| К
Lehrer'у |
Ольга Кикава
Концепция времени сквозь призму
пунктуации
("Симфония" (вторая, драматическая) А. Белого)
Графика символистского текста - не
только средство внешнего оформления произведения, но и один из факторов
выражения авторского мировидения, способ передачи информации читателю
на подсознательном уровне. В художественных текстах такого типа "невыраженный
непосредственно смысл доминирует над тем о чем сказано, что изображено
в непосредственной художественной форме"1. У А. Белого, для которого
символизм был "миропониманием", синтетичность искусства проявлялась
в сопряжении архитектоники произведения со структурой предложения. Целое
(текст) и часть (предложение) в его произведениях постоянно взаимодействуют,
корректируя восприятие семантики целого, которая во многом определяется
углом пересечения магистральных проблем эпохи с решением важнейших вопросов
бытия, стоящими перед отдельной личностью.
Одним из таких перекрестков общего и частного стал для А. Белого Петербург,
вернее, метасимвол, возникший путем наложения различных временных планов
художественного решения его основных мировоззренческих проблем.
Город Петра преодолевает пространственную локализацию, вбирая в себя всю
российскую действительность, появляется в самых разнообразных местах текстов,
под различными масками, метаморфизируя трагедию в фарс, а фарс - в трагедию.
Так происходит и во Второй симфонии, написанной в Москве и, казалось бы,
о Москве (о чем свидетельствуют топонимы: Арбат, Новодевичий монастырь,
Зачатьевские переулки). Пространство города дано здесь "в тысячах
обрывках недосказанных тем"2, которые размывают специфические особенности
московского топоса, универсализируя его . Появление Pierr-а - героя, наделенного
чертами основателя Петербурга - символизирует смещение пространства и
времени. Уничтожение хронотопа - основная тема Второй симфонии3. Ведь,
по мысли Белого, искусство (а точнее, жизнь, понятая как искусство) должно
освободить человека от рока, тяготеющего над ним в формах времени и пространства.
Концепция времени Белого сильно отличается как от реального (физического),
так и от художественного времени.
Далеко не метафорическое разрушение "четвертого измерения",
приводящее к восприятию идеи Вечности, прямо противопоставленной земному
времени, требовало для своей реализации в тексте использования различных
языковых и художественных приемов, которые конденсируются на синтаксическом
уровне текста4.
Язык "Симфонии" максимально ясен и чёток. Метризация появляется
лишь при вводе музыкальной темы. Почти отсутствуют сложные синтаксические
целые и периоды. Основную массу сложных предложений составляют двух- и
трёхчленные конструкции.
17. Его нервы шалили, и он обратился к валериановым каплям 5.
3. По разным направлениям тащились конки, а в небесах сиял свод серо-синий,
свод страшный и скучный, с солнцем-глазом посреди. [281]
5. Они несли подушки с серебряными кистями; а на подушках лежали страшные
регалии. [332]
Необычно выглядит в подобных конструкциях обилие случаев постановки точки
с запятой. По нормам современной русской пунктуации этот знак препинания,
занимая промежуточное положение между запятой и точкой, используется для
указания на относительную автономность мысли, заключенной в данной части
синтаксической конструкции. Но в Симфонии наблюдается не столь однозначная
картина.
5. Сама Вечность разгуливала в одинокой квартире; постукивала и посмеивалась
в соседней комнате. [278]
4. Но тот не пожелал обтереть лицо своё платком; он удалился в глубокое,
окунулся в бездонное. [279]
3. Ничего в его наружности не было кричащего; всё соответствовало,
всё было подчинено общей идее. [288]
5. Мимо Эрмитажа рабочий вёз пустую бочку; она грохотала, подпрыгивая
на мостовой. [307]
Такая пунктуация соответствует нормам начала ХХ века, допускающим постановку
точки с запятой как для отделения осложненных предложений, так и для отделения
однородных предикативных членов предложения6. Однако "тексты четырех
"симфоний" печатаются… в соответствии с современными нормами
орфографии и пунктуации (но с сохранением специфических особенностей,
отражающих индивидуальную манеру)"7. Сопоставление пунктуации Второй
симфонии с пунктуацией других текстов показывает, что частотность постановки
данного знака препинания не одинакова для однотипных структур в разных
произведениях, что (с учетом большой степени произвольности в постановки
точки с запятой) дает нам основание предположить наличие дополнительной
смысловой нагрузки на этом знаке. Во многих предложениях точка с запятой
не воспринимается как единственно возможный :
5. Сзади ехали три линейки; все они были вытерты; бесцельно грохотали
они по невозможной мостовой. [290]
2. И он проснулся; и первой мыслью его была мысль о невозможности соединения
учения Канта и Платона; и он поднял усталую голову со скомканных подушек;
и он содрогнулся от вечернего холода. [278]
Интересно сравнить эти примеры со следующими :
1. Философ проснулся. Поднял голову со скомканных подушек ... И прямо
в глаза ему смотрел резко очерченный месяц в темно-эмалевой сини...
[288]
1. Была полночь. Улицы опустели.
