Владислав Кулаков — Михаил Айзенберг
В. К. Для начала мне хотелось бы задать несколько уточняющих вопросов по поводу вашего текста (вполне, кстати, исчерпывающего) о кружке Иоффе — Сабурова. Ядро кружка, те же Иоффе и Сабуров, из МГУ. Вы учились в архитектурном. Как произошло знакомство?
М. А. Через короткую цепочку общих знакомых. У меня был приятель — старшекурсник архитектурного, который дружил с одной пишущей стихи девушкой, общавшейся, в свою очередь, с той университетской компанией.
В. К. Компания существовала исключительно частным образом или все же были какие-то выходы в официальные структуры, какие-нибудь литстудии, например?
М. А. Исключительно частным образом. Никаких контактов с официальными структурами не существовало: это все, мягко говоря, не одобрялось. Единственный известный мне случай некоей полуофициальной деятельности — подготовка Иоффе и Сабуровым университетского литературно-художественного журнала в 1965 году. Об успехе или неуспехе этого предприятия мне неизвестно.
В. К. Но в университете наверняка были и другие пишущие люди, другие литературные компании...
М. А. Да, конечно. Мы с ними общались. Например, с Алексеем Королевым (тогда аспирантом физфака). Потом он стал вполне легальным, признанным автором.
В. К. Как происходило собственно литературное общение, в каких формах?
М. А. Просто регулярно встречались — раз в неделю. Не могу сказать, что эти встречи целиком были посвящены литературе или обсуждениям написанного. Но стихи читались постоянно, и постоянно происходило столкновение мнений, переоценка ценностей. Речь шла, разумеется, не только о текущей литературе, круг обсуждения был очень широким, а разговор — вольным, живым. Совершался своего рода «культурный обмен», который, кстати, в позднейшей перспективе и представляется главной, так сказать, базой кружкового существования. Та самая «культура повседневности», о которой так много писали.
В. К. Где все происходило?
М. А. Обычно на квартире друга Иоффе и Сабурова Владимира Шахневского. Так называемые субботы. Через некоторое время (в 69 — 70-м) начались «четверги» у Зиновия Зиника. Там круг был другой и значительно шире. Мы были лишь одной из появлявшихся там компаний.
В. К. Зиник — тоже университетский человек?
М. А. Да, он друг Иоффе и Сабурова по университету. Все они учились ка мехмате, хотя и на разных курсах.
В. К. Но у вас в архитектурном, наверное, была своя компания...
М. А. Разумеется. И постепенно всех своих ближайших друзей я тоже «кооптировал» в университетский кружок — Сему Файбисовича, Витю Коваля... Коваль, правда, не из архитектурного, а из полиграфического института, но из нашей, «архитектурной», компании. Несмотря на то, что все у нас были архитекторами или художниками, уже на втором курсе мы начали делать свой групповой рукописный журнал. Назывался он «АЭ» — «авторский экземпляр». Тогда говорили, что машинопись в количестве до четырех экземпляров считается «авторской» и не может рассматриваться как уголовно наказуемое «тиражирование». Там были стихи, рассказы (в том числе Файбисовича — что сейчас неожиданно и очень интересно проявилось снова), искусствоведческие статьи...
В. К. Но вернемся к Иоффе и Сабурову. Вы присоединились к уже сложившемуся кружку — и, видимо, на правах младшего?
М. А. Я и был младшим. С Иоффе разница пять лет, с Сабуровым — два с половиной, но, с учетом его всегдашней весомости и солидности, эти два с половиной вполне шли за пять. Но главное, что в их стихах ощущалась к тому времени определенность уже сложившейся поэтики. Основные ее качества показались (и оказались) вдруг очень близки тому предполагаемому, воображаемому образу новой поэтической речи, который существовал в моем сознании. Ближе всего из того, что я тогда слышал и читал.
В. К. А что вы тогда слышали и читали?
