Пятая глава

«ОТМЕЧЕННЫЙ
БОЖЕСТВЕННЫМ ПЕРСТОМ…»
(Наполеоновский миф Лермонтова и Стендаля)

Стендаль.
Воспоминания о Наполеоне

Соотношение лермонтовского и стендалевского наполеоновского мифа — проблема типологической общности и, в какой-то мере, — генетического воздействия, связанного с Красным и черным, точнее, со своеобразным проводником авторского мифа в романе — Жюльеном Сорелем. Стендаль наградил героя собственным юношеским преклонением перед молодым генералом, и хотя к моменту создания романа авторское отношение претерпело существенную эволюцию, Жюльену он пожелал передать миф своей юности, обогащенный, впрочем, позднейшим историческим опытом (мотивы разгрома, изгнания и гибели «властителя дум»)³⁹³. Соотношение двух романтических мифов (Лермонтова и Сореля) представляет и типологический интерес: наполеоновский миф занимает существенное место в духовном сознании эпохи; он находит отражение в культуре, искусстве и каждодневной жизни. Молодые люди Европы и России были буквально заворожены этой

судьбой: «В продолжении многих лет Жюльен не проводил быть может и часа, не вспомнив о том, что Бонапарт, безвестный и бедный поручик, силой собственного меча сделался владыкой мира»³⁹⁴. Мотив преклонения перед Наполеоном пронизывает Красное и черное, его имя мелькает на страницах романа, начиная с самых первых (отец Жюльена выкидывает в ручей «страстно любимый» героем Мемориал со Св. Елены Ласказа; 1823)³⁹⁵. Сорель мерит свои поступки «по Наполеону», отношение к Бонапарту — знаковый «индикатор».

Лермонтов создает стихотворение Св. Елена в том же году, когда выходит роман Стендаля (март 1831 г.), а Пушкин просит у Е. М. Хитрово прислать второй том Красного и черного. Лермонтов и Сорель — почти однолетки (если предположить, что поэт прочел роман Стендаля одновременно с Пушкиным), и, думается, молодой поэт воспринимал романтический миф выдуманного героя, как близкий себе. Хотя Жюльен — плебей, он награжден автором духовным аристократизмом: независимостью мысли, острым критическим умом, проницательной иронией, — качествами, высоко ценимыми молодым Лермонтовым.

Посвященные Наполеону произведения двух писателей — «наполеоновский цикл» поэта и Жизнь Наполеона (Vie de Napoléon, 1818), Воспоминания о Наполеоне (Mémoires sur Napoléon, 1838) Стендаля, — значительный вклад в создание апологетического наполеоновского мифа. При всем различии их отношения к императору, для обоих Наполеон — грандиозная фигура, титаническая и загадочная, окруженная сиянием тайны. Не способный к

мистическому преклонению, относившийся с момента коронации к Наполеону весьма критически, рационалист и вольнодумец, Стендаль в конце жизни сохранил к императору почти благоговейное чувство: «Я испытываю нечто вроде благоговения, начиная писать первую фразу истории Наполеона»³⁹⁶.

Наполеон — фигура мифологенная. Предпосылка к созданию наполеоновского мифа в его двух формах — апологетической и антибонапартистской, — возникает уже в конце девяностых годов XVIII в., в дальнейшем легенды клубятся вокруг имени Наполеона. Каждая его победа выступает катализатором в оформлении мифа, экзальтация преклонения и ненависти стимулирует его развитие.

Шеллинг в Философии искусства проницательно предсказал появление новых мифов, когда в функции мифологемы будет использоваться имя знаменитого деятеля нового времени. Процесс возникновения такого мифа, его связь с глубинными архаическими истоками — сложная проблема, имеющая много аспектов. Для исследователя важна связь наполеоновской легенды с древним мифом о безродном герое, неизвестно откуда взявшемся, вступающем в героическое единоборство с людьми и судьбой и поверженном в конце пути беспощадным роком. По отношению к Наполеону миф раздваивается: герой-спаситель, несущий перемены, свет и свободу, своеобразный Прометей, и герой-губитель, тиран и деспот, который «приходит извне как гибельное наваждение»³⁹⁷.

