ЧЕМ ПАХНУТ ЧЕРВОНЦЫ?
Об одном темном месте в «Скупом Рыцаре»,
или Интертекстуальность и текстология

Введение

Установление «правильного» текста литературного произведения — первоначальное условие его адекватного понимания и интерпретации. Специфическая сложность проблемы, однако, заключается в том, что процесс установления текста сам по себе является процессом интерпретации — со всеми вытекающими последствиями. В простейших случаях критерием выбора того или иного чтения, проверки правдоподобия конъектур и транскрипций является «здравый смысл». Но большинство случаев, с которыми приходится сталкиваться текстологу, далеки от простейших.

В таких ситуациях необходимо, чтобы предлагаемое чтение соответствовало нескольким минимальным требованиям формального и содержательного порядка. Во-первых, такое чтение-толкование не должно противоречить особенностям словесной организации текста — синтаксическим, грамматическим, лексическим, метрико-ритмическим и т.п. Это условие первичное и совершенно необходимое: если интерпретация вступает с ним в явное противоречие, значит, она может быть изначально отвергнута как заведомо ложная¹. Однако, при всей своей важности, это условие само по себе недостаточно. Методы атрибуции, основанные только на формально-статистических критериях, при всей видимой «строгости» и «научности», почти всегда оставляют впечатление сомнительности. Это, в общем, естественно: соответствие (точнее, отсутствие грубых противоречий) формальным критериям говорит не о том, что вопрос разрешен, а только о том, что первое условие текстологической интерпретации выполнено и можно двигаться дальше.

Следующая ступень — собственно смысловое («содержательное») толкование текста, претендующего на то, чтобы называться «правильным». Здесь критерии достоверности более зыбки, и перед исследователем всегда возникает опасность чисто субъективно-вкусовых решений. Но относительная зыбкость критериев все же не означает полного их отсутствия. Кое-что и на «содержательном» уровне может быть описано довольно точно и, следовательно, может быть использовано при решении текстологических задач. Наконец, следует отметить важность для текстолога не только имманентных законов «внутреннего мира» художественного произведения, но и его интертекстуальных связей и отношений. Этот аспект проблемы (значение которого для текстологии, кажется, еще не вполне осознано) заслуживает самого пристального внимания. Изучение «образа» чужого текста (текстов), присутствующего в произведении, может принести существенную пользу при выборе между тем или иным решением.

Суммируя сказанное, можно заметить, что критерии «непрямого» установления текста в общем таковы же, что и вообще критерии литературоведческой интерпретации. Текстология при таком понимании оказывается не «технологической» и прикладной дисциплиной, а полноправной частью литературоведения как сферы гуманитарной мысли. Это положение может быть сформулировано и иначе: литературоведение только тогда может претендовать на статус гуманитарной дисциплины, когда помнит о своей неразрывной связи с приемами и методами критики текста.

«Яд» или «ад»?

Заключительный эпизод первой сцены «Скупого рыцаря» Пушкина содержит в себе формулу, которая смело может быть отнесена к числу «темных мест» пушкинского текста. Вокруг нее по сей день не затихают споры; в пользу той или иной версии чтения высказываются самые разнообразные аргументы.

Альбер, прогнав ростовщика, сетует:

Вот до чего меня доводит
Отца родного скупость! Жид мне смел
Что предложить! Дай мне стакан вина,

Я весь дрожу... Иван, однако ж деньги
Мне нужны. Сбегай за жидом проклятым,
Возьми его червонцы. Да сюда
Мне принеси чернильницу. Я плуту
Расписку дам. Да не вводи сюда
Иуду этого... Иль нет, постой,
Его червонцы будут пахнуть ядом,
Как сребренники пращура его...

Так печатались эти стихи начиная с их первой публикации в первой книге пушкинского «Современника» (1836). Единственная сохранившаяся авторская рукопись «Скупого рыцаря», однако, свидетельствует, что текст пьесы набирался в «Современнике» не с нее: между имеющейся рукописью и печатным текстом существует ряд отличий.

В статье 1912 г. (перепечатанной с некоторыми изменениями и дополнениями в 1929 г.) Н. О. Лернер, основываясь на выпущенном к тому времени фототипическом издании пушкинской рукописи, заключил, что в стихах:

Его червонцы будут пахнуть ядом,
Как сребренники пращура его, —

невозможно не заметить «очень четко написанного слова “адом”» и что, следовательно, их необходимо читать и печатать иначе:

Его червонцы будут пахнуть адом.
Как сребренники пращура его.

«Яд» в тексте «Современника» Лернер склонен был объяснять «ошибкой либо опиской», появившейся потому, что Пушкин либо вообще «корректуры не держал» (мнение, высказанное П. В. Петровым в специальной статье о тексте драмы), либо держал ее очень невнимательно. Такая возможность представлялась исследователю весьма вероятной «по всему, что известно об издании им <Пушкиным> “Современника”». Свои графологические наблюдения Лернер подкрепил соображениями, касающимися содержания текста:

«Ясно, что хотя мы должны считаться с разночтением печатной редакции, окончательно исправленной поэтом, но здесь мы можем с достаточным основанием усмотреть не поправку, а, напротив, ошибку. В самом деле — Иуда не отравил Иисуса,

а предал его, и сказать, что полученные предателем сребренники пахли “ядом”, значило бы приписать Пушкину слишком натянутый образ. Иное дело — ад, в понятии о котором объединяются и предатель, и отравитель; как бы ни были различны преступления, мзда за них действительно одинаково “пахнет адом”. В эсхатологической традиции христианства ад неизменно представляется смрадным, тогда как рекомендуемые Жидом капли Товия, безвкусные и бесцветные, конечно, лишены всякого запаха; к тому же Альбер и не соглашается на предложение Жида, у которого хочет взять червонцы под долговую расписку, без всякого побочного преступного обязательства. Пушкин не мог сознательно испортить удачную редакцию, и несомненно в этом случае мы имеем дело либо с случайной опиской (едва ли самого поэта, а, вернее, переписчика), либо с ошибкой корректора, не заметившего проскользнувшей опечатки». Заключение Лернера было вполне определенным: «Недоразумение решается просто, и, конечно, последующие издатели должны будут в данном случае пользоваться указанием подлинной рукописи, которым устраняется очевидная ошибка»².

«Недоразумение», однако, просто не разрешилось. В шестом томе Полного собрания сочинений Пушкина, вышедшем в издательстве «Academia» в 1935 г. (так называемое малоформатное издание), текст драмы готовил Д. П. Якубович, который принял конъектуру Лернера. Однако в другом Полном собрании сочинений Пушкина, вышедшем в том же 1935 г. (так называемый «пробный» том академического Полного собрания сочинений), где текст драмы также был подготовлен Якубовичем, давалось традиционное чтение: «ядом»!

