О «СКРЫТЫХ» ЛИТЕРАТУРНЫХ СВЯЗЯХ ПУШКИНА^(*)

В. Н. ТОПОРОВ

Литературные связи, поскольку они отражаются в тексте и, следовательно, могут быть прослежены, предполагают знакомство автора с неким внеположенным тексту источником, основанное на непосредственном контакте с ним («прочтение») или на косвенных сведениях «вторичного» характера. В обоих случаях определение источника и путей, связывающих предлежащий текст с ними, составляет важную, всё возрастающую в своем значении задачу литературоведения и истории культуры. Когда же речь идет о фигурах такого масштаба, как Пушкин, то решение указанной задачи приобретает и еще, один смысл — определение того, как некий «культурный» субстрат (сигнал, импульс) пресуществляется в результаты гениального творчества.

Литературные связи П. многочисленны, разнообразны, иногда демонстративно афишированы, но нередко таинственно скрыты; более того, есть случаи, когда автор ведет нарочитую «игру» в «источники», как бы выдвигая перед читателем последовательную серию эвристических задач. В частности, в текстах П. обнаружимы следы явно не читанных им источников и, наоборот, следы «скрытых» («скрываемых») и несомненно прочтенных им источников. Учет тех и других существен — тем более, что вопросы о «круге чтения» П. и о том активном «культурном» фонде, которым он располагал и который может быть выявлен в его текстах, при обилии сделанного еще далеки от своего решения. Ниже — два опыта из области «скрытых» источников П.

I. Пушкин и Проперций.

Имени этого римского поэта П. ни разу не упоминает. Впрочем, он не мог не знать о Пр.; более того, он слышал о нем на занятиях в Лицее и читал о нем у Лагарпа. И это как минимум, причем бесспорный. Отсюда следует, что к концу Лицея у П., по меньшей мере не могло не быть некоего «ходячего», традиционного представления о Пр., певце Кинтии и страстной любви к ней. В этом случае маловероятно допущение, что П. мог не знать наиболее известной его элегии I, 19 (Non ego nunc tristes…), вошедшей в различные хрестоматии и сборники, разобранной неоднократно в поэтиках и руководствах по литературе, вызвавшей ряд подражаний и продолжений.

Основной нерв I, 19 и одновременно наиболее эффектная поэтическая фигура, конечно же, не заключительная сентенция на тему «жизнью пользуйся живущий» (quare, dum licet, inter nos laetemur amantes: / non satis est ullo tempore longus amor) 25-26, ср. II, 15 (49), но ключевой стих 6 с его головокружительным образом: [non adeo leviter nostris puer haesit ocellis,] / ut  m e u s  o b l i t o  p u l v i s  a m o r e  v a c e t, где на основании oblito amore (забытая любовь, Abl.) & meus pulvis (мой прах) восстанавливается образ поэта и по смерти верного любви, п р а х а, н е  з а б ы в ш е г о  л ю б о в ь, так сказать, «влюбленного праха». Этот образ, может быть знаменитейший у Пр., глубоко укоренен в его поэзии, и особенно четок он именно в этой элегии, где он, в частности, поддержан примером посмертной любовной памяти Филакида-Протесилая, чей образ так остро и живо был прочувствован в русской литературе, век спустя после П. Образ не забывшего прижизненную любовь праха или, иначе, любви, преодолевающей небытие смерти (traicit et fati litora magnus amor, 12), дается и прямо, и отраженно — в «изнаночном» модусе, который реально оказывается не менее важным — Нет, не боюсь я теперь, моя Кинтия, Манов унылых / И не заботит меня мой погребальный костер; / Л и ш ь  б ы  п о  с м е р т и  м о е й  л ю б о в ь  т ы  с в о ю  н е  з а б ы л а (sed ne forte tuo careat mihi funus amore) 1–3, и особенно: Если живая ты так к моему относилась бы к праху, / То никакая бы смерть мне не была тяжела. / Как я боюсь, что тебя от моей позабытой могилы / Вовсе прнудит уйти, Кинтия, злобный Амур / И своевольно твои осушит текущие слезы, 19–23, где уже в центре не «влюбленный прах», а тот, кто им когда-нибудь будет, но сейчас страстно надеется и желает, чтобы живая любовь (viva mea), Кинтия, так же отнеслась бы к его праху (favilla), как он к ее, если бы ей было суждено умереть раньше; но он не верит в это до конца, боится, что iniquus Amor отвлечет Кинтию от его праха (abstrahat a nostro pulvere), и все это не приносит поэту покоя. Зная главное о себе и по смерти, сейчас, при жизни, он требует если не любви, то памяти к своему праху, т. е. такого же, как и у него, выхода за пределы земной любви, ибо verus amor nullum novit habere modum II, 15 (30), в область любви по смерти. Чувство владеет им, когда он жив и будет владеть им, когда он умрет (huius ero vivus mortuus huius ero! II, 15 /36/).