Наполеоновский миф — фантастическое массовое сознание, восходящее к архетипам героя погубителя и спасителя, характеризующееся такими категориями, как анонимность, повторяемость, цикличность, тенденциозность³⁹⁸; ему свойственно сочетание легенды и факта, принимающее нарративную форму (образ, сюжет,

композиция). До 1821 года наполеоновский миф не мог быть структурирован, нарративный сюжет был «открыт»; смерть Наполеона на Св. Елене, определившая качественно новый этап в развитии наполеоновской легенды, как бы закончила сюжет жизни. Для данного случая релевантна общая характеристика мифа как метаязыка, предложенная Роланом Бартом: «Смысл уже завершен, им постулируется некое знание, некое прошлое, некая память»³⁹⁹. Через несколько лет после появления Мемориала со Св. Елены Ласказа (1823), по определению П. А. Вяземского, одной из «важнейших книг нашего столетия»⁴⁰⁰, почти одновременно выходят в свет несколько объемных жизнеописаний Наполеона (Норвена, Бурьенна, Жомини и др.), выполненных в апологетическом ключе. С них современная историография отсчитывает оформление наполеоновского мифа, вкладывая в это понятие представление о ненаучности, недостоверности и необъективности.

Одновременно с наполеоновским мифом, созданным историками, возникает связанный с анонимным массовым сознанием его литературный аналог. Святая Елена, завершившая сюжет жизни Бонапарта, превращается в образ не менее впечатляющий, чем плаха Марии Стюарт, кинжал Шарлоты Корде или лихорадка в Миссолонги, сразившая Байрона. Став в мифологизированном сознании своеобразной «скалой Прометея» или «Голгофой Христа», она осенила Наполеона ореолом мученичества. Многие писатели Европы и России первой трети XIX в. в стихах и в прозе создают свой вариант наполеоновского мифа (Байрон, Мандзони, Ламартин, Гюго, Беранже, Пушкин). Лермонтов, так же как и Стендаль, входит в ряд значительных творцов апологетического мифа.

Отношение к Наполеону каждого писателя в отдельности изучалось исследователями (тема «Стендаль и Наполеон» —

достаточно серьезно⁴⁰¹, «Лермонтов и Наполеон» — менее глубоко⁴⁰² и без задачи сопоставительного анализа со Стендалем).

«Наполеоновский цикл» Лермонтова, включающий шесть стихотворений: Наполеон (1829), Эпитафия Наполеону (1830), Наполеон. Дума (1830), Св. Елена (1831), Воздушный корабль (1840), Последнее новоселье (1841), — отчетливо распадается на два периода: ранний и поздний. Разделяющие их десять лет несут знаковую функцию красноречивого свидетельства возросшего мастерства поэта, овладения им новым методом.

Как выше отмечалось, при описании лермонтовской рецепции культуры Франции всякий раз существенно сопоставление с Пушкиным. Для младшего поэта важен второй («романтический») период создания наполеоновского мифа Пушкиным (стихотворение Наполеон, 1821; фрагмент Зачем ты послан был и кто тебя послал?, 1824; Герой, 1829). Первый⁴⁰³ и третий⁴⁰⁴ периоды (антибонапартистские) ему мало интересны, их влияние на лермонтовский наполеоновский цикл незначительно.

Исторически все трое (Пушкин, Стендаль, Лермонтов) — младшие современники Наполеона; однако разница в годах между тремя писателями существенна. В отличие от Стендаля и Пушкина (лицеисты видели идущие к Москве войска), Лермонтов мог только слышать рассказы о недавнем прошлом: пожаре Москвы, разгроме

Наполеона, его побеге с Эльбы, битве при Ватерлоо. Важная веха — кончина императора, ставшая мощным импульсом в развитии апологетического мифа, совпала с годом его семилетия. Юный Мишель принадлежал к той части нового поколения, которая воспринимала императора в романтическом ключе.

Для Стендаля, в отличие от Пушкина и Лермонтова, Бонапарт — не абстрактная фигура, а личность, хорошо знакомая, вполне конкретная и живая. Участник большинства наполеоновских походов (лейтенант, драгунский офицер, крупный военный интендант), работавший нередко в одном кабинете с Наполеоном, имевший с ним ряд личных бесед (одна — во время парада в Москве⁴⁰⁵), Стендаль в юности испытал восхищение молодым генералом, затем с 1801 по 1804 гг. — острую неприязнь к первому консулу, заклеймил презрением балаган коронации, позже, высоко оценив организаторский гений Наполеона, несколько примирился с ним, а затем вновь испытал глубокое разочарование: «Я пал вместе с Наполеоном <…> Лично мне это падение доставило только удовольствие» (Стендаль. T. 13. C. 14). Как итог звучит его признание, сделанное в конце жизни: «Любовь к Наполеону — единственная страсть, сохранившаяся во мне» (Стендаль. T. 11. C. 199).

