ВАГНЕРОВСКИЙ ПОДТЕКСТ
В «СТИХАХ К БЛОКУ» МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ^(*)

РОМАН ВОЙТЕХОВИЧ

В настоящей статье шире, чем прежде, ставится вопрос об отношении Цветаевой к творчеству Рихарда Вагнера и раскрываются некоторые вагнеровские подтексты в сочинениях Цветаевой, в частности — в «Стихах к Блоку». Цикл этот уже много раз анализировался¹, но вагнеровский подтекст еще ни разу не рассматривался. Тем важнее обосновать введение имени Вагнера в наш анализ доказательством знакомства Цветаевой с вагнеровскими сочинениями, на что косвенно может указывать и знание его биографии.

Цветаева не была таким ярким вагнерианцем, как ее старшие современники Вяч. Иванов, И. Ф. Анненский, А. А. Блок, Андрей Белый и А. В. Луначарский, которым посвятил последнюю главу своего фундаментального исследования «Рихард Вагнер и русская культура» (1990) А. А. Гозенпуд [Гозенпуд]. Тем не менее, имя великого композитора всегда было окружено у Цветаевой ореолом почтения. Елена Айзенштейн обобщила большую часть упоминаний имени композитора в текстах Цветаевой и сделала вывод, что Цветаева «высоко чтила» Вагнера [Айзенштейн 2000а: 43–45, 197, 201, 259].

В поэзии и прозе Цветаевой наиболее эксплицированный вагнеровский мотив — мотив «золота Рейна» или «клада нибелунгов» из тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунгов». Он возникает в стихотворении «Променявши на стремя…» (19 февраля 1925 г.) и обсуждается затем в 1926 г. в письме Пастернаку от 23 мая. В письме речь идет о Р. М. Рильке: «Меня сбивает с толку — выбивает из стихов, — вставший Nibelungenhort <…>» [Цветаева СС: VI, 253]. Известно, что золото Рейна мог получить только тот, кто откажется от любви. Оно несло в себе гибель (ср.:

Невозвратна как Рейна
Сновиденный убийственный клад.
Чиста-злата — нержавый,
Чиста-серебра — Вагнер? — нырни!
                                        [Цветаева СС: II, 258]).

Вагнер, «нырнувший» за этим золотом, — самоубийца или гений, отказавшийся от земных чувств². С переосмыслением этого мотива связано высказывание из эссе «Поэт о критике»: «Мы золото Рейна ищем и мы в него верим» [Цветаева СС: V, 278]. «Золото Рейна» здесь — символ «чуда» поэзии, недоступной рациональному освоению и суду журнальных «алхимиков».

В переписке с Пастернаком отразилась и тема структурной общности крупных цветаевских сочинений с вагнеровскими операми: Е. Айзенштейн приводит дискуссию Цветаевой с Пастернаком о системе лейтмотивов в композиции «Крысолова»³, в ходе которой Пастернак прямо называет Цветаеву «Вагнерианкой» [Айзенштейн 2000a: 197; Цветаева СС: VI, 261]. После этого логично было бы перейти к обсуждению других вагнеровских идей, и, в частности, к анализу вагнеровского взгляда на роль мифа в искусстве, но нет никаких сведений о знакомстве Цветаевой с теоретическими сочинениями Вагнера, несмотря на то, что поздний цветаевский панмифологизм, явленный в эссе «Живое о живом» и «Дом у Старого Пимена», близко перекликается с идеями Вагнера о роли мифа, изложенными в трактате «Опера и драма»⁴.

Не будет большим преувеличением сказать, что десятилетие перед Первой мировой войной было временем настоящего вагнеровского «бума»⁵. Однако в 1914 г., когда Россия вступила в войну с Германией, все произведения Вагнера были сняты со сцены. Это бросает дополнительный отсвет на высказывание Цветаевой, на котором преимущественно и зиждется наше представление о знании и исключительно высокой оценке Вагнера Цветаевой:

— Ну а как с войной? — А с войной — так: не Александр Блок — с Райнером Мария Рильке, а пулемет с пулеметом. Не Александр Скрябин — с Рихардом Вагнером, а дредноут с дредноутом [Цветаева CC: IV, 553].