Этот же крут образов и стоящих за ним мыслей и чувств был очень близок П. дважды в его жизни - в ключевые для него 1816 (1817) и 1830 гг. Квинтэссенцией этой образности на первом из этих рубежей были заключительные строки «Желания», особенно последний стих, где предлагается «усиленный» вариант образа I, 19 (6): Мне дорого  л ю б в и  моей  м у ч е н ь е, / Пускай  у м р у, но пусть  у м р у  л ю б я. Это умру любя возвращает, по сути, к той же идее соотнесенности, смежности любви и смерти, к образу «влюбленного праха», к любви, избегающей забвения и смерти и по смерти. И предшествующий стих о том, что мученье любви дорого поэту (ср. тогда же: Л ю б о в ь  одна — м у ч е н и е  сердец, непосредственно перекликается с первой частью формулируемой Пр. альтернативы: aut in  a m o r e  d o l e r e  volo aut audire dolentem. III, 8 (23) с продолжением: s i v e  m e a s  l a k r i m a s  sive videre tuas (24). Подобно Пр. (забытая любовь незабываемая любовь), П. в том же 1816 г. предлагает усложнение этого образа в контексте увядания жизни и приближения старости: Но я, л ю б о в ь ю  п о з а б ы т, / Моей л ю б в и  з а б у д у  ль слезы («Элегия» — Счастлив кто… ), ср. еще: О если бы душа могла / З а б ы т ь  л ю б о в ь  до новой ночи («К Морфею»). Тема «незабываемости» любви, памяти о ней по смерти «разыгрывается» разнообразно в стихах 1816–1817 гг.; как носители этой «незабываемой» любви примеряются то «он», то «она», опробуются варианты безусловные, гадательные, отвергнутые, противоположные (ср. любовь праха как Gen. subj. и Gen. obj.), и все это помещается в характерный контекст ранней смерти певца и его любви. Ср.: Видали ль вы его над хладною могилой, / Где нежной Делии таится пепел милый? («Безверие»); — Cкажу я вам: «О други! Я л ю б и л!..» / И тихий дух умрет в изнеможеньи, / Друзья мои — тогда подите к ней; / Скажите: взят он вечной тьмою… / И, может быть, об участи моей / Она в з д о х н е т  н а д  у р н о й  г р о б о в о ю («Элегия» — Я видел смерть…); — О вы, которым здесь со мною / Предел могильный положен, / Скажите: милая слезою / Ваш усладит ли долгий сон? / Но для меня никто не дышит, / Меня настигнет тишина… / Эльвина смерти весть услышт / И втайне не вздохнет она («Наездники») и т. п.

