ОБРАЗОВАНИЕ СМЫСЛА В НАТЮРМОРТЕ *

ЕЛЕНА ГРИГОРЬЕВА

То, чем я занимаюсь в изучении визуальных объектов, в разделении терминов Панофским, очевидно, должно подпадать под "иконологические" штудии, поскольку для меня важнее всего типологическое сходство иконических форм. Дело в том, однако, что иконологии без иконографии (историческое или нарративное содержание изображения) просто не существует. Образованный по иконическому принципу знак (то есть путем догадок и подборов "схожести") затем включается в систему конвенциональных употреблений и всегда "значит" в двух системах - иконической и конвенциональной. На этом перекрестке семиотических стратегий я и попробую выстроить свою интерпретацию некоторых стабильных иконических мотивов в жанре натюрморта.

Натюрморт, кажется, в наибольшей степени из всех классических жанров провоцирует интерпретацию. Или наоборот - полное отрицание необходимости таковой. Как ни парадоксально, это следствие одной и той же характеристики натюрморта - репрезентация набора предметов в отсутствие человека (отсутствие, впрочем, не абсолютное). То есть вопрос, имеет ли натюрморт читаемое значение, имеет отношение к вопросу: имеет ли значение мир в отсутствие человека? Если учесть еще, что, как правило, натюрморт представляет либо артефакты, либо иные последствия человеческой деятельности, можно этот вопрос переформулировать и так - имеют ли смысл продукты человеческой деятельности в отсутствие человека? Эта формула в применении к развитию натюрморта получает в разные исторические периоды разное наполнение. Однако необходимо признать, что исторически натюрморт определенно имел программу достаточно четкого прочтения эмблематического типа. "В предметах нет ничего, лишенного смысла" (Румер Висхер - автор и составитель Эмблемат (1614)). Я полагаю, что выработанный и развитый язык натюрмортного изображения имплицитно определяет значение натюрморта вплоть до настоящего времени (впрочем, это положение относится вообще к языку европейской живописи). Импрессионизм открыто провозглашает отрицание эмблематической заданности чтения изображения (чего не сделал даже романтизм, как ни странно). Свойством значения, вернее, значимости, наделяются не элементы словаря предметов с их конвенциональными шлейфами смыслов, а окказиональные формы предметов. Дальнейшее развитие принципа отрицания традиционного значения в абстрактном искусстве зачастую приводит к полному разрушению опознаваемой формы предмета (аналогия с заумью Хлебникова). Что весьма показательно - предмет и его изображение активно сопротивляются забвению их исторически стабильного смысла, чтобы отринуть этот смысл, приходится разрушить сам предмет. И почти никогда не происходит полного отрицания этого смысла - интенция иконичности заставляет его искать в трещинах на стенах. Кстати, этот закон пансемантизма верен и для поэзии. Никакая заумь не разрушает память о значении полностью, что говорит за то, что значительная доля смыслообразования в вербальном художественном тексте приходится на иконический тип.

Конечным пунктом моего анализа (с некоторыми необходимыми вылазками вперед) является натюрморт Петрова-Водкина. Его позиция в отношении смысла предметов в натюрморте достаточно четкая и состоит в подчеркивании формы, а не нарратива: "Чтобы додуматься до предметной сущности, необходимо оголить предмет, выключить его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни. Тогда уясняются и цвет в его количествах, и форма, обусловливающая цвет, и рефлективная перекличка между предметами, их плотность, прозрачность и вес.