М. А. В первую очередь то, что издавалось, но не только. К примеру, стихи Бродского в машинописи я прочитал еще в школе.
В. К. Но это помимо классики, в том числе самиздатской?
М. А. Конечно. Как раз в это время в самиздате очень активно распространялись «Воронежские тетради», обэриуты... Но у поэтов-современников я еще не встречал такого чувственного, рецепторного восприятия слова: По мнению живущих всех лег злак, недопоенный солнцем, — чтоб вашим глазынькам сколоться об иглы аховых потех. Это из стихов Иоффе 68 года. Их фонетическая яркость, энергия, необычность словаря, ритм — все это просто завораживало.
В. К. Но разве всего этого не было, скажем, у Мандельштама?
М. А. Конечно, было. Но ведь стихи Иоффе писались сегодня, сейчас. Вот что поражало.
В. К. А в ваших стихах того времени уже возникало что-то подобное?
М. А. Скорее пыталось возникнуть.
В. К. В какой мере Леонида Иоффе можно назвать вашим учителем?
М. А. В значительной. Впечатление от его стихов было очень ярким и многое определило.
В. К. Было ли влияние со стороны Сабурова?
М. А. Это, пожалуй, уже следующий этап. Где-то в середине 70-х стихи Сабурова оказались для меня основным ориентиром, открыли возможность изменения, перерастания в какую-то другую эстетику, строящуюся на особом скольжении но стилям, на стилевой «неприкаянности». Письмо Сабурова — осознанный палимпсест. Но осознанный не идеологически, а художественно: не на уровне прямого или скрытого цитирования, а как письмо поверх общего мелодического гула, в котором ритмы предшественников не распознаются в узнаваемых голосах. Конечно, мы трое совсем разные авторы, но мне кажется, что в наших стихах действительно есть что-то общее, хотя бы на уровне установки. Это установка на затекстовые способности слова, на преодоление опрееленности значений ради вольного движения смысла. Может быть, для этого и нужен был нам какой-то невероятный, личный язык: показать, что дело не в словах, а в стоящем за словами. Что поэзия — искусство наход дить слова.
В. К. Можно ли сказать, что Леонид Иоффе был лидером вашего кружка?
М. А. Лидеров всегда было двое — Иоффе и Сабуров.
В. К. Какую роль в кружке играл Анатолий Маковский?
М. А. Маковский - представитель абсолютно иной эстетики. Он явно шел от Хлебникова — в сторону какого-то почвенного варианта, основанного на парономазии автоматического письма. И хотя стихи Маковского мне, например, очень нравились, особенно ранние, было понятно, что это — другое. К тому времени, когда я познакомился с Иоффе и Сабуровым, Маковский закончил университет и уехал в Новосибирск. Общался я с ним во время его приездов в Москву — уже как с основателем «сибирской школы» (Евгений Харитонов, Иван Овчинников, Александр Денисенко и др.).
В. К. Имели ли ваши тексты тогда хоть какую-то известность, кто их читал?
М. А. Ну, какую-то известность имели — разумеется, весьма ограниченную. В тех же студенческих компаниях, среди пишущих. А писали тогда очень многие. Такое впечатление, что все студенты-младшекурсники сочиняли стихи. Хотя, конечно, все равно этот круг оставался очень узким.
В. К. Но постепенно контакты расширялись, началось структурирование литературного «андеграунда»...