В этих стихах П., по сути дела, намечается первый вариант столь волновавшей его глубинной темы — памяти и забвения поэта, его любви, его могилы. К ней упорно возвращается П. в связи с Ленским: Сюда ходили две подруги, / И на могиле при луне, / Обнявшись, плакали оне. / Н о  н ы н е… п а м я т н и к  у н ы л ы й  з а б ы т. К нему привычный след / Заглох. Венка на ветви нет; / …Мой бедный Ленский! изнывая, / Не долго плакала она. / …Мой бедный Ленский! за могилой / В пределах вечности глухой / Смутился ли певец унылый, / Измены вестью роковой, / …Так равнодушное  з а б в е н ь е / За гробом ожидает нас. А другой поэт, тоже готовый умереть любя, смиренно просит любимую женщину, встретившись с нею у могилы ее им убитого мужа: О пусть умру сейчас у ваших ног, / Пусть бедный  п р а х  мой здесь же похоронят / Не подле праха, милого для вас, / Но тут — не близко — дале где-нибудь (ср. еще «К молодой вдове»). Именно отсюда берет начало жгучая жизненная тема самого П. — загробная ревность, загробная любовь, загробная верность, столь проницательно обозначенная Ахматовой, скрывающаяся в намеках и выражаемая с наглядностью прописных истин (Вдова должна и гробу быть верна. «Каменный гость»; Я и мертвому буду ему верна. «Борис Годунов» (Ксения о мертвом женихе); Я буду век ему верна. «Евгений Онегин»).

Юношеские предчувствия поэта, нашедшие свое наиболее острое выражение в формуле, являющейся вариантом образа I, 19 (6), но, разумеется, с самого начала не исчерпываемые ею, в 1830 г. наполнились конкретным жизненным содержанием. Прощание с умершей возлюбленной (В  п о с л е д н и й  раз твой образ милый / Дерзаю мысленно ласкать, / …Твою  л ю б о в ь  в о с п о м и н а т ь. / …Прими же, дальная подруга, / П р о щ а н ь е  с е р д ц а  моего… «Прощание» или: О, если правда, что тогда / Пустеют тихие могилы — / Я  т е н ь  зову […] Хочу сказать, что все люблю я, / Что все твой: сюда, сюда! «Заклинание»), отказ от «безумств» любви, готовность жертвовать и страдать («Бог мне свидетель, что я готов умереть за нее; но умереть для того, чтобы оставить ее блестящей вдовой, вольной на другой день выбрать себе нового мужа, — эта мысль для меня — ад»), мысли о смерти («Когда за городом, задумчив, я брожу… », «Стою печален на кладбище», «Пора, мой друг, пора» и др.), наконец, поиск иного бессмертия, нежели любовь по смерти (имя и память, творчество: Скажи: есть память обо мне, / Есть в мире сердце, где живу я…, и позже, менее, чем за полгода до гибели: весь я  н е  у м р у — душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит…) - всё это лишь новые развороты уже отмеченной темы. Но и здесь - новые встречи с образами Пр. Так, Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем, / Восторгом чувственным, безумством, исступленьем, / Стенаньем, криками вакханки молодой… звучит почти как вызов проклинаемой Пр. «вялости» в любви (ср. amor lentus у Тибулла; lenta, о любви), ср.: hostibus eventiat lenta puella meis. III, 8 (20) или ah pereat, si quis lentus amare роtest! I, 6 (12), и прославляемому им безумию любви, ср. II, 15 и в целом и стих 29: errat, qui finem  v e s a n i  quaerit amoris… Мотив добровольного выбора страдания (Но не хочу я, други, умирать. / Я жить  х о ч у , чтоб мыслить и  с т р а д а т ь) отсылает снова к Пр.: in amore dolere volo. III, 8 (23) и т. п.

Можно напомнить, что не только П. был вдохновлен образом «влюбленного праха» из I, 19 (6). В своем замечательном сонете Кеведо (Musa IV, 31: Cerrar podrá mis ojos la postrera…) возвращается к этому образу Пр. и выстраивает его по-новому, почти по-«пушкински», как бы заполняя лакуну между латинским и русским вариантами: [su cuerpo dejará, no su cuidado, / serán ceniza, mas tendrá sentido;] / polvo serán, mas polvo enamorado. Барочная сцена agudeza Кеведо как раз и заключается в восстановлении образа «влюбленного праха» (polvo enamorado), скрыто присутствующего у Пр. «Остроумный» Борхес заметил эту связь в своем наброске о Кеведо.

