У ИСТОКОВ СИМВОЛИЗМА^(*)

НИКОЛАЙ БОГОМОЛОВ

Поэма Д. С. Мережковского «Вера», входившая в сборник «Символы» (1892), была воспринята критикой как подражание одновременно Пушкину и Лермонтову. Как ни странно для литературоведа начала XXI  века такое соединение, для культурного сознания конца века девятнадцатого оно было вполне реальным фактом, рассматривавшимся как совершенно естественный. Это касается не только критиков, но и, по всей видимости, самого Мережковского, который, безусловно ориентируясь на Пушкина, в то же самое время свободно вводит в повествование и явные отсылки к Лермонтову.

Но все же пушкинское начало в поэме гораздо отчетливее. Семистрочная строфа, специально придуманная автором, является явным дериватом октав «Домика в Коломне», но совершенно особое значение имеет соотнесенность текста с «Евгением Онегиным», доходящая до очевидного цитирования. Видимо, именно обилие отсылок к пушкинскому тексту заставило комментатора недавнего образцового издания поэзии Мережковского К. А. Кумпан отказаться от перечисления их. Не будем этого делать и мы, ограничившись констатацией очевидного и, вне всяких сомнений, осознанного самим автором.

Вместе с тем, есть в первой части поэмы одно место, которое заставляет говорить, что ориентация на пушкинское начало являлась для Мережковского не столько желанием напомнить о великом предшественнике (как то было в пушкинианском введении в поэму), сколько аргументом во внутрилитературной борьбе, закончившейся, в конце концов, торжеством символизма. Конечно, мы присутствуем лишь при ее начале, но и здесь совпадения представляются довольно очевидными, чтобы учитывать этот незаурядный текст как памятник истории если не символизма в собственном смысле этого слова, то по крайней мере пре(д)символизма.

Итак, в первой главе поэмы речь идет об университетских интересах одного из двух главных героев — Сергея Забелина, в котором, безусловно, отразились многие биографические и духовные черты самого автора. Разочарование в той науке, которая преподается с кафедры, несколько разряжается в его сознании рядом интеллектуальных наслаждений, из которых особенно выделены продолжительными описаниями чтение Льва Толстого и споры с единственным другом. Приведем описание чтения Толстого и реакции Забелина на него:

                         LIV

И встал Сергей и к шкафу подошел.
Из книг он выбрал «Исповедь» Толстого.
Едва страницы первые прочел,
Он увидал софизмы, произвол…
Но сколько в вас для чувства молодого
Знакомой боли и родной тоски,
Гектографа заветные листки!


                         LV

Сережа думал: «Да, блаженны те,
Кто жизнь проводят в тишине, в заботе
Об урожае, в сельской простоте,
В слиянии с народом и в работе.
Но если верить жизни, не мечте,
Но если дел искать, не грез, — увидишь сразу
В непротивленье злу пустую фразу.


                         LVI

………………………………………………


                         LVII

Толстой! Надолго ли в тебе угас
Сомнений дух мятежный и суровый?
Увы, ты мира дряхлого не спас…
Как знать, теперь, быть может, веры новой
Ты жаждешь сам, невидимо для нас,
А веры нет и быть ее не может.
И скорбь по ней нам сердце вечно гложет.


                         LVIII

Наш век, как ни один из всех веков,
Неведомого ищет и томится.
От мук изнемогает, пасть готов
И вдруг опять из порванных оков
Встает непобедимый и стремится…
Куда?.. навеки скрыто Божество.
Погибнем мы, но мы найдем его!»¹

И вскоре после этого начинается описание полемики Забелина с его приятелем Климовым, которое мы цитировать не будем, однако отметим, что там представлены две позиции. Климов (о нем говорится: «Был полон нежности, любви и чувства, / А между тем не понимал искусства») произносит: «Ты — барин… Есть многое важней литературы… Эстетика — черт с нею…», на что получает в ответ: «За мной весь Запад, вся наука… За мной — Шекспир и Байрон… Ну вот, начнется Писарев… Есть… вся красота и все величье мира…».

К. А. Кумпан тонко отметила случай пересечения стихов Мережковского с его же критической прозой². Но здесь, как кажется, мы имеем дело с достаточно явственным влиянием на его поэтическое творчество критической концепции другого поэта. Речь идет о ставшей не столь давно предметом внимания З. Г. Минц статье Н. М. Минского «Старинный спор»³.