Как это ни парадоксально, именно Стендаль, счастливо соединивший качества историка и писателя, первым в Европе создал оформленный вариант наполеоновского апологетического мифа. Парадоксальность в том, что в это время он относился к Наполеону весьма критически, в том, что свой миф он создал за три года до смерти императора (следует учитывать однако, что в конце второго десятилетия слухи о кончине узника Св. Елены неоднократно распространялись в обществе), в том, что он на пять лет опередил прославленный Мемориал Ласказа, и, наконец, в том, что в аспекте мифа глубоко его работа не изучалась⁴⁰⁶.

Речь идет о книге Стендаля Жизнь Наполеона, которую историки XIX в. не могли учитывать, т. к. она осталась незаконченной и была опубликована лишь в 1928 г. Современный исследователь деятельности Наполеона А. З. Манфред, высоко оценивший Стендаля («один из лучших биографов Наполеона, писатель огромного таланта и поразительной исторической проницательности»⁴⁰⁷), не связывает его книгу с понятием мифологического нарратива, как нам представляется, лишь потому, что сам является создателем одного из вариантов апологетического мифа, но только — в обличии XX в. По-видимому, абсолютной объективности по отношению к таким фигурам, как Наполеон, нельзя требовать и от историка XX в., рассчитывать можно только на максимальное приближение к объективной позиции.

Сам Стендаль также никоим образом не связывал свою книгу с идеей мифотворчества. Апологетическая тональность Жизни Наполеона целиком определялась политическими страстями эпохи: Стендаль считает себя обязанным выступить на защиту Наполеона как от ультрареакционеров, так и от либералов (Жермен де Сталь)⁴⁰⁸. Дело в том, что годы создания книги (1817–1818) — пик антибонапартистских настроений, оголтелых нападок на Наполеона со стороны «ультрареакционеров». Стендаль стремится противопоставить черной легенде «правду» о Наполеоне. Однако строгий факт в книге соседствует с вымыслом, объективность с тенденциозностью, проницательный анализ специфики наполеоновской военно-бюрократической машины с малодостоверными историями, а вся книга принимает характер мифологического нарратива.

Хотя Стендаль воспринимает свой труд как позитивный и не связывает его с мифом, он почему-то считает для себя необходимым в предисловии к книге объяснить ее генезис: «… это жизнеописание объемом в триста страниц in-octavo есть произведение

двухсот или трехсот авторов (курсив мой. — Л. В.). Редактор лишь собрал те фразы, которые показались ему верными»⁴⁰⁹. Удивительным образом это предуведомление не обратило на себя внимания стендалеведов, хотя в нем имеет место необычная для исторического исследования отсылка ко многим источникам, а также принципиальный отказ от авторства и апелляция к массовому сознанию.

Книга Стендаля — редкий по яркости пример для раскрытия механизмов создания апологетического мифа. Для этого достаточно сравнить Жизнь Наполеона с Дневниками Стендаля, в которых нашли отражение те же самые события. Было бы неправомерным утверждать, что книга Стендаля целиком апологетична, в ней много критических замечаний об императоре, но доминирующая интонация — хвалебная; для этого было необходимо включить механизмы отбора, смягчения и определенной интерпретации фактов, работающие на создание героической легенды.

Через двадцать лет, начиная Воспоминания о Наполеоне, Стендаль внесет другую акцентировку. В это время он настроен критически к установлению Луи-Филиппом официального культа императора, и потому на первой странице поспешит заметить: «Будучи монархом, Наполеон часто лгал в своих писаниях». Нельзя и предположить, чтобы в 1818 г. умнейший человек, тридцатичетырехлетний Стендаль, об этом еще не догадывался, но апологетическая ориентация не допускала сомнений. Так что чтение книги Жизнь Наполеона требует определенного «ключа» и «дешифровки».

Поэтика книги Стендаля подчинена задаче создания мифологического нарратива: героическая наполеоновская легенда преподносится в романтическом ключе. Примечательно, что в книге, созданной через двадцать лет, в Воспоминаниях о Наполеоне, Стендаль рисует Бонапарта совсем в ином ключе. Официальное поклонение Наполеону со стороны июльской монархии будет его сильно

раздражать, и в этой книге его тон, как отмечалось, более суров. Недостатки Наполеона он знал лучше других, и был к ним нетерпим. В прежние времена только крайне реакционная политическая обстановка во Франции 1817–1818 гг. и оголтелая травля Наполеона со стороны «ультра» могли заставить писателя подключиться к созданию апологетического мифа.

