — я спасаю сына — И я б желал чтоб мать [моя] Меня родила в чаще леса… (Там же, стр. 446). При этом необычайно существенно то, что в роли «естественного народа» у Пушкина выступает народ кочевой, лишенный земельной собственности. Следует помнить, что Руссо в трактате «О причинах неравенства» подчеркнул, что именно земельная собственность порождает общественное состояние человека: «Первый, кто напал на мысль, огородив участок земли, сказать: «Это мое», и нашел людей достаточно простодушных, чтобы ему поверить, был истинным основателем гражданского общества»19. Ту же мысль развивал и Радищев в хорошо известном Пушкину трактате «О человеке, его смертности и бессмертии». Сын Алеко — «дитя любви, дитя природы», а не закона: Алеко и Земфиру связывает свободная сердечная склонность, а не юридическая зависимость. Не случайно Пушкин отбросил формулы «Я для него супругой буду», «И я его женою буду» ради: «Но я его подругой буду» (IV, стр. 409 и 180). Слово «муж» будет применено к Алеко лишь тогда, когда начнется борьба между ним и Земфирой за право ее на свободу. Принимая Алеко в семью и общество, старик не требует ни клятв, ни обрядов, ни обязательств.
Под сенью нашего шатра Или пробудь у нас и доле, Как ты захочешь… (Там же, стр. 180). Только добровольное согласие удерживает Алеко в обществе цыган. За преступление он наказуется лишь изгнанием, ибо, как доказывали многие мыслители XVIII века, общество не может ни удержать человека против его воли, ни лишить жизни. Свободные люди патриархального общества просты душой, добры, им незнакомы злоба и ревность. «Нет существа более кроткого, чем человек в первобытном состоянии»20, ибо именно в нем проявляется с наибольшей силой природа человека. Радищев писал: «Из внешнего сложения человека видели мы, что менее всех других животных он способен к хищности. Пальцы его не вооружены острыми когтями для раздирания своея снеди, как у тигра; нет у него серпообразных клыков на отъятие жизни <…> Итак, человек не есть животное хищное»21. Доброта человека, ведущего естественный образ жизни, исключает ревность — чувство собственника. «Караибы — народ, менее всех других удалившийся от естественного состояния, — наиболее миролюбиво разрешают возникающие на этой почве столкновения; им почти не знакомо и чувство ревности, хоть они и живут в жарком климате, где страсти эти всегда, по-видимому, бывают более деятельны»22. Характерно, что в монологе Алеко над колыбелью сына ревность причислена к общественным предрассудкам наравне с сословной дворянской честью, зависимостью от вельмож и т. д.
Пред идолом какой-то чести Не будет вымышлять измен Трепеща тайно жаждой мести (IV, стр. 446). Однако если подвергнуть внимательному рассмотрению первоначальный замысел поэмы, становится очевидным, что даже во время наиболее решительного отрицания современного социального порядка Пушкин не был во всем согласен с Руссо. Руссо считал, что «естественный человек» прост, добродушен, не ярок. Он говорит даже о «косности первобытного состояния»23. Страсти — гибельное начало в человеческом существе. Высшая добродетель требует отказа от личного счастья, героизма. Обычный человек заботится о своем собственном счастье. «Взоры истинно героя простираются дале: счастье людей — вот его цель»24. На основе подобных представлений вырастала мораль героического аскетизма, разнообразно проявившаяся и в якобинском искусстве, и в творчестве Шиллера, и в русской гражданской поэзии 1800-х–1810-х годов. Позиция Пушкина была более сложной: он отдал дань (особенно в лирике) декабристскому противопоставлению гражданской и любовной поэзии. В его стихотворениях первого петербургского и южного периода мы встретим идеал сурового гражданина, пренебрегающего радостями любви. Но в лирике тех же лет мы найдем и другой идеал, связанный с пониманием природы страстей философами-материалистами XVIII века. Это будет образ человека, гармонически развитого, исполненного жизненных сил и жажды счастья, свободолюбивого не вопреки своей привязанности к земной любви и красоте, а именно благодаря ей. Страстная, яркая личность не противостоит в этом понимании героическому образцу борца, а сливается с ним. Раевский призывал Пушкина оставить «другим певцам любовь» и воспеть свободу. В том же духе высказывался и С. Тургенев. Рылеев отказывался от любовной поэзии («Любовь никак нейдет на ум, увы, моя отчизна страждет»). Пушкин и сам в оде «Вольность» демонстративно отказался петь «Цитеры слабую царицу». Но в стихотворении «Краев чужих неопытный любитель…» поэт приравнял страстность натуры свободолюбию. Как равные идеалы, стоят рядом —
Возвышенной и пламенно свободной и —
Но с пламенной, пленительной, живой (II, кн. 1, стр. 43 и 522), а в собрании Кривцова — еще выразительнее: «огненной, пленительной, живой». «Хладному и пустому» свету противопоставлен «блистательный, веселый, просвещенный» (отношение в 1817 г. к просвещению еще положительное) круг друзей. А мы уже видели, что «веселый» у Пушкина — устойчивый синоним понятий «свободный» и «свободолюбивый»25. То же противопоставление мы находим и в «Цыганах». Мир неволи — мир однообразия, серости, где страсти заменены торговлей, где нет ни ярких умов, ни ярких чувств. Мир цыган не только свободен — он ярок, нестроен, самобытен, исполнен огня, страстей и движений. Это добрые, но самобытные и пламенные характеры.
Лохмотьев ярких пестрота, Детей и старцев нагота, Собак и лай и завыванье, Волынки говор, скрып телег, Все скудно, дико, все нестройно, Но все так живо — неспокойно, Так чуждо мертвых наших нег, Так чуждо этой жизни праздной, Как песнь рабов однообразной (IV, стр. 182). В городах:
В этом стремлении подчеркнуть полноту красок народной жизни нельзя не увидеть и подхода, прямо противоположного романтизму. Противопоставляя личность «толпе», романтики охотно говорили о герое ярком, необычном, грандиозном. Но сама эта характеристика подразумевала представление о «пошлой» и безликой толпе. Мысль о яркой личности, составляющей лишь единицу в «пестро-нестройной», яркой народной толпе, романтизму чужда. Если он и обращается к народу, то делает это в поисках «внеличностного»: смирения, простоты, отказа от индивидуального своеобразия. Между тем, в «Цыганах» личность Земфиры не менее ярка, чем Алеко. Противостоит не яркий герой безликой массе, а яркость свободного примитивного народа однообразию рабской жизни города. Если бы вся разработка сюжета была завершена в этом ключе, то и трагическая развязка — результат столкновения двух сильных и свободных натур — не бросила бы тени на антитезу жизни вольного народа степей и рабского мира цивилизации. Но между замыслом поэмы и ее завершением для Пушкина пролегли дни горьких разочарований и тяжелых размышлений. События 1823 года, неудачи европейских революций, разгром кишиневского гнезда декабристов, горькое недоумение при виде равнодушия народов к своим правам и оторванности передовых людей от народа, — все это ввело Пушкина в новый цикл размышлений. Прежде всего, подверглась сомнению просветительская идея природной доброты и разумности человека, на которой зиждилась вера в социальные преобразования.
Увидел их надменных, низких, [Жестоких] ветреных судей. — Глупцов, всегда злодейству близких. Пред боязливой их толпой [Жестокой], суетной, холодной, [Смешон] [глас] правды благо[родны]й, Напрасен опыт вековой (II, кн. 1, стр. 293).
Кто жил и мыслил, тот не может Эти строки создавались почти одновременно. Пушкина стал занимать образ эгоиста, Наполеона. Черты его проступили в облике Онегина и Алеко. Но и «мирные народы» перестали восприниматься как носители положительного идеала. Поэма «Цыганы» получила пессимистическую концовку. Прежде бедность воспринималась как залог свободы и счастья. Мучительные, «злые» страсти раздирают лишь цивилизованное общество. Охваченный раздумьями переходного периода, Пушкин склонен видеть трагическое несовершенство в самой природе человека. Бедность не несет счастья:
Природы бедные сыны!.. И под издранными шатрами Живут мучительные сны (IV, стр. 203–204). Мы видим, что общий замысел поэмы был не романтическим, а просветительским, и лишь в момент идейного кризиса и сомнений в просветительских идеалах на поэму наслоились краски, внешне напоминающие романтические, — явление, которое уже наблюдалось в «Евгении Онегине». Обычно определяют место «Цыган» в творческой эволюции Пушкина как рубеж — переход от южного «романтического» этапа к реалистической поэзии Михайловского периода. В качестве оснований для отнесения «Цыган» к романтизму выдвигают яркую, экзотическую природу картин, интерес к жизни примитивного вольного народа, эгоизм центрального персонажа поэмы. Правда, историкам литературы приходится учитывать, что к моменту создания «Цыган» Пушкин уже углубился в работу над «Евгением Онегиным». Хронология пушкинского творчества явно усложняет общепринятую историко-литературную схему. Что касается до интереса к вольной жизни «естественного» народа, то, как мы видели, он был присущ не столько романтизму, сколько Просвещению. Более того: в творчестве писателей-романтиков (например, Байрона) он возникал под влиянием Руссо и литературы XVIII века и явно вступал в противоречие с романтическим представлением о злой, демонической природе человека. И в пушкинских «Цыганах» мы встречаем ряд основополагающих художественных черт, резко отличных от эстетики романтизма. Здесь нельзя говорить о том, что герой произведения является alter ego самого автора в том смысле, в котором Пушкин позже писал о творчестве Байрона. Никакие ссылки на пушкинские странствия с цыганским табором не отменяют того очевидного факта, что автор, уже осмеявший романтическое представление, —
Писать поэмы о другом Как только о себе самом — смотрит на героя со стороны. Герой не занимает в произведении того исключительного места, которое превращало в романтической поэме всех остальных персонажей в бледные тени, сопутствующие основному лирическому образу или противопоставленные ему, но в любом случае не имеющие самостоятельного идейно-художественного бытия. Наконец важно и то, что народ в поэме — не экзотический фон для исключительного героя, а самостоятельная, этически более полноценная, чем он, сила. Все это позволяет предположить, что преодоление романтизма произошло не в ходе работы над «Цыганами», а ранее. Романтический период в творчестве Пушкина вообще, видимо, не был ни продолжительным, ни глубоким. В Кишиневе, под влиянием декабристских друзей, Пушкин испытал серьезное воздействие идей Просвещения, особенно в его радикально-демократическом (Руссо) варианте. Есть основания полагать, что на юге Пушкин проявлял интерес к публицистике французской буржуазной революции XVIII в., читал Сен-Жюста. В этих условиях романтические представления значительно деформировались и, частично, отошли на второй план. Внимание поэта, в первую очередь, привлекли не проблемы страстей, титанической личности, а прав человека, социальной несправедливости, «естественной» структуры общества, народа как хранителя этической чистоты. В «Цыганах» перед нами — не отказ от романтизма, а преодоление прямолинейно-просветительского взгляда на человека и общество во имя более сложного и исторически более конкретного представления. Причем, как мы видели, стремление раскрыть противоречивость природы человека, ускользавшую от просветителей, привело, на какое-то время, к возрождению романтического представления о вечных страстях и романтически-злой, демонической природе человека. В творчестве Пушкина мелькнул образ Демона. Правда, и последующие главы «Евгения Онегина», и движение его к исторической драме быстро дали другое, более конкретное решение вопроса природы человека. Стремление к конкретности в изображении человека и общества привело Пушкина к представлению о том, что предметом художественного воспроизведения является не «природа» человека, а быт, эмпирически-конкретная, данная писателю в непосредственном наблюдении, жизнь. Другим следствием преодоления нормативности подхода к человеческой личности был историзм — стремление увидеть в человеке не вечную «природу», a исторически обусловленный характер. Этим совершался переход от просветительского реализма к реализму XIX века. Однако соотношение этих двух художественных систем исторически не сводилось к простой смене одной другою. Просветительская вера в доброту человека порождалась демократическим сознанием эпохи феодализма. Она была глубоко прогрессивна, ибо отметала весь существующий социально-политический строй как извращенное и противоестественное создание человеческих предрассудков. До тех пор, пока общедемократические задачи, стоящие перед русским обществом, не были решены, просветительство не только не могло исчезнуть — оно оставалось прогрессивным, боевым оружием в руках антифеодальных сил. Именно оно обусловливало пронизывающий русскую литературу XIX века пафос морального суда над действительностью. В домарксистский период представление о действительности как исторически сложившейся неизбежно толкало на примирение с нею; идея естественной природы человека и противоестественности общественного устройства, делая действительность объектом не исторических, а нравственных оценок, обуславливала возможность «суда» над жизнью. Поэтому просветительский, «антропологический» подход к изображению человека не исчез в русской литературе XIX века — как это произошло во французской литературе — он, то отступая на задний план, то возрождаясь в эпохи социальных кризисов, дожил до времени полного разрушения феодально-крепостнического порядка. Вместе с тем, антифеодальные революции на Западе и утверждение там буржуазного общества, сопровождаемое бурным техническим прогрессом, порождали цивилизацию настолько сложную, так явственно раскрывали противоречивость человеческих характеров и сложность социальных отношений, столь неразрывно связывали человека с историей, а саму эту историю в такой мере представляли непохожей и на прямолинейное шествие к разуму, и на не менее прямолинейное «искажение» исконной «доброты», что просветительские идеалы не могли не показаться примитивными и наивными. Историзм мышления заставлял относиться с уважением к действительности, в которой переставали видеть случайное порождение человеческого неразумия, а прозревали высшую историческую закономерность в конкретном проявлении. Путь к постижению общих законов движения человечества представлялся как лежащий через внимательное наблюдение исторически-конкретных жизненных картин. Наблюдения над сложными конфликтами буржуазной жизни Запада, а затем — все более быстрое усложнение русской жизни, пропитываемой новыми коллизиями и отношениями, приводило к стремлению писателей углубиться в живую, эмпирически данную им жизнь, чтобы в ее гуще найти решение социальных конфликтов. Эта двойная художественная тенденция, — историзм и антропологизм, — определенная своеобразием русской жизни XIX века, соединявшей и элементарные в своей социальной грубости конфликты крепостнической эпохи, и сложные противоречия буржуазной цивилизации, составляла одну из характерных черт русского реализма XIX века. Между мышлением радикальных просветителей типа Руссо или Радищева и историческим сознанием XIX века было еще одно глубокое различие: второе видело в истории целенаправленный прогрессивный процесс, первые — удаление от социальной нормы «естественных» человеческих отношений. Борьба этих двух концепций имела в русской литературе XIX столетия большое будущее. Преодоление метафизического мышления просветителей, выработка историзма изменили всю систему воззрений Пушкина. Не останавливаясь на всем многообразии последствий перехода к историзму для общественно-политического и художественного мышления Пушкина, отметим лишь одну сторону вопроса. История представала с новых позиций не только как закономерный процесс, но и воспринималась в качестве прогрессивного, поступательного движения. Историческое развитие не только неотвратимо и исключает романтически-субъективный произвол личности, оно — благо, имеет высший смысл и, если сопровождается несчастьем отдельного человека, то зато приводит к общему благу человечества. В этом смысле характерно и стремление Пушкина рассматривать слитно закономерности исторического движения и прогресс мысли, разума, просвещения и техники. Поэтому неумолимый поступательный процесс развития человеческой истории обладает не только материальной, но и нравственной силой. Человеческая личность должна слиться с историей, отбросить частные цели ради великой всеобщей цели народного движения. С этих позиций в художественном образе будет подчеркиваться или романтический эгоизм — отгороженность от народно-исторического движения, или способность раствориться в нем («Полтава», противопоставление Татьяны — Онегину в VII главе романа). Следующим этапом в развитии реализма явилось представление о закономерной связи психологического содержания образа и характера времени, духа эпохи. Конфликты между героями (Германн — старая графиня; барон — Альбер), это, вместе с тем, — конфликты между эпохами. Дальнейшее развитие привело Пушкина к представлению о том, что эпоха не есть нечто единое, «дух времени», а включает в себя борьбу разнонаправленных социальных сил, в основе которой лежит столкновение материальных интересов. Говоря о неудаче попытки Пугачева склонить дворян на свою сторону, Пушкин замечает: «Выгоды их были слишком «противуположны» (IX, кн. 1, стр. 375). Борьба между враждующими сторонами беспощадна, примирение невозможно: у каждой из них свое представление о добре и справедливости. Правда Пугачева так же неопровержима для крестьян, как «правда» дворянская — для Миронова и Гринева. Крестьяне и дворяне — два замкнутых мира, со своей эстетикой, этикой, государственными идеалами каждый. Огромным завоеванием исторического мышления Пушкина было представление о том, что идеалы человека социальны по своей природе. С этих позиций было уже невозможно надеяться найти в передовом дворянине типа Дубровского вождя восставшего народа — вождем народа становится человек из народа. Новый подход к истории во многом углубил представления поэта. Первоначальная формула историзма привела Пушкина, как позже Белинского, к своеобразному «примирению» с исторической необходимостью. Закономерный ход событий представал не только как реально существующий, неоспоримый в своей материальности и единственно возможный, но и как нравственно оправданный. Попытка осудить ход истории третируется как романтизм. Даже по поводу такого мучительного для него вопроса, как разгром восстания 14 декабря 1825 года, Пушкин писал: «Не будем ни суеверны, ни односторонни как фр.<анцузские> трагики; но взглянем на трагедию взглядом Шекспира» (XIII, стр. 259). Положительным героем становится Петр «Полтавы», воплотивший в себе поступательное развитие истории, герой, лишенный всего, что делало бы его не только историческим деятелем, но и человеком. Увидев в истории борьбу разных социальных сил, Пушкин и на исторический прогресс взглянул с более сложно-диалектической точки зрения. Анализируя в «Сценах из рыцарских времен» соотношение сил в эпоху кризиса рыцарского средневековья Запада, Пушкин отчетливо различил прогрессивные и реакционные общественные тенденции. Однако было бы безусловной модернизацией утверждать, что и в «Капитанской дочке» он противопоставляет лагерь дворянский — крестьянскому как реакционный — прогрессивному. Отношение его более сложно, и сложность эта обусловлена именно завоеваниями пушкинского реализма, раскрывшими для поэта материальную обусловленность общественных конфликтов. Изучая материалы восстания Пугачева, Пушкин был поражен не жестокостью борьбы — о «зверствах» пугачевцев кричала вся дворянская литература, — а обоюдностью ожесточения. Он настойчиво фиксирует бесчеловечность правительственных расправ. Об усмирении восстания в Башкирии он пишет: «Эти казни невероятны — около 130 человек были умерщвлены посреди всевозможных мучений. Иных, пишет Рычков, растыкали на кольях, других повесили ребром за крюки; некоторых четвертовали. Остальных же простили, отрезав им носы и уши. Многие из сих прощенных должны были быть живы во время Пугачевского бунта». (IX, кн. 1, стр. 477). В народных рассказах он выделил беспощадную расправу с ранеными пугачевцами: «Гусары голицынские и Корфа <?