В обиходной жизни мы только вскользь соприкасаемся с предметами и не улавливаем связи между ними. Мы не замечаем сил, образующих предмет изнутри, вырабатывающих его грани, строящих его оси и вторую силу, ограничивающую воздвигание предмета - давление атмосферы, то, что в обиходе именуется фоном, но что так же, как предмет, имеет свою форму и массу, которые и не позволяют хотению предмета расшириться безгранично: каждая деталь на поверхности предмета характеризует эту борьбу двух сил - воздвигания и ограничения." (Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклида // Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л.: Искусство, 1982. С. 487.). Парадоксальным образом при полном отрицании сюжетности натюрморта этот аспект реконструкции предмета в его границах вызывает к жизни и эмблематическое наполнение "словарным" традиционным смыслом натюрмортных композиций Петрова-Водкина. Параллели здесь с западно-европейскими (в первую очередь, разумеется, немецкими, голландскими и фламандскими) эмблематическими образцами настолько разительны, что, на мой взгляд, просто не могут быть исключены из интерпретационного процесса, невзирая на эксплицированные запреты художника.

Пожалуй, именно самые известные и совершенные образцы натюрморта Петрова-Водкина имеют отчетливые отсылки к голландскому натюрморту 17 века. Это "Cеледка" (1918 http://www.hot.ee/egmg/vodkin_herring.jpg) и "Утренний натюрморт" (http://www.hot.ee/egmg/vodkin_morning_dog.jpg). Уже просто выбор темы и названия указывает на традицию голландского натюрморта с селедкой и так называемых "завтраков". "Утренний натюрморт" явно включает в себя пасхальные мотивы (яйца). Кроме того, в "Утреннем натюрморте" присутствует весьма примечательный персонаж - собака, взирающая на накрытый стол. Здесь Петров-Водкин невольно, однако почти буквально воспроизводит содержание одной из эмблем из немецкого сборника 1624 года - Манниха (Mannich J. Sacra Emblemata LXXVI in quibus summa uniuscuisque evangelii... Nuernberg: Sartorius, 1624). "На второй эмблеме из сборника Манниха изображены накрытый стол и собака возле него. Надпись: "Немногим довольствующийся живет в мире" (Paucis contenta quiscit)" (Цит. по: Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта: К проблеме прочтения символа: На материале западноевропейского, главным образом, нидерландского натюрморта XVI-XVII вв. М.: Наука, 1997. С. 40). Натюрморты Петрова-Водкина, как правило, представляют немногочисленные предметы в композиции, но каждый из этих элементов уже является нагруженным давним традиционным смыслом. Исходя из этого типологического сходства набора используемых предметов, рассмотрим иконологические и иконографические коннотации одного из них.

А именно - селедки. В искусствоведческой критике давно стало общим местом указание на сакральный подтекст "Натюрморта с селедкой". Композиция трактуется как революционное причастие - рыба, несущая христологические аллюзии, хлеб - то же самое, специфический колорит - трансформация цветов Христа и Мадонны. Однако мне кажется, что тут следует подчеркнуть один весьма существенный семантический момент, состоящий в исторической специфике этого мотива. Конечно, вне всякого сомнения рыба в христианской иконографии отчетливо ассоциируется с эмблематикой Христа (эмблематикой, поскольку включает в себя вербальный компонент - буквенную анаграмму). Однако рассмотрим, как трактуется мотив рыбы (и конкретно начнем с селедки) в период расцвета эмансипировавшегося как жанр натюрморта.

Селедка занимает особое место в экономике Голландии XVII века. Собственно, именно благодаря изобретению засола сельди Амстердам выходит на ведущее место в торговом обмене Европы. "Амстердам выстроен на селедочных костях" (Кузнецов Ю. Н.  Социальное содержание натюрморта. Флора и фауна // Натюрморт в европейской живописи 16 - начала 20 века. Каталог. М.: Советский художник, 1984. Б. с.). Если Реформация произвела либерализацию духа, то селедка либерализует экономику. Знаменитый натюрморт Йозефа де Брая "Похвала селедке" 1656 (Bray, Josef de (? - 1664). Дрезден, 1656; http://www.hot.ee/egmg/bray.jpg) организован вокруг воспроизведения стихотворного гимна Якоба Вестербана (1633). Привожу здесь подстрочник этого весьма примечательного текста по указанному Каталогу 1984 года.