М. А. Да, начиналась другая эпоха. Вообще, говорить о семидесятых годах как о некоем единстве очень проблематично. Для меня, к примеру, ранние 70-е - продолжение 60-х. Сохраняются все эстетические формы и нормы. Конец 60-х и начало 70-х - одна эпоха, сквозь которую начинает проявляться другая, причем скорость как будто все время нарастает, 70-е годы не пришли, а просто обрушились на нас. Основное впечатление тех лет — первая большая волна эмиграции, отъезд близких. В первую очередь эмиграция вырывала тех, кому были особенно невыносимы перспективы «щелевого», асоциального существования. То есть наиболее «общественных» людей, чья личная активность еще недавно создавала и крепила кружковые или другие неформальные связи. Без них все рассыпалось, обращалось в руины... Примерно к середине 70-х вокруг опять была пустыня, и все нужно было начинать заново. И какая-то другая жизнь началась только после периода всеобщей невменяемости, полной растерянности, непонимания, что делать дальше. Обломки разрушенных компаний с обнажившимися «валентностями» зашевелились, стали сливаться, образуя новые организмы. Наверное, это звучит несколько странно: как будто речь идет о каких-то инфузориях. Но четкого осознания того, что происходит, действительно не было, все и впрямь развивалось на каком-то биологическом уровне. А ведь решался вопрос о возможности или невозможности дальнейшего существования.
В. К. Знали ли вы в годы своего кружкового существования о других неофициальных литературных кружках и группах 50—60-х годов — московских, питерских?
М. А. Больше, кстати, знали питерских. Дело в том, что Сабуров дружил с одним поэтом, покойным ныне Валентином Лукьяновым (изредка в те годы печатавшимся, но ни в коей мере не официозным), у которого были прочные связи с Ленинградом. Он привозил оттуда свежие стихи — помню, например, что он привех стихи Бобышева. Потом появилась толсатя перепечатка Аронзона -- ее нам дал Дмитрий Авалиани, с которым в то время мы очень тесно общались. Это было сразу после гибели Аронзона, в 70-м году. Стихи Аронзона произвели на всех очень сильное впечатление. Вообще вся обэриутская линия (и в первую оче редь сами обэриуты), все, что с этим было связано, вызывало неизмен ный интерес.
В. К. А Бродский? Ведь он тогда в Питере был уже культовой фигурой.
М. А. Но не в Москве, не в нашей компании. Для нас он был предста вителем «ленинградской школы», воспринимавшейся нами в то время ско рее как полюс отталкивания, чем притяжения.
В. К. «Ленинградская школа» — это «ахматовские сироты», Кушнер?
М. А. Да, но вскоре уже и Кривулин. Стихи Кривулина я, например, знал где-то с начала 70-х — через Михаила Шейнкера, с которым я зна ком с 18-ти лет.
В. К. Ну а с кем-нибудь из московских авторов были пересечения?
М. А. Москва — город небольшой, и любопытные столкновения происходили довольно часто. Например, я помню рассказ Иоффе и Сабурова о том. как они году в 67 читали в каком-то салоне вместе с... Рубинштейном и Монастырским. Обе пары, разумеется, произвели друг на друга не самое благоприятное впечатление.
В. К. Со смогистами были контакты?
М. А. С некоторыми. Я, например, однажды ехал в такси с Губановым, и что-то мы с ним пили. Стихи — по крайней мере Губанова (в небольшом, разумеется, количестве) - я знал и ценил еще с первых институтских лет.
В. К. А более старшие авторы - лианозовцы, группа Черткова — были известны?
М. А. Я точно помню, когда услышал впервые стихи Красовицкого - в 1972 году, от Вики Андреевой, жены Аркадия Ровнера. Ровнер общался с Иоффе и Шленовым (Валерий Шленов, кстати, тоже член нашего кружка). Сабуров как-то отдельно, иногда, пересекался с Лимоновым. Лианозовцы, разумеется, присутствовали — как имена: Холин, Сапгир... Знали и какие-то тексты. Но тогда они не воспринимались так, как сейчас. Про Некрасова я знал только, что есть такой странный поят, который пишет стихи типа «Нити-нити-нити-нити-не тяните». Или: «Вода-вода-вода-вода- води-текла». В то время это никак не могло увлечь.
В. К. Как произошло ваше сближение с теми, кто потом составил ядро школы московского концептуализма?