В. Е. Ветловская (о собственной позиции которой речь впереди), излагая перипетии печатной истории «Скупого рыцаря», описывает мотивы, руководствовавшие публикатором, следующим образом: «...Более внимательный анализ рукописи драмы, сличение написания а и я заставили Д. П. Якубовича отказаться от этой поправки...»³ Здесь справедливо только одно: указание на то, что в самой рукописи пушкинист увидел текстологическую проблему. Лернер однозначно читал в соответствующем месте «ад»; Якубович, изучив написание а и я в тексте «Скупого рыцаря» и других произведениях Пушкина, заметил, что иногда их написание практически тождественно и что нельзя

однозначно читать ни адом, ни ядом. Вот что писал он в текстологической преамбуле к комментарию «Скупого рыцаря», реагируя на конъектуру Лернера: «...Несмотря на обычное у Пушкина написание начального “я” с высокой палочкой (ср. многократное написание того же слова “яд” в рукописи “Скупого” или в рукописях “Анчара”), болдинская рукопись “Скупого” дает также случаи написания начального “я” без высокой палочки, т.е. такого же, как и пушкинское “а” (сцена II, ст. 46; сцена III, ст. 1). Оставляем в настоящем издании чтение “Современника”»⁴.

Как нетрудно заметить, результаты графологического анализа не дают оснований для сколько-нибудь однозначных выводов в пользу чтения «ядом». Точнее, наоборот: объективно они дают аргументы скорее именно в пользу версии «адом» и объясняют отмеченное Лернером расхождение между рукописью и печатным текстом. Если, по наблюдению Якубовича, а и я могут писаться Пушкиным практически одинаково, то ошибка переписчика (или наборщика) пушкинского текста, работавшего с неизвестной нам авторской рукописью, получает дополнительное — и вполне убедительное — объяснение! Поэтому выбор версии «Современника» — после описания, данного Якубовичем, — кажется необоснованным не только текстологически, но и попросту логически.

Стремительное изменение решения (в течение одного года!) было обусловлено отнюдь не тем, что внимательная текстологическая работа «убедила» Якубовича в неправильности поправки Лернера. Насколько нам известно, «убедила» его энергия контрольного рецензента тома С. М. Бонди, настоявшего на сохранении чтения «Современника». Впрочем, и сам С. М. Бонди признавал впоследствии сложность вопроса. В своем Пушкинском семинарии на филологическом факультете Московского университета (1977) он, излагая историю с «адом» и «ядом», признавался, что некоторые из его коллег, участвовавших в подготовке тома драматических произведений Пушкина, предпочитали как раз чтение «адом» (среди последних С. М. Бонди, помнится, называл Б. В. Томашевского). Сам С. М. в 1977 году не решался отдать предпочтение той или иной версии, относя чтение «адом» или «ядом» к числу трудноразрешимых проблем — из разряда тех, о которых он любил говорить: «Может быть, так, а может быть, и не так».

О том, что 7-й том Полного собрания сочинений не разрешил проблемы и не расставил точек над i, свидетельствуют недавно обнародованные материалы обсуждения тома на заседании Пушкинской комиссии 21 апреля 1936 года. Так, Д. Д. Благой в своем выступлении прямо обвинил Якубовича в текстологической «робости»: «Он вводит в текст заведомые искажения, которые он сам считает искажениями. Например, в издании “Academia” он дает лернеровское чтение “адом”, а в академическом издании — “ядом”. По-моему, логически это звучит “адом”, так как серебреники Иуды не могут пахнуть никаким “ядом”. Соломон должен был передать капли своего знакомого аптекаря, которые неотличимы от простой воды. Об этом яде и говорится. И червонцы, которые он показывает, должны пахнуть тем ядом, который он должен был дать взамен злата. А запах ада — он известен со Средневековья: это запах серы. Те соображения Дмитрия Петровича, которые он сам приводит, технологические, я проверил. Несмотря на то, что Пушкин пишет “я” без высокой палочки, то “а”, которое написано в этом “адом”, резко отличается от “я” без высокой спинки, которую вы в других местах указываете. Это мелочи, которые можно просмотреть потом. Во всяком случае, если вы приняли чтение Лернера, а потом от этого отказались, надо было основательно это проаргументировать. Мне кажется, Лернер стоял на правильном пути»⁵.

Отвечая Благому, Б. В. Томашевский в свою очередь остановился на проблеме выбора между «адом» и «ядом». При этом он выразил надежду, что проблема прояснится, будучи вынесена на страницы специального издания, сопутствующего Академическому собранию сочинений: «Я думаю, что это будет сделано в “Пушкинском временнике”, который будет соединять в себе все вопросы, поднятые вокруг академического издания, будет отделом трибуны вокруг этого издания, куда должен войти отдел обсуждения таких казусов, не вопросов принципиального порядка, а таких недоразумений, как “адом” или “ядом”, независимо от того, прав Дмитрий Дмитриевич или нет»⁶. Как видим, Томашевский скорее принял сторону Благого, хотя и сделал дипломатическую оговорку о проблематичности его «правоты».

Г. О. Винокур в своем выступлении также вернулся к злополучному вопросу, отнеся его к числу неразрешимых окончатель-

но без новых источниковедческих фактов: «Есть такие спорные вопросы, которые делают невозможным абсолютное совпадение всех изданий. “Ад” или “яд”? Пока мы не найдем новые рукописи или другие авторитетные источники — до тех пор и наши внуки будут спорить, кто кого переубедит. А сила убеждения всегда существует. Поэтому есть такие вопросы, которые до получения нового материала остаются спорными»⁷.

Споры, однако, практически не проникли на страницы научной печати и никак не отразились на издательской практике: чтение «ядом» перешло из пробного (и забракованного властями) тома в том «ординарный». Правда, на то, что вопрос не разрешен окончательно, намекала любопытная деталь: в разделе «Другие редакции, планы, варианты» соответствующий стих (воспроизведенный по рукописи Ленинской библиотеки) читался: «Его червонцы пахнуть будут адом». Но кто обращает внимание на такие детали?.. После академического издания Пушкина, высочайше утвержденного в качестве своеобразной Вульгаты, все советские издания давали чтение «ядом».

Пахла ли веревка Иуды?

Лишь в 1991 г. петербургская исследовательница В. Е. Ветловская вернулась к старому вопросу и предложила принципиально новое его разрешение. Точнее говоря, выступала она как раз за традиционное, «канонизированное» чтение, но аргументировала его чрезвычайно нетривиальными соображениями.

Изложив вкратце (с язвительными комментариями) наблюдения Лернера, исследовательница риторически согласилась с ним в одном пункте — согласилась для того, чтобы разрушить его соображения с особым эффектом: «...В одном отношении Н. О. Лернер прав: сребренники Иуды не пахли ядом и Пушкин не мог употребить столь неточный и натянутый образ. Надо сказать, что он его и не употребил. В действительности исследователь был введен в заблуждение собственной неточностью. Он прочитал озадачившие его стихи так, как если бы они заключались точкой (она и поставлена Н. О. Лернером в конце цитат). Между тем у Пушкина сравнение обрывается многоточием. Интонирование стихов рассчитано на продолжение оборванной фразы:

Его червонцы будут пахнуть ядом,
Как сребренники пращура его...
<U — U пахнут.>

Альбер споткнулся на середине речи, не желая или не смея ее докончить. Внезапно мелькнувшая мысль, возможно, поразила его самого. Правильное интонирование прерванной фразы, побуждая читателя задуматься над опущенными словами, ставит его перед вопросом: чем пахнут сребренники Иуды?»⁸