II. Пушкин и Голдсмит.

Настроения и образы 1816 г. уже в следующем году, по окончании Лицея, кардинально изменились: «Деревня» и «Вольность» лучше всего свидетельствуют об этом. В недавно законченном исследовании о П. и Г. в контексте русской Goldsmithiana'ы было показано, что указанные два произведения П., точнее, два выделяемые в них текста — «пейзажный» текст и текст «закона и свободы» — каждый порознь обнаруживают разнообразные и глубоко дифференцированные соответствия у Г. — в «The Deserted Village» (DV) и «The Traveller». Более подробный анализ показывает, что своего рода «посредником» между «Деревней» и DV выступает незавершенный и оставшийся при жизни Жуковского в рукописи его перевод DV — «Опустевшая деревня» (1805 г.; ОД). Оказывается, что «Деревня» и ОД реализуют некий единый комплекс образов и тем, выдержанный в сходной стилистической и языковой манере и восходящий как к первоисточнику к DV. П. ориентировался прежде всего на «транскрипцию» DV в варианте Жуковского, и, следовательно, Г. влиял на П. в данном случае  ч е р е з  Жуковского. В связи с этим и здесь, как в ряде других случаев (ср. «Странник» и «The Piligrim's Progress» и др.), возникает вопрос о том, обращался ли П. в подобной ситуации к  а н г л и й с к о м у  тексту DV. Точных и вполне надежных свидетельств знания английского текста нет, но некоторые детали (случаи, когда те или иные «хода» в «Деревне»  б л и ж е  к DV, чем к ОД) позволяют предполагать знакомство с отдельными элементами английского текста и значительную тонкость в усвоении и передаче их средствами русской поэзии. Подобное положение, как показывает опыт, чаще всего возникает при т. наз. «подсобном» пользовании подлинным текстом, когда существует неполное (или просто слабое) знание чужого языка, но есть умение отождествлять «нужные» места и при случае «обыгрывать» это, подчеркивая, так сказать, «документальность» перевода. Такое пользование текстом подлинника связано обычно со знанием его  с о д е р ж а н и я  по какому-либо другому источнику. Разумеется, даже при безусловно положительном ответе на вопрос о знании П. текста Г. было бы заблуждением рассматривать хотя бы какую-то часть «Деревни» как «переложение» DV. В любом случае речь идет о более  т о н к о м  «общении» художественных текстов и их структур и о создании таких синтезов «своего» и «чужого», «субъективно-биографического» и «объективно-безличного», индивидуального и универсального, которые ведут к высшим художественным достижениям, к тому, что «личностно-жизненная» Wahrheit становится плотью самой Dichtung.

Особенно показательно соответствие «пейзажного» текста «Деревни» и соответствующей (первой) части DV — при том, что «пейзажный» текст в первом случае очень короток (практически 12 стихов). В этих условиях описание пейзажа, по сути, сводится к конспекту элементов ландшафта, к некоему реестру реалий картины, объединенных «слабой» связью (ср. подавленную предикативность в главных предложениях; слабую упорядоченность, достигаемую вводными узлами почти бесконечной валентности, но малой интенсивности — люблю & …; Везде передо мной подвижные картины: & …; вижу & … и т. п; пространственные уточнения (в частности, по оси  б л и з к и й – д а л е к и й , п е р в ы й  план – в т о р о й  план), вносимые локальными кванторами: Везде … здесь … За ними … Вдали … Везде … и др.). Естественно, что в этих условиях «пейзажному» тексту «Деревни» не трудно подобрать многочисленные соответствия в DV (ряд их, несомненно, случаен). В названной работе эти сходства указываются и анализируются, но здесь целесообразнее обозначить сам тип соответствий между «пейзажным» текстом «Деревни» и ОД, переводящей DV, поскольку эти примеры обладают большей свидетельской силой.

