СТРУКТУРА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ОБРАЗОВ В
ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. С. ПУШКИНА^(*)

Н. А. МАРЧЕНКО

Но ум не может довольст-   
воваться одними играми     
гармонии, воображение      
требует картин и рассказов.

А. С. Пушкин   

Произведения изобразительного искусства и литературы, соседствующие в пределах одного времени, можно рассматривать как художественные тексты, закодированные на разных языках культуры. Между этими языками постоянно происходит обмен информацией. Литературная программа входит как важнейший смыслообразующий элемент и в историческую живопись, и в репрезантивный портрет. Необходимость знания целого корпуса культурных (в частности мифологических) текстов и умения читать их на языке зрительных образов входит в условие восприятия произведения изобразительного искусства. С другой стороны, влияние живописи, графики, скульптуры на структуру зрительных образов в литературе пушкинского времени безусловно, но не столь очевидно. Культура конца XVIII – начала XIX века создает целую систему перекодировок, механизм которых заключается в том, что словесный текст апеллирует к воспоминанию картины, гравюры или другого произведения изобразительного искусства, типологически близкого или хорошо знакомого автору и его аудитории. Методы введения этих образов в текст у Пушкина достаточно разнообразны, но поддаются классификации.

1. Введение в текст (в качестве детали интерьера) определенных жанров изобразительного искусства, имеющих достаточно дифференцированного потребителя. При этом работают такие оппозиции, как старое-новое, старинное-модное, русское-западное, бедность-богатство. Примеры: лубочные картинки в домике капитана Миронова («Капитанская дочка»), французские литографии в аристократической гостиной («Гости съезжались на дачу…»).

2. Отсылка читателя к широко известным произведениям изобразительного искусства: описание калмыцких лошадей, известных по рисункам Орловского («Путешествие в Арзрум»), словесный портрет Дубровского — «сущий портрет Кульнева» («Дубровский»), Германн, у которого профиль Наполеона («Пиковая дама»), Ермолов, не похожий на свои портреты, писанные обыкновенно профилем («Путешествие в Арзрум»).

3. Описания, по своей документальной точности или по типологии сопоставимые с произведениями художников, современных Пушкину: курорт на Горячих водах и гравюра неизвестного художника, пейзаж в окрестностях реки Подкумка и акварель В. И. Мошкова «Осетинский аул».

Не лишено интереса, что оба описания взяты из путевых записок Пушкина «Путешествие в Арзрум». Установка на документальность характерна для жанра записок путешественника, как и для путевых зарисовок художников, обычно входивших в состав экспедиций. Гравированные альбомы с этнографическими и пейзажными рисунками путешествий были широко распространены во Франции XVIII века, а вскоре стали появляться и в России. Акварель В. И. Мошкова, художника, прикомандированного на Кавказе к миссии Ермолова, близка пушкинскому тексту: горы, два молодых человека на утесе, вдали осетинский аул. Верность натуре не помешала художнику сделать пейзаж романтически приподнятым. Кавказ заставил и Пушкина в 1830 году вспомнить свою романтическую юность.

4. Описания живописного портрета, вымышленного, но достаточно точно передающего характерные типологические признаки жанра: живописный портрет матери Дубровского (тип интимного портрета), почти лубочная яркость портретиков четы Шонинг, вероятно, работы какого-то доморощенного художника («Мария Шонинг»), живописные портреты в спальне старой графини («Пиковая дама»).

5. Стихотворные подписи к статуе, бюсту или живописному произведению: «Царскосельская статуя» (1830, напечатано в альманахе «Северные цветы на 1832»); надписи «На статую играющего в свайку» и «На статую играющего в бабки» (напечатаны в «Художественной газете» в 1836). Для полноты восприятия текстов Пушкина необходимо видеть скульптуры, к которым относятся подписи (знание контекста), напротив, знание подписей Пушкина совсем не обязательно для восприятия скульптур.

6. Особое место занимают подписи к портретам. Эти короткие стихотворения существуют и как текст, сопровождающий гравированный портрет, и как самостоятельное стихотворение, в котором в афористической форме дается характеристика того, кто изображен или обозначен в названии стихотворения.

В графическом портрете иконический знак и подпись составляют единый текст, в котором иконический текст является эквивалентом названия стихотворения. Функционально такие гравированные портреты сопоставимы с памятными медалями итальянского возрождения; тип гравированного портрета с подписью сложился во Франции в XVII веке. Расположенный под изображением текст с обозначением имени портретируемого, указанием его титула, чинов, наград и т. п. дополняется другими знаками, помещенными на полях, но связанными с портретом в единую композицию: герб, эмблемы и аллегорические изображения. При этом текст может замещаться девизом (портрет Аракчеева — гравюра Фр. Вендрамини с гербом и девизом «Без лести предан») или стихотворной подписью. Известны случаи, когда к одному и тому же портрету сделано несколько подписей (портрет Жуковского — гравюра А. Флорова по оригиналу П. Ф. Соколова, 1817 — с подписью Н. Иванчина-Писарева в ж. «Вестник Европы» и тот же портрет отдельно — с подписью К. Н. Батюшкова). В том же 1817 г. появился гравированный портрет Жуковского по оригиналу О. Кипренского (гравер Фр. Вендрамини). В 1818 г. появилось стихотворение Пушкина «К портрету Жуковского», вероятно, спровоцированное этой гравюрой. Однако, напечатанное отдельно, это стихотворение сразу воспринималось как произведение самостоятельное. Действительно, это не столько подпись к портрету, сколько афористическая характеристика личности Жуковского. Именно в этом плане развивается жанр лирической эпиграммы в творчестве Пушкина: «К портрету Каверина» (1817), «К портрету Чаадаева» (1817), «К портрету Вяземского» (напечатано в «Полярной звезде на 1824»). Принципиально ничем не отличается и подпись «К портрету Дельвига» — известно в черновом автографе на листе под изображением Дельвига, нарисованным П. Л. Яковлевым (1818).

Информативный текст, сопровождавший гравированный портрет меморативного характера, предполагает однозначность восприятия; эмблемы и аллегории, включенные в оформление портрета, нарушают эту однозначность; стихотворная подпись, объединенная с изображением на одном листе бумаги или в памяти (воображении) читателя, создает текст повышенной сложности (семантический троп).

Подведем итоги. В конце XVIII – первой половине XIX века литература и изобразительное искусство развиваются в тесном контакте. Характерное для этого времени опосредованное отношение к жизни — через театр, через образы живописи, скульптуры и т. д. — влияет на структуру и типы словесного портрета, пейзажа, интерьера. Это имеет прямое отношение к вопросу о поэтике Пушкина, к вопросу о метафоричности его мышления, к пониманию текста Пушкина в контексте культуры первой половины XIX века.