Гипотеза как метод исследования в лермонтоведении

I
Царство Гипотезы

Лермонтоведение — не обычный раздел славистики: он больше других своими успехами обязан «инструменту» гипотезы. Такой взгляд нисколько не снимает позитивности исследований о Лермонтове. В результате упорного труда ученых с конца XIX в. создан фундаментальный итог знаний о поэте — «Лермонтовская энциклопедия» (1981). Такие ее разделы, как «Стихосложение», «Словарь рифм», «Частотный словарь языка Лермонтова», «Мотивы», «Сюжет», «Переводы» и мн. др. отличаются выверенностью и точностью научного исследования.

Однако один раздел науки о Лермонтове не прояснен до конца до сих пор — творческая биография поэта. В некоторых отношениях этот раздел и ныне, условно говоря, — Царство Гипотезы. Исследователи располагают ничтожно малым количеством документов (писем, дневников, автографов), свидетельства современников о поэте часто противоречивы, тексты некоторых произведений полностью не установлены. Столько неясностей, неопределенности, белых пятен, сколько есть в биографии Лермонтова, пожалуй, нет ни у кого из великих русских писателей XIX в. Заканчивая итоговую статью «Лермонтоведение» в «Лермонтовской энциклопедии», В. Э. Вацуро писал: «Недостаточность, лакунарность и противоречивость источников все еще затрудняет создание научной биографии Лермонтова...»¹.

Открытие истины в науке нередко начинается с выдвижения гипотезы. Для лермонтоведов, располагающих столь малым позитивным материалом, этот импульс особенно характерен. В области биографии Лермонтова, изучении его поэтики, текстологии, генезиса произведений ученые выдвинули ряд конструктивных гипотез, многие из которых со временем были успешно подтверждены. Часто этому процессу плодотворно способствовала подготовка какого-либо нового авторитетного издания. Нужда заставляла «разгадывать», казалось бы, неразрешимые загадки. Красноречивый пример: когда в 1935—1937 гг. готовилось первое советское академическое издание Лермонтова в пяти томах, И. Л. Андроников и Б. М. Эйхенбаум выдвинули и вскоре подтвердили гипотезу об адресате главного лирического цикла 1830—32 гг. — Н. Ф. Ивановой. Хотелось бы назвать имена создателей плодотворных гипотез, однако эта задача трудновыполнима: в данной роли перебывали десятки лермонтоведов.

Феномен литературной гипотезы изучено слабо, специальных работ, насколько нам известно, нет, в литературных энциклопедиях и словарях этот термин отсутствует. Такое положение дел в каком-то плане естественно: гипотеза органически входит в науку о литературе, она — как бы самый ее дух, вот почему выделять особо эту категорию не считалось необходимым². Среди работ по философии и логике труды о гипотезе занимают важное место, но они ориентированы исключительно на точные и естественные науки, где возможен конкретный конечный результат; в гуманитарных науках он априори достижим редко (исключение — стиховедение).

И все же, как представляется, возможны «рабочие» попытки научного описания этой сложной категории в применении к литературоведению (существует множество форм и видов этого понятия). «Философский словарь» (2001) предлагает самую общую дефиницию: « Гипотеза (от греч. hypostasis — основа, предположение) — 1 ) научное утверждение, истинное значение которого неопределенно; 2) метод развития знаний »³. В науке о литературе это понятие имеет специфическое значение и его более частная дефиниция представляет определенные трудности. Прежде всего, как определить «природу» гипотезы: это прием, механизм, инструмент, элемент методологии или способ научного исследования? Думается, в нашей науке Госпожа Гипотеза может рядиться во все обличья, цель и функция зависят от эстетического задания. Классификация категории возможна по многим параметрам, и прежде всего по целевой направленности: установление отдельного факта или выработка общей интерпретации. Обе задачи значимы для всех составляющих науки о литературе (текстологии, поэтики на всех уровнях, исследования генезиса произведений, для биографического метода). В случае удачи оба целевых приема могут привести к разнообразным конструктивным выводам, начиная с нетривиального освещения отдельного конкретного факта и кончая открытием новой теории или нового направления. Красота гипотезы, кроме всего прочего, зависит и от значимости конечного результата.

