“МОЦАРТ И САЛЬЕРИ”
(ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЕ КЛЮЧИ К ПУШКИНСКОМУ ТЕКСТУ)^(*)

ИРИНА БОРИСОВА

«Драматические опыты» – интермедиальные опыты

1

Современное исследование описывает «драматические опыты» как «цикл, где происходит движение по культурным мирам», а движителем «грандиозной “эволюции” культурного космоса, […] смены мироустройтва» является трагический герой, который «в своей погоне за счастьем – за тем типом счастья, которого безудержно жаждет, – деформирует пространство культуры» (Беляк, Виролайнен 1991: 84 и след.). Категориальное значение счастья/несчастья для Пушкина обусловлено не только его философией, но и поэтикой драмы.

Переход от счастья к несчастью — один из узловых моментов, собственно и делающих драму драмой. И поэтому не случайно, что вопрос о счастье Пушкин испытует именно в «драматических опытах»: драма воплощает счастье как категорию мироустройства. (Беляк, Виролайнен 1991: 74)

Центральный мотив «драматических опытов» — смертный пир, трансцендирующий драму героя на границе бытия и небытия. Составляющие сакрального пира — трапеза (Топоров 1980: 427–428) и сопровождающая ее (или последующая ей) музыка. Их нераздельность и общая проблематика счастья/несчастья не могли не повлечь за собой актуализации музыкальной темы. Кроме того, необходимо учитывать общий фон возникновения «драматических опытов» — романтическую метафизику музыки. Музыкальная тема проникает весь цикл, формируя своего рода интермедиальный субстрат, возникающий в первом произведении цикла, развивающийся, достигающий кульминации в Моцарте и Сальери и — в последнем «драматическом опыте» — переходящий на качественно иной уровень.

2

В Скупом рыцаре, определяя тематическое развитие в следующих за ним трагедиях, тема искусства присутствует в самом свернутом виде как потенциальная возможность:

И музы дань мне принесут,
И вольный гений мне поработится.

Тут музыка еще не явлена в слове, но уже антиципируется в «музах». Музыкальный уровень Каменного гостя формируется отчасти песнями Лауры, но главный указатель — эпиграф, представляющий собой музыкальную цитату из Дон Жуана. В «драматическом опыте» Моцарт и Сальери реализуется единство тематизации и интермедиальности, явленных в самых различных своих типах. В Пире музыкальное репрезентируется в жанре песни, появление которой предсказывалось пением Лауры в Каменном госте. При типологизации интермедиальных отношений литературного и музыкального текстов такое явление, как песня, необходимо выделить в особую категорию. В литературном произведении песня не сводима к ее словесному тексту. Вместе с тем это и не типично интермедиальная структура, как мы ее понимаем. Песня в литературном тексте представляет собой «текст в тексте», границей между которыми служит vегbаl music, по терминологии С. П. Шера (Sсhег 1968), — словесное воссоздание аккомпанемента, а также манеры исполнения и голоса. Часто имеет значение сам факт пения. Можно сказать, что удельный вес музыкального превышает возможный предел в словесном тексте, музыка становится самодовлеющей. При такой интермедиальной логике пятым «драматическим опытом» был бы «опыт музыкальной драмы». Какова же связь настойчиво проводимой музыкальной темы с философской проблематикой всего цикла и, в частности, Моцарта и Сальери?

Имманентное свойство музыки — выражать невыразимое «состояние инобытия». Особенно подвластная инструментальной музыке, эта особенность музыкального искусства находит свое выражение и в опере — как моменты «эйфорических выключений сценической реальности» и как «экстатическое вознесение, особенно глубоко переживаемое в ансамблево-хоровом, массовом варианте» (Порфирьева 1991: 14–16). То же ощущение, прочувствование музыки находило в религиозно-мистическом сознании романтиков другое выражение (подр. см.: Борисова 2001, 2001а). Предельно четко связь музыки и счастья была определена В. Ф. Одоевским:

Будущую жизнь я не могу себе иначе вообразить, как бесконечным аккордом, окруженным радужными, беспрестанно изменяющимися цветами. От того Музыка и приводит в восторг, что мы ею предчувствуем будущую жизнь. (Цит. по: Сакулин 1913, I, 1: 508)

Соотнесение музыки и счастья в контексте драматического произведения, в котором категория счастья имплицитно содержит категорию несчастья, позволяет установить четвертую позицию этого соотношения — то, что противопоставлено музыке как счастью — смерть, без надежды на Спасение, окончательный возврат в хаос, хтоничность. В романтической мифопоэтике, во многом наследующей пифагорейско-платонической концепции музыкального космоса и ее вариациям в средневековье и мистических традициях, звук обретает не семиотическое, а реальное метафизическое качество, инобытийность, являясь знаком и условием трансцендентной коммуникации. Преодоление смерти (не-счастья) и путь к счастью становится возможным только в музыкальном дискурсе: в мелодическом восхождении и ниспадании, тональных переходах, появлении нового тематического материала, репризах, доминантовом предыкте и, наконец, разрешении в тонику.