Это цитата из эссе 1925 г. «О Германии», написанного по материалам дневниковых записей 1919 г. К нему примыкает и походя брошенная фраза из автобиографической новеллы, известной в переводе А. Эфрон с французского под заглавием «Отец и его музей» (1936): «Приверженность Вагнера к роскошным декорациям жизни всегда была для меня загадкой большей, чем его гений» [Цветаева CC: V, 175]. Речь идет о пристрастии Вагнера к роскоши, ставшей притчей во языцех:

Его обуяло какое-то безумие роскоши. Вот как описывает г-жа Берта Гольдваг его временное жилище около Вены. «<…> Когда он переселился в Пенцинг (под Веной), я должна была убрать ему его жилище. Все до одной комнаты не представляли трудностей, ибо все помещения были устроены элегантно, но в общепринятом стиле. Но одно помещение было убрано с расточительной роскошью, по точному указанию Вагнера. Стены были обиты шелком, и все они были убраны гирляндами. С потолка светился вниз удивительный светильник со смягченным светом. Весь пол покрывали темные, необыкновенно мягкие ковры, в которых нога положительно утопала. <…> И кресло и софа были покрыты дорогими покрывалами и подушками, на которые он упирался локтями. <…> Там он носил атласные панталоны и подходящую к ним куртку» [ВЛ: 29].

Намек на биографию Вагнера у Цветаевой очевиден, но фраза, возможно, метила «рикошетом» и в другую цель: Цветаеву не могла не отталкивать пышность сценических декораций Вагнера, связанная, помимо прочего, с его идеей синтеза искусств. Идея синтеза искусств исходит из предположения об их равноправии, Цветаева же в 20–30-е гг. была последовательной противницей равноправия искусств и отстаивала идею их ценностной иерархии, — искусства «для слуха» она ставила гораздо выше искусств «для зрения».

О знакомстве Цветаевой с Вагнером можно судить и по некоторым косвенным источникам, к числу которых относится знание людей из вагнеровского окружения. Цветаева, безусловно, была знакома с коллизией взаимоотношений Вагнера и Ницше. Прочитав приблизительно в 1908 г. «Так говорит Заратустра», Цветаева сохранила на всю жизнь пристрастие к Ницше, отразившееся уже в раннем стихотворении «Асе» (предположительно 1915 г.).

Цветаева хорошо знала и о жизни Людвига II (Людовика Баварского), последнего короля Баварии, сыгравшего в жизни Вагнера огромную роль. В шестнадцать лет Людвиг был потрясен оперой Вагнера «Лоэнгрин», а в восемнадцать, взойдя на престол, он разыскал Вагнера и уже более никогда не оставлял его своими заботами и, в частности, построил театр в Байрете специально для постановки вагнеровских произведений. В «Воспоминаниях» Анастасии Цветаевой приводится рассказ матери:

Мамины рассказы! О чем? О чем только  н е! <…> О молодом Людовике Баварском, любившем луну и пруды, музыку, отрекшемся от престола, поселившемся в лесу, во дворце Бург, жившем ночью под музыку Вагнера — театр и оркестр, — а днем спал. Он утонул в озере (или бросился в него). Мама с дедушкой плыли по этому озеру на лодке. Мама, сняв с пальца кольцо, опустила с ним руку в воду, разжала руку — и оно, замедленное водой в падении, ушло, золотонув, в глубину… Это мы понимали [Цветаева А.: 16]

Цветаева неоднократно возвращалась к этим рассказам матери⁶. В письме от 29 июля 1926 г. В. Ф. Булгакову история с кольцом излагается с другими подробностями⁷:

Людовик Баварский — страстная любовь моей 16-летней матери. Проезжая место, где утонул, бросила кольцо — обручилась. <…> А вот стих о нем — не мой, чей не помню:

В горах — как здесь, в покое царском —
Торжественная тишина,
И о Людовике Баварском
Грустила верная луна…

И еще стих Верлена:

Roi! O seul prince de ce siécle, — Sire!

Сама бы с наслаждением поехала на его озеро, где м. б. еще бродит тень моей 16-летней матери и достоверно лежит ее кольцо [Цветаева CC: VII, 15–16].

О Вагнере прямо не говорится, но в письме к А. Э. Берг от 23 июня 1936 г. есть мотив «музыки»:

<…> моя мать, шестнадцати лет от роду, проезжая на пароходе по месту гибели Людовика Баварского и явственно услышав подводную музыку (все завтракали в каюте, она была одна на палубе, и музыка была для нее) бросила ему, т. е. в воду, свое первое, обожаемым и обожающим отцом подаренное, кольцо [Цветаева CC: VII, 503].