> так и <…> мясничат их. Когда разлился Яик, тела поплыли вниз» (IX, кн. 2, стр. 497). Пушкин далек от наивного представления о том, что ожесточенность борьбы вызвана особенностями характера ее участников. Он решительно отвергает бытовавшую в дворянском обществе версию о «кровожадности» Пугачева26. Кровавый характер борьбы вызван непримиримостью социальных противоречий. Пушкин выделяет эту мысль, подчеркивая, что жестокости обоюдны и совершаются людьми, лично совсем не склонными к кровопролитию и, более того, совершаются порой беззлобно, без личного ожесточения, как долг. Добрейший капитан Миронов, не задумываясь, приказывает прибегнуть к пытке, а страшное зрелище башкирца с вырванным языком, отрезанными ушами и носом вызывает у него лишь грубоватую шутку: «Да ты видно старый волк, побывал в наших капканах. Ты, знать, не впервой уже бунтуешь, коли у тебя так гладко выстрогана башка» (VIII, кн. 1, стр. 318). Вместе с тем, во время казни офицеров Беломорской крепости (ее осуществляет тот же самый башкирец), народ, расправляясь с «государевыми ослушниками», не испытывает по отношению к ним личного, человеческого ожесточения: «Меня притащили под виселицу. «Не бось, не бось», — повторяли мне губители, может быть и вправду желая меня ободрить» (VIII, кн. 1, стр. 325). Почему же, все-таки, совсем не злодеи — Мироновы, Гриневы, Зурины — будут жестоко истреблять восставших крестьян, а сами эти крестьяне, жалея Гринева и совсем не чувствуя к нему той личной ненависти, которая заставила доброго Архипа сжечь Шабашкина с компанией, все же хотят его повесить, как повесили они доброго, не имеющего крестьян (следовательно, лично никого не угнетавшего) капитана Миронова? Историческое сознание Пушкина, углубленное размышлениями о крестьянских восстаниях в России и судьбах антифеодального движения Европы, подсказало поэту, что в обществе, расколотом на социально-непримиримые группы, понятия права, чести, государственного долга не едины. Пугачев для крестьян — законная государственная власть в такой же мере, в какой Екатерина — для дворян. Пушкин записал разговор с крестьянином: «Расскажи мне, говорил я Д. Пьянкову, как Пугачев был у тебя посаженым отцом? — Он для тебя Пугачев, отвечал мне сердито старик, а для меня он был великий государь Петр Федорович» (курс. мой — Ю. Л.; IX, кн. 1, стр. 373). А капитан Миронов перед смертью говорит Пугачеву: «Ты мне не государь, ты вор и самозванец» (курс. мой. — Ю. Л.; VIII, кн. 1, стр. 324). Крестьяне хотят истребить дворян не по жестокости — это вытекает из самой сущности их представлений о государственной справедливости. Пушкин отметил, что Пугачев судит дворян и офицеров, выслужившихся из солдат, разным судом. Швыйковского он помиловал: «Он у меня спросил: ты дворянин? — “Нет.” — Так видно хорошо служишь» (IX, кн. 2, стр. 499). Дворянское «правосудие» также классово. «Замечательна разность, которую правительство полагало между дворянством личным и дворянством родовым. Прапорщик Минеев и несколько других офицеров были прогнаны сквозь строй, наказаны батогами и пр. А Шванвич только ошельмован преломлением над головою шпаги» (IX, кн. 1, стр. 374). Пушкин не занял и исторически не мог занять позиции мужицкого демократа, признающего народную правду и своей социально-политической программой. Положительные идеалы его были иными. Убедившись в том, что каждая сторона по-своему права, последовательна и логична в своем стремлении навязать свой государственный идеал другой (путь Дубровского был отброшен, как только перед поэтом раскрылась социальная основа солидарности дворян, их роковая враждебность народной «правде»; переметнуться может лишь беспринципный человек, потерявший свою дворянскую — единственно для него возможную — честь, и Шванвич — Швабрин стал отрицательным героем), Пушкин противопоставляет логике замкнутых и борющихся политических систем идеал человечности. Так появляется тема милости. Милость — это не справедливость. Справедливость подразумевает исполнение законов — милость их нарушение. Не личная жестокость, а политическая логика заставляет и Пугачева, и дворянское правительство проявлять жестокость. Для того, чтобы стать человечным, им следует допустить нелогичность. Это подчеркивается симметрично построенной композицией. Сначала Гринев приезжает к Пугачеву просить милости, потом — Маша к царице. В обоих случаях человечность противопоставлена политической логике. Белобородов последователен и с точки зрения восставших прав, когда требует казни Гринева, указывая на нелогичность его обращения к Пугачеву: «Если он тебя государем не признает, — говорит он Пугачеву, — так нечего у тебя и управы искать, а коли признает, что же он до сегодняшнего дня сидел в Оренбурге с твоими супостатами? Не прикажешь ли свести его в приказную, да запалить там огоньку: мне сдается, что его милость подослан к нам от оренбургских командиров». И Гринев не может не признать: «Логика старого злодея показалась мне довольно убедительною» (VIII, кн. 1, стр. 348). Не менее знаменателен разговор Маши с императрицей: «Вы сирота: вероятно, вы жалуетесь на несправедливость и обиду? — Никак нет-с. Я приехала просить милости, а не правосудия» (там же, стр. 372; курс мой — Ю. Л.). Тема милости появилась в творчестве Пушкина в период ожидания приговора по делу декабристов. Отчетливо-политический характер ее очевиден. Однако в 1830-е гг. содержание этого понятия делается значительно более сложным. Надежд на прощение декабристов уже не было, изменилось отношение и к царю. Пушкин, конечно, не рассчитывал, что какое-либо литературное произведение — будь то «Капитанская дочка», «Пир Петра Великого» или «Анжело», — может повлиять на Николая I в той степени, чтобы практически изменить судьбу сосланных «братьев, друзей, товарищей». И если тема «милости» не исчезала у Пушкина, этому были совсем иные причины. Остановимся на поэме «Анжело», произведении, редко привлекавшем внимание исследователей. Белинский, оценивший поэму резко отрицательно, в обширном обзоре произведений Пушкина посвятил ей лишь несколько слов. Последующая исследовательская традиция так и не нашла ей места в закономерном развитии творчества поэта. Между тем, значение этого произведения очень велико. Комедия Шекспира, посвященная вопросам власти, политической нравственности, могла многим привлечь Пушкина27. Однако нас сейчас интересует лишь одна сторона поэмы Пушкина. Через все произведение проходит антитеза закона и милости. «Закон» — тот самый справедливый и беспристрастный закон, который Пушкин боготворил в оде «Вольность» предстает бесчеловечным именно потому, что он писан не о живых людях и конкретных случаях, а представляет юридическую фикцию28, властвующую над людьми. «Милость» — это, конечно, не «деспотизм наизнанку» бесконтрольной власти, а идеал человеческих отношений между людьми. Говорящий о законности Анжело — лицемер. Однако жесток и бесчеловечен он был еще до того, как любовь к Изабелле превратила его в ханжу. «Старый дук» легкомысленен и непоследователен: он желает усилить суровость законов и вверяет власть Анжело, но сам не способен к суровости и вопреки государственной логике прощает всех — и Клавдио, и уличенного в злодействе Анжело. Показательно, что Пушкин снял заключительный эпизод комедии — наказание Луцио, насильственно венчаемого с распутницей. Пушкинская поэма кончается словами: «И дук его простил» — своеобразным итогом всего произведения. Смысл всей поэмы — требованье заменить политическую справедливость — человеческой добротой. В чем же общественный смысл подобной позиции? Умеренный просветитель (не радикально-демократического толка, вроде Руссо или Радищева), борясь с феодальным беззаконием, апологетизировал «гражданское» (т. е. буржуазное) общество как царство равенства и справедливости. И. Д. Якушкин писал, вспоминая 1820-е гг.: «Ужасное положение пролетариев в Европе тогда еще не развилось в таком огромном размере, как теперь, и потому возникшие вопросы по этому предмету уже впоследствии тогда не тревожили даже самых образованных и благонамеренных людей. Крепостное же состояние у нас обозначалось — на каждом шагу отвратительными своими последствиями»29. Однако к 1830-м гг. стали заметны уже и противоречия буржуазного порядка. Будучи бесконечно удален от каких-либо конкретных идеалов будущего общественного порядка, Пушкин гениально предчувствовал главное: замену гражданского общества — человеческим; предстоит не смена одной политической системы другой, а замена политики человечностью. «Ближе к Пушкину, т. е. к человечности», — писал А. Блок30. Эта точка зрения позволила Пушкину весьма своеобразно решить и вопрос отношения к историческому прогрессу, буржуазной цивилизации. Пушкин пережил уже и увлечение идеями просветительства, и критику их с позиций историзма и диалектики. Теперь наступило время попыток своеобразного синтеза. Переживая вновь интерес к просветительской идее человека, Пушкин, вместе с тем, продолжает верить в прогрессивность исторического движения. Идеал человеческого общежития лежит не у истоков, а в итоге исторического движения. Цивилизация несет гуманность. В этом смысле очень интересен замысел «Тазита». Как и в «Цыганах», здесь сталкиваются человек цивилизации и примитивный народ, но там носителем идеи мести был Алеко, а народ, устами старого цыгана, отвергал право человека на чужую жизнь. Теперь обычаи первобытного народа требуют пролития крови, а цивилизованное сознание героя отвергает этот путь. Однако, связывая успехи гуманности с ростом науки и техническим прогрессом, оптимистически глядя на перспективы развития человечества, Пушкин весьма пессимистически оценивал итоги современного ему социального прогресса. Он пытается отделить буржуазную цивилизацию от успехов научного знания. Чрезвычайно интересно соотношение «дикого» — первобытного и «цивилизованного» — буржуазного общества решено в «Джоне Теннере». Здесь нет и следа от просветительской идеализации «диких». Дикарь — не философский человек «вообще», а существо неразвитое, угнетенное нищетой и болезнями. Ему еще предстоит стать человеком. ««Записки» Теннера представляют живую и грустную картину. В них есть какое-то однообразие, какая-то сонная бессвязность и отсутствие мысли, дающие некоторое понятие о жизни американских дикарей. Это длинная повесть о застреленных зверях, о мятелях, о голодных, дальных шествиях, об охотниках, замерзших на пути, о скотских оргиях, о ссорах, о вражде, о жизни бедной и трудной, о нуждах, непонятных для чад образованности» (XII, стр. 110). Жестокость, кровавая месть (ср. «Тазит») — органические черты быта дикарей: «Убийство между ими не почитается преступлением; но родственники и друзья убитого обыкновенно мстят за его смерть» (там же, стр. 116). Но, вместе с тем, Пушкин отмечает, что патриархальным отношениям индейцев свойственны и черты глубокой человечности. В пьяной драке был нечаянно убит молодой индеец. Убийца, зная законы кровной мести, отдает себя в руки пострадавшего рода, но неожиданно вместо законной мести «диких» находит милость — отношение, определенное не обычаем, а человечностью: «...Он сел, наклонив голову и закрыв глаза руками в ожидании смертельного удара. Но старая мать убитого вышла вперед и сказала ему: “Ни я, ни дети мои смерти твоей не хотят. <…> Это несчастие случилось не нарочно. За что же твоя мать будет плакать, как я?”» (там же, стр. 117). И другие человеческие отношения проявляются у индейцев в человеческой сущности, и, следовательно, поэтичны: «Джон Теннер был дважды женат. Описание первой любви имеет в “Записках” какую-то дикую прелесть. Красавица его носила имя, имевшее очень поэтическое значение, но которое с трудом поместилось бы в элегии: она звалась Мис-куа-бун-о-куа, что по-индейски значит Заря» (там же, стр. 122–123). Общение с буржуазным миром не развивает ума и человечности, а добавляет к дикости и жестокости воровство и корыстолюбие. Описывая их, Пушкин заключает: «Оставляем читателю судить, какое улучшение в нравах дикарей приносит соприкосновение цивилизации!» (там же, стр. 115). В конце статьи автор показывает, как, перейдя из мира «диких» в мир буржуазной цивилизации, Джон Теннер превратился в собственника и мещанина. Слова Пушкина звучат горькой иронией: «Ныне Джон Теннер живет между образованными своими соотечественниками. Он в тяжбе с своею мачехою о нескольких неграх, оставленных ему по наследству. Он очень выгодно продал свои любопытные “Записки”, и на днях будет вероятно членом Общества Воздержности. Словом, есть надежда, что Теннер со временем сделается настоящим yankee, с чем и поздравляем его от искреннего сердца» (там же, стр. 132). Так обрисовались контуры положительных идеалов Пушкина в последний период его творчества — идеал человеческого общежития, основанного на подлинной человечности отношений. Именно это миросозерцание лежит в основе чрезвычайно существенного лирического цикла (так называемого «каменноостровского», 1836 г.): «Отцы пустынники и жены непорочны…», «Когда за городом задумчив я брожу…», «Памятник», «Из Пиндемонти», «Мирская власть». К ним примыкают и более ранние, например, «Пора, мой друг, пора…». Об этих стихотворениях писалось много. Либеральная наука усматривала в них политический индифферентизм и «охранительные тенденции». В них видели и проявление «чисто художественного» направления, якобы, аполитичного в эти годы поэта. Совершенно иную оценку нашел этот лирический цикл в советском литературоведении. Изучивший его Н. В. Измайлов пишет об «Из Пиндемонти»: «Отвергнув обе эти системы (феодальную и буржуазную. — Ю. Л.), Пушкин противопоставляет им, однако, не какую-либо третью (потому, что третьей системы он не мог видеть в то время), но полную свободу мыслящей человеческой личности — в данном случае, личности поэта — от всякой системы и всякой власти, — противопоставляет независимость, доходящую до индивидуализма, высокое сознание своего личного достоинства, доведенное до отрицания всяких общественных обязанностей. Было бы ошибкой понимать подобное настроение как анархический индивидуализм, как отказ от служения народу и обществу: в гражданском служении Пушкин всегда видел свое писательское призвание. Но здесь сказывается тяжелое состояние поэта, сохранившего декабристские идеалы и ясно сознающего между тем невозможность общественной деятельности и борьбы в условиях 30-х годов»31. Мы привели эту обширную цитату потому, что она, как нам представляется, дает наиболее удачную характеристику идейной позиции, выразившейся в лирике Пушкина последних лет. Более спорно, например, утверждение Н. Л. Степанова, который пишет: «Пушкин сохраняет свою непримиримость, свою веру в торжество разума, в победу прогрессивных исторических сил. Но теперь он обращается не с призывом к немедленному изменению общественного строя, а проникается убеждением в неизбежности тех исторических перемен, которые последуют в результате просвещения народа, роста его самосознания и культуры»32. И далее: «В своих политических воззрениях Пушкин шел от дворянской революционности к революционности демократической, то есть тем путем, которым шло развитие передовой общественной мысли в России, начиная с тридцатых годов»33. Не говоря уж о том, что облик воззрений поэта, нарисованный в этих цитатах из труда Н. Л. Степанова, по сути весьма противоречив, следует отметить крайнюю схематичность эволюционного пути русской мысли тех лет, намеченного во второй из них. Разве только к революционному демократизму двигалась прогрессивная общественно-литературная мысль? Откуда взялся Л. Н. Толстой? Следует ли считать, что появление его было неожиданным? Наконец, правильно ли мы поступаем, нивелируя даже в 1840-е гг. разницу между Белинским, Герценом, петрашевцами, В. Майковым? Не было ли в рамках прогрессивного общественного движения течений, которые невозможно квалифицировать как революционно-демократические? А если были, то можно ли, говоря о прогрессивном деятеле 1830-х гг. (тем более, первой их половины), безоговорочно предсказывать революционно-демократическое будущее?34 Попробуем уточнить положительную программу пушкинской лирики этих лет. Во имя чего отвергал он зависимость и «от царей», и «от народа»? Позиция Пушкина чужда индивидуализма: понятия народа, человечества («Памятник»), потомства, природы, истории как высших этических ценностей, в общении с которыми, в труде ради которых обретает свой смысл индивидуальное существование, пронизывают всю его поэзию этих лет. Человек, от имени свободы и достоинства которого говорит поэт, ни в малой степени не противостоит людям, народу, человечеству. Антитеза тут иная: человеческое — бесчеловечное. Так, в стихотворении «Мирская власть», конечно, речь идет не об апологии религиозной легенды и не о противопоставлении власти церкви власти государства. Человеческое, возведенное и в страдании, и в величии до богочеловеческого, противопоставлено «мирской власти» именно как власти. В 1820-е гг. Пушкин, пусть и в шутку, старался изобразить Христа политическим доктринером: «Написал на-днях подражание басни умеренного демократа И<исуса> Х<риста>», — писал он А. И. Тургеневу 1 декабря 1823 г. Теперь Христу приданы черты угнетенного человека. Уже экспозиция стихотворения дает характерное противопоставление: «великое торжество» «мирской власти» — когда «в муках на кресте кончалось божество». «Торжество» одновременно заключает два противоположных смысла: фактическое торжество победившей власти и нравственное торжество ее жертвы. Но слово «божество» в своем основном семантическом значении исключает смерть, тем более мучительную. Указание на смерть («кончалось») говорит о человеке, а упоминание физических мук подчеркивает, что человек берется не в метафизически-духовном, а в реально-человеческом облике. Стих «Мария-грешница и пресвятая дева» рисует два как будто бы противоположных образа: Мария — грешница, дева — пресвятая. Все, что можно отнести к области религиозного, их разделяет. Но это разделение снято как мнимое, неважное выявлением их общности:
В этом стихе обе героини приравнены безусловно (это уравнение дано в укороченном стихе и поэтому звучит как вывод, сентенция) именно тем, что они люди, женщины — «две жены» — и захвачены глубоко человеческим чувством страдания —
«Неизмеримая печаль» была бы невозможна, если бы они присутствовали не при гибели человека, а при торжестве бога. Пушкин следует евангельской легенде, согласно которой присутствующие при казни еще не допускают мысли о воскресении Христа, видя в нем не бога, а «учителя» — «сына человеческого». Отсюда и удивление Марии, сначала принявшей воскресшего Христа за садовника. Следующий отрывок — картина «мирской власти». Два стиха:
Как будто у крыльца правителя градскаго… на первый взгляд приравниваются («как будто»), но на самом деле противопоставляются, поскольку
поставленные «на место жен святых» (символ власти вместо человеческого чувства) нужны и уместны «у крыльца правителя» и противоестественны, не нужны перед лицом того, что свято людям. Противопоставление, которое развернуто в стихах 11–18, углубляет мысль о ненужности власти «правителя градского», ничтожности того, на что он может реально распространить действие своей «хранительной стражи»: это «казенная поклажа», которая может пострадать от «воров или мышей». Ничтожность власти, опирающейся на «грозных часовых», окрашивает в тона горькой иронии ее претензию «важности придать» и спасти «покровительством могучим» противопоставленный ей мир человеческих ценностей. «Стража», «поклажа», «воры», «мыши», «покровительство», «важность» создают образ мира, который «мнит» («мните важности придать» — ср.: «Слова, слова, слова…»): он обладает ничтожными реальными ценностями, но считает себя всемогущим. С другой стороны — образ Христа. Он «царь царей» — выше любой власти именно потому, что, испытав всю меру насилия, — единственного оружия «мирской власти» — испытал и тщету ее, бессилие насилия над человеком. Стих
построен на антитезе бессилия «терния» — оружия «правителя градского» — и величия «владыки» — сына человеческого. Стихи
Бичам мучителей, гвоздям и копию… — конечно, не призыв к смирению. Это почти саркастическая характеристика ничтожности тех средств, которыми обладает власть, лишенная человеческого содержания. И как опровержение утверждений об индивидуализме Пушкина звучит финал, в котором идеал Человека связан с человечеством, всем «родом Адама», «простым народом», а «мирская власть», с точки зрения которой народ — «чернь» («…Иль опасаетесь, чтоб чернь не оскорбила…»), — защитница «гуляющих господ». Не случайно в стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны…» грехами объявляются — причастность к нетрудовому миру («дух праздности унылый») и жажда власти («любоначалия, змеи сокрытой сей…»). О третьем — «празднословии» — мы еще будем говорить. Убеждение в глубокой противоположности человеческого разным аспектам современной Пушкину общественной организации приводило к характерной антитетичности построения. Если в «Мирской власти» человеческому противопоставлено ничтожество власти, то в стихотворении «Когда за городом, задумчив, я брожу…» речь идет о человечески ценном и мишурном. Первый стих:
с семантическим центром — «задумчив» — создает образ размышляющего поэта, задает всему стихотворению медитативный тон. Но уже второй стих содержит образ-оксюморон, противоречивое содержание которого раскрывается всем последующим текстом:
«Кладбище» для Пушкина — не место для унылых размышлений о бренности всего земного. Здесь подводится итог деятельности человека. Тема могилы и тема памятника у Пушкина тесно связаны. Могила — место, над которым свершается нелицеприятный суд над делами человека. Все, что казалось значительным при жизни человека, но ничтожно в глазах потомства, — подлежит забвению. Уважение к делу жизни человека проявляется в народном почитании его памяти и могилы.