Новая интерпретация первой сцены призвана подвести читателя к «правильному» ответу на этот вопрос. Вот кульминация и итог размышлений В. Е. Ветловской: «Смешанное чувство вины и отвращения упраздняет в глазах Альбера всякую надобность в услугах “приятеля”. Какой бы крайней ни казалась рыцарю нужда, проклятые червонцы теперь не могут его спасти <...> Для рыцаря на самом деле они уже пахнут ядом, т.е. преступлением. Но не только. Они пахнут также возмездием. Это цена зла от начала и до конца, от гибельной причины до гибельного следствия. Ведь сто червонцев, которые, “пошутив”, принужден был выложить (? — О. П.) Соломон, он готов отдать и вместо яда, и вместо неприятной перспективы (ввиду нешуточной угрозы) быть повешенным. Эти деньги — выкуп за “веревку” <...> Мотивы повешенья и веревки прямо связывают червонцы ростовщика и сребренники Иуды (далее следует цитация из Евангелия от Матфея, которую опускаем. — О. П.). С тех пор как Иуда удавился, тридцать сребренников становятся в такой же мере платой за преступление, в какой и за наказание. Это цена чужой и собственной жизни, в конечном счете — цена “веревки”. Вот почему прерванную Альбером фразу следует продолжить так:

Его червонцы будут пахнуть адом,
Как сребренники пращура его...
< Веревкой пахнут.>»⁹

Опускаем дальнейшие рассуждения (касающиеся главным образом дьявольской природы еврея Соломона) как имеющие косвенное отношение к интересующему нас вопросу.

Систему «внутренних» аргументов Ветловской о предполагаемом «содержании» реконструируемой ею фразы опровергнуть

трудно — как всякую систему, построенную не столько на формально-логических посылках, сколько на суггестивно-убеждающей интонации. Трудно, правда, отделаться и от впечатления, что толкование Ветловской конструирует куда более «натянутый образ», чем все прежние объяснения текста, неважно — в пользу «ада» или в пользу «яда».

Не вдаваясь, однако, в детальный анализ новой концепции, попытаемся проверить ее первым — формальным — критерием аутентичности. Итак, согласно наблюдениям Ветловской, в соответствующем месте «интонирование стихов рассчитано на продолжение оборванной фразы», что и побуждает исследовательницу к «реконструкции» этого продолжения.

В. Е. Ветловская с почтительной язвительностью указывает на «оплошность» Лернера: он поставил в конце процитированных стихов точку, тогда как в пушкинском тексте стоит многоточие. Это многоточие и указывает, по ее мнению, на необходимость продолжения. Но дело в том, что в печатном тексте «Скупого рыцаря» многоточие встречается свыше тридцати раз (!), и в ряде случаев «продолжение фразы» как бы предполагается грамматически, а не только по гипотетически реконструируемому «внутреннему смыслу». Означает ли это, что, например, восклицание Альбера «и смел ты сыну...» должно быть продолжено так: <«сказать такое?!»> или <«такое предложить?!»>. И должна ли знаменитая фраза Барона о «плуте» Тибо: «Там на большой дороге, ночью, в роще...» — завершаться словами: <«Убил кого-то (варианты: купца, паломника, старушку и т.п.)»>? Что же говорить тогда о случаях (подобных разобранному Ветловской), где особое «интонирование» обнаруживается вполне субъективно, а грамматически фраза продолжения не требует?..

Возможность авторской установки на читательскую реконструкцию «продолжения» реплики Альбера выглядит особенно неправдоподобно в системе стиховой речи. Вообще пропуски тех или иных стиховых сегментов, на место которых читатель должен сам подставлять необходимые слова, в истории поэзии известны. Подобные пропуски используются преимущественно в комической или «игровой» поэзии, и их непременным условием является возможность правильного угадывания пропущенного пассажа. Поэтому чаще всего пропущенным элементом стиха

оказывается рифмующееся слово (иногда — идиома или фразеологизм)¹⁰. Это как бы «буриме наоборот». В безрифменном произведении (каким является и «Скупой рыцарь») такой пропуск оказывается практически невозможен: сама структура белого стиха не дает «подсказки»-рифмы.

Но предположим, что перед нами уникальный случай не только в пушкинской практике, но и в истории русской поэзии. Однако и в этом случае «продолжить» фразу Альбера так, как это сделала Ветловская, совершенно невозможно. «Скупой рыцарь» написан пятистопным ямбом. Словосочетание «Веревкой пахнут» равняется пяти слогам, то есть двум с половиной ямбическим стопам. Подразумеваемое «продолжение» ломает структуру стиха и вступает в резкое противоречие с принципами стиховой организации «Скупого рыцаря»: Пушкин не отступает от правильного пятистопного ямба на протяжении всей пьесы, и никаких «зависающих» полустиший мы в ней не найдем... Чтобы быть последовательной и не вступать в явное противоречие с законами стиховой организации пушкинского текста, Ветловской следовало бы заключить, что «продолжение оборванной фразы» должно равняться по меньшей мере целому стиху и звучать, скажем, так: «Веревкой пахли, мерзкой и греховной». Или еще лучше: «Веревкой пахли, на которой он // Повесился, свое свершив злодейство». Ясно, однако, что строгое следование «формальной логике» сразу свело бы все построения Ветловской на нет: безрифменное произведение с установкой на то, чтобы читатель безошибочно восстановил отсутствующий стих, вряд ли возможно в принципе.

Итак, мы можем со спокойной совестью оставить в стороне все хитроумные «содержательные» аргументы Ветловской в пользу «веревки» и ассоциативно связанного с нею «яда», ибо «формальные» аргументы в пользу такого чтения совершенно несостоятельны. Концепция В. Е. Ветловской, при всей своей экстравагантности, не только не разрешила вопроса о «темном месте» пушкинской драмы, но наглядно показала, в какие дебри могут завести исследователя предвзятые «вчитывания» в текст собственных задушевных идей при забвении элементарных «правил игры».

Ростовщик-отравитель:
«шекспиризм» и сценический образ еврея

Означает ли это, однако, что мы действительно в принципе не можем разрешить проблему без обнаружения рукописных или иных документальных источников? Как кажется, наиболее продуктивный (хотя, может быть, и не вполне привычный) в данном случае путь — попытаться рассмотреть вопрос в свете «внутренней» жанровой установки и определяющих эту установку «внешних» литературных ориентиров пушкинской пьесы.

Пушкин писал «Скупого рыцаря», ориентируясь на английскую, прежде всего «шекспировскую», традицию¹¹. Д. Мирский выразительно назвал «Скупого рыцаря» «наиболее “елизаветинским” творением Пушкина»¹². «Шекспиризм» этой пьесы проявился и в композиции, и в особенностях стиховой формы, и в специфической метафорике, и в аллюзиях на шекспировские сюжеты, и в использовании приемов шекспировской характерологии¹³.

«Шекспировский» принцип используется и в самом подходе к истории. Излишне напоминать, что Шекспир ценился Пушкиным прежде всего как беспримерный знаток и объективный аналитик движений «человеческого сердца», а не как историк-эмпирик. Шекспир для него скорее «философ истории», умеющий схватывать общий «дух» исторической эпохи и исторических событий. Отступление Шекспира от исторических деталей Пушкин отмечает, например, в заметках о «Марфе Посаднице» (написанных той же болдинской осенью, что и «Скупой рыцарь»): «Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов».