По сочинениям Цветаевой разбросаны следы знакомства с сюжетами вагнеровских опер. Некоторые из них до сих пор не были прокомментированы. Одна из причин этого комментаторского недосмотра заключается, по-видимому, в том, что источники пытаются искать прежде всего внутрилитературные. Например, в случае с сюжетами и героями «Кольца нибелунгов» вспоминают прежде всего «Песнь о нибелунгах», с которой Цветаева также была знакома. Возможно, последнее и послужило актуализации вагнеровских образов, но следует учитывать оба контекста.

В случае с сюжетом о Тристане и Изольде почти нет сомнений в том, что знакомство с оперой Вагнера на этот сюжет предшествовало знакомству с его литературной интерпретацией. Именно так можно истолковать слова, обращенные к Пастернаку в письме от 15 июля 1927 г.: «Борис, ты когда-нибудь читал Тристана и Изольду в подлиннике?» [Цветаева СС: VI, 273]. Подлинником именуется, вероятнее всего, реконструкция Ж. Бедье, но едва ли имеет значение язык «подлинника», поскольку для Цветаевой важны сюжетные нюансы. «Подлинник» сравнивается с какой-то расхожей вариацией на тот же сюжет, и очень вероятно, что имеется в виду опера Вагнера.

То же самое с «Парсифалем». Цветаева пишет о сыне А. И. Андреевой: «Ее сын Савва принят в Casino de Paris — <…> танцор, и танцор замечательный. А весь облик — облик Парсифаля: невинность, доверчивость, высокий лад, соединенный с полным дикарством…» [Цветаева CC: VI, 414]. Е. Айзенштейн совершенно справедливо ссылается в комментарии к этим словам и на оперу-мистерию Вагнера «Парсифаль», и на одноименную поэму Вольфрама фон Эшенбаха [Айзенштейн 2000а, 259], но очевидно, что опера Вагнера — более близкий источник.

Никак не откомментирован мотив «грота Венеры» в пьесе «Каменный ангел»: «Про какой-то грот / Я в детстве помню разговоры…» [Цветаева CC: III, 440]. Сюжет о волшебной горе (гроте, пещере) Венеры также использовался несколько раз в немецкой литературе (например, Л. Тиком), но очевидно, что ближайший для Цветаевой источник этого образа — «Тангейзер» Вагнера, сказавшийся не только в сцене знакомства Авроры с дворцом Венеры⁸, но и в поэтике всей пьесы, совмещающей в барочном духе античный и средневековый колорит.

Все перечисленные нами сюжеты группируются вокруг средневекового германского и романо-германского («Тристан и Изольда») эпоса. Именно они вызывали наибольший интерес Цветаевой. Мы не встретим у нее реминисценций из «Риенци (Последний трибун)», «Летучего голландца» (с сюжетом которого она могла быть знакома и по новелле Г. Гейне) и «Нюрнбергских мейстерзингеров»⁹. После всего сказанного естественно ожидать присутствия в списке цветаевских отсылок и той единственной оперы рыцарского «канона», о которой мы еще не сказали, — оперы «Лоэнгрин». Но единственное упоминание Лоэнгрина у Цветаевой — это «чужое слово», прозвище, данное А. Дункан своему возлюбленному Парису Зингеру. Цветаева пишет А. Э. Берг в письме от 15 февраля 1938 г.:

<…> ее никто не любил и она никого не любила, ни Гордона Крэга, ни своего Лоэнгрина, ни гениального пианиста <…> [Цветаева CC: VII, 547].

Тем не менее, трудно сомневаться в том, что Цветаевой был известен сюжет этой оперы. До войны 1914 г. «Тангейзер» и «Лоэнгрин» были самыми стабильными пьесами вагнеровского репертуара в обеих столицах: «Подлинной победой Большого театра в вагнеровском репертуаре явилась постановка «Лоэнгрина» (1908), в котором заглавную партию впервые исполнил Л. В. Собинов» [Гозенпуд: 246], и Цветаевой осталось памятно «прощание Собинова с московскими дамами» [Цветаева CC: V, 125]. Если она вообще видела Собинова, то скорее всего — в роли Лоэнгрина. В записной книжке Цветаевой за 1916–1918 гг. есть запись, свидетельствующая о том, что Цветаева регулярно посещала Большой театр:

Одно из главных опьянений Большого театра. Жест, которым, выходя из горячего фойе, распахиваешь обеими руками стеклянные белые двери [Цветаева ЗК: II, 162].

И, как мы попытаемся показать ниже, «Лоэнгрин» Вагнера является весьма вероятным подтекстом второго из стихотворений цикла «Стихи к Блоку».