Прежде всего отметим, что само появление этой статьи было вызвано полемикой вокруг «Исповеди» Толстого, ставшей предметом такого тщательного обсуждения в поэме Мережковского. При этом, как полагает новейший биограф Минского, и вся полемика была инспирирована Минским и И. И. Ясинским⁴. Во всяком случае, обсуждение «Исповеди» становится композиционным кольцом всей статьи Минского — приведем начало и конец ее: «Совершенно случайно, по поводу “Исповеди” Льва Толстого, вспыхнул и разгорелся в нашей газете спор об искусстве, старинный, так часто замиравший и воскресавший в нашей литературе спор, который на газетных столбцах, в ряду крикливых вопросов мелькающего дня кажется привидением среди уличной толпы <…> Но бывают в истории эпохи, когда вечное и чистое уступает на время место временному и суетному. Такую эпоху пережили мы в последние тридцать лет. Вечные цели поэзии были забыты, и сами поэты думали, что они принесут более пользы своей родине, если вместо того, чтобы свободно творить, начнут поучать и резонировать. Самым ярким проявлением такого направления останется, без сомнения, “Исповедь” Л. Толстого, что еще раз доказывает искренность и впечатлительность этого писателя. Увы! Итоги отрицания искусства налицо: средний человек, обыватель остался без идеалов и, конечно, ему придется по душе теория об эстетическом наслаждении как ненужной роскоши просто потому, что среди грубых инстинктов жизни он потерял способность к более благородным чувствованиям. Но временное со временем и проходит, и русская поэзия, если хочет вернуть свое былое значение, должна опять обратиться к своим вечным задачам, помня, что нет деятеля бесполезнее того, кто сам в себя не верит и сам себя не признает»⁵.

Уже по этой цитате понятны основные черты полемики Минского со Львом Толстым, и нетрудно заметить явные пересечения ее положений с теми, что описаны Мережковским в споре двух друзей, где «Исповедь» выглядит очевидным подтекстом.

Не будем приводить особых цитат из статьи Минского, где он отстаивает необходимость эстетики (вспомним реплику Климова: «Эстетика — черт с нею») и приводит доказательства того, что эстетика бывает «плохой» и «хорошей». Но обратим внимание, что аргументы, которыми пользуются в споре соперники, присутствуют и в статье Минского.

Разговор о соотношении науки и искусства составляет немалую часть статьи Минского, при этом он оперирует именами прежде всего западных ученых (Ньютон, Кеплер, Дарвин). В списке имен поэтов, которыми оперирует Минский, присутствует как один из главнейших Шекспир (причем назван и он сам, и его герой), а место Байрона занимают Гомер и Гете⁶. Презрительному упоминанию Писарева в речах Забелина соответствует у Минского: «Кому в годы детства или молодости попалась в руки хоть одна книжка Писарева, тот, конечно, помнит, какое негодование, отвращение будило в молодой душе самое слово “эстетика” <…> эстетическое наслаждение вовсе не то самолюбивое и мелкое чувство, которое так победоносно громил Писарев в своих некогда огненных, теперь водянистых статьях, а, наоборот, такое всеобъемлющее и необходимое, что без него и природа, и душа человеческая превратятся в голую пустыню, которой не оживить никакой науке, и тем более публицистике. Требовать от поэзии чего-либо кроме эстетического наслаждения — это все равно, что требовать от глаза, чтобы он не только глядел, но и слышал или обонял».

Таким образом, становится достаточно очевидно, что Минский и Мережковский выстраивают в значительной степени ту же самую линию защиты искусства от покушений внешних обвинителей и литераторов. При этом и там, и там полемика спровоцирована «Исповедью» Толстого, где симпатии к автору не могут избавить от решительного несогласия с ним. И вряд ли случайно за несколько строф до процитированных нами Мережковский, словно случайно, называет имя Минского:

Не понимал Сережа в этот миг,
Что пессимизм дешевый и банальный,
Всю эту грусть он взял из модных книг,
Из фельетонов да статьи журнальной,
Что свой красивый, мрачный идеал
Он у поэта Минского украл.

Мало того, нам представляется, что с той же статьей Минского связано и другое произведение Мережковского, написанное, как и «Вера», в 1890 г. Это последние две главки «Семейной идиллии» (или, как она называлась в первой публикации, поэмы «Семья»), парадоксальным образом не связанные ни с идиллией, ни с определенной семьей. Первая из них, «Читатель», представляет собою внезапное отступление от намеченного пути, совершенно разрушающее то, что можно было бы наименовать штампом современного литературоведения, — «идиллический хронотоп». Начинаясь с голоса недовольного читателя: «И как печатают серьезные журналы / Подобный вздор!..», — она переходит к обличению этого самого читателя:

Для тебя отрадней и милей
Партнер за карточным столом да оперетка!
……………………………………………………
С умом расчетливым, с душой неверной, зыбкой,
И с этой вечною, болезненной тоской,
И с этой мертвою, скептической улыбкой, —
Вот он, наш судия, читатель дорогой!..