3

«Драматический опыт» Моцарт и Сальери уже подвергался анализу в связи с его музыкальной тематикой. Однако обычно исследовались отдельные элементы поэтики текста (см., напр.: Гаспаров 1974; Кац 1979 и др.), источники (Кац 1995 и др.), историко-культурные реалии, зафиксированные Пушкиным (см. напр.: Ливанова 1956; Бэлза 1962 и др.). Интермедиальность, которую мы понимаем как частный случай интертекстуальности, легко встраивается в поэтическую систему Пушкина (Смирнов 1994: 65–66). Помимо литературных источников, следует обратить внимание на то, что, выбрав в качестве персонажей своей трагедии реальные исторические лица, Пушкин опирался на слухи, рассказы, музыкальную легенду, т. е. своеобразный устный текст с его персонажами. Несмотря на «тезоименитство» пушкинских героев реально жившим композиторам XVIII века, в тексте работает не биографический, а историко-культурный код, который, наряду с мифопоэтическим кодом, составит специфику интермедиального анализа данного текста (и данного периода). К историко-культурным реалиям пушкинского «драматического опыта» относятся упоминаемые (и оставшиеся за текстом) музыкальные произведения и события, которые, как мы надеемся показать, функционируют в Моцарте и Сальери в качестве претекстов наряду с литературными и устными источниками.

Специфична и «музыкальная» сторона Моцарта и Сальери. Музыкальный материал текста отмечен знаком разнонаправленной реформаторской деятельности. Реформа Кристофа Глюка, утверждавшего приоритет драматического сюжета, слова в опере, встретила в Париже серьëзное сопротивление соin de la rein и итальянских буффонистов, в частности, в лице Никколо Пиччинни, вызвав в 1776 году знаменитую войну глюкистов и пиччиннистов. Чарующая итальянская гармония лирических опер Пиччинни оказалась в сильнейшей конфронтации с реформаторскими идеями Глюка, который стремился в своих dramma per musica к последовательному воплощению какого-либо одного аффекта (в его реформаторских операх это идея высокой жертвы, особенно ярко воплощенная в дилогии об Ифигении, упоминаемой Сальери), находясь под влиянием теории аффектов и музыкальной риторики. Отсюда и революция в либретто, и рационализм музыкальных средств и композиции, и парадоксальное отрицание абсолютных достоинств музыки вне сюжетно-смыслового контекста. Внимание к просодии, «музыкальная живопись» (звукопись, унаследованная от барокко, так возмущавшая «диких парижан» Мармонтеля и Лагарпа), речитативно-декламационное интонирование, постоянный авторский комментарий (словесная аргументация музыкальных идей) — особенность «риторичного» музыкального мышления Глюка и его ученика Антонио Сальери. Оперное творчество Моцарта, писавшего уже после глюковской реформы, было радикально противоположным. Его оперная реформа, антиглюковская по существу, противопоставила пафосу словесной драмы приоритет музыки (отсюда пресловутое использование примитивных или просто неудачных либретто).

Внутренняя полемичность музыкального материала обусловила разнообразие поэтических ходов пушкинского «драматического опыта». Если в глюковско-сальерианской «семиосфере», перед исследователем открывается словесно объяснимое, описываемое (сюжетное) пространство музыкального произведения (Беляк, Виролайнен 1989), то лишь по законам пуччинниевско-моцартианской «сферы», логическая взаимосвязь компонентов данной поэтической системы может осуществиться музыкальными средствами. В этом смысле Пушкин написал свою драму «зеркальным письмом»: об интермедиальном интермедиально.

Так, выстраивая свой смысл на сложнейших вербально-музыкальных сцеплениях и ассоциациях, произведение (и, соответственно, его исследователь) оказывается балансирующим на границе двух искусств в многомерном интермедиальном пространстве¹.