От сильных, гордых сих мужей, Столь полных волею страстей? Их поколенье миновалось — И с ним исчез кровавый след Усилий, бедствий и побед. В гражданстве северной державы, В ее воинственной судьбе. Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, Огромный памятник себе. Но
Искал бы гетманской могилы: Забыт Мазепа с давних пор!.. Но сохранилася могила, Где двух страдальцев прах почил… (курс. мой. — Ю. Л.; V, стр. 63–64). Именно потому, что могила — память о делах, она не отметает жизни, она не конец бытия, а звено между человеком и потомством:
Младая будет жизнь играть (III, кн. 1, стр. 195). Уважение к могилам — это уважение и к труду предшествующих поколений, в этом чувстве для Пушкина сливаются любовь к культуре, достижениям человечества и родине — делу предков. В лирике 1830-х гг. живая связь с человеческим родом (предки и потомки) и уважение к себе проявляются в двух образах: родных могил и родного дома. Дом для Пушкина становится в эти годы символом уважения к самому себе, утверждения своего права на независимость:
Обетный гимн… … И нас они науке первой учат — Чтить самого себя. О нет, вовек Не преставал молить благоговейно Вас, божества домашние (III, кн. 1, стр. 192–193). В замечательно интересном отрывке 1830 года Пушкин приравнивает эти оба чувства:
В них обретает сердце пищу — Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам. Животворящая святыня! Земля была б без них мертва Как пустыня И как алтарь без божества (III, кн. 1, стр. 242). Итак, кладбище — для задумчиво бродящего поэта — место важных и высоких размышлений. Но при таком понимании «кладбище», которое в другом месте Пушкин рифмует с «святое смерти пепелище» (III, кн. 1, стр. 333), резко диссонирует с эпитетом «публичное». Ср.: «Имение <…> должно продаваться с публичного торгу» (VIII, кн. 1, стр. 395), «были проданы с публичного торгу, за весьма дорогую цену» (XII, 153). Образ «публичное кладбище» в своей противоречивой двучленности определяет все построение стихотворения, распадающегося на две части. Первая — оксюморон «нарядные гробницы» — раскрывается как конфликт пышной внешности (решетки, столбики) и мерзостной сущности («под коими гниют все мертвецы столицы»). Оксюморонические образы («усопшие купцы», «мавзолеи чиновников», «дешевый резец») сменяются перечислением, в котором параллельная синтаксическая конструкция (однородные члены) приравнивает «добродетели», «службу» и «цены», показывая подлинную цену «добродетелей» и мишурность «надписей» и в «прозе и в стихах». «Урны» в соседстве с «ворами» соответствуют «амурному плачу» вдовицы «по старом рогаче». Переход ко второй половине отмечен стихом, играющим роль поэтического центра:
Но как же любо мне резко разбит на две части, отделенные паузой. Первая тяготеет к картине городского кладбища — вторая подготавливает образ сельского. Стилистический тон первого задает слово «плюнуть», второго — «любо». Но как ни противоположны первая и вторая часть, они потому и противопоставлены, что говорят об одном — кладбище. Чем больше черт сходства, тем резче выступает противоположность — сравнение городского кладбища и сельской свадьбы не было бы столь разительно. И две половины этого стиха потому и противопоставлены, что сопоставимы. Пауза разделяет их, но не может разрушить твердого ощущения того, что ритмически они составляют одно целое — стих. Чем дольше пауза после слова «бежать», тем сильнее чувство того, что стих не окончен, и тем явственнее вторая половина ощущается как продолжение. Наконец, семантическая противопоставленность слов «плюнуть» и «любо» резко подчеркнута их фонетическим родством: одинаковый опорный гласный «у» в сочетании с мягким «л» (лю) и родственными по звучанию «б» и «п» создает две явно созвучные группы. Связь подчеркивает противоположность. Вся образная система второй половины стиха живет на фоне первой, обретает свой смысл в контрастной с ней связи: «захожу — посещаю», «публичное кладбище — кладбище родовое», «под коими гниют все мертвецы столицы — Где дремлют мертвые в торжественном покое», «в болоте кое-как стесненные рядком — Там неукрашенным могилам есть простор», а сама эта «неукрашенность» противостоит «дешевого резца» «нелепым затеям», могилам под «камнем вековым» — «склизкие» ямы, которые ждут «жильцов». Последние семь стихов — поэтический синтез. Противопоставление «бледного вора» и «селянина» показывает, что за антитезой двух кладбищ стоит противопоставление двух образов жизни — мира мишуры, ложных ценностей, мира кажимости — «праздных урн и мелких пирамид» — и мира человеческой думы («с молитвой и со вздохом»), дуба — символа неумирающего дерева жизни. Если в «Мирской власти» сила подлинно человеческого противопоставлялась ничтожеству власти, облеченной насилием, то в «Когда за городом, задумчив, в брожу…» истинным человеческим ценностям противопоставлены мишурные «ценности» социального порядка, построенного на лжи. Органически связано с этими стихотворениями и «Из Пиндемонти». Здесь вопрос предельно обобщен. Говоря о буржуазной демократии и сравнивая ее с самодержавным порядком, Пушкин выделяет то, что их объединяет, а не разграничивает. Разница в формах политического управления — «слова, слова, слова». Дело не в них, а в реальной человечности отношений между людьми, в обеспечении человеку «покоя и воли», братских отношений с другими людьми, права на творчество. Пушкин бесконечно далек от того, чтобы противопоставить, в духе романтиков, поэта — другим людям. И если он выделяет свободу творчества, то потому, что видит в художнике не необычного человека, а человека в полной мере. Этот человек «для власти, для ливреи» не гнет «ни совести, ни помыслов, ни шеи» (III, кн. 1, стр. 420), он брат другим людям («да брат мой от меня не примет осужденья», там же, стр. 421)35. В том, что Пушкин увидел выход не в поисках новой политической формы организации общества, а в переходе от самого принципа политической структуры к общежитию человеческой справедливости, нельзя не видеть черт социального утопизма. В силу неразвитости общественных противоречий России 1830-х годов этот идеал не мог еще конкретизироваться и потенциально содержал возможность развития и в сторону пути Белинского, и в сторону пути Толстого. Но именно это обстоятельство определило не только слабость, но и силу позиции Пушкина. Он стоял на самом пороге пути, мысль о конкретизации социальных идеалов в формах какого-либо социального учения еще не могла у него возникнуть. Но ведь и в дальнейшем в развитии русской демократии XIX в. именно попытки представить детали и реальные контуры социально-справедливого порядка обнажали наиболее слабые, схематические стороны тех или иных концепций. Между тем, сама удаленность позволила Пушкину выделить наиболее общие, но и существенные стороны общественного строя будущего — человечность, торжествующую над любыми формами насилия и мертвящих условностей.
* Обострение классовой борьбы в России 1830-х годов протекало на фоне сложных социальных конфликтов в Западной Европе. В ходе последних обнажались внутренние противоречия буржуазного общества. Русский писатель 1830-х годов становился свидетелем начинающейся борьбы рабочего класса Европы, читал обильную западноевропейскую публицистику, критиковавшую капитализм с самых различных точек зрения. В связи с этим в общественном сознании выдвинулся вперед вопрос отношения к историческому прогрессу. Здесь возможны личные интерпретации. Для Пушкина, например, отрицательное отношение к буржуазному обществу, власти денег, конфликтам нищеты и богатства (ср. «Пиковая дама», «Марья Шонинг» «Путешествие из Москвы в Петербург») не снимало веры в исторический прогресс. Позже и Белинский, осуждая буржуазию, все же был убежден в прогрессивности цивилизации как таковой, в том, что осуществление социалистических идеалов наступит в результате поступательного, а не попятного исторического движения. Достоевский сохранил в воспоминаниях слова больного уже Белинского по поводу строительства железной дороги Петербург — Москва: «Я сюда часто захожу взглянуть, как идет постройка (вокзала Николаевской железной дороги, тогда еще строившейся). Хоть тем сердце отведу, что постою и посмотрю на работу: наконец-то и у нас будет хоть одна железная дорога. Вы не поверите, как эта мысль облегчает мне иногда сердце»36. Вместе с тем, в 1830-е годы высказывалось и убеждение в том, что путь к социальной гармонии лежит через возвращение к исконным формам человеческого общежития, патриархальности, через отказ от всей истории человечества как от заблуждения37. Однако изучение материала убеждает нас, что отрицательное отношение к результатам исторического движения не может рассматриваться в 1830-е гг. как индикатор общественной позиции писателя. Оно могло проистекать из различных идеологических предпосылок. На такой позиции стояли прямо противоположные силы. Существенным оказывается иное: как понимается это патриархальное, исконное человеческое общежитие. Романтическое сознание делило человеческое общество на активную личность и пассивную, безличную массу. Попытка преодоления романтического индивидуализма в рамках этого же круга идейных представлений приводила к обожествлению пассивности. Народ чужд бунтарства, инициативы, яркого своеобразия, свойственных выдающимся людям, — он мудр вековой мудростью обычаев и обрядов. Патриархальное общество, в таком истолковании, не знает сильных страстей, стремления людей к счастью и свободе. Именно этим оно и привлекает поздних романтиков. Это общество, свободное от конфликтов и антагонизмов. Основы такого понимания народности были заложены еще Карамзиным в его «Истории государства Российского». Дальнейшее развитие подобное представление получило в творчестве позднего Жуковского. Последний период творчества Жуковского характеризуется решительным переходом от лирики к эпосу. Уже сам этот переход знаменовал перемещение центра поэтического внимания с личности автора на душу народа. При этом достойно внимания, что Жуковского интересует именно патриархальная, примитивная народная душа. Однако существенной здесь оказывается сама наполненность понятия патриархальной, примитивной жизни. Наль и Дамаянти просты сердцем, мудрость их заключается в том, чтобы жить по обычаям и выполнять волю богов. Наль — богатырь и могущественный царь, но все его действия определены помощью богов. Когда в него вселяется злой дух Кали, он совершает безумные поступки и теряет жену. Патриархальное общество для Жуковского — совсем не общество социальной справедливости. Социальные вопросы вообще не возникают в этом мире сказок. Это край, в котором воля, инициатива человека подчинены обычаю, порядку, учрежденному волей богов и освященному веками. Человеческая единица растворена в этом многолетнем укладе. На это очень ясно указал Гоголь, говоря о переводе Жуковским «Одиссеи» Гомера. Сама неподвижность патриархального общества кажется спасительной, противостоящей социальным катаклизмам современности. Гоголь писал о гомеровском обществе: «Это строгое почитание обычаев (курс. мой. — Ю. Л.), это благоговейное уважение власти и начальников, несмотря на ограниченные пределы самой власти, эта девственная стыдливость юношей, эта благость и благодушное безгневие старцев <…> все, всякая малейшая черта в Одиссее говорит о внутреннем желании поэта всех поэтов оставить древнему человеку живую и полную книгу законодательства в то время, когда еще не было ни законодателей, ни учредителей порядков, когда еще никакими гражданскими и письменными постановленьями не были определены отношения людей»38. Консервативная точка зрения Жуковского истолкована Гоголем очень интересно: с одной стороны, власть рассматривается как сила, подавляющая мятежное свободолюбие человека, — в этом раскрывается консерватизм подобной позиции. Но, с другой стороны, это стремление противопоставить общество обычая гражданскому обществу содержало и — консервативный по своей природе — протест против сложности самодержавно-бюрократического и буржуазно-парламентского общества. Это была (не столько у Жуковского, сколько у истолковывавшего его Гоголя эпохи «Выбранных мест») определенная форма неприятия действительности. Гоголь подчеркнул именно эту сторону значения перевода Жуковского: «Одиссея поразит величавою патриархальностью древнего быта, простой несложностью общественных пружин, свежестью жизни, непритупленной, младенческою ясностью человека. В Одиссее услышит сильный упрек себе наш девятнадцатый век»39. Это та форма идеализации патриархального быта, которая была сродни славянофильству и опиралась на романтическую антитезу: личность — безликая народная масса; произвол гения — обычай, обряд, тысячелетний уклад. Неслучайно, что и в Гомере, в той же статье, Гоголь видит не гениальную личность, а хранителя вековой, сверхчеловеческой мудрости, которая «не принадлежит устам какого-нибудь человека», но которой «удел вечно раздаваться в мире»40. Этот самый подход к искусству, который заставил позже Хомякова утверждать, что «Иванов устранил себя из своей картины и хотел, чтобы предмет сам перешел на полотно, посредством какой-то духовной дагерротипии, при которой исчезает самая личность художника <...> Таков характер всех произведений эпических и всех эпосов истинно-народных»41.
* Идея патриархальности могла получать и другое истолкование. Еще просветители XVIII века выдвинули требование возврата к природе человека, «нормальному» обществу, построенному на «естественных» принципах равенства, свободы и трудовой собственности. Подобные идеи не могли устареть, пока не устарели общественные коллизии феодально-крепостнического уклада. Обострение социальных конфликтов в 1830–1840-е гг. привело к увеличению в общественном сознании удельного веса просветительских идей. Идеи эти, также включая в себя идеализацию патриархальности, по своей социально-философской сущности были прямо противоположны рассмотренной выше точке зрения. Романтическая точка зрения противопоставляла, как мы уже отмечали, яркую личность и безликую массу. Менялась оценка этих компонентов (личность могла называться «гениальной» или «эгоистической», масса — «чернью» или «народом»), но сам характер антитезы сохранялся, ибо вытекал из самых основ философского мышления романтизма. Для просветителей неугнетенная, находящаяся в «нормальных» условиях общественного равенства, предоставленная своим «естественным» возможностям человеческая личность неизбежно разовьется ярко, полнокровно, раскрывая прекрасные потенции человека. Не имея нужды подавлять свое стремление к счастью (жертва как основа морали отвергается), этот человек будет одарен сильными страстями. Жажда счастья и жажда свободы взаимно дополняют друг друга в его характере. Вместе с тем это будет личность, не противостоящая народу, а составляющая народ вместе с другими, ей равными. Народ — это организованная на основах социального равенства масса ярких человеческих личностей. Человек, развивший свои прекрасные возможности, равноправный член свободного человеческого общества, живет в мире реальных ценностей — красоты, одаренности, силы, мужества. Ими измеряется общественное достоинство того или иного члена коллектива. Этому противостоит современное писателям XIX в. общество, построенное на «выдуманных», ложных достоинствах чина и денег, не имеющих реальной человеческой ценности. Человек, при таком подходе, будет противопоставлен чиновнику. В первом будут выделены его яркость, страстность, во втором — безличность, вымороченность, отсутствие человеческого содержания. Реальность естественного человеческого бытия будет противопоставляться ирреальной фантасмагории реально существующего чиновничьего государства. Ясно, что ни фантастика сюжетов, переносящих действие в вымороченный мир бюрократии, ни яркость персонажей, воплощающих антропологические возможности человека, не дает оснований для поисков здесь эстетики романтического субъективизма. Перед нами нечто совсем иное — влияние идей просветительства. Если представлять себе художественный метод как выражение художественного видения мира, реализующего наиболее полно идеологическую позицию писателя, априорно делается сомнительным, чтобы крупный самобытный художник в одно и то же время создавал произведения, отражающие диаметрально противоположные системы художественного мироощущения: реалистическую и романтическую. Именно в такую странную позицию поставлен исследователями Лермонтов. Лермонтов — автор «Героя нашего времени», «Сашки», «Тамбовской казначейши», лирики 1837–1841 гг. не только реалист, но и борец с романтизмом, Лермонтов — автор «Мцыри» — поэт-романтик. Правда, порой, разница в определении художественного метода «Мцыри» проистекает не столько от различия в понимании художественной природы лермонтовской поэмы, сколько от определения объема понятий «романтизм» и «реализм». Так, хотя мы не видим в «Мцыри» основных стилеобразующих черт романтизма, а Д. Е. Максимов, назвавший, правда, поэму «заключительным словом поэта-романтика, уходящего от романтизма»42, определяет ее как романтическую, общее понимание Д. Максимовым художественной структуры поэмы Лермонтова кажется нам глубоким и плодотворным. Поэтому, не повторяя общего разбора проблематики произведения, данного Д. Максимовым (а также в трудах С. Н. Дурылина, Б. М. Эйхенбаума, А. Н. Соколова), остановимся на той стороне вопроса, которая не привлекала внимания авторов исследователей: на положительной программе Лермонтова (основываясь на тексте этой поэмы) в связи с общими проблемами просветительской идеологии. «Железный стих» Лермонтова, суд его над современностью потому и был таким суровым и гневным, что возникал на фоне хотя и утопического, но ясно осознанного общественного идеала.
Поэт на будущность глядит, И мир мечтою благородной Пред ним очищен и омыт43. При этом необходимо остановиться на соотношении позиции Лермонтова с концепциями Руссо, интерес к идеям которого в 1830–1840-х годах был тесно связан с движением социально-утопической мысли. И в этом смысле особенную ценность в обширной литературе, посвященной «Мцыри», представляет исследование Д. Е. Максимова, поставившего вопрос о поэме как произведении, одновременно конкретно-бытовом и философски обобщенном, и указавшего на соотношения человека и природы, «тюрьмы» и «воли» как на основные ее проблемы. При этом не только постановку вопроса, но и самое решение, предлагаемое Д. Е. Максимовым, следует признать правильным. И все же один из основных вопросов — вопрос художественного метода поэмы, как представляется, требует дальнейшего обсуждения. Как ни решать эту проблему, нельзя не заметить коренной разницы в построении образов Демона и Мцыри. Разница между этими образами качественная: Демон зол по природе — приобщение к добру для него возможно лишь путем внутреннего перерождения, изменения своей сущности. Поэтому трагический конфликт перенесен извне (герой—действительность) вовнутрь (добро и зло в сердце героя). Злая природа героя — не в вульгарном стремлении к «плохому» при возможности «делать добро». Трагичность демона — в невозможности добра, к которому он искренне стремится. Невозможность добра, исконный эгоизм проистекают от неизбежного для всякой личности, возвысившейся над толпой, замыкания в кругу собственных представлений, из-за полной отгороженности от любых объективных — прежде всего этических — ценностей. Такой герой «выше и похвал, и славы, и людей» (I, стр. 47), «Собранье зол его стихия» (там же, стр. 57). Зло и одиночество — совсем не добровольный идеал «души великой»: это ее проклятье, преодолеть которое он тщетно стремится.
Живу, как камень меж камней,кн. Излить страдания скупясь: Пускай сгниют в груди моей. Рассказ моих сердечных мук Не возмутит ушей людских. Ужель при сшибке камней звук Проникнет в середину их? (Там же, стр. 112). С этим связана роковая отгороженность Демона (и демонического героя лирики) от высших ценностей объективного мира — народа и природы.