Предпосылкой введения вагнеровского мотива в текст стихотворения могло стать вагнерианство Блока¹⁰. Проблема, однако, в том, что мы ничего не знаем о знакомстве Цветаевой с Блоком до 1916 г. Тем не менее, мы не можем исключать вообще какого-либо знания Цветаевой о Блоке, как и тех споров в блоковском окружении, которые запечатлел в своих воспоминаниях Андрей Белый:

Увы, А. А. в этом уже тогда провидел некоторою взвинченность, театральность и душевный «байрет», столь отталкивающий Ницше от Вагнера. Дело в том, что на Шахматово мы смотрели как на своего рода будущий «Байрет» Блока-Вагнера, а «Вагнер-Блок» Вагнером себя не чувствовал, а чувствовал себя Ницше, борющимся с стремлением его друзей создать вокруг его одинокой души русский Байрет [Белый: 288].

Но даже если Цветаева ничего о вагнерианстве Блока не слышала, она могла прийти к этой параллели самостоятельно. Блок ассоциировался с Вагнером уже тем, что имел немецкое по звучанию имя, тем, что был петербуржцем и «европейцем». Важнейшим слагающим образа Блока стал миф о «певце Прекрасной Дамы». Вне зависимости от того, насколько явной была тема европейского средневековья в стихах первого блоковского сборника, заглавие работало на определенные ассоциации, связанные с образом рыцаря-трубадура, певца Девы Марии и т. д. Драмой «Роза и крест» Блок еще раз подтвердил этот образ. Пьеса была заказана Блоку как балетное либретто, затем переросла в оперное либретто и, наконец, — в драму, опубликованную в 1913 г. в первом альманахе «Сирин». Она быстро получила известность, и к 1915 г. уже несколько театров спорило за право ее постановки. Мхатовцы, с которыми Цветаева была знакома, репетировали «Розу и крест» весной 1916 г. (Блок и сам посещал Москву в конце марта – начале апреля), а 15 апреля того же года Цветаева написала первое из стихотворений, посвященных Блоку, «Имя твое — птица в руке…».

В записях Блока периода работы над пьесой по крайней мере дважды отмечены вагнеровские ассоциации. Отмечались реминисценции из «Тристана и Изольды» [Гозенпуд: 272–274], а 2 ноября 1912 г. «под напевами Вагнера» Блок переложил в стихи последнюю сцену пьесы [Блок: VII, 208]. Очень вероятно, что Цветаева смотрела на пьесу и ее автора сквозь призму тех же вагнеровских ассоциаций. Но проявились они не сразу. Рассмотрим первое стихотворение цикла:

Имя твое — птица в руке, / Имя твое — льдинка на языке, / Одно единственное движенье губ, / Имя твое — пять букв. / Мячик, пойманный на лету, / Серебряный бубенец во рту, // Камень, кинутый в тихий пруд, / Всхлипнет так, как тебя зовут. / В легком щелканье ночных копыт / Громкое имя твое гремит. / И назовет его нам в висок / Звонко щелкающий курок. // Имя твое — ах, нельзя! — / Имя твое — поцелуй в глаза, / В нежную стужу недвижных век. / Имя твое — поцелуй в снег. / Ключевой, ледяной, голубой глоток… / С именем твоим — сон глубок… [Цветаева СС: I, 288].

Стихотворение это многократно анализировалось и интерпретировалось. Неназывание имени «Блокъ» связывалось, в частности с исихазмом и имяславской ересью [Зубова 1980; Жогина 2001; Шевеленко: 123]. Цветаева «славит» имя Блока, но не называет его как сакральное¹¹. Имяславием интересовался Мандельштам, с которым как раз в это время Цветаева переживала всплеск романтических отношений. Но есть одно серьезное возражение против этого взгляда: имяславие требовало постоянного повторения самого имени Иисус, а не сокрытия его в сравнениях и уподоблениях¹².