«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»: ОПЫТ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОГО АНАЛИЗА

4

Моцарт и Сальери, оглядываясь на мифопоэтическую концепцию поэта, проходит сквозь риторическое пространство глюковского творчества, актуализирующего инвариант предстояния героя иному, потустороннему миру, разнообразно явленному в реформаторских операх Глюка. Это может быть преисподняя, царство смерти (Орфей и Эвридика, Альцеста — эти две оперы особенно выделяются своей фабульной симметричностью) или некий   и н о й   мир (как, например, в Армиде), который также может быть рассмотрен как эквивалент аида. С наибольшей силой этот метасюжет воплотился в опере Орфей и Эвридика, что совершенно закономерно. Орфический сюжет — наиболее полный, эксплицитный вариант фрагмента «основного» мифа о младшем сыне Громовержца, поэте, персонифицирующем сверхвидение и память, знающем прошедшее и будущее (откуда его пророческий дар, как и у жреца). Поэт создает мир в его поэтическом, текстовом воплощении, он автор и герой текста («основного» мифа) — герой-жертва и герой-победитель (см.: Топоров 1993).

При мифопоэтическом подходе к тексту Моцарт и Сальери становится очевидной драматическая равноценность персонажей. Им обоим открыт профетический дискурс. Играя в первой сцене свою «безделицу», Моцарт сопровождает ее словесным комментарием, который обычно понимается как программа инструментальной пьесы. Как нам представляется, в исполнении Моцартом своей «безделицы» следует видеть «драматические сцены», «драматические опыты». Поэтому в ней есть и отражение сюжета Дон Жуана, и предсказание дальнейших событий из второй сцены, и угадывание риторических построений Сальери, на что уже неоднократно указывалось. Именно в этом произведении осуществляется знаменитое сопоставление образов Керубино и Дон Жуана (о близости образов Керубино и Дон Жуана на уровне моцартовской поэтики писал еще Улыбышев (Улыбышев 1892: 36–37), правда, позже, но можно предположить, что Пушкин все же был знаком с этой мыслью). За этим мотивом можно увидеть и авторский росчерк самого Пушкина: трагедия как бы оборачивается сама на себя, манифестируя свой текстопорождающий механизм. Имплицитное провидчество прочитывается в сцене со слепым Скрыпачем и уже открыто явлено во второй сцене.

Профетический дискурс Сальери формируется на стыке двух логик — вербально-риторической и музыкально-риторической. Формирующееся сообщение подвергается двойному кодированию, тавтологизируется (в логико-философском смысле), поскольку пророчество всегда тавтологично (в семиотически иной системе) предсказываемому событию. Столкновение риторической интенции Сальери с музыкальной логикой необходимо порождает vaticanatio (не случайно Сальери называет Микеланджело «создателем Ватикана» — от лат, vaticanus — ’пророческий’).

Если совершенный Моцартом путь реализован в тексте музыкально², то путь Сальери реализуется риторически, что в данном случае надо понимать двояко. С одной стороны, риторика Сальери — это противопоставленная музыке словесность, бывшая сверхдискурсом классицизма, последнего в ряде культур, основывающихся на «готовом слове» (см., например: Михайлов 1988: 308–324 и след.), культуре риторической, метафизической, «моралистико-казуистической» (Аверинцев 1996: 125 и след.), нашедшей адекватный способ выражения в форме словесного монолога. Музыкант, отстаивающий приоритет логики³ и словесной риторики (умирающей и поэтому особенно активно стремящейся к расширению своего пространства), Сальери использует музыкальные понятия в качестве тропа, фигуры речи: «Так это ясно, как простая гамма». Прочитанная в вербально-риторическом ключе, музыкальная драма Глюка оказывается в подсознании Сальери тем интерпретирующим текстом-кодом, который окончательно сформирует его отношение к «незаконной» гениальности Моцарта, будет детерминировать его дальнейшие действия и предоставит доказательства его правоты. Так, в образе и поступках Тоаса обнаруживаются некоторые корреляты к образу Сальери. Ср., например, арию Тоаса из Ифигении в Тавриде, томимого приближением смерти, которую предсказывает ему оракул, если он не убьет двух пришельцев (Ореста и его друга Пилада). Тоас решает принести их в жертву богам. Сальери также воспринимает Моцарта как пришельца

                                Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских
[…]
Так улетай же!
          (зд. и далее цит. по: Пушкин 1937, 123–134)

Поэтому он вспоминает именно сюжет об Ифигении, а не другие реформаторские оперы, например, хронологически первую, что было бы логичнее в данном контексте. В конфликте вербального и музыкального, соотносящегося в духовном мире Сальери как сознание и подсознание, рождается его провидческая, пророческая интуиция. На вербализованный «вопрос» сознания, подсознание отвечает музыкально.