Следуя такому пониманию Шекспира (несколько отличному от того, что сложилось в «Михайловский» период), Пушкин пытается воплотить в «Скупом рыцаре» прежде всего общий средневековый «дух», сосредоточиваясь на «правдоподобии чувствований», а не «костюма». Поэтому многочисленные попытки приурочить действие «Скупого рыцаря» к конкретному историческому времени и конкретному географическому пространству

(например, к XV веку и к Бургундии, как это делал Г. А. Гуковский)¹⁴ представляются не только бесплодными, но и неверными по существу: в них происходит очевидная подмена «шекспировского образа истории» пресловутым «реалистическим историзмом». Можно уверенно утверждать, что если бы Пушкин захотел дать в «Скупом рыцаре» собственно историческую пьесу (хотя бы типа «Бориса Годунова»), он сумел бы обойтись без недомолвок и загадок: его знания о европейском средневековье в общем вполне соответствовали уровню науки первой трети 19 века. Предельная обобщенность и нарочитая неопределенность времени и места действия входили в жанровое задание пьесы, мыслились необходимым элементом «шекспиризма» — причем шекспиризма не исторических хроник, а «трагедии страстей».

Отчетливо понимая сценически-условный (уклоняющийся от исторического «правдоподобия») характер некоторых шекспировских персонажей, в частности персонажей второго плана, Пушкин принимает их как необходимый элемент шекспировской драматической системы. Это относится, в частности, и к образу еврея-ростовщика.

Еврей сделался популярным персонажем английской драмы именно в шекспировскую эпоху. В конце 16-го – начале 17 в. было создано по меньшей мере 15 пьес, в которых действовали евреи¹⁵. Среди этих героев наиболее знаменитыми были Барабас Кристофера Марло («Мальтийский еврей») и шекспировский Шейлок («Венецианский купец»). Пушкин оценивал образ Шейлока исключительно высоко и рассматривал его как пример шекспировского умения создавать многосторонние характеры: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». В таком истолковании Пушкин исходил из предромантической и романтической традиции, проявившейся и в сценической интерпретации образа, и в критических толкованиях: эта традиция приучила видеть в Шейлоке сложную фигуру, в которой оказались сплетены комический и трагический компоненты¹⁶.

Та психологическая сложность, которая так восхищала Пушкина в Шейлоке, в «Скупом рыцаре» перейдет в основном к старому Барону. Однако образ Еврея также сохраняется — и как своеобразный знак шекспировского театра, и как важная для раскрытия символики пьесы сценическая фигура. Переместившись на периферию сюжета, еврей вместе с тем сохранил некоторые определенно «шекспировские» черты.

Это относится уже к его социальному и профессиональному статусу. Пушкинский Соломон — ростовщик, как и шекспировский Шейлок. Шекспир, однако, в свою очередь опирался на уже достаточно развитую литературную традицию. Фигура еврея-ростовщика возникла еще в средневековой европейской литературе. Отчасти это объяснялось тем, что ростовщичество было действительно одним из распространенных занятий европейских евреев: знаменитый проповедник 13 века Бертольд Регенсбургский использует в своих инвективах слово «ростовщик» как синоним к слову «еврей»¹⁷.

В средние века ростовщичество среди христиан резко осуждалось церковью как занятие, прямо противоречащее евангельской заповеди: «...Любите врагов ваших, и благотворите, и взаймы давайте, не ожидая ничего; и будет вам награда великая, и будете сынами Всевышнего» (Лук. 6:35). Поскольку, однако, реальные экономические потребности вступали в данном случае в существенное противоречие с буквой Евангелия, то ростовщичество евреев (как народа греховного по природе и все равно обреченного аду) даже негласно поощрялось, предпочитаясь ростовщичеству христиан как меньшее зло — большему¹⁸.

Нападки на ростовщиков-евреев (в том числе литературные) нередко преследовали побочную цель — обличение ростовщиков-христиан. Особенно отчетливый символически-дидактический характер приобрела фигура еврея-ростовщика именно в шекспировскую эпоху. Евреи были изгнаны из Англии еще в 1290 году. Однако в елизаветинскую пору в Лондоне оформилась небольшая община евреев-марранов, эмигрировавших в основном из Португалии. Это были по преимуществу ученые и врачи. Они играли известную роль в придворной и дипломатической жизни, но практически не влияли на внутреннюю финансово-экономическую ситуацию в стране¹⁹. Всерьез нападать на несуществующих евреев-ростовщиков было бы вопиющей нелепицей.

Шекспир в этой нелепице повинен менее всего. Искать в его комедии прямое отражение социально-экономической жизни Англии (как, впрочем, и Венеции) конца 16 века — занятие достаточно бесплодное. Фигуры добродетельного купца Антонио и его друзей, не берущих процентов с займов (за что их, в частности, и ненавидит Шейлок), — фигуры совершенно фантастические. «Венецианский купец» — своего рода утопия, тоска по «потерянному раю». Чтобы создать эту утопию, Шекспиру требуется вывернуть наизнанку картину современной жизни: то, чего в ней нет (добродетельные и бескорыстные купцы, руководствующиеся в своей коммерческой деятельности христианскими принципами), предстает как норма и образец, а то, что является приметой повседневности (расчетливо-цинический ростовщик), представлено как отступление от нормы. Это нарушение нормы связуется с образом еврея и мотивируется именно «еврейскими» качествами — чуждостью и враждебностью христианским ценностям. Следовательно, ростовщик-христианин, с которым и привыкли иметь дело зрители елизаветинской эпохи и которого не может «оправдать» его еврейство, на этом фоне представал еще более чудовищной и греховной фигурой. Венецианский еврей-ростовщик превращается в «знак» ростовщичества как такового, в воплощенный упрек ростовщичеству национальному. Шекспир здесь довел до логического завершения принцип и смысл традиционной критики евреев-ростовщиков: «они давали универсальную меру для одиозного сопоставления: самая суровая критика ростовщиков-христиан... сводилась к тому, что они “хуже, чем евреи”»²⁰.

Пушкин, судя по всему, не только глубоко понял шекспировский замысел, но и заострил его, непосредственно выведя на сцену, наряду с ростовщиком-евреем, стяжателя-христианина²¹. Соположенность и соотнесенность фигур Жида и Барона делается принципиально важным элементом композиции «Скупого рыцаря».

Но Соломон не только ростовщик, но еще и отравитель (или, во всяком случае, пособник отравителя). Пушкину, бесспорно, были хорошо знакомы — и по историческим источникам, и по изустному преданию — устойчивые представления о евреях как прирожденных и, так сказать, профессиональных отравителях, совершающих свои чудовищные злодеяния исключительно из ненависти к христианам. В средневековой Европе

едва ли не каждая эпидемия объявлялась результатом злодейских происков евреев, отравлявших колодцы (или пищу, или вино). Старую традицию усвоила и елизаветинская драматургия: по меньшей мере в девяти пьесах, написанных на рубеже 16–17 веков, действуют евреи-отравители. Однако в елизаветинской театральной традиции эти средневековые представления претерпели своеобразную литературную трансформацию: черты отравителя приобретает в первую очередь фигура еврея-медика или еврея, связанного с кругами медиков и ученых. По всей вероятности, это сценическое оживление (и в то же время преображение) старой легенды было инспирировано историческим событием — казнью придворного врача Елизаветы, крещеного еврея Родриго Лопеца, обвиненного в намерении отравить королеву²². Это событие вызвало широкий резонанс и привлекло к себе всеобщее внимание. «Отравительство» стало модной темой елизаветинской драмы.