Похвала селедке
Соленая селедка чистая,
Жирная, толстая и длинная,
Уже без головы,
Аккуратно разрезанная вдоль живота и спины,
Со снятой кожей.
Внутренности вынуты,
Сырые или жареные на огне,
Не забывать при этом о луке,
И прежде чем вечером поздно
Отправилось на покой солнце,
Съеденные голодным.
И к этому кусок,
Такой же величины, как крестьянский хлеб,
Ржаного хлеба съеден.
Хорошее лекарство
Териак не может
Столь достойным похвалы быть.
Глоточек, он очень хорош затем,
Бредского или харлемского пива
Или из делфтских кабаков,
Он делает глотку
Снова подходящей, гладкой и скользкой,
Чтобы утром опять напиться.
И если тебе чертовски плохо
И ты с открытой пастью, зевая, слоняешься,
Он снова может тебя сделать свеженьким и веселым.
И излечить от катаров,
Что от головы идут
И на грудь и зубы переходят.
И помогает как следует писать,
И (с вашего позволения) вовремя какать,
И ветрам он не дает покоя,
Которые требуют еды и питья.
Как и может быть по-другому,
Когда тому, кто с охотой ест соленую селедку,
Гораздо лучше, чем тому, кто диковинными и роскошными
лакомствами жадно набивает себе кишки.
                         "Jacobi Westerbani Minne-Dichten". Harlem. 1633.

По сути дела, этот текст представляет собой описание Страстей селедки и причастия ею, то есть обыгрывает тему основного христианского таинства в народно-карнавальном духе. Об этом свидетельствуют и отчетливые фаллические коннотации в описании предмета (однако вспомним, что все новое - хорошо забытое старое, в античном искусстве изображение рыбы очень часто совмещалось с изображением фаллоса). С одной стороны, этот прием радикально возвращает христианскому обряду его циклическую языческую функцию (ср. упоминание заходящего солнца), а с другой - определенно свидетельствует о параллелизме станковой натюрмортной картины с некими сакральными образцами, которые Реформация постаралась дискредитировать в церкви. Кроме того, такое осмысление помещает натюрмортное изображение селедки в категорию Vanitas, правда, в весьма мажорном варианте. Собственно, происхождение натюрморта из "полноценной" сакрально-мифологической композиции определяет и жанровые подкатегории. Адамова голова под распятием со случившимися поблизости растениями (конечно, наделенными определенными значениями), почвой и животными дает жизнь композиции Vanitas, стол Тайной вечери - всему разнообразию "трапезных", а по сути пасхальных композиций, что, в общем, сводится отчасти также к теме бренности.

Тема бренности в изображении рыбы, и именно и конкретно - селедки, дожила до нашего времени в уже почти очищенном до схемы виде - это карикатурное изображение скелетика селедки с головой и хвостом. (См. например http://wps.wm.ru:8100/chitalka/alcohol/images/fish.gif) . Причем этот экономный, почти детский способ изображения селедки иконологически чрезвычайно близок к такому же (то есть карикатурному, детскому) изображению елки, входящей в атрибутику Рождества и уже тем самым напоминающей о Христе снова (как бы с другого иконографического конца). И кроме того, тема бренности рыбьих костей (вспомним, что натюрморт с селедкой развивается в городе, построенном на селедочных костях) отразилась (в русском языке, во всяком случае) в лексике игры в домино - кости (а игральные ведут свою происхождение от костей жертвенных животных - см. http://www.hup.harvard.edu/features/benran/mechanisms. html; http://ww2.netnitco.net/users/legend01/dice.htm; http://www.ahs.uwaterloo.ca/~museum/Archive/Culin/Dice1893/formof.html), складывающиеся в рыбу в финале. У меня есть пара примеров современного обыгрывания темы селедки, рыбы и костей.