Подобно тому, как в сцене со слепым скрипачом Моцарт демонстрирует свой творческий метод (см. Гаспаров 1997), Сальери эксплицирует механизм формирования своего профетического дискурса, реагируя именно на автоманифестацию Моцарта. Сальери развертывает парадигму произведений, релевантных для художественной христианской традиции (Сикстинская Мадонна, Божественная комедия, позже сюда будет отнесен и Ватикан), приобщая к ней и Моцарта. Упоминание гаммы в первых строках трагедии — интермедиальная отсылка к Lacrimosa из Реквиема, связь которой с текстом трагедии будет показана ниже. Не зная, но ведая о Реквиеме Моцарта, Сальери включает его в триаду произведений, художественно репрезентирующих христианскую идеологию. Таким образом, трижды излагается одно и то же сообщение — на трех различных языках культуры, удостоверяя его статус как довлеющий всему тексту трагедии. В сцене со слепым скрипачом между Моцартом и Сальери происходит попытка первоначального «обмена дарами», духовного жертвоприношения по христианскому закону, оканчивающаяся неудачей. И тогда «ложное» жертвоприношение искупается «истинным» (Цивьян 1989: 126–127).

Используя в качестве фигуры речи музыкальное явление, Сальери в этой логической двойственности находит выражение своей невербализуемой интенции. Мотив «гаммы» отсылает читателя к финалу трагедии — к Реквиему, который играет Моцарт. На текст:

Lacrimosa dies illa
qua resurget ex favilla
judicandus homo reus;

хор поет «простую гамму»:

Ясное предзнание Сальери о моцартовском Реквиеме дает ему возможность осуществить акт самосознания. Обратимся к словесному тексту этого фрагмента Реквиема (8-ой стих):

Lacrimosa dies illa,
qua resurget ex favilla
judicandus homo reus;
Преисполнен слез день тот,
В который восстанет из пепла
Долженствующий быть судимым греховный человек

В данный момент трагического действия Сальери идентифицирует себя с

Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?

Но он профетически предвещает свое «восстание», «второе пришествие», вменяя самому себе статус нового мессии. Реквиемное «Lacrimosa dies illa» описывает сцену «В трактире Золотого Льва», когда Моцарт играет Сальери свой Реквием и Сальери плачет: «Эти слезы // Впервые лью». Коннотации «второго пришествия» Сальери могут быть уточнены, если обратить внимание на эпитет, данный Сальери гамме: «простая гамма». Было бы поверхностно думать, что это обычная тавтология (что может быть проще гаммы?). Но если придать слову «простая» музыкальный смысл и прочесть его как «диатоническая», то прояснится смысл и всей фразы, и пафоса Сальери. Вернемся к нашему нотному примеру: слова «qua resurget ex favilla» соответствуют диатонической гамме (d-moll), а «judicandus homo reus» — хроматической. Предельная напряженность словесного текста поддерживается музыкальными средствами. Каждая ступень имманентно стремящейся к бесконечности гаммы — человек, предстающий перед Богом. Восходящая гамма репрезентирует трудное восхождение человека к Богу. Переход от диатонической к хроматической гамме на текст judicandus homo reus передает трепет и страх грядущей расплаты, испытываемые душой в предожидании. Движение по полутонам — последнее воспоминание о земном бытии — ничто не минуется, проживается каждый звук, это замедление пути, предел напряжения перед последним Судом. Но Сальери эксплицирует лишь («диатоническое») восстание из пепла, разрушает эту музыкальную семантику, искажая смысл произведения. Сальери отрицает саму возможность суда (тем более Страшного Суда) над собой.

Смысл «простой гаммы» для Сальери не исчерпывается профетическим обращением к Реквиему. Сальери ищет способ реализации своего музыкального обетования. И находит его также в музыке. Та же «простая гамма» непреложно отсылает Сальери к хорошо ему известному Дон Жуану Моцарта, сцене ужина Дон Жуана и Лепорелло (сцена XV, именно к ней будет апеллировать чуть позже и Моцарт, приведя с собой слепого скрипача). В этой сцене голодный Лепорелло, прячась от Дон Жуана, начинает ужинать почти одновременно с ним:

Думается, что именно через эту «простую гамму» на навязчиво повторяющиеся слова «piano, piano etc.» в речитативе Лепорелло Сальери мысленно выходит на еще интенционально незаполненную идею ужина. В подтверждение этой мысли укажем на основные моменты, конвергирующие две трапезы. Оба этих ужина сопровождаются (1) некими тайными, тихими (piano) действиями, (2) концертом: Дон Жуан слушает отрывки из известных опер, включая моцартовскую же Свадьбу Фигаро, обращенную на самого Дон Жуана; Сальери также многозначительно слушает Реквием Моцарта; (3) имеют непосредственные интертекстуальные переклички: Лепорелло наливает вино в кубок и Дон Жуан произносит:

          Славный вкус оно имеет!
(в сторону)
          Он [Лепорелло] от зависти страдает, видя как пирую я…

Не являясь смыслообразующими в опере, они становятся ключевыми в драме. Идеологическое и интенциональное наполнение сформировавшейся для Сальери структуры состоится интермедиально через обращение к Глюку, который особенно близок Сальери своей музыкальной риторикой. Здесь происходит максимальное сближение риторической и музыкальной (и тоже риторической!) логик, благодаря чему все сходится в риторической мысли Сальери:

И я был прав! и наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!