Одна из самых сложных проблем, связанных с этой категорией, — критерий доказательности. В литературоведении степень доказанности чаще всего относительна, но истинно научная гипотеза обладает определенной позитивной инерцией, способностью получать со временем все новые и новые подтверждения. Представляется, как это ни парадоксально, что при установлении степени доказанности для нас более конструктивен опыт не естественных (точных) наук, а юриспруденции (система доказательств вины и оправдания)⁴. Как для зарождения греческого ораторского искусства в V в. до н. э. оказался важен опыт юридического красноречия (опыт судебного «казуса»повлиял также и на структуру античного романа), так и гипотеза должна выдержать экзамен на «убедительность» перед своеобразным эстетическим трибуналом. В «нашем» неординарном процессе возможны парадоксальные, но вполне реальные заключения наподобие следующих: «доказательно, но не убедительно», «убедительно, но не доказательно». Однако «судьи» — не столько другие, сколько сам ученый, творец гипотезы. В идеале этической позиции именно ему надлежит быть самым строгим арбитром и постараться со всей объективностью оценить степень доказанности собственного предположения. Это сложно: только что рожденная гипотеза пытается влиять на создателя и генерировать методологию. Сознательно большинство ученых не «притягивают» факты, но на уровне подсознания Госпоже Гипотезе иногда удается оказывать давление. Исследовательская этика призывает ученого как бы аскетически преуменьшать процент уверенности и оценкам типа — «абсолютно точно», «не вызывает сомнения», «всем очевидно» — диктует предпочесть формулировки типа — «с некоторой степенью вероятности», «вполне возможно», «не исключено».

Более сложен вопрос о роли творческой интуиции. Речь идет не о категории бессознательного; в творческой интуиции неизменно присутствует элемент отрефлектированности, связанный с эрудицией ученого. Точнее сказать, интуиция как один из стимулов к зарождению гипотезы, находится как бы на периферии художественного сознания, она следствие глубоких и разносторонних знаний. Процесс выдвижения гипотезы можно было бы определить несколько неуклюжим термином — ассоциирование (наподобие способа мышления современных американских индейцев, которое Леви Стросс определил как «метод отскока»).

Поскольку речь идет о важности интуиции в работе исследователя, процесс поиска можно в чем-то сравнить с творческим процессом художника. Учет литературных ассоциаций, возникающих в сознании писателя, сложен и не всегда поддается точной документации. Наряду с бесспорно установленными воздействиями, существуют легкие переклички, часто подсознательные и трудно уловимые. Если считать, что творческий метод художника — ассоциация, а ученого — ассоциирование, возникает вопрос: какова должна быть исследовательская стратегия, учитывать их или как бы не замечать. Не учитывать — идти на потери, учитывать — вызвать упрек в недоказательности. Ученый в подобных случаях, хотя внутренне и убежден в наличии творческой связи, чаще всего выбирает второй путь. Гипотеза не аксиома, она может не подтвердиться, но все же на момент опубликования научного исследования солидная степень ее вероятности крайне желательна.

Для науки о Лермонтове проблема гипотезы особенно актуальна. Нерешенные вопросы, как отмечалось выше, начинаются уже в области текстологии, они касаются как крупных шедевров, так и небольших лирических пьес. Характерен пример с попыткой установления аутентичности текста поэмы «Сашка». Злоключения автографа начались с момента создания поэмы: рукопись окончательной редакции оказалась безвозвратно утраченнной, авторизованная копия не сохранилась. Публикуя впервые (с цензурными купюрами) поэму в 1882 г. по рукописи П. А. Панафутина, полученной от его отца (землемера у П. П. Шан-Гирея), П. А. Висковатый решился (непростительная неосторожность!) заменить фрагменты, плохо поддающиеся прочтению, собственными стихами. В 1887 г. Н. Н. Буковскому удалось сделать ряд ценных (но все же недостаточных) уточнений; они были учтены в издании «Academia» (1935—1937). В конце концов на основании выдвижения множества гипотез и перекрестного изучения всех источников в шеститомном издании сочинений Лермонтова 1954—1957 гг. текст «Сашки» опубликован как окончательный; во всяком случае это заключительный итог имеющихся на тот момент текстологических разысканий.

Еще больше вопросов возникает в области творческой биографии Лермонтова. Сплошь и рядом мы не знаем, как проходила работа Лермонтова над произведением (в каком порядке, например, создавались главы «Героя нашего времени»), не имеем точной датировки (когда, например, создавались «Мцыри», «Сашка», какова дата окончания работы над «Княгиней Лиговской», каково время создания многих лирических пьес). Характерный пример: дата завершения почти всех стихотворений, связанных с именем Андрея Шенье, не установлена.

При изучении генезиса конкретных произведений, литературных корней, воздействия иноязычных традиций неясностей не меньше. Компаративист, изучающий французские связи Лермонтова, постоянно оказывается перед необходимостью использования механизма гипотезы. Одно упоминание имени — это уже много (двух удостоились лишь Руссо и Вольтер). Оно вполне может послужить импульсом для выдвижения гипотезы (например, реплика баронессы Штраль о Жорж Санд, просьба поэта срочно доставить ему на гауптвахту роман Карра «Под липами» или игровая ономастика — «Из Андрея Шенье»).