2. Была одна улица вдоль сонной реки. К реке сбегали четыре переулочка.
[279]
С учётом типичного для искусства начала XX века понимания художественного
произведения как автономного целого, формирующегося по своим внутренним
законам, а также того, что "каждое слово поэта, каждый знак препинания
не рождается случайно а медленно кристаллизуется в сложном, как мир, целом"8,
возможность случайности подобной пунктуации сводится к нолю.
Воплощение в тексте трансцендентного смысла (важнейшего для символистов)
требовало задействования всех уровней системы произведения. Ассоциативные
нити, переплетающие уровни, сходятся на метауровне текста, делая возможным
декодирование сакрального смысла произведения. Таким образом, даже мельчайший
элемент текста обусловлен его архитектоникой и семантикой. Каждое слово,
любая запятая становились носителями максимального количества экспрессивно-коммуникативной
нагрузки, дополнительной (часто сакральной) информации. Насколько важно
это было для контакта между читателем и писателем, можно судить по строкам
из письма А. Блока к А. Белому: "Я готов говорить ещё больше чем
Вы об этой книге ["Urbi et Orbi" Брюсова - К.О.]. Долго просижу
ещё над ней, могу похвастаться и поплясать по комнате, что не все ещё
прочёл, не разгладил всех страниц, не пронзил сердца всеми запятыми".
9
Но знаки препинания, обогащённые дополнительной информацией, часто требовали
нетрадиционной постановки, противоречащей законам грамматики, что, казалось
бы, должно разрушать коммуникативную перспективу. Ведь для правильной
передачи информации необходимо строить высказывание на общеизвестных значениях
и функциях знаков препинания. У символиста Белого требования художественности
диктуют собственные каноны языка и воссоздания действительности. Так в
художественном пространстве его текстов воплощается антиномия "искусство-жизнь"
- одна из граней проявления фундаментального онтологического диссонанса
человека "рубежа веков".
Метауровневость произведения, неизбежно создающая языковую метауровневость
текста - мотивация частого использования в Симфонии точки с запятой.
Как уже отмечалось, одна из основных тем "Симфонии" -уничтожение
времени. Именно с ней некоторые исследователи10 связывают своеобразную
организацию текста: сегментацию на пронумерованные абзацы. Однако, по
нашему мнению, прямой зависимости тут не наблюдается, т. к. бытийственное
время для Белого - поток мигов, остановленных мгновений, процеживающихся
сквозь пористую перегородку Времени бытия (пользуясь терминологией И.
Канта), сегменты же часто содержат несколько таких мгновений:
5. Дипломат соглашался с соображениями старичка; карьеристу показывал
старичок портреты лиц, власть имеющих, с собственными подписями. [293]
Возможно, сегментная организация текста в большей степени связана с "кадровостью"
мировидения Белого в период создания "Симфонии". 11
Кадры-сегменты запечатлевают один или несколько объектов из хаоса городской
жизни:
1. День кончался. На Пречистенском бульваре играла военная музыка,
неизвестно зачем, и на бульвар пришли многие обитатели домов и подвалов.
Стояли перед музыкой, тесня и толкая друг друга. [276]
При этом если сегмент содержит одно или несколько сложных предложений,
внимание "камеры" может переключаться с одного грамматического
субъекта на другой.
Для анализа отношений между частями конструкций корпус предложений с использованием
точки с запятой целесообразно дифференцировать по семантическим связям
грамматических субъектов и предикатов частей сложного предложения:
1) моносубъектные сложные предложения :
3. Философ вскочил в ужасе; схватил себя за голову; как безумно влюблённый,
смотрел на страшный диск. [288]
2) предложения, где субъекты частей синонимичны:
1. Отец протоирей сидел за самоваром в коричневой рясе; он обтирал
пот, выступивший на воспаленном лбу, беседуя с гостем. [213]
3) в группе предложений с разными субъектами можно выделить два подвида:
а) где присутствуют партитивные отношения между субъектами:
2. Тот был изящно одет; его обтянутая перчаткой рука сжимала алую розу.
[282];
б) где субъекты не связаны отношениями целое/часть:
18. Так он говорил; приветливо и ласково смотрел ему в очи старый священник,
схватившись за ручку кресла. [316]
В предложениях первых двух групп точка с запятой словно делает слышимым
и осязаемым щелчок метронома, отсчитывающего "миги". Действие
локализовано во времени, каждому глаголу соответствует отдельный "миг".
Ср.: 1. А минуты текли. Пешеходы сменялись, как минуты... И каждый
прохожий имел свою минуту прохождения по каждому месту. [281]
Интересно, что абсолютное большинство глагольных форм в "Симфонии"
стоит в прошедшем времени. Исключение составляет лишь прямая речь персонажей
и некоторые случаи, которые, вероятно, можно отнести к " прорыву"
в текст прямой авторской оценки событий, где используются формы настоящего
времени:
4. Без слов передавали друг другу, что ещё не всё потеряно, что ещё
много святых радостей осталось для людей. . .