М. А. С Рубинштейном и Монастырским я познакомился достаточно рано, году в 74-м: на их очень камерном, квартирном чтении. Больше запомнился, кстати, Монастырский. Рубинштейн читал странные медитативные, «заклинательные» тексты, которые мне были не очень понятны и совсем не близки. Вообще от момента знакомства до собственно литературного сближения прошло не меньше пяти лет. Мы периодически встречались с полной симпатией друг к другу, но не более того. И когда Гройс году в 78—79 показал мне ранний текст Левы «Программа работ», я решительно ничего не понял и произнес сакраментальную фразу: «На мой взгляд, это не стихи». — «А что такое стихи?» — вкрадчиво спросил Гроис. Впрочем, я об этом уже писал. Решающим моментом, конечн, не слияния, но некоегь сращивания структур явилось то, что Женя Сабуров, если не ошибаюсь, через известного ныне художника Жигалова (в то время он писал стихи) познакомился с Приговым. Я помню, как мы всей компанией пришли в общую скульптурную мастерскую Пригова и Бориса Орлова и в первый раз слушали приговскае тексты. Это было нечто совершенно немыслимое: то ли поэма, то ли пьеса в стихах.
В. К- Понравилось?
М. А. Нет, совсем не понравилось. Но тут, по счастью, какое-то персональное чудо произошло с Сабуровым. Что-то его «зацепило», и он, человек, в принципе, не самый внимательный к чужому творчеству, решил, что должен внимательно прочесть этого поэта, Пригова. Действительно, прочел, видимо, все написанное к тому времени Д.А. и убедился, что имеет дело с очень одаренным и «новым» автором, правда, не очень умеющим отличать пораженье от победы. Тогда Сабуров предложил проделать эту работу за Д.А. Принес мне огромную кипу приговских стихов, и мы вдвоем отобрали некоторое количество текстов, к которым Дмитрий Алексаныч, конечно же, не отнесся как к «изборнику», а просто сделал еще одну свою книжку под названием «Стихи, отобранные друзьями». Должен сказать, что тогда и определилось мое отношение к Пригову. Я вдруг увидел, что да, это то, чего раньше не было. Например, такое поразившее меня стихотворение:
В ней все — Господь не приведи —
И как вошла, и как приветствовала,
И наполнение груди —
Все идеалу соответствовало.
Другая речь, другая эстетика...
В. К. И вы стали приходить в мастерскую Пригова — Орлова?
М. А. Да. А у них литературные чтения были регулярными. Там я познакомился со многими: с Некрасовым, со Славой Лёном, с Александром Величанским... Кстати, о Величанском. Его публикация в «Новом мире» в конце 60-х стала для нас определенным событием. Я до сих пор помню те стихи:
Озимые люди по избам сидят.
Спасибо, соседи когда посетят:
ведь время — не сахар, и сердце — не лед,
и снежная баба за водкой идет.
Абсолютно живые и теплые слова — и это на фоне всего того, что тогда печаталось! Между прочим, Величанский того периода, конца 60-х, заадочным образом очень родственен Иоффе. При том, что они, разумеется, не были знакомы. Видимо, тут как раз тот случай, когда можно говорить о формирующем влиянии времени...
В общем, «приговская эра» привела к тому, что мы все перезнакомились и начали существовать если не вместе, то по крайне мере с оглядкой друг на друга. Позднее, в конце 70-х, литературные чтения дополнились так называемыми семинарами, которые затеяли Миша Шейнкер и Алик Чачко.
В. К. Они проходили тоже в мастерской?
М. А. Нет, у нашего общего друга Алика Чачко. У него была комната в коммунальной квартире — такого размера, что стоящий там концертный рояль как-то не сразу бросался в глаза. Набивалось в эту комнату иногда, по-моему, до ста человек. В течение лет пяти там происходили регулярные чтения, показы работ. Программа обычно была трехчастной. Чтение или минивыставка. Потом обсуждение, причем уже не на сугубо эмоциональном уровне мимики и жеста («гениально!» — «дерьмо!»), а с определенной артикуляцией своих впечатлений. Затем перерыв, во время которого большая часть гостей расходилась, и - обсуждение услышанного и увиденного в узком кругу и в более вольной форме. Основой этих семинаров была уже сформировавшаяся к тому времени концептуальная группа, то есть с литературной стороны — Некрасов, Пригов, Рубинштейн, с художественной — в первую очередь Кабаков, Булатов и Васильев, а также Инфанте, Чуйков и многие другие. Философию и критику представляли Борис Гройс, Михаил Шейнкер.