Алексей Соловьев, используя языковую формулу, выстраивает костяшки домино по кругу (часы Рыба - http://www.hot.ee/egmg/ryba_clock.jpg). Тем самым он обыгрывает тему времени, цикла (ср. Часы с Распятием и рыбой-маятником Шагала http://www.hot.ee/egmg/Chagall.jpg). Графическая модель распятия, елки предопределяет уже самый ракурс, композицию, вовлекающую в себя визуальный компонент (а значит, и идею рыбы). Молодые люди на рыбалке на Дальнем Востоке фотографируют выловленную рыбу в соответствии с моделями "трофейной казни". Вот композиция "Командорская елка" http://www.hot.ee/egmg/ryba_elka.jpg. А вот - "Мой любимый палтус" (http://www.hot.ee/egmg/paltus.jpg). В последнем случае композиция распятия поддерживается еще и табличкой на "груди" рыбы (ср. надпись "Chagall" над "Распятием с часами"). Домино-кирпичи Самарыча (Самарыч В. С. "Рыба 2000". 2000 г. Масло, картон; 42х55 (http://www.hot.ee/egmg/ryba1.jpg - прошу обратить внимание на рыбий скелетик и бутылку (http://www.hot.ee/egmg/ryba2.jpg) - воссоздают атмосферу народного праздника, не чуждую пафосу голландского стихотворца. Однако сама форма сооружения из кирпичей-костяшек, образующих Тау-крест "рыбы", отсылает к финалу креста и тупика. Рыбий скелетик и бутылка являются стандартным карикатурным memento mori или, если хотите, Gaudeaumus igitur, в очень сниженном варианте.

Но вернемся к натюрморту барокко. Поскольку мне необходимо подчеркнуть еще одну семантическую коннотацию иконического мотива рыбы.

Полагаю, что пафос Реформации, призывающей сосредоточиться на слове, отринув в сакральной сфере иконическое изображение, способствовал эмансипации и развитию изображения в светской сфере. Одним из главных продуктов такой эмансипации является натюрморт. Причем здесь происходят глубинные трансформации сути и функции любого изображения. (Характерно, что Ренессанс уже развил сюжетную парадигму практически до полной свободы, однако на ранних стадиях барокко жанры несут отчетливую печать памяти о наиболее стабильных и традиционных, именно храмовых композициях, постепенно добавляя и расширяя свой изобразительный ассортимент) Вынесение изображения и направленность на репрезентацию быта и человека коренным образом меняют функцию репрезентации. Она перестает быть окном в трансцендентное, обеспечивающим контакт с божеством, а становится зеркалом, отражающим только посюсторонний мир. В этом, думается, состоит такое повышение роли и такое широкое использование зеркала в эпоху барокко. О чем еще пойдет речь подробнее.

С другой стороны - с точки зрения структуры и функции   - натюрморт представляет собой эмансипацию атрибута "полного изображения". При этом, возвращаясь к вопросу об интерпретационной провокативности, следует признать, что именно атрибуты, как правило, являются основным конвенциональным носителем значения в многосоставном изображении. В отсутствие актанта они меняют свое грамматическое значение с косвенного на прямое - не "олицетворение Любви", а "любовь", не "олицетворение Смерти", а "смерть". При этом все-таки натюрморт не обретает полностью самостоятельного значения. Как уже говорилось ранее, предмет в нем оказывается метонимической заменой актанта, то есть человека, в его отсутствие. Причем отсутствие здесь чаще всего понимается как смерть. Атрибуты вообще часто указывают на конкретного человека, характеризуют его статусные и прочие особенности. Вот пример дублирования подписи Дюрера попугаем.

Причем иногда принцип метонимического портретирования в натюрморте может быть эксплицирован в виде настоящего портрета. Вот автопортрет с автопортретом среди прочих атрибутов Vanitas Baily - молодой художник держит свой портрет в старости (Bailly, David. Self-Portrait with Vanitas Symbols. 1651. Oil on wood, 89,5 x 122 cm

Stedelijk Museum "De Lakenhal", Leiden http://www.hot.ee/egmg/selfport.jpg). Натюрморт Клары Петерс (Peeters, Clara. Still-Life with Flowers and Goblets. 1612. Oil on wood, 59,5 x 49 cm. Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe; http://www.hot.ee/egmg/peeters.jpg; http://www.hot.ee/egmg/peeters1.jpg) дает превосходный образец множественных выгнутых зеркал (типа "рыбий глаз"; ср. с портретом "Четы Арнольфини").