Весь божий мир; но гордый дух Презрительным окинул оком Творенье бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего (IV, стр. 185). В этих стихах есть богоборческий максимализм, но есть и равнодушие к красоте мира, «дикого и чудного». Принципиально иначе строится образ Мцыри. Прежде всего, он не противостоит народу — он сам народ. Демон — образ из романтической поэмы, которая обуславливает исключительный интерес к герою исключительностью его личности. Образ Мцыри связан с «философской» прозой, прозой XVIII века, которая потому изучала жизнь отдельного человека, что была убеждена в том, что народ, человечество — механическая сумма отдельных людских единиц, и на примере отдельного персонажа, Робинзона, можно изучить все свойства и человека, и человечества. «Мцыри» — не философская схема. Как справедливо отметил Д. Е. Максимов, «явленная в «Мцыри» действительность Кавказа, в целом отнюдь не условная, подлинная, просвечивает скрывающейся за ней русской действительностью, но и ею не исчерпывается. Это просвечивание текста поэмы, неизбежное появление за ним второго, более объемного содержания и заставляет говорить о ней как о произведении с потенцией к двупланному построению»44. Но ведь и «Робинзон Крузо» совсем не философская схема. Более того, читательская практика прочно ввела это произведение в круг детской литературы, то есть узаконила восприятие лишь одного, «эмпирического» плана, превратила философскую прозу в приключенческую. Конечно, «Мцыри» — не простой возврат к литературе XVIII века, не отказ от того периода литературного развития, одним из важнейших достижений которого было преодоление схематизма просветительского мышления. Сложность позиции Лермонтова (как и Герцена) была в том, что, отходя от романтического субъективизма, он усваивал достижения реалистического сознания, явившиеся преодолением просветительской метафизики, — психологизм и историзм. Но это происходило в эпоху, когда вновь возрастал интерес к просветительскому мировоззрению, выступавшему в эти годы как философский фундамент зарождавшегося утопического социализма. Выделяя этот слой в «Мцыри», мы, таким образом, отнюдь не приравниваем поэму Лермонтова к философской прозе XVIII века, но стремимся прояснить своеобразную сторону лермонтовской позиции. Судьба «Мцыри» зажата между двумя взаимопротивоположными стихиями — монастырем и природой. Эти стихии противопоставлены не только этически как добро и зло, но и социально. Зло монастыря — искусственное, созданное людьми, извращающее естественные отношения людей, это — рабство. Мир природы — не только мир свободный, он естественен, гармонирует с самой сущностью человеческого сердца. Вся система образов раскрывает единство природы, народа и неизвращенной человеческой личности. По природе своего сердца Мцыри чужд зла и эгоизма, органически тянется к людям, свободе и братству. Мцыри — «душой дитя» — человек, а не исключительный, возвышающийся над людьми дух. Именно поэтому он открыт восприятию всей окружающей жизни, жаждет единения с ней. Поэма композиционно распадается на две половины. В первой Мцыри, враждебный тюремному духу монастыря, убегает для того, чтобы обрести свободу на родине. В этой части герой — человек природы. Вся система образов подчеркивает это. Весь окружающий мир живо говорит ему:
И думы их я угадал (IV, стр. 153). Именно отношение к природе, чувство братства с ней или робкая боязнь разделяют Мцыри и монахов:
Когда гроза пугала вас, Когда, столпясь при алтаре, Вы ниц лежали на земле, Я убежал. О, я как брат Обняться с бурей был бы рад! Глазами тучи я следил, Рукою молнию ловил… (там же, стр. 155). Мцыри понимает речь воды («Мне внятен был тот разговор»), даже шакал и змея для него — свои в этом родном и понятном мире:
Я сам, как зверь, был чужд людей И полз и прятался, как змей (там же, стр. 156). Он «как зверь степной», «чужой для них (людей — Ю. Л.) навек», слушает голоса природы, глубоко проникая в их значение:
И снова вслушиваться стал К волшебным, странным голосам; Они шептались по кустам, Как будто речь свою вели О тайнах неба и земли; И все природы голоса Сливались тут… (там же, стр. 157). Легко может показаться, что перед нами — романтический герой-индивидуалист, враждебный людям («чужой для них»), жаждущий им зла, наподобие Гана Исландца, чья борьба с волком внешне очень напоминает битву Мцыри с барсом. Подобное заключение было бы, однако, глубоко ошибочно. Мцыри потому чужд людям (монахам, царским генералам, везущим «пленного ребенка» — для Лермонтова это оксюморон, исполненный глубоко-трагического смысла), что они бесчеловечны, как бесчеловечен созданный ими общественный порядок. Природа же — человечна. Не случайно она дается в антропоморфных образах. Даже барс стонет, «как человек». Но природа не просто обладает красотой, правдивостью, прямотой и отвагой — лучшими свойствами человека. Она общественна и таит в себе прообраз подлинного человеческого общежития. В ней нет места одиночеству. Монахи хотят оторвать Мцыри от всех естественных человеческих связей, воспитуют в нем одиночество.
Священных слов — «отец» и «мать». Конечно, ты хотел, старик, Чтоб я в обители отвык От этих сладостных имен (там же, стр. 151). Их мир отнимает у человека «отчизну, дом, друзей, родных». Вся образная система природоописания создает, напротив, впечатление дружбы, дружелюбия и родства. Деревья — «как братья в пляске круговой», скалы «жаждут встречи каждый миг»45. Но мир «воли» — не буколика. Населенный сильными и смелыми существами, он требует энергии, готовности к борьбе. Не следует забывать, что жизнь, «полная тревог», «чудный мир тревог и битв», — это положительная характеристика. Ведь подразумеваются не те битвы, в которых клевета торжествует над честью, а мундир над человеком. Это битвы, которые служат испытанием подлинных достоинств человека, сила в них честно сталкивается с силой. Не следует думать, что демократические мыслители XVIII в. считали «естественным порядком» тот, который исключает борьбу и энергию. Руссо подчеркивал, что напряжение страстей — залог свободолюбия: «Скажут, что деспот обеспечивает своим подданным гражданское спокойствие <…> Что выигрывают они, если и спокойствие это есть одно из их бедствий? Живут спокойно и в тюрьмах»46. В «Эмиле» Руссо писал: «Жить не значит дышать, это значит действовать». Эту же мысль неоднократно подчеркивал и Радищев:
Плодов златых не возрастет47. Радищев приводит доводы тех, кто оправдывает «наемное удовлетворение любовныя страсти», поскольку «увозы, насилия, убийство нередко бы источник свой имели в любовной страсти», и заключает: «И вы желаете лучше тишину и с нею томление и скорбь, нежели тревогу и с нею здравие и мужество. Молчите, скаредные учители, вы есте наемники мучительства; оно, проповедуя всегда мир и тишину, заключает засыпляемых лестию в оковы. Боится оно даже посторонния тревоги»48. Жизнь в монастыре спокойна, чужда «тревог», которых жаждал не только романтический парус, но и вполне «реалистический» Печорин. Жизнь на воле полна тревог, неудач и горестей. Самая напряженная из них — битва с барсом. И все же нельзя согласиться с Д. Е. Максимовым, что сцена с барсом — «максимальная дисгармония»49 — и в этом смысле противоположна встрече с грузинкой, что бой с барсом — это бой с естественным порядком, таящим в себе и зло: Мцыри «возвышается над природой и, наслаждаясь ею, вступает с ней в бой: человек, вопреки руссоистским теориям, должен преодолеть природу»50. Нет, именно в природе Мцыри обрел всю полноту жизни — избавление от одиночества, радость любви (эпизод с грузинкой) и счастье честного боя с вызывающим уважение противником. Это не схватка с темными силами: противники едины в своей принадлежности к миру воли, силы, к миру «тревог и битв». Не случайно образная система не противопоставляет их (как Мцыри и монахов), а сопоставляет. Они борются, «обнявшись крепче двух друзей». Барс стонет как человек — Мцыри визжит как барс.
Как барс пустынный зол и дик, Я пламенел, визжал, как он; Как будто сам я был рожден В семействе барсов и волков Под свежим пологом лесов (IV, стр. 163). Из текста первой половины поэмы встает очень ясный облик положительных идеалов поэта. В 1830 г. в стихотворении «Отрывок» Лермонтов нарисовал образ будущего гармонического общества:
Меж них ни злата, ни честей Не будет. — Станут течь их дни, Невинные, как дни детей; Меж них ни дружбу, ни любовь Приличья цепи не сожмут, И братьев праведную кровь Они со смехом не прольют! (I, стр. 114). Однако Лермонтов-романтик считает, что природа человека — основное препятствие для достижения «золотого века». Общество братства требует других людей.
Не для людей был сотворен Мы сгибнем, наш сотрется след… Наш прах лишь землю умягчит Другим, чистейшим существам (там же). В «Мцыри» позиция автора принципиально иная: именно в природе человека — залог возможной гармонии, источник дисгармонии скрыт в обществе (тюрьма, монастырь). Достаточно снять с человека социальные напластования — и обнажится «детская», то есть прекрасная природа человека. Каков же идеал Мцыри, его Родина, к которой он стремится? Это, прежде всего, царство свободы, где «люди вольны как орлы», это царство чести, в котором все вещи предстают в их истинном свете: враг честно называет себя врагом, любовь и дружба — это любовь и дружба. С вещей снята кажимость — это мир, прямо противоположный «маскараду». Поэтому отношения между людьми могут быть отношениями любви или вражды, но никогда — лжи. Но ведь источник лжи — не в злости людей, а в сложности общества, в котором отношения опосредованы деньгами, приличиями, чинами (ср.: «Меж них ни злата, ни честей не будет <…> ни дружбу, ни любовь приличья цепи не сожмут»). Таким образом, идеальное общество — это общество упрощенное, в котором человек поставлен лицом к человеку, а не сталкивается с могущественными, для него иррациональными, опосредованными силами. Поэтому в идеальном мире Мцыри все связи выражены в терминах родства. Это мир «милых ближних и родных» (IV, стр. 165). Это и мечта о братстве людей, и представление о том, что общество социальной гармонии будет обществом примитивных, патриархальных отношений. Характерно, что Лермонтов, в отличие от Пушкина, не отделяет зла цивилизации от блага просвещения, культуры — они для него сливаются в единый образ тюрьмы. Из двух антагонистических персонажей — «дикого» Гасуба и «культурного» Тазита — Лермонтову ближе первый. Именно его слова (для Пушкина, отделяющие героя от близкого поэту нравственного мира человечности), посвященные поэзии убийства («ты в горло нож ему воткнул и трижды тихо повернул»), переданы Мцыри. Человечность мира Мцыри — не пушкинская. Она состоит не в гуманности, а в освобождении человека от всего «нечеловеческого», от кошмара социальных фикций. Для социального утопизма 1830-х годов характерна еще одна черта в «Мцыри» — отсутствие в поэме богоборческих настроений, столь характерных для «Демона». Бог в «Демоне» — создатель мирового порядка и, следовательно, источник зла. В «Мцыри» бог — создатель природы. «Все хорошо, выходя из рук Творца, все вырождается в руках человека», — этот афоризм, которым Руссо начал «Эмиля», был для него однозначен другому, начинающему «Общественный договор»: «Человек рожден свободным, а между тем везде он в оковах». Отсюда совершенно неожиданный в энергической и совершенно земной поэме «небесный» налет стиля при описании природы.
Растений радужный наряд Хранил следы небесных слез… … В то утро был небесный свод Так чист, что ангела полет Прилежный взор следить бы мог (IV, стр. 157). Д. Е. Максимов считает, что художественная структура поэмы Лермонтова «очень далека» от «реалистических форм». «В реалистическом искусстве герои в каких-то важных своих проявлениях выводятся из конкретной социально-исторической среды и конкретных социальных обстоятельств»51. Соображения Д. Е. Максимова весьма глубоки и плодотворны, но они касаются не реализма в целом, а определенных, исторически ограниченных, его форм. Социальная среда, влияющая на человека, может восприниматься как результат закономерного исторического развития, но она же может выступать и как порождение ошибочных, ложных, даже абсурдных, отношений. В первом случае речь будет идти о замене несовершенной социальной структуры более совершенной, о переходе к новому историческому этапу. Во втором — об отказе от истории, освобождении человека из-под гнетущего влияния среды и о возвращении его к своей сущности. Первый метод будет толкать к изображению человека в реальной историко-социальной ситуации. Поиски положительного героя будут связаны со стремлением найти в современности прогрессивную общественную силу. Второй метод побуждает писателя искать воплощений природы человека, освобожденной от уродующего влияния среды. Нельзя не видеть отличия такого художественного метода от реализма «натуральной школы», но еще более глубоко отличие его от романтического субъективизма по всей сумме черт, определяющих природу мировосприятия. Вторая половина поэмы раскрывает эту особую черту типизации в поэме «Мцыри». Социальное — наносное, уродливое, идущее от «монастыря», а не от природы. Мцыри — «душой дитя, судьбой монах». В контрастном сопоставлении с монахами в нем раскрываются черты человека природы, основа его характера. В сопоставлении с природой выступают уродующие следы воспитания в монастыре. Восемнадцатая строфа, кончающаяся эпитафией барсу — высший взлет первого тезиса: герой и природа одно. Далее начинается антитезис: герой удалился от природы. С того момента, как он заблудился (показатель отчужденности!), природа раскрывается по отношению к нему своей враждебной стороной. В строфе 11-й природа полна дружелюбной прохлады. В 22-й
Огонь безжалостного дня. Тогда —
Вились, красуясь меж дерев. Теперь —
Терновым под моим челом Свивался. Тогда земля делилась с героем своими сокровенными тайнами:
И снова вслушиваться стал К волшебным, странным голосам; Теперь она отвернулась от него:
Сама земля дышала мне. Тогда небеса были ему дружелюбно раскрыты:
Он так прозрачно был глубок, Так полон ровной синевой! Я в нем глазами и душой Тонул… Теперь и небеса льют на него враждебный зной:
Кружились искры И змея, которая в конце 9-й строфы подчеркивала общность героя и природы («Я сам, как зверь, был чужд людей и полз и прятался, как змей»), теперь лишь усугубляет картину равнодушия природы к его страданиям:
Сухим бурьяном шелестя… Браздя рассыпчатый песок, Скользила бережно; потом, Играя, нежася на нем, Тройным свивалася кольцом (там же, стр. 167). Именно говоря о причине своей гибели, герой впервые в поэме не противопоставляет себя образу из мира природы — коню:
Могучий конь в степи чужой, Плохого сбросив седока, На родину издалека Найдет прямой и краткий путь… Что я пред ним? (там же, стр. 165–166). И синтезирующий образ цветка, выросшего в темнице, подводит итог характеристике Мцыри. Так раскрывается проблематика поэмы, предвосхищающая типично толстовскую литературную ситуацию: представление о простой, патриархальной жизни как общественной норме и трагическая невозможность героя реализовать свое стремление к ней.
* Тенденции, ведущие к натуральной школе и толстовскому направлению, развивались в тесном переплетении. Они имели ряд существенных общих черт: одна исходила из представления об исконно-нейтральной, ни доброй, ни злой природе человека — вторая склонялась к идее врожденной его доброты. В обоих случаях вывод был практически один и тот же — современное общество уродливо. Оно искажает человека и является источником зла и пороков, чуждых в своем существе его природе. За обеими тенденциями стоит философское представление о могущественном влиянии среды на человека. Это же — очень типологическое и, следовательно, отбрасывающее все оттенки, — сравнение позволит выделить и коренное сходство, объединяющее обе позиции, несмотря на эпоху диалектики и историзма, пролегшую между ними. Общим у обеих точек зрения была и вера в возможность социальной гармонии на земле, и мысль о том, что путь к этой гармонии пролегает не через самоограничение врожденно-злых задатков человеческой природы, а через переход к иной, чем существующая, социально-справедливой общественной системе. То, что в одном случае подразумевался переход путем развития промышленности и дальнейшего усложнения жизни, а в другом — путем отказа от уже существующей сложности и возрождения патриархального уклада — большого значения еще не имело, поскольку положительные программы у обоих направлений были туманны и едва намечены, а взгляд на современность и природу ее недостатков практически совпадал. Да и в положительных программах, пусть и туманных, была существенная общая черта. Идеальное общество, независимо от того, искалось ли оно в прошедшем или будущем, было обществом, резко отличным от современного именно своей социальной справедливостью. Это были мечты о мире, отменяющем существующие ложные общественные отношения и устанавливающем справедливые отношения социальной гармонии. Поэтому, как мы уже видели, следует отличать рассматриваемую идею «патриархальности» от стремления освятить ореолом патриархальной простоты и тем увековечить существующие крепостнические отношения («Выбранные места из переписки с друзьями»). Понимание соотношения охарактеризованных выше двух тенденций особенно существенно для художественной литературы. Причем, поскольку в отношении к современности оба направления практически совпадали, а художественная литература тех лет, главным образом, интересовалась современностью, различие отмеченных тенденций порой делается в рамках 1830-х гг. почти неуловимым и ощущается лишь в исторической перспективе. Это особенно заметно при переходе к основному явлению художественной жизни 1830-х — начала 1840-х годов — творчеству Н. В. Гоголя.