Обращение к метасюжету Глюка дает Сальери контекст и окончательное осмысление всего происходящего.

5

В сознании Сальери актуализируется идея смерти-возмездия за совершение преступления, страшного греха. И здесь мы вернемся к мотивам «бунта» Сальери. Моцарт совершает непоправимое преступление, «врываясь» со своим случайным даром в космический порядок Сальери и оказываясь хаотическим началом, несущим гибель этому миру⁴. Сальери говорит:

я избран, чтоб его
Остановить — не то мы все погибли,
мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой…

Путь жертвы должен восстановить космическую гармонию, «натяжение космической ткани» (Цивьян 1989: 123–124 и след.). В структуру жертвоприношения «злейшая обида», грянувшая с «надменной высоты», вписывается как нарушение дистанции между человеком и богами. Сальери очевидно, что «бессмертный Гений», «священный дар» (ср. также: «райские песни», «как некий херувим» = Cherubino с его Voi, che sapete) в «безумце», «гуляке праздном», делают эту дистанцию равной нулю. Кроме того, мышление Моцарта репрезентировано как спонтанное, не дискурсивное. Чистый гений Моцарта есть соответствие типа мышления способу мышления. Музыкант, он мыслит музыкально

В голову пришли мне две-три мысли,
Сегодня их я набросал.

Все мысли Моцарта могут быть записаны нотами. Вместе с тем, Моцарт открыто посягает на чуждую ему риторическую сферу. Его броский афоризм, попытка словесно-риторического построения

                           А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. Не правда ль?

опровергается самим текстом, содержащим упоминания о трех гениальных убийцах. И с этой точки зрения, в отравлении Моцарта также можно увидеть наказание за нарушение установленных функций.

Для совершения ритуального жертвоприношения, sacra Orphica, Сальери выбирает трактир с символическим названием «Золотой Лев», (более того, в тексте в родительном падеже: «В трактире Золотого Льва»!), отсылающим к кругу мифологем, связанных с фигурой Льва, в котором он выступает как страж святыни, охраняющий усыпальницы, храмы, ворота в город/царство, подножие Трона, связан он и с идеей воскресения. В Реквиеме возникает образ льва как атрибута ада: «Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus (Offertorim)» [«Избави их от пасти льва, да не поглотит их тартар»]. Здесь, кроме того, «Лев» — «Золотой», что утверждает связь с солнцем etc. В трактире (возможно, около него играл слепой старик?) есть «особая комната», в которой стоит фортепиано. Трактир — сакральное место совершения трапезы/жертвоприношения, само слово «трактир» восходит к лат. tractus — ‘тащение’, ‘волочение’, это космический путь от человека к небу. По канону жертвоприношения ритуальному убийству всегда предшествует ритуал отвлечения, несущий идею добровольности и, следовательно, истинности жертвоприношения, в соответствии с которым Моцарт играет свой Реквием (Цивьян 1989: 128)⁵. В пушкинском варианте безделицей забавляют не жертвуемого, а жертвующего⁶. Моцарт все время знает, что делает Сальери, и помогает ему, максимально отдаляя от себя все пути спасения (например, борьба — второй вариант космизации). Его фраза:

              Но дай схожу домой сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась

— может быть также понята как примирение и прощание с миром; согласие написать Реквием для черного человека/пойти с Танатосом (ср. здесь сюжет глюковской Альцесты) прочитывается как «согласие жертвы», добровольное согласие «упокоиться» (ср. лат. requiem aeternum — ‘покой вечный’), заснуть надолго.

Но последние слова Сальери, вдруг переставшего довлеть себе —

           Но ужель он прав,
И я не гений?

ясно показывают, что ритуал нарушается. Обратимся еще раз к мотивам убийства Моцарта. Космический порядок сохраняется с помощью цепи родовых преступлений и искуплений, космизация хаоса осуществляется через смену богов, но Моцарт «Наследника нам не оставит». Только произнеся эту фразу, Сальери находит в себе «созвучия своим созданьям». Его мессианство, наконец, гармонизируется: нужно стать «наследником» Моцарта. И Моцарт предоставляет ему эту возможность. Моцарт оборвет космическую нить, связующую человека и богов словами:

Довольно, сыт я.