Итак, еврей в елизаветинском театре — это достаточно условная фигура имморального злодея; внеположенность христианской морали a priori мотивировалась исконной ненавистью евреев к христианам и презрением к их ценностям. Само представление о евреях питалось главным образом «преданием» и литературными источниками. Один из ранних исследователей темы «Шекспир и евреи» даже задавался в этой связи вопросом: «Знал ли он каких-либо евреев?» — и отвечал на него характерным образом: «Он наверняка знал их по историческим сочинениям, по сказкам, легендам, романам и стихотворениям»²³.

Сценическая и достаточно условная фигура имморального еврея позволяла до предела заострить ряд драматических коллизий. Пушкин отчетливо осознал эту специфику образа — по сути дела, сугубо литературную, «знаковую» — и сполна использовал ее в своей пьесе.

«Проклятый жид»:
Шекспир сквозь призму Вальтера Скотта

Однако шекспиризм Пушкина не был механической попыткой «воскресить» принципы елизаветинского театра в 1830 г.: шекспировская драма, воспринятая сквозь призму предромантических и романтических интерпретаций, привлекалась для

решения современных литературных задач. Пушкин мог поэтому смело экспериментировать со своей моделью, подсвечивая «шекспиризм» светом других литературных систем²⁴.

К числу таких литературных экспериментов, обнаруживающихся в пушкинской пьесе, принадлежит соединение шекспировской исторической обобщенности и метаисторической универсальности с новейшими принципами «местного» и «исторического» колорита. Мы видели, что Пушкин не только признает за Шекспиром право на отступления от правдоподобия исторических деталей, но и сам использует это «право» как своеобразный конструктивный прием. Однако самая возможность видеть такие отступления свидетельствовала о том, что Пушкин смотрел на Шекспира уже из другого мира, из той литературной системы, где «строгое соблюдение костюма, красок, времени и места» ценилось очень высоко. Признанным мастером семантически насыщенной исторической детали в эту пору считался Вальтер Скотт.

Как известно, Пушкин оценивал романистику Скотта исключительно высоко. Кульминации интерес к Скотту достиг как раз в 1830 году — когда и создавался «Скупой рыцарь». К этому времени относится незавершенный набросок, обычно публикующийся под заголовком «О романах Вальтера Скотта». Характерно, что Скотт поставлен здесь в один ряд с Шекспиром и Гете: Пушкин усматривает в манере этих художников некую фундаментальную общность. Сближение Шекспира и Скотта — уже в ином, шутливом контексте — дано в «Гробовщике».

Давно установлено, что интерес к сочинениям Скотта отразился не только в литературных высказываниях Пушкина этой поры, но и в самой структуре его тогдашних произведений — в первую очередь «Повестей Белкина»²⁵. Воздействие Скотта обнаруживается и в драматических текстах: еще А. Галахов заметил некоторые мотивные переклички между «Скупым рыцарем» и «Пертской красавицей»²⁶. Едва ли не скоттовскими мистификациями была вдохновлена и сама идея объявить пьесу «подражанием» несуществующему произведению вымышленного автора²⁷. Но в пушкинском «скоттизме» 1830 года, пожалуй, важнее сюжетных и мотивных перекличек оказывались принципы характерологии и приемы введения исторического материала в художественный текст. В упоминавшейся выше заметке Пушкин в особую заслугу Скотту ставит умение изображать историю

«домашним образом», то есть вводить ее через быт — бытовой характер, бытовые привычки и бытовую деталь — так, чтобы «исторический и местный колорит» приобретал особую внутреннюю убедительность. В этом смысле Скотт мог рассматриваться Пушкиным как продолжатель и чуть ли не «усовершенствователь» Шекспира.

В связи с темой еврея-ростовщика особое внимание Пушкина должен был привлечь роман «Айвенго», с колоритными образами Исаака и его дочери — прекрасной Ревекки. Эти персонажи были наиболее значительными образами евреев во всей европейской литературе первой трети 19 века²⁸. Они вызвали живейший читательский отклик и даже послужили поводом для специальной статьи Шатобриана, попытавшегося объяснить — в теологической перспективе — почему так отталкивающи евреи-мужчины и почему так привлекательны еврейки-женщины. Фигура Исаака была построена Скоттом на отчетливо шекспировских основаниях: материал для «еврейского характера» романист почерпнул главным образом из «Венецианского купца»²⁹. Вместе с тем Скотт попытался мотивировать шекспировский материал «историческим» контекстом; и самый характер еврея, и предрассудки и предубеждения в отношении евреев он стремился представить продуктом истории, характерной чертой именно средневекового мировоззрения.

Для Пушкина оказались важны оба момента — и общая «шекспировская» установка Скотта, и подсветка Шекспира романтическим историзмом. Как мы увидим, оба эти момента отразятся в «Скупом рыцаре».

Судя по всему, уже само сценическое обозначение Соломона — Жид — имеет в пушкинской пьесе известный «скоттовский» колорит, то есть выполняет определенные стилизующие функции. Во всех основных европейских языках — за исключением русского — само название еврейства как бы свидетельствовало о свершившемся отделении современного еврейства (несущего на себе «печать проклятия») от его древнейшего, библейского бытия. «Жид» «Скупого рыцаря» — попытка славянскими языковыми средствами создать аналог французского juif, английского Jew, немецкого Jude. Пушкин здесь проявил исключительное культурно-языковое чутье: такое восприятие еврейства, откристаллизовавшееся в языке, действительно оформилось именно в эпоху средневековья³⁰.

В средние века негативный образ еврея как врага человеческого рода вообще окончательно откристаллизовался и приобрел законченные черты. «Мифологизация и дьяволизация евреев последовательно приводит к их дегуманизации. Они теперь становятся змеями, ехиднами, аспидами, василисками, козлами, свиньями, воронами, грифами, нетопырями, скорпионами, собаками, бакланами, гиенами, шакалами, гадами — называя только некоторые среди наиболее частых зоологических эпитетов, к которым добавлялись определения мифо-зоологические, в зависимости от дарования и богатства воображения тех или иных теологов и художников»³¹.

Некоторые из этих устойчивых характеристик используются и Альбером. Соломон аттестуется им и как «собака», и как «змей» («Иль рыцарского слова //Тебе, собака, мало?»; «Собака, змей!»; «Вон, пес!»). Эти характеристики находят близкие параллели в «Венецианском купце», что, видимо, должно было служить для Пушкина залогом их уместности в драме «шекспировского» типа. «Собака», «пес» — лейтмотивный образ шекспировской пьесы³². Шейлок обращается к добродетельным купцам-христианам с упреком: «You call me misbeleeuer, cut-throate dog» (Act. I, Sc. III. 115). Как бы подтверждая, что сетования Шейлока не беспочвенны, Солано вскоре называет Шейлока «the dogge Jew» (Act. II, Sc. 1. 14). Кульминацией этой темы оказывается зловещая реплика Шейлока, сделавшаяся пословицей: «Thou call’dst me dog before thou hadst a cause, // But since I am a dog, beware my phangs» (Act. III, Sc. 3. 9–10)³³.