Селедка Брая-Вестербана, как, впрочем, и все голландские селедки, из той же категории метонимически отражающих актант объектов. Отсылая к Страстям Христа, селедка описывает в первую очередь бытие человека. Она в равной степени указывает как на подобие человека (разумеется, сниженное и ироническое!) богу, так и на конкретного человека - голландца - едока селедки и потребителя пива. Характерно, что иконологические признаки изображения рыбы очень быстро включаются в систему излюбленных зеркальных мотивов барокко. Изображение рыбьей чешуи становится проблемой изображения зеркалящей поверхности. (Я настаиваю на том, что идеология барочной зеркальности предопределяет здесь технику изображения) Этот принцип зеркальности рыбы (кстати, относительно карпа это зафиксировалось в языке - Spiegel Karper) эксплицируется и подчеркивается в героических натюрмортных композициях Снайдерса (http://www.hot.ee/egmg/snyders2.jpg - см. фрагмент: http://www.hot.ee/egmg/snyders1.jpg; также - http://www.hot.ee/egmg/snyders_fishs_mong1.jpg) и его подражателей (см., напр.: Utrecht, Adriaen van. Fishmonger's Stall. Museum voor Schone Kunsten, Ghent - http://www.hot.ee/egmg/utrecht1.jpg; фрагмент: http://www.hot.ee/egmg/utrecht2.jpg). Рыба помещается в зеркальные тазы. Таким образом, изображение рыбы включается в парадигму отражающих предметов, аналогичных кубкам, раковинам, вазам. Зеркальность кубка для вина или стакана для пива также является указанием на де-сакрализацию предмета культа - в кубке вино для человека, и его отражающая поверхность предстоит миру, а не богу. В этих поверхностях, часто очень причудливых и дробных (чешуя), отражаются соседние предметы, интерьер, может отражаться и автор картины - создатель этого вещного мирка.

Обратившись к натюрмортам Петрова-Водкина, можно заметить, что здесь зеркальность, вообще отражающие и преломляющие свет поверхности оказываются одним из основных технических приемов и иконологических мотивов. Примеры - предметы, обладающие определенными оптическими свойствами - они отражают, пропускают свет и искажают изображение (http://www.hot.ee/egmg/vodkin_blue_ashtray.jpg; http://www.hot.ee/egmg/vodkin_green_glass.jpg; http://www.hot.ee/egmg/vodkin_mirror_spoon.jpg; http://www.hot.ee/egmg/vodkin_samovar.jpg). Моя концепция состоит в том, что этот прием вольно или невольно вовлекает весь шлейф иконографии эмансипированных в натюрморте атрибутов. Мы видели, что определенный иконографический смысл сохранился за ними по сей день, что свидетельствует в пользу того, что и во времена Водкина он не был забыт. Только разрушив иконологическую форму вещи, можно заставить ее забыть о своей иконографии. Как раз оптические свойства предмета в изображении (и в первую очередь, зеркальность) очень удобны для компромисса - они работают на соотношение предметов в изображении здесь и сейчас (то, на чем настаивает Водкин), но они же являются и иконографическим мотивом, хранящим память о предшествующей традиции. Итак, Петров-Водкин по сути дела каждым натюрмортом дает мета-описание процесса творчества художника - он отражает, пропускает через себя и искажает окружающий мир, перенося его на плоскость. То есть натюрморты Петрова-Водкина могут быть квалифицированы как метонимические автопортреты. Это, кстати, подтверждается и постоянным соприсутствием в натюрмортах Петрова-Водкина изображений продуктов творчества художника, в том числе, и в композиции "Натюрморта с селедкой". Думаю, мое объяснение делает это присутствие гораздо более мотивированным и многоаспектным.