И жестом: «бросает салфетку на стол». Его слова:

Слушай же, Сальери,
Мой Requiem

— передача своего дара Сальери. Реквием — обращение души человека к Богу с просьбой о прощении. Через Реквием Моцарта, который он исполняет для Сальери, происходит обратное движение — от Бога:

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;

Друг Моцарт, эти слезы…
Не замечай их. Продолжай, спеши
Еще наполнить звуками мне душу…

Возникающая оппозиция «‘живые звуки’ — ‘мертвые звуки’» восходит к инварианту «‘живое’ — ‘мертвое’», причем ее появление в тексте соответствует традиционной мифологической последовательности от мертвого к живому⁷. Неслучайно здесь звуки и слезы стоят рядом: наполнение звуками души манифестируется как наполнение водой, Алкагестом, льющимся и струящимся. Глубоко осознанная романтиками связь водного и звучащего подчеркивает их сакральные и коммуникативные свойства (см.: Борисова 2003). Сальери наследует Моцарту его «живые звуки».

Становятся понятными причины разрушения риторического дискурса Сальери в его последнем монологе (длиной всего в шесть с половиной строк!). В нем появляется моцартовская дискретность, вопросительность, диалогичность, недосказанность. Его мысль теряет свое качество быть адекватно и логически эксплицированной словами. Соотнося себя с «Буонаротти», — они оба убивают человека, которому предварительно вменяют статус Бога⁸, — Сальери адресует себе художественный уровень: «это сказка». Принадлежность сказки (художественного творения) «тупой бессмысленной толпе» не должно смущать. Толпа — явление амбивалентное, может обернуться чернью, а может народом. Выражение «сказка Тупой бессмысленной толпы» находится в состоянии метаморфозы — от черни к народу. Повод к этому заключению можно увидеть в источнике этой фразы, восходящей к Дон Жуану Моцарта. Дон Жуан обольщает Церлину, но она сомневается в его искренности («с нами редко вы, важные дворяне, поступаете честно»), на что Дон Жуан отвечает:

E un’ impostura della gente plebea.
[Выдумка это, клевета глупой черни!]

В общем музыкальном и, в частности, моцартовском, контексте трагедии предположение такой интертекстуальной параллели кажется вполне правдоподобным. По сравнению с оперным текстом пушкинское высказывание более нейтрально: gente plebea → «толпа», impostura → «сказка». В этой фразе интересен, впрочем, не ее интертекстуальный ход, а сам факт ее появления. Сальери начинает говорить языком «самого моцартовского» персонажа, языком Дон Жуана, встретившего свою очередную любовь (ср.: «Но и любовь мелодия…»). Сальери начинает мыслить музыкально. Об обратимости автора и персонажа/творящего и творимого уже известно достаточно (см. хотя бы Топоров 1993: 39). Сальери становится «‘текстом’ /автором текста / героем текста».

Моцарт «угощает» Сальери гениальной метафорой искусства: слепой старик, исполняет на скрипке ариетту первой влюбленности Cherubino (херувима). Слепой нищий старый скрипач — фигура хтоническая, соотносимая с мифическими образами шута и раба; инфернальные коннотации его инструмента («скрыпки») содержатся в cамом его названии — ср. происхождение слова viola из латинского violо — ‘насильственно поступать, причинять боль’; ‘окрашивать в красный цвет, оскорблять, осквернять’; в русском слове скрипка демонический контекст актуализован через корень скрип. Исполнение слепым стариком канцоны (в оригинале она исполняется сопрано под гитару) о любовном недуге, от которого герой не хочет излечиться, дает одномоментный срез креации — в точке схождения всех ее осей.

Этому образу музыки конгениальна музыкальная тема всей трагедии — «простая гамма». С гаммы начинается «драматическое время» Сальери и гаммой заканчивается. Путь Сальери в драме — движение к инфернальному фрагменту мифа о поэте, к его инициации.

Вербально драматическое время останавливается в тот момент, когда Сальери остается перед альтернативой: принять этот дар от Моцарта или отказаться, остаться с «Буонаротти» или с «Бомарше». Музыкально драматическое время продолжается и мы знаем, станет ли Сальери поэтом.

Моцарт играет свой Реквием, Сальери плачет. Слезам присуще трансцендирующее качество. Можно, видимо, говорить об их соотнесенности с мифологемой «живой/мертвой воды». Слезами отмечено вступление Сальери на музыкальный путь:

Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался — слезы
Невольные и сладкие текли.

Слезы (уже «вольные», как «вольный гений») открывают перед ним иной мир. В своих слезах Сальери уподобляется Орфею, которому даруется разрешение низойти в ад. Но даже получив его, Орфей может проникнуть в инобытие лишь силой своего искусства.