В то же время эти образы проходят и через «Айвенго» Вальтера Скотта, который, видимо, заимствовал их у Шекспира (и отчасти у Марло) и осмыслил как знаки «исторического колорита». Исаака Йорского также постоянно именуют «собакой» (преимущественно духовные лица и рыцари): «A dog Jew» (v. I, ch. V; Templar); «Unbelieving Dog» (там же, Abbot); «Dog of an infidel» (v. I, ch. XXII, 289; Front-de-Boeuf); «this dog of a Jew» (v. II, ch. IX, 147; Friar); «the infidel dog!» (v. II, ch. X, 156; Prior); «Back, dog!» (II, ch. XII, 197; Grand Master) и др.³⁴.

Знаменитая формула «Проклятый жид, почтенный Соломон» (как и сопутствующие ей реплики), видимо, также отсылает к одной из сцен «Айвенго», где Исаак с мрачным юмором описывает свои отношения с должниками: «I pray of your reverence to remember that I force my monies upon no one. But when

churchman and layman, prince and prior, knight and priest, come knocking to Isaac’s door, they borrow not his shekels with this uncivil terms. It is then, Friend Isaac, will you pleasure us in this matter, and our day shall be truly kept, so God sa’ me? — and Kind Isaac, if ever you served man, show yorself a friend in this need! And when the day comes, and I ask my own, then what hear I but Damned Jew, and The curse of Egypt on your tribe, and all that may stir up the rude and uncivil populace against poor strangers!»³⁵

Близкие параллели дают реплики Альбера: «А, приятель! // Проклятый жид, почтенный Соломон»; «Не будь упрям, мой милый Соломон»; «Слушай: // Не стыдно ли тебе своих друзей // Не выручать?». Однако Пушкин здесь не только варьирует, но и развивает Скотта. В «Айвенго» ростовщика именуют «другом» и «любезным («милым») Исааком» в момент обращения за ссудой; «проклятым жидом» («damned Jew») он становится, когда приходит время возвращать долги. Пушкин виртуозно объединил два модуса — заискивающий и брезгливо-презрительный — в одной формуле, придав коллизии историко-психологическую глубину. Альбер изо всех сил пытается быть любезным с евреем, у которого рассчитывает получить денег. Но предубеждение и религиозно-этнические стереотипы не могут быть вполне побеждены этой любезностью; в результате происходит невольное наложение формул, что и создает подлинный трагикомический эффект. Здесь Пушкин пошел значительно дальше Скотта, отправляясь, однако же, именно от скоттовских принципов исторических характеристик³⁶.

К комплексу предрассудков, «верифицированных» Шекспиром, его предшественниками и последователями, Пушкин искусно подключает предрассудки и стереотипы, продолжающие бытовать и в его эпоху. С последними соотносится, в частности, насмешливое предложение Альбера дать в заклад Соломону «свиную кожу» — предложение, за которым просвечивает традиционная ассоциация евреев со свиньями и восходящие к средневековью популярные представления об исключительной роли свиньи в еврейском быту и в еврейской религии³⁷.

В системе этих «средневековых» предрассудков и предубеждений, последовательно и тщательно воспроизведенных в пушкинской пьесе, должны быть прочитаны и осмыслены и слова о «пахнущих червонцах».

Foetor judaicus,
или Чем пахнет еврей?

Практически все исследователи, которые интерпретировали соответствующее место пьесы и пытались дать смысловое обоснование тому или иному прочтению, исходили из того, что Альбер (=Пушкин) прибегает здесь к метафоре. Спор шел о том, какая метафора ярче, точнее и выразительнее. Между тем есть все основания полагать, что Альбер говорит здесь не только о метафорическом, но и о реальном запахе, который, с его точки зрения, будут источать деньги еврея-ростовщика.

Для всего европейского средневековья (а в известной степени — и для Нового времени) была характерна убежденность в том, что евреи издают отвратительное зловоние. Образ «вонючего еврея» прошел через века. О том, насколько распространенным было соответствующее представление даже в пушкинскую эпоху, свидетельствует запись в «Table Talk» ценимого Пушкиным Кольриджа, сделанная за несколько месяцев до завершения «Скупого рыцаря», — 8 июля 1830 года: «Однажды я оказался в почтовом экипаже рядом с евреем — символом мешков старьевщика — этаким Исайей с Холлиуелл Стрит. Он хотел было закрыть окно; я открыл его. Он закрыл его снова; тогда я воззвал к нему, в весьма торжественном тоне: “Сын Авраама! ты зловонен; сын Исаака! ты непереносим; сын Иакова! ты отвратительно смердишь. Воззри на человека, что сидит на луне! он зажимает свой нос из-за тебя на таком расстоянии; ужели ты мнишь, что я, сидючи здесь, могу вынести сие долее его?” Мой еврей был поражен, тут же сам открыл окно и сказал, что он сожалеет о том, что не знал прежде, до какой степени я джентльмен»³⁸. Следует отметить, что Кольридж был филосемитом (разумеется, в той степени, в какой это допускала его эпоха).

В «просвещенное» Новое время древнее представление о еврейском запахе получало, так сказать, «естественно-научную» мотивировку и объяснялось обычно особенностями еврейской кухни, бедностью, специфическими условиями быта и т.п. В средние века дело обстояло иначе: «еврейскому зловонию» давалось теологическое объяснение. «Еврейский запах» получал латинское терминологическое обозначение foetor judaicus или odor judoeus (что давало ему законный статус в системе категорий и понятий, внутри которой жил средневековый человек) — и ис-

толковывался как особое наказание евреев за преступления против Иисуса Христа³⁹.

Что же представлял собой этот запах и почему именно запах оказывался наказанием? Для средневекового сознания была характерна убежденность в том, что благоухание — атрибут святости. Собственно, отождествление благоухания и сакральности — свойство многих мировых религий. Однако в христианстве это отождествление приобретает особое значение. Во 2-м Послании коринфянам Апостола Павла благоухание предстает ключевой метафорой истинной веры: «...но благодарение Богу, Который всегда дает нам торжествовать во Христе и благоухание познания о Себе распространяет нами во всяком месте. Ибо мы Христово благоухание Богу в спасаемых и в погибающих: для одних запах смертоносный на смерть, а для других запах живительный на жизнь» (2 Кор. 2. 14–16).

Многие святые и подвижники (как бы реализуя метафору Апостола Павла) начинают благоухать при жизни: свидетельствами такого рода полны памятники средневековой агиографии. Так, Св. Лидвина Шиедамская источала запах, состоявший из семи компонентов: корицы, садовых цветов, имбиря, гвоздики, лилии, розы и фиалки. Тела умерших праведников не разлагаются, а, наоборот, — приобретают новые ароматы: «благоухание святости» Св. Терезы Авильской, при жизни воплощенное в запахе лилии и фиалкового корня (orris), по смерти дополняется запахом фиалки и жасмина⁴⁰.

Самое представление о Рае и о вечном блаженстве праведных связывается с благоуханием вечно цветущего сада. Это особенно наглядно отразилось в средневековой литературе «видений», в свидетельствах праведников, сподобившихся при жизни лицезреть Рай. Григорий Турский описывал Рай как «поля, от которых непрестанно восходит необычайное благоухание». Св. Максим обонял «невыразимо сладостный запах, источаемый наипрекраснейшими весенними цветами». Райские ароматы утоляли голод и жажду Св. Савы⁴¹.