Как строится это стихотворение? Неназываемое имя замещается списком сравнений, вскрывающих ономатопоэтический потенциал имени Блок. Все сравнения характеризует краткость имени, его односложность, ударность того единственного слога, из которого оно состоит. Последние рифмы второй и третьей строфы уже рифмуются с именем «Блок», а в заключительном слове «глубок» имя адресата содержится в виде анаграммы: гЛуБОКЪ. Мотив запрета реализуется в тексте двояко. Во-первых, есть запрет на называние имени, и его нарушение через косвенное называние. Во-вторых, есть запрет на любовь:

Имя твое — ах, нельзя!
Имя твое — поцелуй в глаза…

Здесь по вертикали соотносится слово «нельзя» и «поцелуй». Примечательно, что, в соответствии с «артикуляционной» темой стихотворения, внимание читателя все время сосредоточено на «губах», но «поцелуй» оказывается адресован в «глаза», как бы обманывая ожидание эротического развития мотива. Запрет на любовь маркируется и мотивами «снега», «льда», «стужи», «недвижности», завершающимися итоговым образом «сна».

В самом этом стихотворении, как нам представляется, вагнеровского подтекста еще нет. Связи между отдельными образами в нем еще достаточно хаотичны. Однако результатом такого взрыва ассоциаций стало выявление ряда смыслов, которые были развиты в дальнейшем. Второе стихотворение цикла, написанное 1 мая 1916 г., прямо вводит рыцарскую тему:

Нежный призрак, / Рыцарь без укоризны, / Кем ты призван / В мою молодую жизнь? // Во мгле — сизой / Стоишь, ризой / Снеговой одет. // То не ветер / Гонит меня по городу, / Ох, уж третий / Вечер я чую ворога. // Голубоглазый / Меня сглазил / Снеговой певец, // Снежный лебедь / Мне под ноги перья стелет. / Перья реют, / И медленно никнут в снег. // Так по перьям, / Иду к двери, / За которой — смерть. // Он поет мне / За синими окнами, / Он поет мне / Бубенцами далекими, // Длинным криком, / Лебединым кликом — / Зовет. // Милый призрак! / Я знаю, что все мне снится. / Сделай милость: / Аминь, аминь, рассыпься! / Аминь. [Цветаева СС: I, 288–289].

Уже использованные мотивы «птицы», «снега», «смерти», «глаз», «неподвижности», «сна», «любви» выстроились здесь в некий протосюжет, подтекстом к которому является вагнеровский «Лоэнгрин»¹³. Но ключ к этому сюжету оказался «отброшен», точнее остался в первом стихотворении: это магистральная тема первого стихотворения — тема имени и запрета на него. Похоже, что второе стихотворение родилось из прочтения первого сквозь призму вагнеровского сюжета.

Напомним этот сюжет вкратце. Лоэнгрин является Эльзе во сне, а затем — во плоти на ладье, ведомой лебедем, и в поединке чести спасает ее от обвинений в убийстве брата. Он готов стать ее мужем при условии, что она никогда не узнает его имени. Эльза не выдерживает испытания и, в конце концов, спрашивает об имени рыцаря. Рыцарь оказывается служителем Христа, одним из хранителей чаши Св. Грааля. После этого он не может оставаться с людьми и удаляется в горние пределы, где живут рыцари Чаши. Эльза не в силах вынести разлуки и умирает. Важнейшими для нас являются мотивы пророческого сна и гибели героини. Именно таким «сном» нам и видится стихотворение.

Отметим, что сюжет этот близок к первой части мифа об Эросе и Психее, который оставил такие глубокие следы в творчестве Цветаевой. Сам Вагнер проводил параллели между сюжетом «Лоэнгрина» и мифом о Зевсе и Семеле, погибшей из-за того, что она хотела увидеть бога во всем величии. Таким образом, запрет на называние имени у Цветаевой мотивируется тем, что это ведет к разлуке с возлюбленным и, в конечном итоге, к гибели самой героини:

Так по перьям,
Иду к двери,
За которой — смерть.

В образе Блока именно в этом стихотворении отмечались демонические, инфернальные черты¹⁴, которые как будто никак не соотносятся с образом Лоэнгрина. Между тем, и в самой пьесе, и в ее интерпретациях эти черты образа героя находят убедительное соответствие. Эксплицитная сюжетная мотивировка связана с клеветой колдуньи Ортруды:

Неведомый рыцарь, по словам Ортруды, имеет дело с чарами. Достаточно заставить его назвать имя и страну, откуда он пришел, — и от таинственной власти не останется и следа. <…> Осторожно намекает Ортруда <Эльзе> на таинственные обстоятельства появления жениха. Не исчезнет ли он так же внезапно, как и появился? Почему рыцарь даже ей, Эльзе, не назвал своего имени? Девушка с негодованием отвергает подозрения. Но… кто знает? Быть может в ее сердце уже тлеет искра сомнения… <…> Перед королем, который вместе со свитой шествует к собору, появляется Тельрамунд. Он публично обвиняет победителя в общении с нечистой силой. Фридриха никто не слушает, он вновь посрамлен. Но граф успевает заметить, что его слова смутили впечатлительную Эльзу [Либретто: 146].