* Творчество Н. В. Гоголя получило глубокое истолкование в трудах Белинского и Чернышевского. Последующая историко-литературная наука развила и обосновала их тезис о связи Гоголя и «гоголевского направления» — «натуральной школы», послужившей колыбелью великой русской реалистической литературы XIX века. Однако необходимо иметь в виду, что в острой борьбе 1840-х годов Белинский преследовал цели отнюдь не академические: шла борьба, сначала за Гоголя, потом за гоголевскую традицию, и ему надо было дать определенное истолкование творчества великого писателя, имея в виду задачи дальнейшего развития русской литературы. При этом Белинский сознательно не подчеркивал тех сторон творчества Гоголя, которые указывали на различие в позиции писателя и критика. Так, например, имея совершенно определенное мнение о повести «Рим» (Белинский несколько раз набрасывал ее оценку как произведения, исполненного величайших достоинств и недостатков), он не счел нужным выступить с развернутой ее характеристикой. До тех пор, пока внутреннее развитие Гоголя не увело его в лагерь реакции, Белинский стремился не подчеркивать отличий между Гоголем и «гоголевской школой». Это не значит, что их не было. И если теперь, когда задачи злободневно-литературной борьбы 1840-х годов ушли в далекое прошлое, мы не замечаем в Гоголе периода его творческого расцвета, в Гоголе между «Миргородом» и четырехтомным собранием «Сочинений» 1842 г., ничего, кроме тенденций, ведущих к «натуральной школе» (а если и замечаем, то относим это или за счет неизжитых еще черт романтизма, или за счет предвестий «Выбранных мест»), мы совершаем историческую ошибку. Для выявления некоторых недостаточно еще проясненных граней творчества Гоголя особенное значение будет иметь изучение тех его произведений, в которых отразилась положительная программа писателя. Особое значение при этом приобретает «Тарас Бульба». Общественно-литературная позиция Н. В. Гоголя хорошо изучена. Это позволяет нам выяснить лишь один — сравнительно частный — вопрос: характеристику положительной программы писателя в те годы, которые обычно связываются с реалистическим периодом его творчества. При этом в понятие «положительная программа» мы вкладываем особое содержание: речь пойдет не о тех или иных конкретных политических требованиях, а об общественных идеалах, определяющих позицию писателя. В центре романтической литературы стояла яркая, резко индивидуализированная, гипертрофированная личность. Это заставляет исследователей зачастую относить к явлениям романтизма все те случаи, где они сталкиваются не с изображением реально существовавшего в условиях той действительности героя, окруженного эмпирически данным бытом, а с образами яркими, богатырскими. При этом упускается из виду одно обстоятельство: даже если не касаться всей суммы глубоких этико-философских принципов романтизма, важно подчеркнуть, что романтическая личность всегда противопоставлена народу, другим людям, третируемым как безличная, пошлая, тупая толпа, чернь. Даже если романтически настроенный автор осуждает личность за индивидуализм и провозглашает народ своим этическим идеалом, он все равно сохраняет природу этой антитезы, меняя лишь ее моральную оценку. Народ мыслится как безликая масса, не знающая ярких индивидуальностей и их мятежных порывов, живущая под властью традиции и авторитета, покорная, смиренная и религиозная. От такого понимания следует отличать просветительский идеал свободной, полнокровной, характеристичной (т. е. избавленной от насильственной нивелировки) личности. Такая личность не противостоит народу, а сливается с ним. Для субъективистской эстетики слияние личности с народом означает утрату индивидуальности. Для антропологического материализма просветителей именно в коллективе личность обретает полноту жизни. Предоставленная самой себе, оторванная от естественной жизни, она мельчает. Человек превращается в придаток «выдуманного» мира чинов, орденов, званий, денежного капитала. Для просветительского взгляда характерен идеал «нераздробленной», целостной натуры человека, подразумевающей общество свободное, создающее граждан, общество патриархальное, чуждое дробящему человека разделению труда, общество естественных, то есть человеческих отношений, в котором «выдуманные» достоинства не заслоняют природных качеств человека — смелости, силы, честности, талантливости. Именно такие — весьма далекие от романтизма — представления определили, например, интерес Гнедича к миру героев Гомера. Гоголь пережил сильное увлечение идеалами романтизма. Влияние романтических построений, романтической терминологии ощущается в его теоретических работах и в период, когда писатель творчески укрепился на позициях реализма. Однако определяют позицию Гоголя не эти остаточные формулировки, а общий смысл его мироощущения, которое не всегда адекватно проявлялось в разных областях теоретического мышления писателя, но властно господствовало в его художественном восприятии мира. Весьма примечательна статья «Последний день Помпеи». В ней явственно ощущается стремление теоретически обосновать искусство жизненной правды. Весьма показательно перекликающееся со статьей о Пушкине осуждение эффектов в искусстве: «Можно сказать, что 19 век есть век эффектов. Всякий от первого до последнего — торопится произвесть эффект, <…> эти эффекты, право, уже надоедают и, может быть, 19 век по странной причуде своей наконец обратится ко всему безэффективному». Далее Гоголь прямо указывает на романтическое искусство, в котором эффекты «вредны тем, что распространяют ложь, потому что простодушная толпа без рассуждения кидается на блестящее»52. Правда, Гоголь оговаривается, что для живописи, в которой, благодаря наглядности, ложь легче обнаружить, эффекты менее опасны. И все же подобная позиция трудно согласуется с чрезвычайно высокой оценкой картины Брюллова. Для понимания этого вопроса необходимо учесть, что Гоголь считал задачей живописи изображение «прекрасного человека» (III, стр. 88). Причем, как над ним ни тяготели привычные формулы идеалистической эстетики, он все же склонялся к тому, чтобы «прекрасного человека» видеть не в «очищении» образа от земного, темного, а в обнажении природы человека. Спиритуалистическое толкование красоты в человеке как идеального начала отвергается им: «Это было личико, ловко написанное, но совершенно идеальное, холодное, состоявшее из одних общих черт, не принявшее живого тела» (III, стр. 104). В картине Брюллова Гоголь увидел «прекрасного человека» — мир людей, наделенных физической и духовной красотой, гармонически развитых. Страшная катастрофа лишь подчеркивает красоту этих исполненных страстями людей, созданных для счастья. «У Брюллова является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы. Страсти, чувства, верные, огненные, выражаются на таком прекрасном облике, в таком прекрасном человеке, что наслаждаешься до упоения <…> Его человек исполнен прекрасно-гордых движений, женщина его блещет, но она не женщина Рафаэля, с тонкими, неземными, ангельскими чертами, она женщина страстная, сверкающая, южная, италианка во всей красе полудня, мощная, крепкая, пылающая всею роскошью страсти, всем могуществом красоты, прекрасная как женщина. Нет ни одной фигуры у него, которая бы не дышала красотою, где бы человек не был прекрасен» (VIII, стр. 111; курсив мой — Ю. Л.)53. Многократно повторенное выражение «прекрасный человек» ясно подразумевает антропологическую природу человека как совокупность высоких возможностей, духовных и физических, — мысль, типичную для просветителей XVIII века и вновь оживленную социальными мыслителями 1830–1840-х гг. Гоголь четко отгородил себя от спиритуалистического толкования красоты как проявления неземного в земном и сверхчеловеческого в человеке. Прекрасно в человеке именно человеческое, и мысль о красоте человека характерно связана с привязанностью к радостям земного бытия: «Во всей картине высказывается отсутствие идеальности, т. е. идеальности отвлеченной, и в этом-то состоит ее первое достоинство. Явись идеальность, явись перевес мысли, и она бы имела совершенно другое выражение, она бы не произвела того впечатления; чувство жалости и страстного трепета не наполнило бы души зрителя, и мысль прекрасная, полная любви, художества и верной истины, утратилась бы вовсе. Нам не разрушение, не смерть страшны; напротив в этой минуте есть что-то поэтическое, стремящее вихрем душевное наслаждение; нам жалка наша милая чувственность, нам жалка прекрасная земля наша. Он постигнул во всей силе эту мысль. Он представил человека как можно прекраснее» (VIII, стр. 111–112). «Милая чувственность», «прекрасная земля», «прекрасный человек» — все это представления, ведущие совсем не к романтическому мироощущению Видя положительный идеал в «прекрасном человеке», Гоголь резко делит все существующее на две категории: в первую входят природные качества человека, качества человечные и, следовательно, реальные и нравственные одновременно: это талант, сила, смелость, физическая и духовная красота и характерность, яркость натуры. Во вторую категорию входит все, что создано обществом наперекор природе человека и получает свою ценность «от воображения»: это чины, ордена, звания, мир денег, дворянской спеси и чиновничьей бюрократии, мир, в котором бумага ценнее, чем человек. Созданный воображением людей, этот мир не имеет опоры в природе человека и. следовательно, фантастически-призрачен и бесчеловечен. Это мир, где все является «в ненастоящем свете». Но сама критика этого мира подразумевает идеал естественного человеческого общества и невозможна без него. Каким же мыслится Гоголем это идеальное общежитие людей? Г. А. Гуковский в чрезвычайно интересном анализе «Тараса Бульбы» указал на ту настойчивость, с которой Гоголь подчеркивает демократизм политического устройства Сечи: «Идеальной республике Сечи Гоголь сообщает далее существенный признак, настойчиво проповедовавшийся всеми просветителями Европы, и в частности России: ясное, краткое и сурово-беспощадное законодательство. Это та небольшая книжка законов, жестоких в своей непримиримости к злу, о которой вместе с Монтескье или Юсти мечтал всю жизнь Сумароков, которую прославлял в своей утопии Ф. Эмин; это тот меч закона, справедливый и равный, но суровый, перед которым вслед за Робеспьером благоговели декабристы, который воспевал некогда Радищев в своей оде «Вольность» (Храм закона) и затем — в своей оде «Вольность» Пушкин»54. Правда, далее автор значительно корректирует это положение, указывая, что сцена выбора кошевого восхищает «Гоголя отсутствием бюрократизма и бюрократии, которых вообще нет вовсе в Сечи, удостоверяет и полное равенство сечевиков, не имеющих ни звания, ни чина, ни имущества. Вся общественная система современной Гоголю Европы (и в том числе России) отменена Гоголем в Сечи — и заодно упразднена вся лестница чиновников, весь аппарат власти, управления, полиции, суда и т. д., и т. п. Граждане управляют сами собой, скопом, миром, судят сами себя; они обратились к первобытной чистоте занятий человека и героя; все же искусственное, выдуманное на пагубу человека, отпало в их среде. Сечь у Гоголя — абсолютно-свободная и стихийно-неорганизованная демократия»55. Вторая характеристика представляется очень глубокой. Но она противоречит первой. Ведь парламентский порядок, существовавший во время Гоголя в некоторых странах Западной Европы, воспринимался именно как реализация доктрин Монтескье и Юсти, и его-то Гоголь отвергал. Достаточно поставить вопрос: был ли Гоголь сторонником парламентского порядка или даже других, наиболее демократических, из любых политически-реальных форм республиканизма, чтобы ответить отрицательно. Ни в одном из своих произведений Гоголь не высказывался в пользу каких-либо конкретных политических реформ русской жизни. Что же означает бесспорная симпатия его в «Тарасе Бульбе» к демократическому порядку и прямому народоправству? В идеальном правлении Сечи Гоголю импонировала не только демократическая процедура избрания кошевого, но и самодержавная полнота его власти во время военных действий. И в том, и в другом Гоголя привлекала упрощенность государственной власти, ее патриархальная прямота, именно отсутствие письменных законов, связанных с неизбежным появлением законников и толкователей. Законы заменены здравым разумом и обычаем. В этом смысле очень показательно идеализированное описание политического быта древних германцев (Исторические заметки) — живая параллель к облику Сечи. Самого знаменитого личной доблестью воина «выбирали в предводители». Однако привлекающий Гоголя демократизм власти древних германцев состоит не в наличии той или иной системы управления, а в отсутствии управления. «Предводитель силою одного уважения, без власти, правил самовластно племенами, и воины с изумительною покорностью исполняли его веления». «Они были вольны и не хотели никакой иметь над собою власти. Правления у них почти не было. Они собирались на народные собрания, стекавшиеся при новолунии и полнолунии каждого месяца, а в случаях чрезвычайных и во всякое время. На эти собрания они приходили лениво и медленно, желая показать, что делают это по своей воле» (VIII, стр. 120, 121, курс. мой — Ю. Л.). В управлении древних германцев, как и идеальной Сечи, для Гоголя сочетаются крайний республиканизм с высшей степенью подчинения. Привлекательность подобного порядка состоит для Гоголя в его патриархальности — «отсутствии управления». Вместо юридических отношений между людьми — «только обычаи, которые обыкновенно сильнее самих законов» (там же, стр. 122). Управляют «старейшины семейств, седовласые (grawion), после изменившие это название в графов» (там же, стр. 121). Таким образом, идеальный человеческий коллектив, для Гоголя, спаян узами не политического единства, не общего подчинения одинаковым (а тем более неодинаковым, несправедливым!) законам, а братства, «товарийства». Не случайно, именно это — «товарийство», особый, не опосредованный никакой формой характер связей между людьми становится лейт-мотивом всей повести «Тарас Бульба». Примечательно, что появляется он именно в момент преодоления романтизма. В романтическом сознании Гоголя сильный герой был существом единственным, противопоставленным всему человечеству. Поэтому яркая, необычная любовь — под стать другим его страстям — отгораживала героя от других людей, разрывая непрочные связи: родственные, товарищества, патриотизма. Так, в отрывке повести об Остранице влюбленный герой думает: «Нет! нет! Где любовь настоящая, такая как следует, там нет ни брата, ни отца» (III, стр. 296). Любовь разрушает патриотические замыслы. При этом союз мужчин-воителей именуется еще не высоким словом «товарийство», а звучащим куда менее торжественно: «компанейство». «Подожди, ляше, увидишь, как растопчет тебя вольный рыцарский народ! Что же? Вот тебе и похвалился! Увидел хорошую дивчину — все позабыл, все к чорту. Ох, очи, черные очи! <…> Собиралось компанейство отмстить за ругательства над христовой верой и за бесчестье народу <...> А все вы, черные брови, вы всему виной! И вот я снова приехал сюда с ватагою товарищей; но не правда, и месть, и жажда искупить себе славу силой и кровью завели меня, — все вы, все вы, черные брови! Дивно диво — любовь!» (там же, стр. 297). Эти чувства, которые для Остраницы — признак силы переживаний, отличающей положительного героя романтизма, передаются в «Тарасе Бульбе» Андрию: «Что бы тогда за любовь моя была, когда бы я бросил для тебя только то, что легко бросить! Нет, моя панна, нет, моя прекрасная! Я не так люблю: отца, брата, мать, отчизну, все, что ни есть на земле, — все отдаю за тебя» (II, стр. 318). Из мира же «товарийства», мира Тараса, Остапа и других казаков, любовь изгнана как «разъединяющее» чувство, хотя страсти этих героев и не менее ярки и индивидуальны, чем у Андрия. «Товарийство» — чувство братской спаянности между людьми, потребность в котором Гоголь, и общественно и лично, глубоко сознавал. В автобиографическом наброске «Ночи на вилле» он противопоставлял мир действительности (гадкая «груда сокровищей и почестей, эта звенящая приманка деревянных кукол, называемых людьми») идеалу товарищества: «Ко мне возвратился летучий свежий отрывок моего юношеского времени, когда молодая душа ищет дружбы и братства»… (III, стр. 25–26). Братство подразумевает свободу, и Гоголь во второй редакции «Тараса Бульбы» резко выделил черты демократизма в политическом быту Сечи, значительно изменив и расширив сцены избрания кошевого. Однако по отношению к братству, идеалу общежития, основанного на человеческих связях, политическая свобода выступает не как положительное содержание, а лишь как предварительное условие — отсутствие угнетения. Положительным содержанием этого идеала могло бы быть представление об определенной социальной структуре. Гоголь мимоходом касается этого вопроса. Во «Взгляде на составление Малороссии» он пишет о запорожцах: «То же тесное братство, которое сохраняется в разбойничьих шайках, связывало их между собою. Все было у них общее — вино, цехины, жилища» (VIII, стр. 48). Однако эта сторона вопроса явно не представлялась Гоголю решающей. Если он и обращался к вопросу равенства имуществ, то видел в нем не первопричину, а проявление духа братства. Причины же появления братства он склонен видеть в явлениях идеального порядка — духе товарищества, веселья, музыкальности. Братское общество, для Гоголя, — общество веселья. Жизни-угнетению противопоставлена жизнь-праздник. «Вся Сечь представляла необыкновенное явление. Это было какое-то беспрерывное пиршество, бал, начавшийся шумно и потерявший конец свой. <…> Это общее пиршество имело в себе что-то околдовывающее. Оно не было какое-нибудь сборище бражников, напивавшихся с горя, но было просто какое-то бешеное разгулье веселости. Всякий приходящий сюда позабывал и бросал все, что дотоле его занимало. Он, можно сказать, плевал на все прошедшее и с жаром фанатика предавался воле и товариществу таких же, как сам, не имевших ни родных, ни угла, ни семейства, кроме вольного неба и вечного пира души своей». «Это был тесный круг школьных товарищей» (II, стр. 64–65). Веселость — слияние человека с коллективом, отречение от эгоизма. Но это самоотречение связано не с аскетизмом, обеднением личности, а с размахом, расцветом, полным ее проявлением, «широким разметом душевной воли» (там же, стр. 301). Так, хотя и на идеалистической основе, возникает мораль, противоположная и средневековому аскетизму, и этике буржуазного эгоизма56. Гоголь пытается найти этическую формулу, гармонически сочетающую общие понятия — стихии, народа, истории — с понятием личности. Не случайно веселье, музыка — становятся для него не частным состоянием народа, возведенного до идеала, а его постоянным статутом. Оживляя старую фольклорную (известную Гоголю и из «Слова о полку Игореве») метафору: «битва — пир», он и бой изображает как праздник — сочетание расцвета силы и энергии личности с полным самозабвением. «Казалось, больше пировали они, чем совершали поход свой» (II, стр. 83). «Бешеную негу и упоенье он видел в битве. Пиршественное зрелось ему в те минуты, когда разгорится у человека голова, в глазах все мелькает и мешается, летят головы, с громом падают на землю кони, а он несется, как пьяный, в свисте пуль, в сабельном блеске» (там же, стр. 85). Образ: «гулять в вечном пире войны» (там же, стр. 313) становится лейтмотивом боевых сцен. Рядом с ним появляется и другой, не менее важный: битва сравнивается с музыкой. Гоголь упоминает «очаровательную музыку мечей и пуль, потому что нигде воля, забвение, смерть, наслаждение не соединяются в такой обольстительной, страшной прелести, как в битве» (там же). Музыка, пляска, искусство, по Гоголю, также содержат то сочетание самозабвения, слияния с коллективом и высшего расцвета индивидуальности, которое составляет этическую основу братского общества и, одновременно, дает человеку истинную свободу: «Вся толпа отдирала танец, самый вольный, самый бешеный, какой только видел когда-либо мир, и который, по своим мощным изобретателям, носит название козачка. Только в одной музыке есть воля человеку. Он в оковах везде. Он сам себе кует еще тягостнейшие оковы, нежели налагает на него общество и власть везде, где только коснулся жизни. Он — раб, но он волен только, потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность» (там же, стр. 300). Так подготавливалась антитеза, легшая в основу повести «Рим» — противопоставление буржуазной цивилизации Парижа народной жизни Рима. Цивилизованный мир Парижа — общество буржуазного индивидуализма, разодранное борьбой партий, имеющее свободу парламентских прений, не дающих человеку истинной свободы. Итог: «страшное царство слов вместо дел», которое не могло не напомнить пушкинского:
Политическая жизнь скользит поверх подлинных интересов человека, а сложность общественной жизни дробит и обедняет человеческую личность. «Слово политика опротивело, наконец, сильно италиянцу» (III, стр. 227). Нет никакой нужды относить эти высказыванья за счет настроений Гоголя эпохи «Выбранных мест». Он писал Прокоповичу в самом начале 1837 г.: «Жизнь политическая, жизнь вовсе противоположная смиренной художнической, не может понравиться таким счастливцам праздным <примечательна скрытая цитата из Пушкина!>, как мы с тобою. Здесь все политика, в каждом переулке и переулочке библиотека с журналами. Остановишься на улице чистить сапоги, тебе суют в руки журнал; в нужнике дают журнал. Об делах Испании больше всякой хлопочет, нежели о своих собственных» (XI, стр. 81). А летом того же года, уже из Рима, он писал: «Полковник больше человек современный, воспитанный на современный, литературе и жизни; я больше люблю старое. Его тянет в Париж, меня гнетет в Рим» (там же, стр. 100). В современном ему Риме Гоголь видит реализацию мечты об обществе патриархальном, свободном от политики, без управляющих и управляемых, населенном сильными, страстными, гармоническими людьми. На римских улицах Гоголь искал то веселье и яркость чувств, которые его привлекали в Сечи. Замечательны, в этом смысле, воспоминания П. В. Анненкова: «Здесь, в виду итальянского народа, Гоголь не чуждался толпы»57. И далее: «Николай Васильевич был неутомим в подметке различных особенностей этого народного творчества <…> как справедливо заметил Гоголь, любая лавочка лимонадчика на площади заслуживала изучения по рисунку украшений из зелени, винограда и лавра». Просветитель XVIII века стремился бы прозреть в римской толпе черты древнего республиканизма или печать невежества, суеверия и фанатизма. Романтик стремился бы воскресить воспоминания о великих людях Рима — Гоголя привлекает римский народ. По словам Анненкова, он как-то «воскликнул: “И этих-то людей называют маленьким народом!”» Сметливость и остроумие в народе были для него признаками, свидетельствующими даже об историческом его призвании. Несколько раз повторял он мне, что нынешние римляне, без сомнения, гораздо выше суровых праотцев своих и что последние никогда не знали того неистощимого веселия, той добродушной любезности, какие отличают современных обитателей города. Он приводил в пример случай, им самим подсмотренный. Два молодых водоноса, поставив ушат на землю, принялись с глазу на глаз смешить друг друга уморительными анекдотами и остротами. «Я целый час подсматривал за ними из окна, — говорил Гоголь, — и конца не дождался. Смех не умолкал, прозвища, насмешки и рассказы так и летели, и ничего водевильного тут не было; только сердечное веселие да потребность поделиться друг с другом обилием жизни»58. Обилие жизни и сердечное веселье становятся для Гоголя определяющими чертами народа в свободном, «эпическом» его состоянии. Веселье для Гоголя — нечто гораздо более значительное, чем то, что понимают под этим словом обычно, — это творческое состояние души. Недаром оно для него — необходимое условие работы: «Меня не веселили мои “Мертвые души”, я даже не имел в запасе столько веселости, чтобы продолжать их <…> Снова весел: «“Мертвые” текут живо, свежее и бодрее, чем в Вене», — писал он Жуковскому. Народное веселье — то состояние, которое соединяет людей, освобождает их от всегда «угрюмого», для Гоголя, эгоизма, расширяет их готовые сжаться в «кулак» или «коробочку» личности. Но это же состояние душевной раскованности предполагает в человеке силу чувств. Гоголь рассказывал Анненкову о римском мальчике, которого задел на улице другой мальчишка. Оскорбитель скрылся, затворив за собой дверь. «Обиженный ребенок кинулся к дверям, старался выломать их». Когда это не удалось, «он лег у порога двери и зарыдал от ярости, но и слезы не истощили жажду мщения, которая кипела в этой детской груди. Он встал опять на ноги и принялся умолять своего врага хоть подойти к окну, чтоб дать посмотреть на себя, обещая ему за одно это прощение и дружбу»59. Те впечатления, которые вбирал Гоголь в Риме, были отличны от настроений либерального Анненкова: Гоголь проходил мимо политической жизни Рима, не видел зреющей в нем революции, давящей силы власти папы — все, что так хорошо чувствовал Анненков. В прениях кружка Гоголя — Анненкова — А. Иванова часто возникала антитеза Италия — Франция. Споря с Анненковым, Гоголь «упускал из вида заслуги всей истории Франции перед общим европейским образованием»60. Это были те самые вопросы, которые легли в основу повести «Рим». Не трудно заметить, что при всем своеобразии позиции Гоголя в этой повести, ее еще никак нельзя свести к проповеди аскетизма, нравственного совершенствованья и ортодоксальной церковности, присущей «Выбранным местам из переписки с друзьями». Эта позиция отличалась и от либеральной Анненкова, и от революционно-демократической Белинского, и от романтической точки зрения славянофилов (ср. дневниковую запись славянофила Ф. В. Чижова о том, что «статья» Рим «оставила довольно дурное впечатление»61). Вместе с тем, в выразившейся в ней позиции Гоголя (а это была позиция 1839–1841 гг., разные, но внутренне связанные стороны которой проявлялись и в «Риме», и во второй редакции «Тараса Бульбы», и в «Шинели», и в первом томе «Мертвых душ») были элементы, позволявшие деятелям всех этих лагерей надеяться на переход Гоголя исключительно на их сторону. Не случайно и Белинский, и славянофилы, стараясь «приблизить» к себе Гоголя, выделяли в этот период в его произведениях родственные себе тенденции, стараясь «не замечать» то в позиции писателя, что было им чуждо. В основе повести «Рим» — все та же мечта о «прекрасном человеке», которая, то негативно, то непосредственно выраженная, присутствует во всех произведениях Гоголя периода расцвета его творчества. Побывавший в Италии, пишет Гоголь в повести «Рим», может сказать, что «хоть раз в жизни был он прекрасным человеком» (III, стр. 243). Как и прежде — «прекрасный человек» для Гоголя — не человек, подавивший в себе человеческое, а человек, развернувший все богатство своей натуры. В жителях Рима Гоголь подчеркивает «пробуждение <…> всех элементов человека» (там же, стр. 241). Красота главной героини отрывка — альбанки Аннунциаты — воплощение прекрасной природы человека. Гоголь в ней воплотил тот самый идеал, который просветители от Радищева до Глеба Успенского (очерк «Выпрямила») находили в античных статуях Венеры. «О нет, такой женщины не сыскать в Европе, об них только живут предания да бледные бесчувственные портреты их иногда являются в правильных созданиях художников. У, как смело, как ловко обхватило платье ее могучие прекрасные члены, но лучше если бы оно не обхватывало ее вовсе. Покровы прочь, и тогда бы увидели все, что это богиня. А попробуйте покровы прочь с немки или англичанки или француженки и выйдет чорт знает что: цыпленок» (III, стр. 476). Это широко распространенная еще в литературе XVIII века идея, которую Радищев, например, выразил так: «Что человеку благолепие сродно, то, с одной стороны, вообразим, что когда он изящнейшие черты изобразить хочет, он изображает нагость. Облеки в одежду Медицейскую Венеру, она ничто иное будет, как развратная жеманка Европейских столиц; левая рука ее целомудреннее всех вообразимых одежд»62. Любопытно наблюдение Анненкова, подтверждающее, как глубоко был захвачен Гоголь стремлением увидеть в народе Рима неискаженную природу человека: «Никогда не забывал Гоголь, при разговоре о римских женщинах или даже при встрече с замечательной женской фигурой, каких много в этой стране, сказать: «А если бы посмотреть на нее в одном только одеянии целомудрия, так скажешь: женщина эта с неба сошла». Не нужно, полагаю, толковать, что поводом ко всем словам такого рода было одно артистическое чувство его: жизнь вел он всегда целомудренную, близкую даже к суровости»63. Основным героем «Рима» — и это проведено резче, чем во всех других произведениях Гоголя, — является народ, «его гордая народность» (III, стр. 245). Основная черта римского народа, выделенная Гоголем, — веселье, «светлая непритворная веселость, которой теперь нет у других народов» (там же, стр. 243). «Веселость эта обнимает, как вихорь, всех от сорокалетнего до ребятишки: последний бобыль, которому не во что одеться, выворачивает себе куртку, вымазывает лицо углем и бежит туда же, в пеструю кучу. И веселость эта прямо из его природы; ею не хмель действует, — тот же народ освищет пьяного, если встретит его на улице» (там же, стр. 244). Характеристика народа в «Риме» разительно напоминает Сечь в «Тарасе Бульбе». И здесь Гоголь подчеркивает яркость каждой отдельной личности, «пробуждение всех элементов человека» в спаянном энтузиазмом веселости народе: «Черты характера, смешанного из добродушия и страстей, показывающие светлую его натуру: никогда римлянин не забывал ни зла, ни добра, он или добрый, или злой, или расточитель, или скряга, в нем добродетели и пороки в своих самородных слоях и не смешались, как у образованного человека, в неопределенные образы, у которого всяких страстишек понемногу под верховым начальством эгоизма. Эта невоздержность и порыв развернуться на все деньги — замашка сильных народов» (там же, стр. 243). «Неопределенные образы» и «порыв развернуться» — это та же антитеза, которая противопоставляет мир «замкнутых» в себе «мертвых душ» вольным запорожцам. Народ Рима не только исполнен веселья и страстей — это народ, дышащий воздухом искусства, имеющий «черты природного художественного инстинкта и чувства». «Простая женщина указывала художнику погрешность в его картине» (там же, 244). Описание «племени поющего и пляшущего» в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» уводило читателя в мир народной фантастики, в мир, противопоставленный действительности. Теперь Гоголь находит свой идеал в природе человека и природе народа. Весьма показательно, что, задумав роман «Аннунциата», Гоголь превратил его в очерк, заглавие которого выдвигает не персонального героя, а обобщенный портрет (ср. «Невский проспект», «Миргород»). Однако вряд ли можно согласиться с тем, что подобное художественное обобщение означает стремление Гоголя раскрыть господство социальной среды над человеком. Понятие среды, «обстоятельств», определившееся еще у философов XVIII в., означало сумму материальных факторов и общественных отношений, образующих характер человека. Между тем, личность человека у Гоголя определяется принадлежностью героя к духовному единству народа или к миру эгоистической раздробленности. Господство «среды» — материальных обстоятельств — мыслится как нечто унижающее человека, ему подвержены лишь персонажи второй группы. Причастность к «веселой» жизни народа освобождает из-под власти «среды». Именно это — понимание народа как духовного единства — позволяет видеть путь к общественному спасению не в социальных преобразованиях, а в приобщении к «объединяющим» стихиям: музыке, веселью, искусству. Социально-построенное общество Петербурга и Парижа — общество разъединенное, где не только каждое сословие отделено от другого, но и нос, надев мундир с другими пуговицами, делается «сам по себе». В Сечи полковники, атаманы, голь — один народ. В Риме — «народ, в котором живет чувство собственного достоинства <…> il popolo, a не чернь» (там же, стр. 244). Народ — это «весь народ, все, все золотильщики, рамщики, мозаичисты, прекрасные женщины, вся синьория, все nobili, все, все, все <…> О quanta allegria»64 (там же, стр. 247). Таким образом, бесспорна социально-эстетическая близость Гоголя этих лет и Белинского: вера их в человека, в его право на земное реальное (в том числе и физическое) счастье, в общество, построенное на отношениях братства и обеспечивающее каждой личности максимум наслаждения. На этой основе вырастает общее критическое отношение к действительности. Но знаменательно и глубокое различие. Белинский считает, что «люди — братья друг другу», что «благородно, велико и свято призвание поэта, который хочет быть провозвестником братства людей!»65 Однако в понятие среды он вкладывает совсем иное, чем Гоголь, социально-конкретное содержание. Люди по природе прекрасны — «не натура, а воспитание, нужда, ложная общественная жизнь делают их дурными». Отсюда требованье переделки «неразумных основ общественности, искажающей человека». Белинский требует реорганизации социальных основ жизни — Гоголь рассчитывает спаять людей идеей. Белинский считает, что братство людей увенчает процесс исторического развития — Гоголь требует отказа от истории как от заблуждения и возвращения к основам человеческого общежития.
* Интересную параллель к изучаемым процессам в литературе может представить идейно-художественное развитие А. А. Иванова. Мировоззрение А. А. Иванова чрезвычайно сложно и исполнено внутренних противоречий. Дать ему сколь-либо исчерпывающую характеристику в сжатом очерке не представляется возможным. Укажем лишь на некоторые стороны вопроса, существенные для нашей темы. Жизненный путь А. А. Иванова протекал в отрыве от русской действительности и общественной борьбы. Он уехал за границу почти мальчиком, долгие годы провел затворником в своей римской студии. Смерть сразила его именно в тот момент, когда он нарушил свое отшельничество и, видимо, собирался принять активное участие в общественной борьбе, кипевшей в России конца 1850-х гг. Известна политическая наивность А. А. Иванова, долгие годы сохранявшего религиозные иллюзии и веру в провиденциальную роль Николая I. Однако работы советских исследователей уже разрушили представление об Иванове как уединенном затворнике, далеком от политических размышлений66. На разных этапах его идейной эволюции судьба сводила Иванова с интереснейшими людьми русского и европейского общественного движения: Рожалиным, Гоголем, Чижовым, Штраусом, Герценом, Хомяковым, Чернышевским, причем художник вел с ними не мимолетные разговоры по незначащим вопросам, а беседы на коренные общественно-философские темы. Если к этому добавить, что архив Иванова хранит выписки из статьи Рылеева, следы чтений Белинского и Сен-Симона и вспомнить, как он опасался, прося Герцена свести его с Мадзини, чтобы реакционное папское правительство не вздумало ревизовать его библиотеку и бумаги в римской студии, придется признать, что при всей биографической, личной, бытовой удаленности от кипения политических событий, Иванов был активно включен в идейную жизнь своей эпохи. Не останавливаясь на всей сложности мировоззрения А. А. Иванова, отметим одну в высшей степени существенную сторону — устойчивый и постоянно нараставший интерес его к идеям утопического социализма. Остановимся на некоторых фактических свидетельствах об основных вехах этого интереса. В бумагах А. А. Иванова есть листы с недатированным наброском текста:
«Гений и талант.
Приведенный текст имеет характер выписки. Это заметил М. Алпатов, считавший, что, возможно, «это цитата из какого-то автора»68. Упоминание Карамзина ведет нас к русскому источнику. Попробуем его определить. Если противопоставление гения и толпы — общее место романтической критики, то антитеза гения и таланта — мысль гораздо более специфическая. Противопоставление это восходит к статьям Белинского 1843– 1846 гг. Белинский в этот период неоднократно обращался к проблеме «гений — талант». «Чем отличается гений от таланта? — Вопрос очень важный»69. Далее Белинский развивал мысль, которая у Иванова сформулирована: талант «есть подражательная способность»: «Он не может наложить печати своей личности на свои произведения и потому не может быть оригинален и самобытен»70. Особенно детально остановился Белинский на этом вопросе в программном вступлении к «Физиологии Петербурга» и статье «О жизни и сочинениях Кольцова». Здесь мы встречаем очень важную, имеющуюся у Иванова и решительно неприемлемую для романтиков мысль о значении гения для современности, связи его с своей эпохой. Однако в выписке Иванова упоминается имя Карамзина, и это может служить опорной точкой для дальнейших разысканий. Действительно, оно позволяет установить почти бесспорно то место в статьях Белинского, которое пересказал в своем отрывке Иванов. Во второй статье пушкинского цикла Белинский, противопоставляя гения таланту, писал: «Есть два рода деятелей на всяком поприще: одни своими делами творят новую эпоху, действуют на будущее; другие действуют в настоящем и для настоящего. Первые бывают не признаны, не поняты, не оценены и часто даже гонимы и ненавидимы своими современниками; их апофеоза создастся в будущем, когда уже самые кости их истлеют в могиле; вторые — всегда любимцы и властелины своего времени, но, уваженные, превознесенные и счастливые при жизни своей, они получают уже совсем не то значение после их смерти, а иногда и переживают свою славу. Без сомнения, первые выше вторых, ибо это натуры великие и гениальные, тогда как вторые — только сильно и ярко даровитые натуры. Первые, если они действуют на литературном поприще, завещевают потомству творения вечные, неумирающие; вторые — пишут для своих современников, и их произведения для будущих поколений получают уже не безусловное, но только историческое значение, как памятники известной эпохи. К числу деятелей второго разряда принадлежит Карамзин»71. Установление источника записи Иванова имеет большое значение. Дело даже не в том, что приведенный текст Белинского, по всей видимости, содержал сочувственный намек на Радищева72. Эта тщательно замаскированная сторона мысли Белинского могла укрыться от мало искушенного в собственно литературных делах читателя, а Иванов принадлежал именно к таким. Значительно существеннее другое. Вторая статья «Пушкинского цикла», из которой и извлекли мы цитату, с предельной ясностью отразила влияние на Белинского идей утопического социализма. Именно в этой статье Белинский выступил проповедником равенства, человеческого достоинства, «очеловечения естественных стремлений»73. Здесь же Белинский сформулировал идеал «нового романтизма» общества, основанного на социальной справедливости, единстве личных и общественных интересов, братстве и гуманности. «В нашем идеале общество не угнетает человека на счет естественных стремлений его сердца, а сердце не отрывает его от живой общественной деятельности»74. Чрезвычайно существенно для Иванова было то, что в этой статье Белинский определил общество социальной справедливости как строй, основанный на природе человека, гармоническом его развитии («наше время есть эпоха гармонического уравновешения всех сторон человеческого духа»75). За этим стояла вера в то, что «человек, по натуре своей, всегда был, есть и будет один и тот же»76. Правда, социальное воспитание меняет человека; «он — сын времени», «воспитанник истории»77. Но в несправедливом обществе социальное воспитание есть искажение. Поэтому переход к общественной гармонии — вместе с тем есть возрождение человека, освобождение его природы от уродливых социальных наростов. Другая важнейшая мысль состоит в том, что новый этап искусства — «новый романтизм» — состоит в воспроизведении «идеала высокой будущности человечества»78. Новый романтизм отличается от старого, мир которого — «мир, чуждый всякой действительности»79, тем, что он оправдывает право человека на земное счастье и верит в возможность гармонического переустройства действительности. Все эти идеи были чрезвычайно существенны для Иванова. Художественная концепция картины Иванова «Явление мессии народу» определилась не сразу. Более ранняя картина «Явление Христа Марии Магдалине» имела замысел, отдельные стороны которого интересно сопоставить с «Явлением мессии». Художник задумал показать зрителю тот момент евангельской легенды, который рассказывает, как Мария увидела воскресшего и возносящегося Христа. Согласно легенде, она, увидев идущего по саду человека, приняла его за садовника. Это дало основание Андрею Ивановичу Иванову, отцу художника, советовать ему дать в руки Христа садовые