В. К. К тому времени уже вовсю развернулись «коллективные действия»...
М. А. Да, конечно: Монастырский, потом «Мухоморы»... Все это было здесь же.
В. К. Как ваша постакмеистская школа воспринималась в этой сугубо концептуалистской среде?
М. А. Ну, об этом, наверное, нужно спрашивать самих концептуалистов. Но вообще приветствовалась эстетическая толерантность, возникал интерес к тому, что делают явно другие авторы, по-другому устроенные, иного художественного темперамента.
В. К. «Московское время» при этом учитывалось?
М. А. Безусловно. Два первых тома их машинописного группового сборника мы (в данном случае я имею в виду главным образом тех, кто собирался в мастерской у Пригова) прочитали практически сразу же после их возникновения, году в 75-м. С Гандлевским и Сопровским я познакомился году в 76-м. Но это было именно знакомство: увидели друг друга и разбежались. Несколько смущало их абсолютное доверие к традиционным формам стихосложения. Только через много лет стало понятно, что и это —путь, что необязательно реформировать уже существующее, можно прорастать новыми смыслами, новыми художественными идеями как бы изнутри традиции.
В. К. Этот период — вторая половина семидесятых — и есть, как вы говорите, истинные 70-е. Что тут произошло в области собственно эстетической? Что изменилось по сравнению с 60-ми? Насколько принципиальны эти изменения?
М. А. Вряд ли я смогу сейчас строго и последовательно выстроить какую-то литературоведческую концепцию на сей счет. Только несколько предварительных наблюдений. Наша литературная генерация, например, оказалась на порядок менее «авангардной», чем предыдущая. Некрасов, помнится, в свое время говорил об Антокольском: хорошие стихи, хорошие, но сколько же можно слушать и писать эти хорошие стихи?! В наше время Антокольский и вообще такого рода хорошие стихи не воспринимались ни как сегодняшний день, ни как вчерашний. Они воспринимались просто как литературный архив. Сегодняшних стихов как бы вообще не было, поэзии не существовало. И нужно было не отвергать, а воссоздавать, создавать поэзию заново, искать ее не распавшиеся окончательно основания. В поисках этих оснований взгляд невольно обращался к тому времени, когда поэзия существовала безусловно, к серебряному веку, к 20-30-м годам.
Другой частью (или другой стороной) общей проблемы являлось то, что поэзии как будто и не было, но вокруг все писали стихи — причем примерно одинаково и примерно об одном и том же. Необходимо было каким-то образом выйти из этой плотной толпы пишущих. Первым, почти рефлекторным движением была попытка писать на другом языке. Все и начиналось с ощущения, что поэтический язык — какой-то иной, особенный, почти птичий. То есть нужно было не столько реформировать стихосложение, сколько изменить сам язык. Найти слова, которые захватывали бы тонкую ткань впечатлений — за порогом обыденного восприятия. Только там казалось возможным обнаружить и уловить что-то действительно новое. Область обыденности казалась вполне мертвой зоной — убитой, насквозь клишированной, зоной, недоступной для точных ощущений, для творческого опыта. И еще одно обстоятельство. Личный опыт ощущался настолько мизерным, таким заведомо неполным и так мало было надежд на его нормальный объем, что возникало подсознательное желание войти в какой-то мощный поток, который бы выплеснул тебя за пределы твоего опыта. И таким потоком казалась воля языка, так сказать, самосознание языка. Отсюда уподобление поэтической работы своего рода глоссолалии, когда ты просто врываешься в «неведомое». Стало понятно, что главное — отпустить слова на волю, что стихи скорее танец, чем рассказ. Но это ощущения 60-х.