Колебания в образе лирического «ты» в цветаевском стихотворении станут понятны, если исходить из того, что текст написан от лица Эльзы, что это не природа героя, а предчувствия, облеченные в характерную антитетическую форму, как в письме Татьяны: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель…»

Но двойственность может при более тонком толковании объясняться и сложностью позиции самого героя, поскольку Лоэнгрин — рыцарь, спустившийся из горнего мира в мир дольний, пытающийся отказаться от своей высокой миссии, он — параллель падшему ангелу. Ср.:

Это был Лоэнгрин (Лоэран Грин или Грин лотарингский), полубожественное существо. Но исключительное положение тяготит Лоэнгрина, он готов променять одиночество идеального существа на обыкновенную жизнь человека [ВЛ: 19].

Вопрос Эльзы его «спасает», он возвращается в горние пределы, но сама Эльза при этом погибает.

Таким образом, Цветаева не только моделирует в стихотворении образ Блока, проецируя его на образ Лоэнгрина, рыцаря Св. Грааля, — она моделирует и образ своей лирической героини, земной, мятущейся, раздираемой сомнениями, но тянущейся к высокому. Позднее Цветаева найдет для героини этого типа универсальное имя-символ — Психея.

Пока же она развивает этот сюжет, сменив условно-западно-европейские декорации на условно-московские, — именно по этому пути она пойдет дальше в «Стихах к Блоку» 1916 г. Но связь Блока с Вагнером останется, и в очерке «О Германии» четыре имени «лучшей» Германии и России будут поставлены в ряд: Блок, Рильке, Скрябин и Вагнер.

¹ Последнее исследование, резюмирующее результаты усилий множества исследователей: [Шевеленко]. См. также: [Голицына 1985, Голицына 1989, Жогина 1999, Жогина 2001, Зубова 1980, Зубова 1985, Клинг, Кудрова 1987, Кудрова 1988, Озернова, Полляк, Саакянц 1980, Саакянц 1986, Субботина, Шурлякова, Hasty 1986, Hasty 1996, Sloane]. ^Назад

² Анализ этого стихотворения, дающий отличное от нашего толкование, см. в названной книге [Айзенштейн 2000а], а также в [Айзенштейн 2000b: 289]. ^Назад

³ Не исключено, что косвенно речь идет и о содержании самой поэмы. Революционная тематика «Крысолова» перекликается с характеристикой, данной Блоком Вагнеру в статье «Размышления о скудости нашего репертуара» (1918): «<…> всякая художественная среда до сих пор мало народна, мало стихийна; она создала много художественных произведений, но она не создала и не может создать артиста — о котором мечтал Вагнер, ставивший это понятие в неразрывную связь с революционными, народными, стихийными движениями» [Блок: VI, 290–291]. ^Назад

⁴ А. Аникст так оценивает вклад Вагнера в изучение мифа: «Становясь на позиции истории, мы должны поразиться тем, насколько важный шаг вперед в понимании искусства сделал Вагнер. Все знали, что основу сюжетов греческой трагедии составляли мифы. Но их рассматривали лишь как готовые фабулы драм. Вагнер посмотрел на мифы иначе. Он увидел в них сгустки идейного и эмоционального опыта первобытного человечества. Миф — это художественный образ, родившийся из стремления человека “познать в изображаемом предмете себя и свое собственное, творящее бога существо”» [Аникст: 368]. ^Назад

⁵ В «романе в строфах» Игоря-Северянина «Рояль Леандра» этот момент отобразился в следующих стихах:

А вот и Вагнер на престоле,
И «Нибелунгово кольцо»,
В России тусклое дотоле,
Бросает жар толпе в лицо.
Но я описывать не стану,
Как к «Парсифалю» и «Тристану»,
Под гром Ершова и Литвин,
Спешат гурманы нот и вин…  ^Назад

⁶ Кроме приведенных ниже примеров, см. также в записных книжках [Цветаева ЗК: II, 43–44], в одном из писем к В. В. Розанову [Цветаева CC: VI, 123] (к сожалению, в комментарий к этому месту закралась ошибка, — указан другой Людовик Баварский). ^Назад

⁷ В связи с этим письмом В. Ф. Булгаков в своих воспоминаниях также упоминает о Людовике Баварском. ^Назад