Несколько примеров прояснят ситуацию. Стих из ОД Крылатых мельниц ряд, в кустарнике ручей, 15 (The never failing brook, the busy mill у Г.) откликается в «Деревне» в двух стихах — Где светлые  р у ч ь и  в  к у с т а р н и к а х  шумят и [Овины дымные] и  м е л ь н и ц ы  к р ы л а т ы. «Крылатость» мельниц и кустарник, отсутствующие у Г., могут быть объяснены только обращением к тексту ОД (похоже, впрочем, что и ряд /крылатых мельниц/ отразился в «Деревне» по соседству — За ними  р я д  холмов…). Усвоение этих уроков обнаруживается и позже, ср.: …там за ними / Скривилась  м е л ь н и ц а, насилу  к р ы л ь я / Ворочая при ветре… («Вновь я посетил…») в контексте, близком к описанию пейзажа в «Деревне». — Д р у г о й  пример. Четыре стиха DV, начинающиеся с обращения к деревне (Sweet smilling village, loveliest of the lawn… ), передаются в ОД более чем условно: некоторая близость присутствует лишь в первом стихе отрывка, далее следует вставка, в которой можно видеть дань воспоминаниям о Мишенском и которая не имеет практически ничего общего с «социальной» инвективой Г. — Thy sports are fled, and all thy charms are withdrawn; / Amidst thy bowers the tyrant's hand is seen, / And desolation saddens all thy green. Вставка Жуковского (О, родина моя, о, сладость прежних лет! / О, нивы, о, поля, добычи запустенья! / О, виды скорбные развалин, разрушенья! / В пустыню обращен природы пышный сад! / На тучных пажитях не вижу резвых стад! / Унылость на холмах! В окресностях молчанье!), была, видимо, замечена П. (ср. сходства в объектном составе картины и в некоторых интонациях «пейзажного» текста «Деревни» и, м. б., более поздних стихах П.), хотя следует помнить, что «идиллически-положительный» пейзаж «Деревни» отличен и даже противоположен «отрицательной» картине в ОД. Эта противопоставленность четче всего выявляется в ключевой конструкции (в своей основе, по сути, единой) обоих отрывков. Ср., с  о д н о й  стороны: Здесь  в и ж у  […] & На влажных берегах бродящие  с т а д а, и с  д р у г о й  стороны, (в реконструкции инварианта): *Не  в и ж у & *На тучных пажитях резвых  с т а д (реально: На тучных пажитях не вижу резвых стад. ОД ). В этих рамках На вл á ж ных берегах увязывается с На тучных п á ж итях. В основе этих двух примеров — общая конструкция На & Loc. РL. Adj. & Subst., фонетически скрепленная, в частности, ярким сочетанием áж. Все это создает предпосылки для актуализации и других схождений; некоторые из них почти приобретают статус перекличек (ср. нивы, поля, сад, холмы, пустынный и т. п.)

Эти и подобные им совпадения, разумеется, не исключают отдельных примеров, когда текст «Деревни» как бы через голову ОД соотносится с английским текстом DV. Таков случай с важным в зрительном восприятии пейзажа мотивом разбросанности крестьянских поселений — от изб и хижин до деревушек. Вдали  р а с с ы п а н н ы е  хаты… под этим углом зрения сопоставимы со стихом из DV — Along the lawn, wrere  s c a t t e r e d  h a m l e t s  rose… (этот стих повторен и в «The Traveller»); в ОД никакого соответствия этому нет. Тем не менее, наибольшая густота и доказательность перекличек обнаруживается именно между «Деревней» и ОД, о чем легко можно судить по предметно-пейзажному каталогу с его общим для этих двух текстов индексам, ср.: дубровы (рощи), поля, сад, луг, ручей, кустарник, холм, нивы, хаты (хижина), стада, мельницы крылаты, локализуемые в 12 стихах «Деревни».

Наблюдения сходного типа, здесь не обсуждаемые, относятся и к соответствиям между текстом «закона и свободы», как он восстанавливается по «Вольности» и второй части «Деревни», с одной стороны, и сходными частями DV (а отчасти и «The Traveller»), с другой. Но только в этом случае ОД не выступает в посреднической функции, так как она ограничивается, строго говоря, только переводом пейзажной части. В данной ситуации посредническая функция между П. и Г. воплощалась иначе (см. ниже).