В дуальном средневековом мышлении богоотверженность предполагает не только отсутствие благоухания, но и приобретение дурного запаха. Поэтому источающими чудовищное зловоние представляются все инфернальные силы: смердит сатана, смердят бесы и смердит самый ад. Это подтверждается очевид-

цами: «ядовитый запах» и «ужасное зловоние» специально отмечаются Св. Терезой и Св. Вероникой, которым были явлены видения ада и посмертных мук грешников.

Пушкину были прекрасно знакомы эти представления. Об этом можно судить по пародическому «дантовскому» наброску «И дале мы пошли — и страх обнял меня...» (1832), в котором центральное место занимает как раз тема посмертного воздаяния за грехи; грех, ад, посмертные муки и мерзостный запах связаны здесь неразрывным единством. Примечательно, что «запах скверный» издает ростовщик:

Бесенок, под себя поджав свое копыто,
Крутил ростовщика у адского огня. <...>
Тут звучно лопнул он — я взоры потупил.
Тогда услышал я (о диво!) запах скверный,
Как будто тухлое разбилось яицо,
Иль карантинный страж курил жаровней серной.

Для средневекового человека не подлежало сомнению, что от «неверных» и «проклятых» евреев исходит именно запах ада — как знак греха и знак наказания. Характерно, что, согласно многочисленным свидетельствам, foetor judaicus исчезает немедленно после крещения: переход в христианство освобождает от родового проклятия и родовой вины. Так, еще Венанций Фортунат в своих стихах по случаю крещения клермонских евреев в 576 г. (написанных, кстати, по призыву Григория Турского) радостно возглашал: «Вода крещения унесла еврейский запах. (“Abluilur judoeus odor baptismate divo”.) Обновленные люди выходят из купели. Запах более сладостный, нежели запах амврозии, изливается на главы тех, коих коснулось святое миро»⁴².

Средневековые источники чаще всего ограничиваются простым сообщением о зловонии евреев, не уточняя его характер. Иногда, однако, указывается, что это запах козла. Козел — животное, с которым популярное сознание устойчиво связывало образ еврея. Необходимой характеристической чертой еврея в народном восприятии оказывалась так называемая «козлиная борода» (Ziegenbat). Она постоянно возникала как в народных лубочных картинках, так и в фольклорных рассказах и анекдотах. «Эта на первый взгляд неясная деталь наполняется смыслом, — пишет выдающийся историк европейского антисемитиз-

ма Джошуа Трахтенберг, — когда мы рассматриваем ее в соотношении с обычным изображением еврея рядом с козлом, либо как его любимым домашним животным, либо как его излюбленным средством передвижения (на котором он, судя по изображениям, предпочитает ездить задом наперед). Вместе с тем козел представляется символом иудаизма и еврейского бога.

When Ikey came a-riding
In a billigoat
He had the Jews believing
It was their precious God, —

гласят широко известные стишки, восходящие к позднему средневековью»⁴³.

Козел — любимое животное дьявола (согласно распространенной легенде, козел и создан дьяволом) и часто его символ. В европейской популярной иконографии и в фольклорных рассказах он выступает как субститут (или воплощение) дьявола на радениях и шабашах; ему поклоняются; на нем передвигаются ведьмы и колдуны. Естественно, что «козлиный» запах в сознании средневекового человека исполнен недвусмысленным инфернальным значением, которое переходит и на foetor judaicus. Еврей «пахнет адом» — и в переносном, и в «прямом» значении, — и этот запах постоянно напоминает о «преступлении» евреев против Господа.

Представления о foetor judaicus были достаточно широко распространены и среди создателей елизаветинской драмы. Кристофер Марло устами своего Барабаса (о котором и по сей день не перестают спорить: то ли это особо злостная клевета на еврейский народ, то ли умелое и несколько циническое приспособление утонченного ренессансного интеллектуала ко вкусам черни, то ли блестящая ироническая игра, содержащая в себе пародию на расхожие стереотипы⁴⁴) обыгрывает эти представления вполне эксплицитно:

Lodovicke. Whither walk’st thou, Barabas?
Barabas. No further: ’tis a custom held with us,
That when we speake with Gentiles like to you,
We turne into the Ayre to purge our selves;
For unto us to Promise doth belong.
(2. 3. 43–47)⁴⁵

С другой стороны, в пьесе Томаса Деккера «Вавилонская блудница» (1607) выведен некий доктор Ропус, участвующий в заговоре против королевы Титании. Прототипом Ропуса послужил злосчастный Лопес (само имя героя — перелицованное имя королевского доктора). И хотя в самой пьесе ни слова не сказано о том, что Ропус — еврей, у осведомленных зрителей не должно было остаться никаких сомнений на этот счет после того, как во 2-й сцене 4-го акта один из героев заявлял, что Ропус «пахнет»⁴⁶.

Как видим, воспоминания о foetor judaicus сохранялись в елизаветинскую и в якобитскую эпоху достаточно прочно. Новейший исследователь даже утверждает — кажется, несколько сгущая краски, — что еще в 17 веке «среди английских писателей была необычайно устойчива вера в то, что родовая особенность, присущая евреям, это их зловоние, так называемый foetor judaicus»⁴⁷.

В том, что Пушкину вообще было известно поверье о специфическом запахе, якобы источаемом евреями, сомневаться не приходится. В какой-то степени это поверье могло быть связано в его сознании и с елизаветинской драмой⁴⁸. Кроме того, Пушкин, хорошо знакомый и с европейскими работами по истории средних веков, и с изданиями различных средневековых текстов, мог почерпнуть дополнительную информацию о foetor judaicus и из этих источников⁴⁹. Но даже если знание поэта о соответствующем поверье ограничивалось одним «живым преданием», навыки «романтического историзма» направили его по верному пути, заставив искать истоков этого поверья в средневековом миросозерцании.

Именно запах ада — как «запах еврея» и как «запах греха и наказания» — вспоминает Альбер, получив от Соломона предложение безболезненно устранить старого Барона.

«Запах ада», иудин грех и художественная структура
«Скупого рыцаря»

Возникновение образа со строгой логичностью вытекает из всего хода событий⁵⁰. Просьба Альбера о займе, отказ Соломона, апелляция к рыцарскому слову, указание в ответ на относительную цену этому слову — все это подводит разговор ростовщика и его клиента к теме смерти. Именно тогда Альбер

восклицает в ужасе: «ужель отец меня переживет?» Ясно, что возможность смерти отца занимала его давно и что этой смерти он ждет с нетерпением. Скептически-мудрая притча Соломона сразу изменила перспективу: оказывается, что ожидание может быть либо невероятно долгим, либо вообще тщетным. Альбер пытается отогнать от себя эту мысль («Молчи! когда-нибудь // Оно послужит мне, лежать забудет»): он не желает отказаться от надежды на скорую смерть Барона; утрата такой надежды означала бы для него утрату надежд на счастье.

Выслушав сетования Альбера, Соломон произносит двусмысленную сентенцию, осторожно прощупывая путь к сердцу юного рыцаря:

Жид .

Да, на бароновых похоронах Прольется больше денег, нежель слез. Пошли вам Бог скорей наследство.

Альбер .

Amen!