Во втором действии глюковской оперы Орфей исполняет арию, призванную умилостивить подземных стражей Цербера и фурий слëзной мольбой. Взволнованная, возбужденная (agitato) мелодия Орфея — поверхностный уровень синхронного среза, в глубине которого — музыкально репрезентированный процесс творчества. Музыкальная мысль мечется, удерживаемая остинато, в поиске своего текстового воплощения. И его дают Орфею-Сальери фурии, постепенно теряющие свою инфернальность с каждой из трех арий Орфея, пытающегося растрогать слезами и страданиями подземных стражей. Искусство Орфея придает его мольбе особый статус, и она возымевает свое действие. Растроганные, безгневные фурии обнаруживают двуипостасность своей природы, пережив катарсис благодаря искусству Орфея. Они пропускают Орфея в ад, музыкальный путь к которому проходит по ступеням гаммы. Фурии поют восходящую гамму с троекратным повторением каждой ступени (что создает эффект замедленности музыкального движения), с VI ступени переходящую в хроматическую:

Эффект особой семиотической отмеченности данного фрагмента достигается рядом отклонений из f-moll в c-dur (тональность доминанты), что создает новое светлое звучание. Однако ритмическая структура мелодии

сохраняет прежнюю инфернальную маркированность (что связывает этот хор с двумя предыдущими в этой сцене). Музыкальными средствами путь в аид описывается как нисхождение/восхождение. Драма имплицирует парадигму музыкального строя — гамму — основной миф музыкального искусства.

Нисхождение/ чистым молитвенным звукам последнего произведения Моцарта он придал противоположные коннотации. Но лишь в орфическом музыкальном пассаже, сквозь эксплицитно инфернальную семантику, зазвучали стенания, таинственность ожидания, полного надежды и томительной неопределенности (Медушевский 1994: 14), утверждая причастность поэта через жертву и смерть к вечности.

6

Попытаемся теперь в самых общих чертах описать интермедиальный механизм, функционирующий в пушкинском тексте.

(1) Музыкальный текст используется как источник, претекст, который обусловливает специфику текстопостроения.

(2) Интермедиальные отношения вербального и музыкального текстов могут быть раскрыты как система отсылок — от текста словесного произведения к словесному тексту музыкального произведения⁹, который отсылает к соответствующему музыкальному тексту, приобретающему релевантность в данном контексте и порождающему в свою очередь обратный интермедиальный ход на словесный уровень музыкального произведения и затем — интертекстуально — в текст словесного искусства.

(3) Музыкальные источники, работающие в словесном тексте, вступают в сложные отношения взаимного семантического обмена, благодаря чему достигается (а) уменьшение объема словесного текста при (b) увеличении его смыслового потенциала.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ О проникновении в специфику музыкального пишет и Б. М. Гаспаров:

[…] Глубокое постижение музыкальных проблем выражено в   с л о в е с н о м   т е к с т е   трагедии. Моцарт и Сальери — не «музыкальная драма», а драма о музыке [в обоих случаях разрядка автора — И. Б.]: еë смысл выявляется в поэтическом слове, в системе словесных отсылок к музыке. (Гаспаров 1997: 121)

Думается, что правота здесь все же за современным исследователем, а не за акад. М. П. Алексеевым, писавшем еще в комментарии к (Пушкин 1935) об общеизвестности спора глюкистов и пиччиннистов и его заметности во французской литературе, что избавляло Пушкина от необходимости историко-музыкальных штудий. Это, конечно, верно, как верно и то, что, например, Полигимния Мармонтеля могла быть тем самым литературным источником «французского сюжета» (Кац 1995), не говоря уже о других литературных источниках, детально исследованных пушкинистами, но все же это не отменяет слухового музыкального опыта Пушкина и факта действительной глубины его «драмы о музыке», что мы и попытаемся показать. ^Назад

² Уже было отмечено, что путь Пушкинского Моцарта, означенный тремя произведениями: Свадьба Фигаро, Дон Жуан и Реквием — путь от карнавальности первой оперы через тему возмездия и очищения к мистерии, акту последней земной расплаты и принятия высшего закона (Беляк, Виролайнен 1989; 46). Вряд ли можно согласиться с тем, что Свадьба Фигаро — карнавальная опера, однако невозможно отрицать общую концепцию эволюции героя. ^Назад

³ В этом контексте отравление Моцарта может быть прочитано как логическое продолжение, экспликация «жеста»

                                                    перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху.