Это описание вполне явственно корреспондирует с тем, что появляется в конце статьи Минского: «Представьте себе среднего человека, не одаренного от природы ни особенной впечатлительностью, ни пытливостью, представьте его в том возрасте, когда кровь угомонилась и спутник или спутница жизни уже найдены. Такой человек из-за личных мелких интересов не видит и не может видеть ничего общего или вечного. Понятие о человеке у него давно затерялось; вместо этого явились понятия о начальнике, подчиненном, товарище. На небо смотрит он, желая узнать погоду, на землю — когда предстоит надобность передвигаться по ней. Нищий — стесняющий его своей просьбой о милостыне, больной — своим страшным видом. Рождение человека занимает его, если он приглашен на крестины, смерть — если нужно явиться на похороны. Расцвет природы весною будит в нем мысль о даче, ее увядание осенью — говорит ему о шубе. Даже великие горести и радости, известные не только человеку, но и зверю, проходят для него бесследно, не сохраняясь в сознании, не воскресая в тупом воображении».

Но поэзия способна, по Минскому, преобразить мир этого среднего человека: «…вообразите себе, что этот человек по пути в департамент озирается кругом и вдруг видит все в самом дивном свете. Природа, к которой он настолько привык, что даже перестал ее замечать, внезапно раскрывает перед ним тысячи новых, еще невиданных прелестей, и он с изумлением спрашивает себя, неужели он каждый день проходил мимо этих деревьев, этого пруда и глядел на свет того же солнца? На повороте улицы он видит знакомого нищего, но лохмотья и просьбы калеки вызывают на его глаза неведомые, горячие слезы. Мимо него снует, как всегда, толпа, но лица проходящих уже не кажутся ему бездушными масками, как вчера и третьего дня; в каждом лице он читает целую повесть, то потрясающую драматизмом, то чарующую обилием живых красок. Взволнованный и растроганный, он озирается на собственную жизнь, и вся она воскресает перед ним, и страстно ему становится жаль потерянной молодости, и страшно заглядывать в будущее. Что должен был бы испытывать человек в такие минуты? Какое высокое, невыразимое наслаждение ощущал бы он под влиянием такого чуда! Но подобное чудо совершает над каждым из нас искусство, и подобное наслаждение испытываем все мы под властью истинно художественного произведения».

И как бы отвечая ему, Мережковский завершает свою идиллию (или поэму) отдельной главкой, состоящей всего из восьми стихов:

Где два, три дерева, там — целый мир пред нами,
Там всей природы жизнь, там вся ее краса,
И бесконечные синеют небеса,
Сквозя меж темными, поникшими ветвями, —
Так двух иль трех людей довольно, чтоб порой
В житейской пошлости великое, святое, —
Что есть у всех, — любовь, просветом в мир иной
Сияла, вечная, как в небо голубое!

Как видим, и в прозе Минского, и в стихах Мережковского искусство преображает мир, производит чудо. Только содержание этого чуда оказывается различным. У Минского это создание художественного мира, идеального воплощения творческой идеи автора, где предпочтение не отдается каким-либо определенным предвзятым идеям, а вся ценность состоит в истинной полноте и завершенности. У Мережковского же, пусть еще неясно, но все-таки подчеркивается «просвет в мир иной», предчувствие неведомой веры, в поисках которой находятся и Лев Толстой, и Забелин, а отчасти и Климов. Это, безусловно, связывает и «Веру», и «Семейную идиллию» с постепенно определявшимися идеями «нового искусства», где статья Минского была одним из первых шагов, а «О причинах упадка…» самого Мережковского дала формулировки значительной части этих идей.

В заключение стоит сказать несколько слов о возможных биографических основаниях для переклички идей, и прежде всего о том, была ли настолько доступна Мережковскому статья, напечатанная в киевской газете шесть лет тому назад, чтобы он мог сделать ее откровенным подтекстом своих поэтических произведений.