Как отмечалось выше, для Лермонтова характерна парадоксальная ситуация: он ни разу не упомянул французских писателей, с которыми был наиболее близко творчески связан (см: ЛиФЛ, глава 1). В этом случае научное предположение — один из важнейших механизмов описания преемственной связи. При анализе воздействия на Лермонтова поэтики Констана, Стендаля, Гюго, Мериме, А. Мюссе инструмент гипотезы оказывается исключительно плодотворным. И хотя подчас некоторые предположения не получают безусловного подтверждения, они, создавая импульс для дальнейших углубленных разысканий, приобретают конструктивное значение.

II
«Я торжествую и горд душой»
(Лермонтов, Пушкин, Андрей Шенье)

Разрешение многих загадок в биографии поэта нередко начиналось с выдвижения гипотезы. Часто полностью обосновать предположение ученому не удается, но гипотеза, если в ней сохраняется конструктивная динамика, полностью не снимается. Даже слабо аргументированные гипотезы не бесполезны. За исключением прямых фальсификаций и откровенно «графоманских» гипотез, недоказательные предположения могут принести пользу: они будят мысль, зовут к спору, иногда приковывают внимание к забытому объекту. Вряд ли можно сбрасывать со счетов недоказанную гипотезу, если есть предпосылки для ее подтверждения.

Как частный пример приведем маргинальный, но не лишенный известной значимости, факт биографии Лермонтова: приписываемая поэту надпись от 5 июля 1837 г. на будто бы заказанной им в дар С. А. Раевскому серебряной кавказской чарке. Как предполагается, на ней неизвестный гравер выгравировал портрет Лермонтова, посвящение («Дорогому другу Святославу Раевскому») и отчеканенные с двух сторон портрета стихи:

Описание изящного подарка впервые было сделано А. Щитковым⁵, поместившим фото чарки с приведенными стихами, хранившейся, по его словам, в частной коллекции М. А. Джаншиева. Лермонтоведы не сочли предположение А. Щиткова убедительным, сам факт оказался забытым. Лишь недавно поклонник поэта, лермонтовед — любитель С. А. Безбережьев вновь вернулся к этому вопросу и попытался доказать достоверность факта существования подарочной чарки и аутентичность стихотворной надписи⁶.

Гипотеза о лермонтовском подарке не безусловна: выгравированные на чарке стихи, приписываемые Лермонтову, далеки от совершенства; факт отправки подарка Лермонтовым и получения его С. А. Раевским не установлен. История литературы знает множество разнообразных мистификаций, подделок, розыгрышей; для научного подтверждения гипотезы и доказательства аутентичности текста всякий раз требуется полнота и точность аргументации.

Однако в данном случае есть соображения, делающие гипотезу весьма вероятной и, прежде всего, психологическая достоверность ситуации. Лермонтов ощущал себя глубоко виноватым перед Раевским, осужденным за распространение полного текста стихотворения «Смерть поэта», включающего шестнадцать финальных строк («А вы, надменные потомки...»), с точки зрения властей, недопустимо дерзких и «возмутительных». В этом отношении важны письма арестованного поэта к находящемся на гаупт-вахте Раевскому (С. А. Безбережьев к ним не обращается). В марте 1837 г. Лермонтов пишет другу: «Ты не можешь вообразить моего отчаяния, когда я узнал, что я виной твоего несчастия, что ты, желая мне же добра, за эту записку пострадаешь <...> Я сначала не говорил про тебя, но потом меня допрашивали от государя: сказали, что тебе ничего не будет, и что если я запрусь, то меня в солдаты ... Я вспомнил бабушку ... и не смог. Я тебя принес в жертву ей ... Что во мне происходило в эту минуту, не могу сказать — но я уверен, что ты меня понимаешь и прощаешь и находишь еще достойным своей дружбы <...>⁷. В конце марта поэту удается переслать Раевскому на гаупт-вахту еще два письма. «Я теперь почти здоров — нравственно ... Была тяжелая минута, но прошла. Я боюсь, что будет с твоей хандрой? Если б я мог только с тобой видеться» (6, 429). Какая удача, что до него дошло ответное послание Раевского: «Ты не можешь вообразить, как ты меня обрадовал своим письмом. У меня было на совести твое несчастье; меня мучила мысль, что ты за меня страдаешь. Дай бог, чтоб твои надежды сбылись» (6, 429). Таким образом друзья объяснились, и стало ясно, что отношения их не пострадали.