инструменты. Иванов, обычно очень дороживший советами отца, опытного живописца, отверг это предложение. Для него было очень существенно показать в Христе не человека. Это не телесный человек, недавно еще страдавший на кресте, а возносящийся неземной идеал. И именно присутствие этого божественно-неземного разрешает страдания Марии. Известно по письмам самого художника, как он старался заставить натурщицу плакать и смеяться одновременно. Это было очень важно для художника: земное существо Марии страдает от земной гибели Христа, присутствие Христа неземного разрешает это страдание. Не случайно Иванов отказался от имеющегося в черновых набросках движения Марии, державшей мантию Христа. Это бы придало фигуре последнего материальность, что противоречило замыслу художника. Таким образом, перед нами типично романтическая концепция: трагедия земной жизни преодолевается путем приобщения к неземному, сверхчеловеческому: религии, неземной чистоте и неземной красоте. В том же духе, видимо, сложился и первоначальный замысел «Явления миссии»: нравственное перерождение людей под влиянием приобщения к божеству. Иванов встал перед задачей: найти земные, зримые формы для выражения неземной сущности. Он то пробовал решить вопрос традиционно, поместив над головой Христа голубя — символ святого духа80, то, возможно даже, рассчитывал удалить с полотна самый образ Мессии, воплотив его преобразующую нравственную силу в проповеди Иоанна81. И в этом замысле уже, как справедливо отметил М. Бернштейн, были элементы, пусть идеалистического в своей основе, социального утопизма. Однако идейное развитие Иванова на этом не остановилось. Он закономерно пришел в ходе своей внутренней эволюции к изучению «Жизни Иисуса» Штрауса82, потере религиозности, в чем он сам признавался Герцену, к беседам с издателем «Полярной звезды» в Лондоне и Чернышевским в Петербурге. После того, как замысел картины определился, сделалось заметно и отличие в ней трактовки образа Христа от «Явления Магдалине». Там он — воплощенная идея, здесь — человек. Необычность изображения Христа на картине Иванова не укрылась от римского кружка художников. В письме к отцу Иванов сообщил: «Камучини говорит, что фигура Иисуса столь удачно поставлена на своем месте, что без всяких пособий: сияний от головы, облаков с нисшествием духа в виде голубя [можно узнать в нем бога]83 видно в нем что-то необыкновенное, мистическое»84. Любопытно, что Иванов зачеркнул слова о том, что в его Иисусе виден бог, уточнив: «необыкновенный» человек. Как увидим, и эта концепция претерпит изменение. Вопрос о том, изображать ли Иисуса человеком или богом, очень волновал Иванова и сделался предметом его специальных размышлений. В заметке «О божестве» (середина 1840-х гг.?) Иванов еще резко выступает против «очеловечивания» бога. Те, кто стараются «идею облечь в видимость», — «необразованные и слабые умы». Они, «видя в человеке совершенство создания божия, самого бога делают человеком, обрисовывая его всеми идеалами последнего»85. Однако эти убеждения скоро поколебались. В комментариях к выпискам из священного писания Иванов настойчиво подчеркивает в Христе человеческое: «Сам спаситель рода человеческого сознавал беспрестанно в душе своей искушения <…> Человек, подчиненный совершенно воле божией, на каждом шагу своих действий походит на самого бога и по смерти точно будет боготворим людьми, не достигшими своего нравственного разработывания, и глубоко уважаем людьми истинно образованными под страхом божьим»86. Здесь уже сквозит мысль о человеческой природе того, кто принесет людям спасение. В письме к Жуковскому от 21 ноября 1847 г. Иванов выражал надежду, что ему удастся «вознестись до изображения бога-человека»87. Следующий шаг состоял в том, чтобы найти бога в самом человеке. Отсюда был закономерный путь к тому признанию, которое Иванов сделал Герцену в 1857 г.: «Я утратил ту религиозную веру, которая мне облегчала работу, жизнь, когда вы были в Риме (т. е. в 1847 г. — Ю. Л.)»88. Однако вопрос еще не решался тем, чтобы увидеть в мессии человека, а не бога. В зависимости от того, понимался ли этот человек — вождь и спаситель — как вдохновенная, исключительная натура, ведущая толпу, или «просто человек», смысл картины кардинально менялся. Решающим при выяснении идейной позиции Иванова является анализ принципов его творчества, тем более, что практическое художественное мышление было наиболее революционным элементом его мировоззрения, определившимся значительно ранее, чем сам художник нашел для него адекватные социально-философские формулировки. В ходе работы Иванова над «Явлением мессии» определился тот метод «сопоставлений и сличений», который составил основу его художественной манеры. Дело здесь не только в том, что созданию каждой фигуры, каждого портрета в общей композиции картины предшествовало большое число эскизов, поисков психологически-выразительных типов89. Дело в той художественной системе, которую М. Алпатов определил так: «Он стремился передать облик каждого человека так, чтобы в нем ясно выступили черты, которые сближают его с общечеловеческой нормой»90. Практически это проявилось в стремлении Иванова, в ходе работы над тем или иным портретом, найти не только подходящую «натуру», но и параллельный образец в античной скульптуре. В этом смысле показательна работа Иванова над образом раба — наиболее угнетенного, страдающего и изуродованного персонажа на полотне. Ход работы Иванова очень интересен: он находит образцы, сочетающие нужный ему тип безупречностью человеческой красоты и гармонии. С одной стороны, он находит «натуру» — обезображенного одноглазого старика — и рисует его в ракурсе раба на картине. С другой, — в том же повороте рисует античные статуи. «Он рисует голову “Лаокоона” и делает маслом этюды со слепков “Танцующего фавна” и “Кентавра”»91. В том же повороте он рисует и известную красавицу — натурщицу Мариуччу. Затем этот идеал гapмонической красоты, возникший в сознании художника как синтез черт античных мраморов и живой классической прелести итальянки, Иванов начинает безобразить. Он наносит на него следы социального уродства: морщины нищеты и унижения, воспаляет от слез глаза (один глаз выбит — результат грубого насилия), безобразит лоб клеймом, одевает на шею символ рабства — веревку. М. Алпатов так описывает процесс превращения головы античной статуи в голову раба: «В парном этюде рабов Иванов пытается одеть в плоть живого человека эти античные головы; в одной из голов раба он даже сохраняет раздвоенный подбородок кентавра»92. Герои Иванова — «натуры», живые, найденные в жизни образы с подчеркнутыми чертами социального (богач, раб, книжник, воин (и т. д.) и национального своеобразия93, но основное в них — скрытая под наслоениями человеческая сущность. Она-то и есть залог возможности возрождения этой разношерстной толпы к братству. И в этом смысле особенно важен образ Христа, — того, кому уподобятся возрожденные люди. У Иванова он — просто человек. Иванов положил в основу облика Христа черты Аполлона Бельведерского, нарисовав их на одном этюде рядом и в одинаковом повороте. В дальнейшем художник изменял черты лица Христа, но эти изменения не носили характера искажений. Христос у Иванова так и остался человеком в полноте своих прекрасных возможностей. Мечта о преображении человечества, освобождении его от зла и насилия во имя золотого века всеобщего братства была устойчивой идеей Иванова. Вначале она облекалась в формы упования на религиозно-нравственное возрождение. Однако в дальнейшем Иванов, бесспорно, ознакомился с идеями утопического социализма. В 1847 г. он спорил в Риме с Герценом, которого с Ивановым познакомил их общий друг И. П. Галахов, социалист-утопист, сторонник Фурье, питавший к учению последнего, по словам Герцена, «ту нежность, которую мы имеем к школе, в которой долго жили»94. Иванов был близок с уже тяжело больным в эту пору Галаховым и, видимо, даже собирался использовать его черты в работе над своим полотном. Об этом свидетельствуют слова в одном из планов художника: «Нужно представить в моей картине лица разных сословий, разных скорбящих и безутешных (вроде Галахова)»95. М. Алпатов обнаружил в бумагах Иванова следы знакомства с «Икарией» Кабе96. Косвенным свидетельством знакомства Иванова с утопическим социализмом является осведомленность в этом вопросе, причем именно в римский период, неразлучного с ним Гоголя. В «Выбранных местах» Гоголь писал: «Как бы этот день пришелся, казалось, кстати нашему девятнадцатому веку, когда мысли о счастии человечества сделались почти любимыми мыслями всех; когда обнять все человечество, как братьев, сделалось любимой мечтой молодого человека, когда многие только и грезят о том, как преобразовать все человечество <…> Когда стали даже поговаривать о том, чтобы все было общее: и дома, и земли» (VIII, стр. 411). Большой интерес представляют имеющиеся в бумагах Иванова намеки, позволяющие предположить знакомство его с сочинениями Сен-Симона и сен-симонистов. Разочарование в христианстве сопровождалось для Иванова поисками «нового христианства» — учения о земном братстве людей. Герцен вспоминал: «Когда Иванов был в Лондоне, он с отчаянием говорил о том, что ищет новый религиозный тип <…> он требовал, чтобы мы ему указали, где те живописные черты, в которых просвечивает новое искупление. Мы ему их не указали. «Может, укажет Маццини», — думал он»97. Настроенному таким образом Иванову естественно было обратиться к учению, пишущему на своих знаменах имя «нового христианства». В последнем труде Сен-Симона «Новое христианство» Иванов мог прочесть: «Бог сказал: люди должны быть между собою братьями; это высшее начало заключает в себе все, что есть божественного в христианской религии»98. Сен-симонисты склонны были считать Христа инициатором величайшего переворота в истории человечества. Новый социалистический переворот будет осуществлен новым Христом: «Как Христос провозгласил: “Долой рабство!”, — так Сен-Симон провозглашает: “Долой наследование”!»99. Более того: сен-симонисты неоднократно говорили, что истины, провозглашенные Христом, остались не осуществленными — задачу своего движения они видели в их реализации. Подобную мысль мы встречаем в записях Иванова: «В начале бог представлялся как собор всех сил, и человек от самого создания мира до Христа все представляет бога в виде всесильного царя, способного казнить, и истреблять. Христос соединяет в себе собор всех добродетелей и без оружия, одним только словом действует на сердца и делается у людей царем всего земного, [но люди по слабости своей до самого 1850 года тиранили себя]»100. Последняя зачеркнутая запись очень знаменательна: Иванов, видимо, считает, что новая эра, провозглашенная Христом, еще не наступила. Об этом же он говорит и в другой записи: «Слабое человечество не в состоянии было в совершенстве понять всю глубину божественного учения. Церковь жгла живых открыто, а тайные общества преследовали всех тех, кто к ним не присоединялся»101. Это, возможно, пересказ отрывка из «Нового христианства» Сен-Симона: «Я обвиняю ныне здравствующих папу и всех его кардиналов, я обвиняю всех пап и всех кардиналов, живших с XV века, в том, что они еретики. Прежде всего я обвиняю в том, что они разрешили образование двух учреждений, совершенно противоречащих духу христианства, именно: инквизиции и общества иезуитов102 <…> Дух христианства — кротость, доброта, милосердие и, сверх всего этого, справедливость; его оружие — убеждение и доказательства. Дух инквизиции — деспотизм и алчность; ее оружие — насилие и жестокость»103. Наконец, именно для утопических учений типа сен-симонизма характерна вера в мирный путь перехода к «братству», отсутствие интереса к политической борьбе и даже вера в возможную помощь правительства. Иванов, например, вопреки имеющимся в ряде работ попыткам «революционизировать» его убеждения, долго хранил наивную веру в русское правительство и лично в царя. Показательно, что слышавший толкование картины от самого автора Герцен сравнил Христа Иванова с пророками утопического социализма. В восьмой части «Былого и дум» (вариант по рукописи ЦГАЛИ) он писал: «Пока дело шло о политических правах — все образованное стояло со стороны движения, шло перед народом и за него. Дошедши до социального вопроса — сделалось новое расщепление — небольшая кучка людей осталась верной [ему] прогрессу [масса отстала], большинство образованных отступило и незаметно очутилось с консервативной стороны; не оставили своих оппозиционных замашек, пока это было возможно. Народ остался беспомощнее, чем когда-либо [или] исключит <ельно> на руках у попов; его [несчастное невежество] неразвитие было прежде скрыто за фалангой защитников, говоривших во имя его, — они расступились, и мы увидели несколько пророков вдали, на горе [как Иисус на картине Иванова], и внизу народ, спящий в тяжелом сне [в темноте толпа]104. Возникает существенный для нашей темы вопрос; Иванов стремится изобразить человека в его положительной антропологической сущности, «перед воображением художника неизменно стоял идеал общечеловеческого благородства»105. Герои его — исторически, социально и национально конкретизированные типы, но они изображены именно в тот момент, когда, приобщаясь к идеалу человечности, сбрасывают с себя уродующее влияние среды (веселое пробуждение человека в рабе) и национальной ограниченности («не будет ни иудея, ни еллина»). Как же соотносится это искусстве положительных ценностей с реалистическим направлением, в литературе отождествляемым с «натуральной школой», а в живописи — с творчеством Федотова, графикой Агина и др.? Известно, что Иванов относился к жанровой живописи резко отрицательно. П. М. Ковалевский вспомнил: «Ко всем родам живописи, кроме строго-исторической, Иванов питал более чем равнодушие: он считал их вредными, говоря, что они превращают искусство в одну пустую забаву глаз и не дают художнику развиться в «исторического», единственно истинного, по его мнению, художника. Особенно враждовал он против сцен из вседневной жизни («жанра»), который знал более по фламандским рабским копиям с натуры, лишенным всякого содержания»106. Очень характерно противопоставил жанровую живопись своей художественной манере сам Иванов в письме к Жуковскому: «Я надеюсь самым делом убедить вас, что способен из житейского простого быта (tableau de genre) возвыситься до изображения бога-человека»107. Итак, жанровая живопись принижает, а «историческая» — возвышает человека до божества. Интересно и другое: «натуральная школа» (например, в творчестве Агина) культивировала иллюстрацию-карикатуру. Иванов относился к карикатуре резко отрицательно. Показательно воспоминание И. С. Тургенева: «Однажды кто-то принес к нему тетрадку удачных карикатур: Иванов долго их рассматривал — и, вдруг подняв голову, промолвил: «Христос никогда не смеялся»108. Эти же особенности художественных воззрений Иванова отметил и В. В. Стасов: «Один раз, во время нашей беседы, голос его сильно возвысился и он начал почти что сердиться. Это было, когда я стал вдруг говорить ему про Каульбаха в противоположность Озербеку и Корнелиусу и указал на его, казавшееся мне столь дорогим, стремление приблизиться к природе — в его чудесных иллюстрациях к «Reinike Fuchs» Гете <…> Сначала Иванов рассматривал книгу Каульбаха с удовольствием, признавая талантливость в изображении людей под видом зверей: но у него совершенно лицо переменилось, когда он услыхал, что тут речь идет о «карикатурах»: это его сердило, это его приводило в негодование. Так всегда бывает с натурами, подобными Иванову: все выходящее из пределов строгого, важного, самого серьезного настроения — им непонятно, им враждебно. Шутка, юмор, комизм — глубоко им неприятны и чужды. Но еще хуже вышло дело, когда я стал говорить о моем уважении к тому роду живописи, что называется «бытовою» живописью, жанром»109. Объяснение, которое приводит Стасов, говоря об отрицательном отношении Иванова к карикатурам, опровергается множеством свидетельств. Иванов любил веселье и смех, «он внезапно хохотал от самой обыкновенной остроты», — вспоминал в цитированной выше статье И. С. Тургенев. По воспоминаниям Иордана, любой рассказ «из увиденного на улице или из услышанного он начинал смехом: «ха-ха-ха, а вот я сегодня…»110. Причину следует искать в другом: Иванов считал, что искусство должно воспроизводить не реальное угнетенное состояние человека, а его природу, в карикатуре он видел искажение «благородной человеческой личности» (Белинский), надругательство над идеей прекрасного гармонического человека. Любопытно, что столь бросавшееся современникам в глаза отрицательное отношение Иванова к жанровой живописи совсем не было таким безусловным. И еще более показательно, что, вопреки распространенному мнению, неприязнь к «жанру» разделял с ним Гоголь111. Иванов не принимал фламандской школы, потому что видел в ней изображение, возводящее в идеал, норму этическую и эстетическую, уродливый быт и человека, далекого от совершенства. Такое изображение повседневности Иванов считал ее утверждением. В картинах фламандцев он читал мысль, что жизнь не может и не должна быть иной, чем та, которую изобразил художник. То же самое изображение не встретило бы его осуждения, если бы оно было пропитано болью за униженного человека и ясным представлением об «антропологической», прекрасной его природе. Не следует забывать, что Чернышевский, беседовавший с Ивановым за несколько дней до смерти художника, почувствовал в его позиции много для себя родственного и приемлемого. Показательно, что эстетические принципы Гоголя Иванов принимал полностью. Весьма ценным в этом смысле является свидетельство П. М. Ковалевского, который, споря с Ивановым о жанровой живописи, указал ему на Федотова. Картин Федотова Иванов никогда не видал. Достаточно было Ковалевскому убедить Иванова в том, что «жанр» в руках Федотова сделался выражением эстетики, родственной гоголевскому направлению, как тот навсегда проникся уважением к федотовской живописи. «Вы не видели сцен Федотова, — говорил я ему, — иначе вы судили бы не так; это Гоголь в красках». В дальнейшем, пишет Ковалевский, «упоминая о “жанре”, он всегда делал оговорку: “Кроме Федотова-с”». Уважение Иванова к Федотову, которого он исключал из числа жанровых живописцев, запомнилось и Стасову. В творчестве Иванова прояснилась та грань эстетики 1830-х – 1840-х годов, которая впитывала черты туманного, но все проясняющегося утопизма и в самом логическом и историческом завершении вела к петрашевцам и молодому Достоевскому периода «Белых ночей». Она соприкасалась с «натуральной школой», имела с ней много общего, но все же существовала вполне самостоятельно. Более того, к концу 1840-х годов наметились расхождения этих двух родственных тенденций, проявившиеся, например, в критике Белинским В. Майкова. Показательно, что Чернышевский, в эстетике которого черты антиисторического утопического социализма проявились значительно резче, чем у позднего Белинского, проявил большую терпимость к искусству, стремящемуся воплотить «природу» человека (ср. его рассуждение о жанре идиллии). Это же, возможно, объяснит и чрезвычайно высокую оценку им Иванова. Было бы непростительным упрощением истолковать «Явление Мессии» как иллюстрацию или же даже непосредственное выражение идей социалистического утопизма. Дело обстоит сложнее: художественная позиция Иванова выражала тот момент общественного развития, который содержал в себе возможность дальнейшего пути и в сторону утопического социализма, и в направлении патриархально-демократической утопии. Иванов колебался между этими путями, и идеал общества, возвращенного к первоначальной простоте и семейному братству, его очень увлекал. Не случайно он просил брата прислать ему иллюстрированную библию, Илиаду Гомера, «а если вышла Одиссея Жуковского, то и ее». Сам подбор примечателен. М. Алпатов, характеризуя «Библейские сцены» Иванова, пишет: «Иванов придает своим сценам идиллический патриархальный характер: бог-отец — это добродушный, длиннобородый старец; люди — красиво сложенные и беспечные существа; природа — мирная и спокойная, — все в этих рисунках напоминает блаженство золотого века»112. На примере творчества Иванова мы убеждаемся, что отождествлять реалистическое искусство 1830-х – 1840-х годов с «бытовым» направлением означает оставить вне поля зрения крупнейшие художественные явления.