⁸ Возможно, в этом мотиве отразилось и знание об искусственной сталактитовой пещере, «гроте Венеры», созданном во дворце Линдерхоф, который оставался излюбленным местом пребывания Людвига II вплоть до его трагической смерти 13 июня 1886 г. А. А. Данилевский обратил наше внимание на мотив «грота» в первой части романа Д. С. Мережковского «Петр и Алексей», связанного и с образом Венеры. ^Назад

⁹ Характерно, что Блок также был разочарован «штатской» оперой «Нюрнбергские мейстерзингеры» [Блок: VII, 207]. ^Назад

¹⁰ Тема «Вагнер и Блок» уже хорошо изучена в работах Д. М. Магомедовой [Магомедова], А. А. Гозенпуда [Гозенпуд] и других исследователей. ^Назад

¹¹ Психологическая основа боязни прямого «контакта» с эфемерной реальностью «мечты» была уже давно Цветаевой отрефлексирована. Ср. раннее «Ошибка», посвященное Эллису:

Когда снежинку, что легко летает, / Как звездочка упавшая скользя, / Берешь рукой — она слезинкой тает, / И возвратить воздушность ей нельзя. // Когда пленясь прозрачностью медузы, / Ее коснемся мы капризом рук, / Она, как пленник, заключенный в узы, / Вдруг побледнеет и погибнет вдруг. // Когда хотим мы в мотыльках-скитальцах / Видать не грезу, а земную быль — / Где их наряд? От них на наших пальцах / Одна зарей раскрашенная пыль! // Оставь полет снежинкам с мотыльками / И не губи медузу на песках! / Нельзя мечту свою хватать руками, / Нельзя мечту свою держать в руках! // Нельзя тому, что было грустью зыбкой, / Сказать: «Будь страсть! Горя безумствуй, рдей!» / Твоя любовь была такой ошибкой, — / Но без любви мы гибнем, Чародей! [Цветаева СС: I, 64].

См. об этом стихотворении у И. Д. Шевеленко [Шевеленко: 39–43]. ^Назад

¹² На это противоречие нам указала в частном письме Ксения Жогина: «Ни в какой даже святоотеческой литературе не делается упор на неназывание имени, т. к. главная идея состоит в том, что в молитве, многократно называющей Имя Божие, происходит единение энергий человеческой и божественной, коей наполнено Имя Божие, — синергия с Богом». ^Назад

¹³ Мы ни в коем случае не хотим сказать, что этот подтекст — единственный. Сам каталог мотивов этого стихотворения — «блоковский», и наиболее релевантный его источник — «Снежная маска». Но сюжет из «Лоэнгрина» интерпретирует этот набор, выстраивает его в нужном Цветаевой порядке. ^Назад

¹⁴ И. Шевеленко приводит толкование, которое не утрачивает силы и в рамках нашей интерпретации, поскольку касается самых базовых пресуппозиций, делающих само рассуждение на эту тему возможным: «В этом смешении или отождествлении Бога и Демона в одном лице Цветаева, впрочем, следует за самим Блоком, как и вообще за обширной символистской традицией. Ср., в частности, замечание З. Г. Минц о том, что Блок (речь идет о его статье “О лирике”) “снимает оппозицию и устанавливает тождество ‘Христос — Демон’” (Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 379)» [Шевеленко: 124]. ^Назад

ЛИТЕРАТУРА

Айзенштейн 2000a: Айзенштейн Е. Построен на созвучьях мир…: Звуковая стихия М. Цветаевой. СПб., 2000.

Айзенштейн 2000b: Айзенштейн Е. Борису Пастернаку — навстречу! Марина Цветаева: О книге Марины Цветаевой «После России» (1928). СПб., 2000.

Аникст: Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М., 1988.

Белый: Белый А. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. I. М., 1980. С. 260–293.

Блок: Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960–1963.

Блок 1965: Блок А. Записные книжки. М., 1965.

ВЛ: Рихард Вагнер (1813–1883) // Великие люди: Биографическая библиотека Вестника знания. Т. 5. С. 5–40.

Гозенпуд: Гозенпуд А. А. Рихард Вагнер и русская культура. М., 1990.

Голицына 1985: Голицына В. Н. М. Цветаева об Ал. Блоке: (Цикл «Стихи к Блоку») Статья 1 // Мир А. Блока. Блоковский сборник. Вып V. Тарту, 1985. С. 113–125.