Не считая гипотезу научно подтвержденной, мы будем исходить в дальнейшем из условного предположения, что она верна (такая оценка к тому же полностью соответствует нашему субъективному взгляду). Судя по дате, выгравированной на чарке (5.VI. 1837 г.), уже приблизительно через три месяца после прибытия на Кавказ поэт реализует замысел какого-либо необычного, оригинального подарка Раевскому.

Стремление Лермонтова найти не банальный способ выражения дружеских чувств — естественно. Мы не вполне согласны с мнением С. А. Безбережьева, что подарочная чарка была «первой попыткой Лермонтова восстановить дружеские отношения», что она «... должна была выполнить своеобразную примирительную «дипломатическую» миссию»⁸. Судя по цитированным письмам, это не было «первой» попыткой и в такой «миссии» не было особой нужды. Но выразить дружескую близость, благодарность и доверие Раевскому для Лермонтова, по-видимому, в тот момент было настоятельной необходимостью. Серебряная чарка удовлетворяла многим требованиям: эстетическому (красивая вещь «кустарной кавказской работы»), шутливому желанию напомнить о своем облике (мы разделяем предположение Безбережьева, что скорее всего чеканщику был передан самим заказчиком специально нарисованный для этой цели автопортрет). Главное, однако, — стремление поэта передать ощущение гордости за свой бесстрашный поступок: «Я здесь за то, что / Написал на смерть / Любимого поэта / Я торжествую / И горд душой». Важно, что на бумаге было бы невозможно письменно выразить ощущение торжества, и что сделать это надо было с предельным лаконизмом (возможно, скромные пределы «поля» для надписи в чем-то определили и малую эстетическую ценность стихов).

Можно предположить, что Лермонтов, создавая стихотворение «Смерть поэта» (особенно его финальные строки), осознавал общую значимость своего дерзкого деяния, но оценка собственного поступка как своеобразного подвига, думается, могла придти к нему лишь после осмысления всего опыта следствия и приговора. Однако о том, чтобы высказать новое понимание всего происшедшего вслух и тем более — запечатлеть письменно — и помыслить было нельзя. Примечательно — ни в одном из лермонтовских писем после 1837 г. нет ни малейшего намека на пережитую ситуацию и похожую авторефлексию (посланные в начале 1840 г. по просьбе А. И. Тургенева в письме к нему строки о Дантесе из «Смерти поэта» — не в счет).

Но напомнить о своей роли в пушкинской последуэльной истории, по-видимому, было для Лермонтова настоятельной потребностью; однако сделать это надо было так, чтобы комар носа не подточил. Как нам представляется, он нашел способ свое желание реализовать: речь идет об исключительно важной строфе в поэме «Сашка» (1839), посвященной казненному на гильотине в 1794 г. французскому поэту Андрею Шенье. Строфы о «кровавой» власти якобинцев, данные Лермонтовым в ключе пушкинской элегии «Андрей Шенье» («И кровь с тех пор рекою потекла, /И загремела жадная секира» (2, 97), предназначены были, на наш взгляд, вызвать целую цепь ассоциаций (террор властей, французских и русских, сходство судеб Шенье и Пушкина, обреченность их на гибель). К этим ассоциациям подключалась и аллюзия на его собственнoe стихотворение «Смерть поэта»:

(IV, 71; курсив мой — Л. В.).

Как можно предположить, автор поэмы «Сашка» в глубине души таил надежду, что имя Пушкина, хотя оно и не упомянуто, всплывет в сознании читателя. Мог он и надеяться и на то, что мотив мести, как своеобразный минус-прием, вызовет еще одну ассоциацию со стихотворением «Смерть поэта»: в отличие от гибели Шенье, смерть русского поэта не осталась «бесплодной». Примененный прием иносказания, своеобразный «эзопов язык» (насколько нам известно, не отмеченный лермонтоведами), способствовал такому заданию. В глубине исполненной лиризма строфы — затаенное торжество. Андрей Шенье умер «неотомщенным», а за Пушкина другой русский поэт, бесстрашно вызвав огонь на себя, сумел отомстить «язвительным стихом», «холодным смехом».