(ср. «послушный раб», «послушливые стрелы» в Анчаре) и осмысляется как логическая кульминация. ^Назад

⁴ О месте случая в просвещенческой картине мира см. в: Беляк, Виролайнен 1989: 34–37. ^Назад

⁵ Ср. соответствующий фрагмент орфического мифа об убийстве Диониса-Загрея, которого титаны предварительно отвлекают «шумным представлением». ^Назад

⁶ Об обратимости жреца и жертвы уже говорилось достаточно. См. хотя бы: Топоров 1986: 14 и след. ^Назад

⁷ Ср., например, использование мертвой и лишь затем живой воды для воскрешения в русских сказках или нектара и амвросии в античной традиции. См.: Рабинович 1989: 114 и след. ^Назад

⁸ Понятно, почему Сальери отрицает легенду о Бомарше-убийце — сам был смешон и убил смешно: не Бога, а своих жен, не ради искусства, а из-за денег. ^Назад

⁹ Или к программе, если это программное музыкальное произведение. Видимо, для словесного искусства всегда будут представлять интерес именно программные, вокальные или театральные произведения, несущие в той или другой степени проявленную семантику. ^Назад

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев 1996: Аверинцев С. С. Античная риторика и судьбы античного рационализма // Аверинцев С. С. Риторика и истоки литературной традиции. М., 1996.

Беляк, Виролайнен 1989: Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Там есть один мотив…» // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 23. Л., 1989.

Беляк, Виролайнен 1991: Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XIV. Л., 1991.

Беляк, Виролайнен 1995: Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Моцарт и Сальери»: структура и сюжет // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XV. СПб., 1995.

Борисова 2001: Борисова И. Е. Музыкальные мифы русской романтической мистики (новелла В. Ф. Одоевского «Себастиян Бах») // Slavic Almanach. The South African Year Book for Slavic, Central and East European Studies. 2001. Vol. 7. № 10

Борисова 2001a: Борисова И. Е. Музыкальная лестница Бетховена: новелла В. Ф. Одоевского «Последний квартет Бетховена» // Интеллект, воображение, интуиция: размышления о горизонтах сознания. СПб., 2001.

Борисова 2003: Борисова И. Е. Утопия и оркестр романтизма: музыкальные инструменты у В. Ф. Одоевского // Солнечное сплетение. Иерусалим, 2003. № 24–25,

Булгаков 1918: Булгаков С. Н. «Моцарт и Сальери» // Булгаков С. Тихие думы . М., 1918.

Бэлза 1962: Бэлза И. Моцарт и Сальери // Пушкин. Исследования и материалы. Т. IV. М.–Л., 1962.

Гаспаров 1974: Гаспаров Б. М. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя» // Временник Пушкинской комиссии. 1974. Л., 1997.

Герцман 1996: Герцман Е. Гимн у истоков Нового Завета. М., 1996.

Кац 1995: Кац Б. А. Неучтенные источники «Моцарта и Сальери» (Предварительные заметки) // Новые безделки. Сб. ст. к 60-летию В. Э. Вацуро. М., 1995–1996.

Кац 1997: Кац Б. А. «Из Моцарта нам что-нибудь» // Кац Б. А. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб., 1997.

Ливанова 1956: Ливанова Т. Моцарт и русская музыкальная культура. М., 1956.

Медушевский 1994: Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Вып. 129. М., 1994.

Михайлов 1988: Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII–XIX веков // Античность как тип культуры. М., 1988.

Порфирьева 1991: Порфирьева А. Магия оперы // Музыкальный театр. (Проблемы музыкознания. Вып. 6.). СПб., 1991.

Пушкин 1935: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Б. м. [1935] Т. 7. (с комм.)

Пушкин 1937: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Б. м. 1937. Т. 7.

Рабинович 1989: Рабинович Е. Г. Мифологема нектара — опыт реконструкции // Палеобалканистика и античность. М., 1989.

Сакулин 1913: Сакулин П. Кн. В. Ф. Одоевский. Из истории русского идеализма. Т. 1. Кн. 1. М., 1913.

Смирнов 1994: Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.

Топоров 1980: Топоров В. Н. Еда // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М., 1980.

Топоров 1986: Топоров В. Н. Древнебалканская неолитическая цивилизация ДБН: общий взгляд // Балканы в контексте Средиземноморья. Проблемы реконструкции языка и культуры. М., 1986.

Топоров 1993: Топоров В. Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии. Поэт и текст в их единстве // От мифа к литературе. М., 1993.

Улыбышев 1892: Улыбышев А. Д. Новая биография Моцарта: В 3-х т. Т. 3. М., 1892.

Ч-ов 1898: Ч-ов С. «Моцарт и Сальери» // «Моцарт и Сальери», движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. М., 1997.

Цивьян 1989: Цивьян Т. В. Образ и смысл жертвы в античной традиции // Палеобалканистика и античность. М., 1989.

Scher 1968: Scher St. P. Verbal Music in German Literatura. New Haven, 1968.