Голицына 1989: Голицына В. Н. М. Цветаева об Ал. Блоке: (Цикл «Стихи к Блоку») // Блоковский сборник. Вып. 9. Учен. зап. Тарт. Гос. ун-та. Тарту, 1989. № 857. С. 99–113.

Жогина 1999: Жогина К. Б. Об «Орфее поющем и умирающем в каждом поэте» (миф М. Цветаевой об А. Блоке сквозь призму мифа об Орфее) // Текст: узоры ковра: Сб. ст. научно-метод. семинара «Textus». Вып. 4. Ч. 2. СПб.; Ставрополь, 1999. С. 44–49.

Жогина 2001: Жогина К. Б. «Поэтика имени» М. И. Цветаевой // Марина Цветаева: Личные и творческие встречи, переводы ее сочинений / Восьмая цветаевская международная научно-тематическая конференция (9–13 окт. 2000 г.): Сборник докладов. М., 2001. С. 276–290.

Зубова 1980: Зубова Л. В. Семантика художественного образа и звука в стихотворении М. Цветаевой из цикла «Стихи к Блоку» // Вестник Ленинградского ун-та. 1980. № 2. С. 55–61.

Зубова 1985: Зубова Л. В. Традиции стиля «плетение словес» у Марины Цветаевой («Стихи к Блоку», 1916–1921 гг., «Ахматовой», 1916 г.) // Вестник Ленинградского университета. 1985. № 9. С. 47–52.

Клинг: Клинг О. А. Поэтический мир Марины Цветаевой. М., 2001. С. 47–69.

Кудрова 1987: Кудрова И. «Встретились бы — не умер…»: (Цветаева и Блок) // После России. О поэзии и прозе Марины Цветаевой: статьи разных лет. М., 1997. С. 177–200.

Кудрова 1988: Кудрова И. «И проходишь ты над своей Невой…»: (М. Цветаева и А. Блок) // Ленинградская панорама. Л., 1988. С. 401–422.

Либретто: Оперные либретто. Краткое изложение содержания опер: В 2 т. Т. 2: Зарубежная опера. М., 1972.

Лосев: Лосев А. Ф. Исторический смысл мировоззрения Рихарда Вагнера // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 275–314.

Магомедова: Магомедова Д. М. Блок и Вагнер // Тезисы I Всесоюз. (III) конф. «Творчество А. А. Блока и русская культура ХХ века». Тарту, 1975. С. 103–107.

Озернова: Озернова Н. В. «Стихи к Блоку» Марины Цветаевой // Русская речь. М., 1992. № 5. С. 20–24.

Полляк: Полляк С. Славословие Марины Цветаевой (Стихи к Блоку и Ахматовой) // Марина Цветаева: Труды 1-го межд. симпоз. Bern, Berlin, Frankfurt / M.; New York; Paris; Wien, 1991. С. 179–191.

Саакянц 1980: Саакянц А. Марина Цветаева о Блоке // В мире Блока. М., 1980. С. 416–440.

Саакянц 1986: Саакянц А. Марина Цветаева об Александре Блоке // Тайный жар: Очерки о Марине Цветаевой. М., 1986. С. 10–26.

Субботина: Субботина М. В. Блоковские аллюзии в цикле М. Цветаевой «Стихи к Блоку» // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе: Материалы 7-ой Тверской межвузовской конференции ученых-филологов и школьных учителей. 9–10 апр. 1993 г. Тверь, 1993. С. 155–156.

Цветаева А.: Цветаева А. Воспоминания. М., 2002.

Цветаева ЗК: Цветаева М. И. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. М., 2000–2001.

Цветаева СС: Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994–1995.

Цветаева 1997: Цветаева М. И. Неизданное. Сводные тетради. М., 1997.

Шевеленко: Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой: Идеология — поэтика — идентичность автора в контексте эпохи. М., 2002.

Шурлякова: Шурлякова О. В. Цветаевский миф о Блоке // Литературное обозрение. М., 1993. № 7/8. С. 61–65.

Hasty 1986: Hasty O. P. Tsvetaeva’s on Omastic Verse // Slavic Review. Stanford, 1986. Vol. 45. № 2. P. 245–256.

Hasty 1996: Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the Word. Evanston, 1996.

Sloane: Sloane D. A. «Stixi k Bloku»: Cvetaeva’s Poetic Dialogue with Blok // New Studies in Russian Language and Literature. Columbus (Ohio), 1987. P. 258–270.

^(*) Блоковский сборник XVI: Александр Блок и русская литература первой половины XX века. Тарту, 2003. С. 126–141. ^Назад