Как с Минским, так и с И. И. Ясинским, также участником полемики в «Заре», Мережковский был знаком уже в восьмидесятые годы. З. Н. Гиппиус вспоминала: «По рассказам Д. еще на Кавказе я знала уже почти всех его наиболее близких знакомых. Не мало говорил он мне про Минского…»⁷. В 1890 г., когда были написаны обе интересующие нас поэмы, Минский опубликовал книгу «При свете совести», которая, несомненно, всколыхнула интерес к нему как к мыслителю, а не только как к поэту, и заставила Мережковского специально говорить о нем в «О причинах упадка…», особо подчеркивая как раз те самые моменты, о которых мы говорили: «Меня мало интересует метафизическая система Минского <…> Но мне кажется глубоко искренней и весьма знаменательной для умственной жизни, переживаемой нами, исповедь поэта. <…> Вопросы о бесконечном, о смерти, о Боге — все, что позитивисты хотели насильно отвергнуть, <…> возникает снова, но уже без прежней красоты, почти без образов, во всей своей трагической красоте, обостренное, невыносимо-мучительное — в философском трактате, похожем на исповедь, и в философской лирике, похожей на страницы из дневника человека, больного медленной, но смертельной болезнью»⁸. К тому же напомним, что в самом начале 1889 г. Мережковский женился, вернулся с молодой женой в Петербург и, судя по всему, почти сразу же у Гиппиус с Минским завязались отношения, предсказанные, согласно ее воспоминаниям, Мережковским еще до первой встречи: «Он в тебя непременно влюбится, вот увидишь»⁹. Предсказание это вполне оправдалось, хотя обстоятельства платонического романа еще должны стать предметом внимательного изучения — конечно, не столько из интереса к интимным подробностям жизни двух известных писателей, сколько для создания более полной картины того фона, на котором возникал русский символизм в его «петербургском» варианте. Однако можно предположить, что новый интерес к творчеству Минского, причем не только поэтическому, но и философско-эстетическому проявился у Мережковского именно в 1889–1890 гг., т. е. в эпоху создания интересующих нас поэм.

Однако независимо от того, что именно послужило причиной особого интереса Мережковского к статье Минского (мы, кстати сказать, не можем исключить и того, что это совпадение было чисто случайным, поскольку все отмеченные нами особенности не принадлежат исключительно «Старинному спору»), поэмы, написанные в 1890 г., определенно являются этапом в постепенном становлении символизма как литературного направления.

¹ Мережковский Д. С. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 282–282. Строфа LVI заменена точками в оригинале. Далее все стихотворные тексты Мережковского цитируются по этому изданию. Нами учтены также комментарии к кн.: Мережковский Д. С. Собрание стихотворений / Вступит. ст. А. В. Успенской; сост. и подгот. текста Г. Г. Мартынова; прим. Г. Г. Мартынова и А. В. Успенской. СПб., 2000. ^Назад

² Там же. С. 834. В самом общем виде эта особенность поэзии Мережковского была отмечена еще В. Я. Брюсовым: «Мережковский-поэт неотделим от Мережковского — критика и мыслителя. Его романы, драмы и стихи говорят о том же, о чем его исследования, статьи и фельетоны» (Брюсов В. Среди стихов: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 329). В контексте нашей заметки, думается, не лишним будет отметить, что главка «Ренан» в «Конце века» является очевидной параллелью к статье «Мистическое движение нашего века». ^Назад

³ Минц З. Г. Статья Н. Минского «Старинный спор» и ее место в становлении русского символизма // Блоковский сборник. IX. Тарту, 1989. С. 44–57. ^Назад

⁴ Чанцев А. В. Русские писатели 1800–1917. М., 1999. Т. 4. С. 80–81. ^Назад

⁵ Заря. Киев, 1884. 29 авг. Далее все цитаты даны по названной публикации. Отметим, что в этой газете использовалась особая орфография, когда в ряде случаев удвоенные согласные игнорировались: «маса» вместо «масса», «искуство» вместо «искусство», «белетрист» вместо «беллетрист» и т. д. Мы ее не придерживаемся. ^Назад

⁶ Отметим, что для Мережковского Гете, Гомер и Байрон были творцами одного порядка: «Поэтические откровения доступны и ребенку, и дикарю, и Гете, и лодочнику, напевающему октавы Тассо, и Гомеру <…> Мне кажется, что в мятежном сознании русского поэта <Льва Толстого. — Н. Б.> против того, перед чем лучшие люди Европы — олимпиец Гете так же, как демонический Байрон — преклонялись…» (Мережковский Д. С. Эстетика и критика. М.; Харьков, 1994. Т. I. С. 139, 146). ^Назад

⁷ Гиппиус З. Живые лица. Тбилиси, 1991. Т. 2. С. 186. Д. — Мережковский. ^Назад

⁸ Мережковский Д. С. Указ. соч. С. 215–216. Ср. его шуточное стихотворение «Ода Аларчину мосту», относящееся к 1889 или 1890 г.:

И Минский с пасмурным лицом,
Разочарованный во всем,
С полдюжиной своих мэонов.  ^Назад

⁹ Гиппиус З. Указ. соч. С. 186. ^Назад

^(*) Блоковский сборник XVI: Александр Блок и русская литература первой половины XX века. Тарту, 2003. С. 9–18. ^Назад