* Рассматривая творчество ряда деятелей русского искусства 1830-х годов, мы не имели цели дать исчерпывающую характеристику этого огромного вопроса. Разумеется, в творчестве Пушкина, Лермонтова и — тем более — Гоголя занимали очень значительное место черты, предваряющие «натуральную школу» и позволяющие смотреть на преемственность Пушкин — Гоголь — «натуральная школа» как на одну из важнейших дорог русской литературы той эпохи. Однако основная — не значит единственная. Принципы «натуральной школы» обогащают литературу предшествующей эпохи, ведут ее дальше, но они явно не исчерпывают всего прогрессивного содержания и художественного богатства даже творчества Гоголя, не говоря уже о Пушкине и Лермонтове. Писатели 1830-х годов жили в эпоху, когда в органическом единстве их творчества могли еще сочетаться две потенциальные возможности прогрессивного художественного развития, и закрывать глаза на вторую из них, ведущую к Толстому, не следует. Суммируем основные социально-идеологические черты этих двух тенденций. Прежде всего, напомним, что оба направления были едины в своем стремлении познать и изобразить жизнь, считали действительность единственным предметом искусства, а постижение объективной истины — его целью, то есть оба они придерживались реалистического художественного метода. Деятели обоих направлений верили в то, что общественное зло проистекает не из природы человека, а из ложной системы общественной организации, и жаждали создания гармонического общественного строя. За этим стояла вера в человека и народ, в возможность такого порядка, который обеспечил бы единство счастья личности и благоденствия общества. Различия начинались дальше: одна группа мыслителей полагала, что путь к социальной гармонии пролегает через возврат к «естественному» человеческому обществу, свободному от усложненных государственных форм, разделения труда, к обществу патриархального равенства. С этой точки зрения человеческая история представляется цепью заблуждений и должна быть отброшена. Идеологи другого направления полагали, что социальная гармония наступит как естественное завершение всего хода истории. Эта точка зрения была проникнута историзмом, стремлением понять и признать закономерный ход событий. Ей было присуще высокое представление о нравственном значении промышленности и цивилизации. С первой точки зрения это отрицалось. Будучи родственными в своем осуждении «неестественного» существующего порядка, в стремлении защитить интересы народа, эти тенденции в их логическом и историческом развитии приводили к разным социологическим концепциям. Первая подводила к признанию идеала человека, работающего своими руками, свободного от угнетения и никого, в свою очередь, не угнетающего. Это была восходящая к XVIII веку и его демократам-уравнителям типа Руссо и Радищева точка зрения, считавшая трудовую (то есть крестьянскую) частную собственность основой социальной гармонии. Идеалом теоретиков второго толка был свободный or эксплуатации работник-гражданин высоко-организованной гармонической цивилизации. Он включен в коллективный труд и коллективное распределение. Демократической эгалитарности мыслителей первой группы противопоставлен социалистический принцип. Отношение к историческому прогрессу клало резкую грань между обеими группами. Первая, осуждая цивилизацию, отрицала также и науку, а, следовательно, возможность сознательного построения идеального общества. Приход к нему мыслился не как итог ряда конструктивных, движущих историю вперед, действий, совершаемых по рационально намеченному плану, а как система деструктивных «отказов»: отказ от цивилизации, от истории, от социального неравенства, от науки, промышленности и разделения труда — и обнажение природной красоты человека. Такое понимание задач исторического движения связано было с отрицательным отношением к теории и теоретикам, с апологией стихийно-природных сил человека. Именно естественная доброта людей мыслилась как сила, противостоящая злу общества. Идеологическая разница позиций наложила печать своеобразия на каждую из рассматриваемых тенденций. В области искусства первые делали «нормального» героя, живущего патриархально-естественной жизнью, непосредственно действующим лицом, порою — главным персонажем. Писатели второй группы стремились сосредоточить внимание на исторически сложившемся обществе. Идеал «нормального» человека присутствовал в сознании автора, но не воплощался непосредственно в облике действующих персонажей. Различия пролегли и в отношении к материализму и идеализму, к самому понятию среды. Не менее существенными были различия в конкретной тактике представителей этих тенденций в политической и литературной жизни. Поборники идей социализма, революционные демократы, связывали свои чаянья с движением истории вперед. В отличие от западно-европейских социалистов-утопистов, они вынуждены были бороться с феодальным обществом. Поэтому то разочарование в политической борьбе, которое на Западе возникло как реакция на итоги буржуазных революций для народа, им не было свойственно. Борьба за буржуазные свободы их кровно интересовала. Сторонники патриархально-демократических тенденций идеалу политической свободы противопоставляли освобождение людей от политической структуры вообще. Это приводило к тому, что в конкретных тактических коллизиях 1840-х годов революционные демократы были значительно терпимее к либералам, чем поборники патриархальности. До определенного периода им было по пути с теми, кто требовал отмены крепостного права, хотя бы во имя прогресса буржуазной цивилизации. Письмо Белинского к Гоголю и осуждение критиком выпадов Гоголя против буржуазного парламентаризма в «Риме» — тому живое свидетельство. Поборники идеи патриархальности в эти годы были значительно более решительными в критике буржуазной цивилизации. Зато они порой лишь с трудом могли отделить себя от защитников патриархальности с позиций антидемократических. Реальность возможности подобного соскальзыванья продемонстрировалась трагедией Гоголя. Все это создавало возможность аберраций: революционные демократы часто принимали сторонников патриархального демократизма за помещичьих реакционеров, а те их — за буржуазных либералов. В свете дальнейшего исторического развития стало ясно, что при всей глубине различий оба направления имели прогрессивное, демократическое содержание. Корни их уходили в литературу 1830-х годов. ПРИМЕЧАНИЯ 1 См. в статье И. Н. Медведевой в кн.: Н. И. Гнедич, Стихотворения. Л., Советский писатель, 1956, стр. 49. Назад 2 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VI, M., Изд. АН СССР, 1955, стр. 535. Назад 3 П. Е. Щеголeв, Декабристы, М.–Л., Госиздат, 1926, стр. 13; ср. «Литературное наследство», т. 60, М., 1956, стр. 116. Назад 4 В. Ф. Раевский, Вечер в Кишиневе, «Литературное наследство», т. 16–18, М., 1934, стр. 660–661. Назад 5 «Русский архив», 1885, № 9, стр. 25. Назад 6 Восстание декабристов, Материалы, т. III, Центрархив, 1927, стр. 8. Назад 7 Там же, стр. 66. Назад 8 1 ноября 1820 г. Н. Тургенев писал брату Сергею: «Теория договора есть настоящее буфонство» (Декабрист Н. И. Тургенев, Письма к брату С. И. Тургеневу, М.–Л., Изд. АН СССР, 1936, стр. 319). Назад 9 Б. В. Томашевский, Пушкин и Франция, Л., Советский писатель, 1960, стр. 95–96. Назад 10 Пушкин, Полн. собр. соч., т. 6, изд. АН СССР, 1937, стр. 233. Назад 11 Ж. Ж. Руссо, Об общественном договоре, Соцэкгиз, 1938, стр. 3. Назад 12 Пушкин, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 405. Назад 13 Там же, стр. 408. Назад 14 Там же, стр. 413. Назад 15 Там же, стр 423. Назад 16 Oeuvres complètes de J. J. Rousseau, Paris, MDCCCXXV, t. I, pp. 25, 23. Назад 17 A. H. Радищев, Полн. собр. соч., т. II, M.–Л., изд. АН СССР, 1941, стр. 245. Назад 18 Пушкин, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 405. В дальнейшем все ссылки на это издание даем в тексте. Назад 19 Ж. Ж. Руссо, О причинах неравенства, СПб., 1907, стр. 68. Назад 20 Ж. Ж. Руссо, О причинах неравенства, стр. 76. Назад 21 А. Н. Радищев, Полн. собр. соч., т. II, М.–Л., Изд. АН СССР, стр. 53. Назад 22 Ж. Руссо, О причинах неравенства, стр. 62. Назад 23 Там же, стр. 77. Назад 24 Oeuvres complètes de J. J. Rousseau, Paris, MDCCCXXV, t. I, p. 392. Назад 25 Ср. в «Кавказском пленнике»: «С веселым призраком свободы». Назад
Пес тако бешеный, что встретит, то грызет. Подобно так на луг из блатистого дола Дракон, шипя, ползет. (А. П. Сумароков, Избранные произведения, Л., Советский писатель, 1957, стр. 177). Анализ позиции Пушкина в «Капитанской дочке» см: Ю. Г. Оксман, От «Капитанской дочки» А. С. Пушкина к «Запискам охотника» И. С. Тургенева, Саратов, 1959; Г. А. Гуковский, Пушкин и проблемы реалистического стиля, М., 1957. Назад 27 Некоторые места пьесы звучали после 1825 г. очень остро. Таковы, например, слова Изабеллы о том, что нельзя казнить за неосуществленный замысел преступления:
И так оно намереньем осталось. Намеренье, погибшее в пути, Пускай и похоронено там будет. Намеренье — ведь это только мысли… (Перевод Т. Щепкиной-Куперник). Самым тяжким обвинением, выдвигавшимся против декабристов и повлекшим смертные казни, был «умысел на цареубийство». Вяземский возмущался этим, доказывая, что умыслы не подсудны. Назад 28 Ср. в «Капитанской дочке» разговор Гринева с комендантом Оренбургской крепости: Гринев рассказывает о судьбе человека — Маши Мироновой, а генерал отвечает ему лекцией, почерпнутой из уставов и учебников тактики. Назад 29 И. Д. Якушкин, Записки, статьи, письма, М., Изд. АН СССР, 1951, стр. 32. Назад 30 А. Блок, Дневник, 1911–1913, Л., 1928, стр. 144. Блок сочувственно пересказывает слова Мейерхольда. Назад 31 Н. В. Измайлов, Лирические циклы в поэзии Пушкина 30-х годов, сб: «Пушкин, Исследования и материалы», т. II, М.–Л., Изд. АН СССР, 1958, стр. 36–37. Назад 32 Н. Л. Степанов. Лирика Пушкина, М., Советский писатель, 1959, стр. 26. Назад 33 Там же, стр. 30–31. Назад 34 Когда настоящая работа находилась в наборе, появилась книга Б. П. Городецкого «Лирика Пушкина», содержащая главу о поздней поэзии Пушкина. Назад 35 Ср.: «Я брат твой» — непроизнесенные слова Акакия Акакиевича (Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. III, Изд. АН СССР, 1938, стр. 144). Назад 36 В. Г. Белинский в воспоминаниях современников, Л., Academia, 1929, стр. 278. Назад 37 См. Н. И. Mордовчeнко, Гоголь и журналистика 1835–1836 гг., сб.: Гоголь, материалы и исследования, т. 2. М.–Л., Изд. АН СССР, стр. 130–432. Назад 38 Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. VIII, Изд. АН СССР, 1952, стр. 240. Назад 39 Там же, стр. 243–244. Назад 40 Там же, стр. 242. Назад 41 А. С. Хомяков, Полн. собр. соч., т. III, M., 1900, стр. 353–354. Назад 42 Д. Максимов, Поэзия Лермонтова, Л., Советский писатель, 1959, стр. 240. Назад 43 М. Ю. Лермонтов, Сочинения в шести томах, т. II, М.–Л., Изд. АН СССР, 1954, стр. 149. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте. Об элементах социального утопизма в поэзии Лермонтова говорил Б. М. Эйхенбаум (см., напр.: Статьи о Лермонтове, М.–Л., Изд. АН СССР, 1961, стр. 362–363). Назад 44 Д. Максимов, Поэзия Лермонтова, стр. 267–268. Назад
Чего он хочет!.. небо ясно, Под небом места много всем, Но беспрестанно и напрасно Один враждует он — зачем? (II, стр. 172). Назад 46 Ж. Ж. Руссо, Об общественном договоре, М., Соцэкгиз, 1938, стр. 7. Назад 47 А. Н. Радищев, Полн. собр. соч., т. I, М.–Л. Изд. АН СССР, 1938, стр. 4. Курс. мой — Ю. Л. Назад 48 Там же, стр. 299. Назад 49 Д. Максимов, Поэзия Лермонтова, стр. 298. Назад 50 Там же, стр. 296. Назад 51 Там же, стр. 247. Назад 52 Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. VIII, Изд. АН СССР, 1952, стр. 108–109. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте. Еще резче в черновике: «Эти эффекты отвратительнее всего в литературе, когда они сделаются целью бестыдных торгашей» (стр. 645–646). Назад 53 Специфика позиции Гоголя особенно рельефна на фоне оценок картины Брюллова современниками. Н. Кукольник увидал в ней порождение романтической школы ужасов: «Мало одной смерти, одного отравления, убийства, бури обыкновенной; надо было выводить на сцену тысячу смертей, землетрясения, извержения огнедышащих гор, явления бичей небесных, и живопись не могла не подчиниться современному вкусу. Поэзия Байрона, живопись К. Брюллова, музыка Бетховена заплатили дань требованиям века» (Н. Кукольник, Русская живописная школа, в сб. «Картины русской живописи». СПб., 1846, стр. 78.) Назад 54 Г. А. Гуковский, Реализм Гоголя, М.–Л., Гослитиздат, 1959, стр. 149. Назад 55 Там же, стр. 150. Назад 56 Характерно, что во второй редакции Гоголь убрал упоминание о том, что побудительной причиной для возбуждения казаков к походу было стремление Тараса Бульбы к подвигам, «которые представляли ему мученический венец по смерти» (II, стр. 311). Вместе с тем, явно полемически Гоголь вкладывает в уста Янкеля, олицетворяющего для него буржуазный дух наживы, формулу чуждой ему этики материалистов XVIII века о личной пользе как основе морали: «Чем человек виноват? Там ему лучше, туда и перешел» (там же, стр. 113). Назад 57 П. В. Анненков, Литературные воспоминания, М., Гослитиздат, 1960, стр. 93. Назад 58 Там же, стр. 94. Назад 59 Там же. Назад 60 Там же, стр. 90. Назад 61 «Литературное наследство», т. 58, М., Изд. АН СССР, 1952, стр. 782. Назад 62 A. H. Радищев, Полн. собр. соч., т. II, М.–Л., Изд. АН СССР, 1941, стр. 54. Назад 63 П. В. Анненков, цит. соч., стр. 96. Назад 64 О, какое веселье — итальянск. Назад 65 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IX., М., Изд. АН СССР, 1955, стр. 175. Назад 66 О мировоззрении А. А. Иванова см.: М. Алпатов, Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество, т. I–II, М., «Искусство», 1956; Б. Бернштейн. К вопросу о формировании эстетических взглядов Александра Иванова, «Искусство», 1957, № 2; его же, А. Иванов и славянофильство, «Искусство», 1959, № 3; А. И. Зотов, Материал к лекции на тему: «Великий русский художник А. А. Иванов», М., 1956; В. Зуммep, Проблематика художественного стиля Ал. Иванова, «Известия Азербайджанского университета», т. 2–3, общественные науки, Баку, 1925, Е. Ковтун, А. Иванов и русская критика пятидесятых годов XIX века, Искусство, 1958, № 6 и др. Ни условия места, ни характер настоящей работы не дают нам возможности пытаться осветить все вопросы сложного идейного развития А. А. Иванова. Беря лишь ту сторону дела, которая существенна для нашего исследования, мы оставляем вне рассмотрения ряд проблем, важных для монографического обозрения мировоззрения художника. Так, мы не касаемся превосходно разработанного Б. Бернштейном вопроса о «славянофильском» периоде А. Иванова и ряда других вопросов. Назад 67 Рукописный отдел Библиотеки СССР им. В. И. Ленина, ф. 111, картон 2, ед. хр. 10, отдельный листок. Назад 68 M. Алпатов, Александр Андреевич Иванов, Жизнь и творчество, т. I, стр. 401. Назад 69 В. Г. Бeлинский, Полн. собр. соч., М., Изд АН СССР. т. IX, 1955. стр. 454. Назад 70 Там же, стр. 457. Назад 71 Там же, т. VII, стр. 135–136. Назад 72 См.: Н. И. Mордовчeнко, Белинский и русская литература его времени. М.–Л., Гослитиздат. 1950, стр. 187. Назад 73 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, стр. 161. Назад 74 Там же, стр. 159. Назад 75 Там же, стр. 158. Назад 76 Там же, стр. 145. Назад 77 Там же. Назад 78 Там же, стр. 185. Назад 79 Там же, стр. 179. Назад 80 См. Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка 1806–1853, Издал М. Боткин, СПб., 1880, стр. XV. Назад 81 А. И. Зотов склонен связать с замыслом картины черновой набросок рукописи Иванова: «Прекрасный сюжет, когда Иоанн бросился порицать фарисеев и книжников при всем народе. Смятение этих подлецов, удивление народа твердости Иоанновой и воспламенение его духом целого общества» (Материал к лекции на тему: «Великий русский художник Александр Андреевич Иванов». М., 1956, стр. 13). Б. Бернштейн возражает против этого. См. его статью «К вопросу о формировании эстетических взглядов Александра Иванова». Назад 82 Вряд ли можно согласиться с М. Алпатовым, стремящимся преуменьшить значение книги Штрауса, называющим ее «крохоборческой». «Тяжеловесный по изложению, обремененный филологической ученостью, текст Штрауса пригодился Иванову в качестве сюжетной канвы, по которой он мог создавать свои художественные образы. За неимением других источников книга Штрауса могла удовлетворить пытливости художника и помогла ему подойти к историческому пониманию библейских тем и сюжетов» (цит. соч., т. II, стр. 142, 145). Мысль Штрауса о том, что Христос был человеком, историческим лицом, произвела на Иванова глубокое впечатление. Не случайно он, преодолев свою нелюдимость, совершил путешествие для встречи с автором, обратил внимание на отличие второго издания от первого и за разъяснениями по этому поводу обратился к Чернышевскому. По авторитетному свидетельству М. Боткина, Иванова очень «заинтересовала «Жизнь Христа» Штрауса, он знал ее почти на память, изучал каждую новую идею» (М. Боткин, цит. соч., стр. XIX). Назад 83 Зачеркнуто. Назад 84 Р. О. Библиотеки СССР им. В. И. Ленина, ф. 111, карт. I, ед. хр. 5, л. 66. Назад 85 Там же, карт. 2, ед. хр. 26, л. 4 об. Назад 86 Там же, карт. 2, ед. хр. 27, л. 11. Назад 87 М. Боткин, цит. соч., стр. 246. Назад 88 А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, т. XIII М., Изд. АН СССР. 1958, стр. 142. Назад 89 Простоватый и не понимавший метода Иванова Ф. И. Иордан вспоминал: «Он слишком был нерешителен, слишком много времени употреблял на этюды. Сколько раз я ему говорил: «Как это вы можете, Александр Андреевич, терять напрасно самое дорогое время в году? <…>. Этак вы и в сто лет не кончите картину». «А как же-с, нельзя-с так, — отвечает Иванов, — этюды, этюды, — мне прежде всего-с нужны этюды с натуры, мне без них-с никак нельзя с моей картиной» (М. Боткин, цит. соч., стр. 400). Назад 90 М. Алпатов, цит. соч., т. I, стр. 241. Назад 91 Там же, стр. 252. Назад 92 Там же, стр. 253. Назад 93 Именно это дало основание ядовитой шутке Тютчева: «Да это не апостолы и верующие, а просто семейство Ротшильдов» (М. Боткин, цит. соч., стр. 419). М. А. Тучкова-Огарева увидела с картине Иванова представленные «необыкновенно живо разнообразные типы еврейского племени» (Герцен в воспоминаниях современников, Гослитиздат, 1956, стр. 193), а посетивший в Риме студию Иванова Николай I выразил пожелание, чтобы художник нарисовал вторую картину, изображающую крещение русских в Днепре. Назад 94 А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, т. IX, М., Изд. АН СССР, 1956, стр. 117. Назад 95 Р. О. Библиотеки СССР им. В. И. Ленина, ф. III, карт. 2 ед. хр. 19, л. 1 об. У М. Алпатова (т. I, стр. 205) фамилия Галахова в этой цитате прочтена искаженно. Назад 96 М. Алпатов, цит. соч., т. II, стр. 137. Назад 97 А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, т. XVI, М, Изд. АН СССР, 1959, стр. 142. Назад 98 Анри де Сен-Симон, Собрание сочинений, М.– Птг., Госиздат, 1923, стр. 213. Назад 99 В. П. Волгин, Сен-Симон и сен-симонисты, М., Изд. АН СССР, 1961, стр. 115. Назад 100 Р. О. Библиотеки СССР им. В. И. Ленина, ф. 111, карт. 2, ед. хр. 26, л. 12. Запись, видимо, относится к началу 1850 г.: Иванов по привычке написал «4», но исправил на «5». Ср. в другой записи о Христе: «Рим при его жизни уж задумывал принять его учение. Но ранняя смерть спасителя рода человеческого сторицей, ужасом отозвалась в тех людях, коим было известно учение его. Мучение сих человеков еще и мы застаем, но мы уже счастливы, мы начинаем уже выкупать род человеческий из пороков посредством математики» (Там же. Карт. 2, ед. хр. 15, л. 9 об.). Следовательно, Иванов считает, что искупление, провозглашенное Христом, только приближается в XIX веке, благодаря успехам науки и техники «зари просвещения». Связь научно-промышленных успехов с торжеством «нового христианства» — тоже характерная черта учения сен-симонистов. Назад 101 Там же, картон 2, ед. хр. 13, отдельный листок. Назад 102 Это место поясняет мало понятное выражение Иванова «тайные общества». Назад 103 Анри дe Ceн-Симон, цит. соч., стр. 223. Назад 104 А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, т XI, М., Изд. АН СССР, 1957, стр. 646–647. Курс. мой — Ю. Л. Назад 105 М. Алпатов, цит. соч., т. I, стр. 345–346. Назад 106 М. Боткин, цит. соч., стр. 405. Назад 107 Там же, стр. 246. Назад 108 И. С. Тургенев, Собр. соч., т. X, М., Гослитиздат, 1956, стр. 337. Назад 109 М. Боткин, цит. соч., стр. 423. Назад 110 Там же, стр. 339. Назад 111 Отождествление гоголевского реализма с бытовизмом и, в связи с этим, представление о том, что Гоголю должна была импонировать именно жанровая живопись, укоренилось очень прочно. М. Алпатов пишет: «Надо думать, что Гоголь в силу характера собственных литературных тенденций должен был всячески поддерживать обращение Иванова к жанровой живописи, которое способно было укрепить реалистическую основу в творчестве художника» (М. Алпатов, цит. соч., т. I, стр. 305). Между тем, Гоголь разделял отрицательное отношение Иванова к «жанру». Во второй редакции повести «Портрет» появилось рассуждение, в котором есть все основания усмотреть отголосок бесед с Ивановым: «Высоким внутренним инстинктом почуял он присутствие мысли в каждом предмете; постигнул сам собой истинное значение слова: историческая живопись; постигнул, почему простую головку, простой портрет Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджио можно назвать историческою живописью, и почему огромная картина исторического содержания все-таки будет tableau de genre, несмотря на все притязания художника на историческую живопись» (III, стр. 126–127). В приведенном высказывании ясно видно осуждение жанровой живописи и выделен главный и для Иванова признак живописи исторической — «присутствие мысли». В воспоминаниях Ф. В. Чижова находим любопытное свидетельство: рассматривая два акварельных рисунка Иванова — «Танец вздохов» и «Сцена римского карнавала» — Гоголь отчетливо сформулировал свое отношение к «жанру». Чижов пишет: «Я, когда посмотрел обе картинки, выбрал последнюю <…> Приходит Гоголь и диктаторским тоном произносит приговор в пользу первой, говоря, что она в сравнении с тою — историческая картина, а та genre <…> Одним словом, что первая выше последней» («Лит. наследство», т. 58, М., Изд. АН СССР, 1952, стр. 780). Как видим, и здесь Гоголь употребляет термин «жанр» в качестве отрицательной характеристики. При этом любопытно и другое: акварель, которую Гоголь считал «исторической», отличалась остро сатирическим замыслом: чопорный «цивилизованный» англичанин противопоставлен здесь веселой итальянской толпе. Вторая, избранная Чижовым, акварель — просто уличная сценка. Именно наличие в первой картинке антитезы, «присутствие мысли» делало ее для Гоголя не «жанровой», а «исторической». Ср.: Н. Машковцев, Н. В. Гоголь и изобразительное искусство, Искусство, 1959, № 12. Назад 112 М. Алпатов, цит. соч., т. II, стр. 138. Назад
* Труды по русской и славянской филологии. V / Отв. ред. Б. Ф. Егоров. Тарту, 1962. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 119). С. 3–76. Назад Дата публикации на Ruthenia 10.09.03. |