Сама ситуация посредничества, будучи принятой, неизбежно вызывает вопрос — каким образом мог стать известен П. рукописный текст ОД? Строго говоря, нет никаких фактов, свидетельствующих об этом знакомстве, кроме  р е з у л ь т а т о в  сопоставления этих двух текстов и некоторых данных о роли Жуковского в ознакомлении П. с английской литературой (сюда же следует добавить, что именно 1817 г. датируется начало особенно тесного сближения обоих поэтов). Поэтому нельзя исключать, что в историко-литературной перспективе Г. мог быть для П. кратковременным и не выведенным наружу, напоказ эпизодом именно как  п е р е х о д н а я  в его сознании фигура между просветительской литературой «французского» типа (свобода, закон и т. п. ) и классицистической эстетикой Просвещения, с одной стороны, и байроническим романтизмом и эстетикой романтизма (ср. традиционную позицию Г. и С. Джонсона в эпоху становления предромантической эстетики в трудах братьев Уортонов и Р. Херда), с другой; между poésie descriptive и поэзией активной гражданственности. Этот переходный этап получил отражение в лирике П., но в силу реальных обстоятельств оказался очень кратковременным и практически оставался «невыявленным» в своих результатах. В цепи подступов и «проводников» П. на пути к Г. есть еще одна фигура, замкнувшая эту цепь. Ею был, почти очевидно, Николай Тургенев, представитель семьи, в которой еще с конца XVIII в. хорошо знали и ценили Г. Увлечение Г. было присуще еще Ивану Петровичу Тургеневу. Весной 1802 г. Андрей Тургенев обещает прислать Жуковскому «поэзию» Г., а в письме от 26 XI/7 XII 1802  г. из Вены спрашивает у него: «что делает твой Deserted village?». Но особенно много сведений о занятиях Г. связано с Николаем Тургеневым. Дневниковые записи засвидетельствовали о переводе им фрагмента из «Векфилдского священника»; 20 XI 1807 он записывает: «С Английским учителем я читаю the Deserted village, прекрасное произведение славного и любимого мною Голдсмита […]»; анализ всей этой записи, как и ряда других, убедительно говорит об  и д е о л о г и ч н о с т и  восприятия Н. Тургеневым картины опустошенного крестьянского уголка. В этом плане DV для него — «чужой» комментарий к тем своим проблемам рабского состояния русских крестьян и деревни, которые волновали его с юных лет и приобрели особую остроту в 1816–1819 гг. («Опыт теории налогов», 1818, записки «Нечто о барщине», 1818, «Нечто о крепостном праве в России», 1819 и т. п.). Легко предположить, что столь хорошо знакомая и глубоко пережитая им поэма Г. продолжала быть литературным «козырем» и одним из дежурных аргументов этого русского ненавистника рабства. В этом контексте как раз и может быть понята и оценена та важная роль, которую, судя по всему, сыграл Николай Тургенев в ознакомлении молодого П. с Г. и, возможно, в ориентации его на DV, особенно на социальный аспект поэмы. «Социальность» же поэмы как, конечно, и других подобных текстов в условиях русской действительности должна была транспонироваться в отчетливо «антикрепостническую» доминанту «свободолюбивой» лирики П. и тем самым решительно увести его от опыта перевода этой поэмы Жуковским. То, что известно об отношениях П. с Тургеневым в 1817 г. (ср. эпизод написания «Вольности» и др.), делает предположение о роли Н. Тургенева в выборе П. этого направления особенно вероятным. Безусловно, за многими образами и фразеологией «Вольности» и «Деревни» стоит Николай Тургенев, его идеи, планы, способы выражения, сам же он немалое почерпнул у Г. и как раз из DV. «Голдсмитовские» места в этих произведениях П. бросают луч света и на вклад Тургенева в русскую Goldsmithiana'у.