5. Что приближается, что идёт, милое, невозможное, грустно-задумчивое.
. . [375]
Предпочтение, отдаваемое формам прошедшего времени, также объясняется
концепцией времени А. Белого. В письме В. Брюсову он говорит: "Время
- пористая перегородка, сквозь которую мы процеживаемся, а сама эта перегородка
(что очень важно ) только поверхностное натяжение двух противоположно
заряженных сред, а не что-либо третье, разделяющее". 12
Таким образом, если грамматическое время определяется отношением к моменту
речевого акта, то время "Симфонии" определяются по формуле t-1,
где t-момент совершения действия. Восприятие всегда отстает на один миг,
поэтому все события неизбежно оказываются в прошедшем. Тем более, что
настоящее, по Белому, есть нечто, объективно не существующее. Глаголы
действия, соответственно, не имеют (и не могут иметь) оттенка перфектности
(выражения актуальности последствий действия для более позднего временного
плана), т. к. "бездны несоединимы; каждая ведет к Безвременью; обе
вместе - никуда". 13
Постановка точки с запятой в предложениях третьей группы связана, вероятно,
с попаданием в один "кадр" действий или состояний, классифицируемых
автором как разнородные. Разделить их окончательно автор не считает нужным,
но и обнаружение более тесной связи между ними также невозможно:
2. Эмалевое небо горело в золотых звездах; улицы были пусты, чисты
и белы. [328]
2. Пролетал порыв за порывом; проходили новые времена. [340]
Особняком стоит группа предложений, семантика и последовательность частей
в которых обнаруживает явное тяготение к уточнению и причинно-следственным
отношениям, чему противоречат функции точки с запятой:
2. Были крыши многих домов в связи между собой; одни подходили к другим
и оканчивались там, где другие начинались. [306]
1. Дормидонт Иванович очень любил детей; он всегда угощал их мятными
пряниками. . . [306]
4. Но тот не пожелал обтереть лицо свое платком; он удалился в глубокое,
окунулся в бездонное. [279]
6. Эта Москва не нуждалась в Нордау; она жила своей жизнью; съезд естествоиспытателей
и врачей не касался сердечных струн. [307]
В подобных предложениях возможна постановка двоеточия, однако это акцентировало
бы смысловую зависимость частей, тогда как, по мысли Белого, "раз
мы имеем дерзновение и силу для претворения любого момента в вечность,
то понятие о времени исчезает"14, а если нет времени, то нет и причинно-следственных
связей. И одним из лучших способов наглядно это продемонстрировать было
разделение частей сложного предложения точкой с запятой.
Можно сделать вывод: сохранение в современных публикациях Симфоний норм
постановки точки с запятой начала ХХ века необходимо для правильного понимания
семантики произведений А. Белого, для которого подобные грамматические
средства служили для воплощения в тексте философских и эстетических установок,
позволяя, с одной стороны, правильно интерпретировать текст, с другой
- защитить сакральный смысл произведения от профанического прочтения.
Структура рассмотренных выше предложений воспроизводит в себе общие характеристики
этого типа художественных произведений, способствуя его более глубокому
пониманию, как на уровне семантики текста, так и в суперсинтаксическом
разрезе.
В данном случае пунктуация - один из аспектов текста, отражающих необычность
установки на разрушение пространства и времени. Изучение графики текстов
А. Белого в едином общефилологическом поле анализа его произведений -
наиболее перспективный путь, позволяющий максимально полно понять смысл
и конечную точку символистских новаторств А. Белого.
Примечания
1. Долгополов Л. К. Творческая история и историко-литературное значение
романа А. Белого "Петербург", в кн. : Белый А. Петербург. М.,
"Наука",1981,с. 530.
2. Иоффе И. И. Синтетическая история искусств
М., 1933, с. 344.
3. См. Пискунов В. Сквозь огонь диссонанса, в кн. :
Белый А. Сочинения в двух томах. М., "Художественная литература",
1990.
4. Новиков Л. А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого,
М., "Наука", 1990, с. 152
5. Белый А. Сочинения в двух томах
М ., "Художественная литература", 1990, т. 1, с. 322 . Здесь
и далее страницы этого излания будут указываться в тексте в квадратных
скобках .
6. См. Грот Я. К. Русское правописание, СПб,1902, с. 102-103.
7. Белый А. Симфонии/ Вступительная статья, составление, подготовка текста
и примечания А. В. Лаврова. Л., "Худ. лит. ",1991,с. 499.
8.
Белый А. Символизм М., 1910, с. 241
9. Белый А. и Блок А. Переписка /
Ред., вступ ст. и коментарии В. Н. Орлова. М., 1940, с. 38.
10. Белый
А. Счинения в двух томах, М., 1990,т. 1, с. 680
11. Об этом см. Силард
Е. О структуре Второй Симфонии А. Белого, в кн. : Studia slavika (Budapest)
т. 13, 1967.
12. Литературное наследство . М., 1976, т. 85, с. 355 13.
Там же, с. 356.
14. Белый А. Арабески. М., 1911, с. 113.
|