Пожелание ростовщика, по сути, означает пожелание скорейшей смерти Барона, и Альбер охотно к этому пожеланию присоединяется. Соломон высказывает свое пожелание как упование на Божию волю, а Альбер облекает свое согласие в сакральную формулу католической молитвы, что усиливает кощунственную двусмысленность диалога.

Последующий рассказ Соломона о старичке Товии, заканчивающийся прямым предложением («...я думал, // Что уж барону время умереть...»), логически обусловлен всем предшествующим поведением Альбера, обнаружившего внутреннюю готовность к греху отцеубийства. Смятение, в которое повергает его предложение Соломона, вызвано не неожиданностью предложения, а тем, что ростовщик совершенно точно угадал и, так сказать, вербализовал его затаенные желания. Жид «смел предложить» именно то, чего алкала душа Альбера. На путь преступного помысла Альбер вступил сам. И не случайно реакция Альбера — смятение и ужас («Я весь дрожу...»). Ужас усугубляется тем, что предложение сделано «проклятым жидом», обречен-

ным аду. Тогда-то Альбер и начинает «чувствовать» запах ада, исходящий от еврея-ростовщика, — запах, о котором он не мог «не знать» и прежде и которого, однако же, прежде «не замечал», снедаемый жаждой поскорее получить вожделенное золото.

Альбер, посылая Ивана вдогонку за Соломоном в намерении все-таки взять у того проклятые червонцы, кричит слуге: «да не вводи сюда // Иуду этого...» Почему, собственно, Альбер требует «не вводить» Соломона? Потому, что он будет напоминать Альберу о его грехе. О том, что соответствующей репликой подразумевается не только облик Соломона, но и его «запах», как раз и свидетельствует следующая фраза (о пахнущих червонцах), которая вне связи с образом «пахнущего адом» еврея звучит не вполне мотивированно. Выявление же этой связи позволяет не только увидеть внутреннюю последовательность в ходе мыслей Альбера, но и оценить искусство, с которым Пушкин демонстрирует тонкие оттенки в душевных движениях своего героя. Почти механически произнесенное имя Иуды-предателя (стереотипное метонимическое обозначение вообще всякого еврея)⁵¹ неожиданно оказывается значимым и придает мысли Альбера новое направление: «запах ада» — как запах наказания — перейдет с проклятого еврея и на его червонцы, а с них — на самого Альбера. Ужаснувшийся этой мысли рыцарь принимает решение отказаться от столь необходимого ему золота. Но этот отказ — отнюдь не торжество рыцарской этики над духом стяжания. Альбер попросту пытается обмануть небеса и самого себя, поспешно переложив свою вину на привычные плечи «проклятого жида»: это его, Соломона, червонцы «пахнут адом»; это он наследный носитель «иудиного греха». А если так, то отказ от проклятых денег должен снять грех с души Альбера и отвратить от нее адские муки.

Однако самообман удается только частично. Как бы ни старался Альбер отождествить Иуду с евреями и, в частности, с евреем-ростовщиком, это уже не более чем казуистическая уловка. Трагическая острота ситуации заключается в том, что роль Иуды уготована самому Альберу: ведь это он (и только потом уже — ростовщик) должен получить вожделенные деньги ценою Убийства.

Параллелизм «Альбер — Иуда» выглядел бы, однако, несколько «натянутым» (используя терминологию Н. О. Лернера),

если бы речь шла только о «продаже» чужой жизни. Отцеубийство (или умысел на отцеубийство) — это страшный грех, но прямой параллели предательству Иуды он не составляет, как не составляет параллели Христу старый Барон. Пушкин, видимо, имел в виду другое обстоятельство и другой мотив.

В средние века получило всеевропейскую известность легендарное «Житие Иуды Предателя». Эта легенда, распространявшаяся в устном предании, в письменных фиксациях (на латыни и «местных» языках) и в многочисленных литературных обработках⁵², должна была привлечь к себе внимание Пушкина по многим причинам — в частности, потому что в ней нашли чрезвычайно яркое воплощение столь значимые для его зрелого творчества темы судьбы и милосердия. Согласно этой легенде (многие мотивы которой находят соответствие в мифе об Эдипе), Иуда в молодости оказывается виновным в убийстве отца. Отцеубийство делается одним из звеньев в цепи преступлений, которые и приводят его к заключительному неискупимому греху — предательству Иисуса. В свете этой легенды проекция преступного замысла Альбера на преступление Иуды делается совершенно явной — и для читателя, знакомого с соответствующей легендой, и для самого Альбера (который, как средневековый герой, наделен подразумеваемым «знанием» этой легенды). Этим и объясняются трепет, сопровождающий воспоминание об Иуде, запах ада, который начинает чувствовать Альбер при этом воспоминании, и попытка уйти от напрашивающейся аналогии, переадресовав «иудин грех» еврею-ростовщику.

Но уйти с пути преступления, раз ступив на него, Альберу уже не удается. О том, что Соломон совершенно правильно угадал скрытые помыслы Альбера, свидетельствует весь дальнейший ход пьесы. Прибыв к Герцогу с жалобой, Альбер по его распоряжению скрывается в задней комнате на время увещевательного разговора Герцога с Бароном. Покуда Барон обвиняет сына в помысле отцеубийства и в жажде его смерти, Альбер хранит молчание; он покидает свое убежище, только услышав обвинение в покушении на кражу. Последнее обвинение Альбер не может вынести как заведомую ложь — внутреннюю обоснованность первых обвинений (хотя Барон не может привести в обоснование их никаких формальных доказательств) он опровергнуть не может и в душе вынужден с ними согласить-

ся. «Поспешность», с какой Альбер принимает вызов старого отца, окончательно обнажает разъедающую его душу жажду отцеубийства⁵³.

Трагедийность развязки «Скупого рыцаря» определяется тем, что Барон также сам взращивает чувство сыновней ненависти и воспитывает в нем «иудин комплекс»⁵⁴. Став рабом злата, Барон сам обретает отчетливые инфернальные черты, сам начинает «пахнуть адом» (параллель «ад — подземелье с сокровищами» достаточно очевидна) и этими миазмами как бы «отравляет» Альбера... Но и Барон в свою очередь — жертва. При всех своих инфернальных атрибутах и демонических амбициях он все же не всесильный «сатана», а раб сатанинских сил. Иллюзия мощи и всевластия оказывается на деле подчинением и рабской зависимостью. «Власть злата» — первопричина событий, приводящих к трагической развязке. Последние осмысленные слова умирающего Барона (за которыми следует восклицание о ключах — символе иллюзорного всемогущества, не спасающего от смерти и посмертного воздаяния): «душно!., душно!..» Барон гибнет от «запаха ада», источаемого его сокровищами. Деньги воистину «пахнут адом» — но не деньги еврея, в чем хочет уверить себя Альбер, а всякие деньги, в зависимость от которых попадает человек. Добровольный раб злата (хотя бы и считающий себя его господином), сообразно развернутой в пьесе «шекспировской» (и вместе с тем «средневековой») логике, оказывается неизмеримо «хуже еврея».

Так историко-бытовая деталь, показанная «домашним образом» («средневековый предрассудок»), приобрела в системе пушкинской маленькой трагедии символический смысл и в этом символическом качестве окрасила всю художественную структуру «Скупого рыцаря».

Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный полимпсест. М.: Новое литературное обозрение, 1999.