В. К. Мне тут хотелось бы уточнить: то, о чем вы сейчас говорили, - это ощущения «ваших» 60-х, потому что 60-е предыдущей литературной генерации, собственно «шестидесятников» (того же Некрасова), были явно другими. И в этом смысле ваши 60-е — все-таки скорее пролог к 70-м, чем собственно 60-е.
М. А. Да, но в 70-е и для нас многое меняется, корректируется. Во-первых, возрастает недоверие к «культурному» слову, к языку культуры как универсальному языку. Универсальный язык — это собрание универсальных ответов. А если перед тобой собрание универсальных ответов, то ты можешь задавать какие угодно вопросы: ответы всегда под рукой, в конце задачника. В результате и твой личный опыт становится воспроизведением каких-то, пусть даже самых высоких, культурных клише. Он подменяется чужой ситуацией — невольным отождествлением себя с современниками, скажем, серебряного века. Наше отталкивание от «ленинградской школы» в основном тем и объяснялось: там доверие к «культурному» слову оставалось незыблемым.
В. К. Как в «Московском времени»?
М. А. По крайней мере вначале. Потом все это стало активно изживаться, что пошло только на благо.
В. К. В «ленинградской школе» наблюдались те же процессы...
М. А. Безусловно. Не знаю, как для остальных, а для меня в подобной ревизии своего поэтического опыта очень действенной оказалась конкретистская и даже концептуальная практика. Прежде всего Некрасов и Сатуновский. Я вдруг заново понял, что такое стихи, из чего они делаются: из ничего. Из возгласа, из междометия, из оговорки... Я понял, наконец, что стихи — это воздух, имеющий определенную форму. Что поэзия неопознанно живет в нашей речи и ни в коем случае не надо загонять ее в отдельную культурную клетку. Это не сумма признаков, а особое состояние речи. Как у Некрасова:
Веточка
Ты чего
Чего вы веточки это
А
Водички
В. К. Некрасов и Сатуновский, конкретизм — это как раз 60-е. А что здесь 70-е добавили или изменили в 60-х, чем концептуализм отличается от конкретизма?
М. А. Концептуализм замечательно развивает какие-то художественные интуиции конкретистов, а от каких-то просто отказывается. Скажем, для конкретизма важны живые зоны языка, он ни в коем случае не заключает в кавычки всю область поэтической речи. Концептуализм уже снимает эту проблематику, становится как бы над ней.
В. К. Ну и, наверное, стоит отметить резко возросший уровень рефлексии, аналитики. Не случайно именно с концептуализмом возникает и мощно развивается художественная и литературная критика, целая философия. Некрасов не раз говорил, что концептуализм был всегда, просто в какой-то момент (а именно во второй половине 70-х) нужно было — и он вышел на первый план, «манифестировался».
М. А. И еще принципиальный момент: концептуальная интержанровость, выход за границы не только жанров, но и видов искусства, переход от материала непосредственно к проблеме.
В. К. Когда, по-вашему, завершились 70-е годы как художественная эпоха?
М. А. А. я вовсе не уверен, что эта эпоха завершилась.
В. К. Я согласен с тем, что художественная проблематика 70-х сегодня по-прежнему крайне актуальна, но ведь появилось и что-то новое, пришли следующие поколения. В них что-нибудь можно увидеть уже сейчас?
М. А. Это отдельный разговор. Но если в двух словах, то, на мой взгляд, для новейшего искусства характерно то, что постмодернистская идея симулякра, копии, не имеющей оригинала, постепенно прорастает из художественного сознания в художественное подсознание и становится основой всего художественного мышления. Нового автора интересует не новое речевое существование, а иное стилевое поведение. И меня, честно говоря, это сильно тревожит.