Как известно, подобный прием по отношению к французскому поэту в русской поэзии уже использовался: именно Пушкин в элегии «Андрей Шенье» вполне намеренно прибегнул к «эзопову языку». Он вложил в уста французского поэта проклятие Робеспьеру (« ...а ты, свирепый змей, Моей главой играй теперь <...>Мой крик, мой ярый смех преследует тебя <...>Падешь, тиран!»⁹). Пушкин, обладая ретроспективным знанием, которого не мог иметь Шенье (Робеспьер будет казнен сразу же после его гибели), как бы вкладывает в уста поэта провиденциальную уверенность в быстрой смерти тирана. Однако, по мысли автора, в подтексте одновременно должен был улавливаться и другой адресат — Александр I. Пушкин сознавал значимость такого приема, не случайно он рекомендовал П. А. Вяземскому в письме от 13. VII. 1825: «Читал ли ты моего А. Шенье в темнице? Суди об нем, как езуит — по намерению» (XIII, 188)». Судьбе было угодно, чтобы свершилось пророчество не только лирического героя пушкинской элегии, но и предсказание ее автора: через 4 месяца Александр I несколько загадочно скончался в Таганроге. 6. XII. 1825 г. Пушкин с торжеством писал П. А. Плетневу: «... я — пророк, ей-богу, пророк. Я Андрея Ш.<енье> велю написать церковными буквами во имя от.<ца> и сы<на> etc.» (XIII, 249). Примечательно, что не только сам поэт осознавал суть применения «эзопова языка», но и власти предержащие: строки о неизбежной смерти «тирана» были восприняты как «революционные».

Улавливал ли этот скрытый план Лермонтов? Думается — да. В 1839 г., в момент создания «Сашки», в памяти современников еще был свеж политический процесс о распространении упомянутого отрывка из элегии «Андрей Шенье» с надписью «На 14-ое декабря», повлекший в 1828 г. учреждение секретного полицейского надзора за Пушкиным. Лермонтов, в отличие последнего, не оставил свидетельств об осознанности приема «эзопова языка» в «Сашке», но, думается, настоятельное желание напомнить о своей роли в сохранении пушкинской «дуэльной памяти» должно было привести его к поиску языка иносказания.

Строки, выгравированные на дарственной чарке, имели то же художественное задание, но в них мысль была выражена с нарочитой ясностью: в таком ключе написаны и посвящение («Дорогому другу Святославу Раевскому»), и прямая оценка своего деяния («Я торжествую / И горд душой»), и строка «Вопреки Питерского света» (вновь — противопоставление себя «надменным потомкам»). Возможно, именно тогда, летом 1837 г., сочиняя эти стихи, Лермонтов осознал, что в лучшем случае их прочтет один Раевский (если они до него дойдут), а для связи с массовым читателем необходимо иносказание, к чему он и прибегнул через два года в «Сашке».

Таким образом, «подарочная чарка» может послужить красноречивым примером недоказанной, но конструктивной гипотезы. Хронологическая, локальная и психологическая мотивировки, лежащие в основе выдвинутого предположения, довольно убедительны, но все же признать гипотезу подтвержденной вряд ли возможно. Лишь уточнение сведений о чарке, о том, как попала она в коллекцию Джаншиева, знал ли Раевский о подарке Лермонтова, дошла ли до него чарка — могли бы сделать гипотезу подтвержденной, превратить ее в существенный факт биографии Лермонтова.

Сноски и примечания

Опубликовано: «Вышгород», Таллинн, 2003. N.6.

¹ Вацуро В. Э. Лермонтоведение // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С.249.

² В 1977 г. «Вопросы литературы» провели дискуссию «Нужны ли в литературоведении гипотезы?», развернувшуюся в основном вокруг сомнительных гипотез В.Э. Рецептера и А. Г. Битова. Конечный ответ, естественно, был положительным, но, хотя высказывались крупные ученые (С. Г. Бочаров, Л. Я. Гинзбург, М. Л. Нольман и др.), спор был ориентирован на широкую читательскую аудиторию и на научность не претендовал.

³ Философский словарь. М. 2001. 7-е издание. С.125 —126.

⁴ На это сопоставление обратил наше внимание Б.А. Кох; хочу выразить ему свою благодарность.

⁵ Щитков А «Привет» Лермонтова //«Военно-исторический вестник», Париж, 1964, N 24. С. 25.

⁶ Безбережьев С. Кавказская чарка. Еще одна лермонтовская реликвия? //«Вышгород». Таллинн, 2003, N 4. С. 69—74. В дальнейшем: Безбережьев.

⁷ Лермонтов М. Ю. Сочинения в 6 томах. М—Л. 1955. Т.4. С. 436 — 437. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием арабскими цифрами тома и страницы.

⁸ Безбережьев. С. 72.

⁹ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 17. т. Изд. АН СССР, М.—Л., 1937—1939. Т. II. С. 397. В дальнейшем сноски на это издание даются в тексте, римская цифра означает том, арабская страницу.