Лермонтов не знал сложной диалектики отношения к императору, «пережитoй» Стендалем (он не мог знать ни Дневников, ни Жизни Наполеона), его собственная рецепция не эволюционировала, менялись только мастерство и метод. Тоска Лермонтова по героическим деяниям определила непреходящий характер его восхищения Наполеоном. Мотивы судьбы и славы, наиболее существенные и для первого (1829–1831), и для второго (1840–1841) периодов создания поэтом «наполеоновского цикла», получают по мере творческого роста все более совершенное художественное выражение. Лермонтов видит в Наполеоне человека «отмеченного божественным перстом», «мужа рока», облачившего свой народ в «ризу чудную могущества и славы» (2, 183). Так же как и Пушкина, поэта привлекают в нем таинственность появления, в его глазах узник Св. Елены — «жертва» людского «вероломства» и «рока прихоти слепой».

Ощущение таинственного предназначения императора, самой судьбы, стоящей за Наполеоном, чудесного жребия, скрытого от смертных, было свойственно многим писателям эпохи (Гете, Гюго, Гейне). Наиболее сильно это впечатление выразил Гете: «… каждый чувствует, что за ним стоит нечто такое, чего невозможно понять»⁴¹⁰. Пушкин также загипнотизирован этой поразительной судьбой. Он ищет ответ на вопросы о предназначении Наполеона, соотношении в его судьбе случайности и предопределенности, и его философский взгляд на историю облекается в форму романтического мифа:

(III, 314)

Образ Наполеона романтически гиперболизирован Пушкиным и окружен сиянием тайны⁴¹¹. Он как бы с другой планеты, не важно — из ада или из рая. Он — пришелец из другого мира, «таинственный посетитель», чье появление связано с представлением о чем-то неземном, космическом и, вместе с тем, прекрасном и таинственном. Приведенный поэтический фрагмент Пушкина относится ко второму периоду⁴¹², начало которому положила пьеса Наполеон (1821), вызванная известием о смерти императора. Кончина страдальца Св. Елены оказала магическое воздействие на дальнейшее развитие мифа: таинство смерти как бы заново осветило всю жизнь Наполеона и заставило переоценить эту необычную судьбу. Удивительное возвышение героя и его стремительное падение приобрели тот элемент «чудесного», который так необходим для создания легенды. Сам Наполеон, отлично понимая сакральный характер такой кончины и ее значение для «структурирования» собственного мифа, писал Монталону: «Если бы Христос не умер на кресте, он не стал бы Богом»⁴¹³.

Пушкин оказался в числе европейских поэтов, наиболее мобильно откликнувшихся на смерть Наполеона: Мандзони, Ламартин, Беранже. Особенно большое значение для развития легенды имела ода Мандзони Пятое мая (1821), в которой итальянский поэт, как бы подслушав пророчество Бонапарта, впервые назвал Св. Елену — Голгофой. Заметим в скобках, что Тютчев в свой перевод оды Из Манцони (1824) не захотел включить образ Голгофы, и трех последних строф не перевел, но мысль о божественном провидении сохранил:

В стихотворении Пушкина Наполеон есть еще много привычных штампов антибонапартистского мифа («тиран», «надменный», «памятью кровавой»), но появляются и такие характеристики, как «великий», «великан», «луч бессмертия». Пушкин здесь впервые для себя разрабатывает мотивы романтического мифа, вошедшие в европейскую поэзию. Так, общим местом было изображение узника Св. Елены как нежного отца, страдающего от разлуки с сыном. Пушкин отдает дань модному мотиву:

(II, 312)

Отраженная в пушкинском Наполеоне сложная концепция истории находит завершение в мысли о важности опыта, полученного Европой и Россией:

(II, 213)

Эти строки прочитывались в те времена не только в переносном, но и в буквальном смысле: Наполеон в своих последних посланиях со Св. Елены призывал человечество к защите свободы.

В пушкинском мифе второго периода Лермонтову, по-видимому, особенно близок образ чудесного посетителя земли. В его ранней пьесе Св. Елена (1831) доминантные лексемы «рок» и «тайна» как бы выделены семантическим курсивом в «пушкинском» ключе:

(1, 194)

Эпоха стремительного возвышения и падения Наполеона — для Лермонтова давно прошедшее время, контрастирующее с «безвременьем» тридцатых годов. В восприятии Лермонтова, Наполеон — вариация байронического бунтаря. Для него существенна пушкинская мысль о важности достойного отношения к памяти Наполеона, о невозможности упрека в его адрес:

(II, 213)

Одно из первых стихотворений «наполеоновского» цикла, Эпитафию Наполеону (1830), Лермонтов начал страстным утверждением в «пушкинском» ключе, используя излюбленный образ романтиков (и Пушкина) по отношению к ушедшим — «тень»:

(1, 104)

Призыву к великодушию по отношению к поверженному врагу Пушкин остается верен даже в самых «антигалльских» стихах (Бородинская годовщина, Клеветникам России, Рефутация г-на Беранжера), когда речь будет заходить о 1812 г. Какие бы эмоции ни владели Пушкиным, Наполеон упоминается очень скупо и сдержанно. Лермонтов следует этой тактике; в стихотворении Бородино (1837), гимне в честь 25-летней годовщины победы над французами, поэт применил выразительный минус-прием: имя императора не названо (этот же прием — и в ранней редакции Поле Бородина, 1831). Опосредованно император все же упомянут и в Бородине⁴¹⁵ и, более прямо, в написанном к двадцатилетнему юбилею стихотворении Два великана (1832)⁴¹⁶.

Поэтический портрет императора, созданный Лермонтовым, близок одновременно романтической традиции и лубочному образу: «Сей острый взгляд с возвышенным челом // И две руки, сложенные крестом» (1, 102). Он восходит к знаменитой «кукле» Наполеона. При описании кабинета Онегина Пушкин поставил в один ряд чугунную куклу и портрет Байрона, что Лермонтову-читателю могло быть не безынтересно:

(VI, 147)

К этому можно было бы добавить, что статуэтка Наполеона — реалия большинства кабинетов интеллигентного человека эпохи. Характерно, что в описании куклы Вяземским превалирует интонация восхищения⁴¹⁷, у Пушкина же — явный негативный оттенок, медь, звонкий металл славы, заменен на тяжелый, неподвижный чугун⁴¹⁸. Знаменитая кукла своей простотой, лаконизмом деталей соответствовала мифологизированному образу, создаваемому

самим Наполеоном, и столь широко используемому массовым романтическим сознанием.

В отличие от Пушкина, Лермонтов поэтическим взором видит не куклу, но и не живого императора, — и это неповторимое, «его», «лермонтовское», как бы «трехмерное» видение (отличие от романтического штампа: он «пластически» ощущает рядом близость тени, видит призрак узника Св. Елены). Юный поэт уже в 1830 г., в пьесе Наполеон, опередил австрийского поэта Зейдлица: он как бы предвидит идею его баллады Корабль призраков (Zedlitz Geistsсhaff), блистательный перевод которой осуществит через десять лет. В Наполеоне подчеркнуто:

(1, 102; курсив мой. — Л. В.)

Навеянный куклой штамп («две руки, сложенные крестом») у Лермонтова — знак величия; в стихотворении Наполеон образ повторяется дважды:

(1, 103)

В лермонтовском психологическом портрете Наполеона первого периода значимы мотивы скрытой мысли («Следы забот и внутренней войны» 1, 103), силы взгляда («Сей острый взгляд…» 1, 102; «И быстрый взор, дивящий слабый ум» 1, 103)⁴¹⁹. Портретные детали работают на главную мысль, отмеченную легким литературным автобиографизмом: хвала славе. Ее жаждет забыть «тень» Наполеона в стихотворении Наполеон (Дума, 1830):

(1, 103)

С нею покончил счеты явившийся с того света призрак императора в стихотворении Наполеон (1829):

(1, 103)

Во втором периоде о славе вспоминает в Волшебном корабле император-призрак:

(2, 152)

Для юного Лермонтова важен мотив «места захоронения»: далеко не безразлично для «родины» гения, где похоронен великий изгнанник (Данте, Байрон, Наполеон). Место могилы существенно для культурной памяти, оно знаково и может стать «славой» страны, равно как и ее «позором». Уже в раннее стихотворение Св. Елена Лермонтов вводит антитезу, значение которой усилится во втором периоде цикла (Последнее новоселье) — «Преданный герой — недостойная страна»:

(1, 194)

Пьесы лермонтовского наполеоновского цикла нередко создавались в связи с юбилейными датами (десятилетие со дня смерти

Наполеона, 20- и 25-летние юбилеи победы 1812 года). Последняя дата вдохновила поэта на лучшее стихотворение России о битве при Бородино.

В шедеврах поздней лирики Лермонтова, стихотворениях Воздушный корабль и Последнее новоселье, завершаются мотивы, намеченные в ранний период и создается нетривиальный психологизированный портрет Наполеона. Поэт отходит от трафаретов романтического мифа, новаторская тенденция вписывается в общую линию его творческих исканий последнего периода — стремление к психологизации жанров: драмы (Два брата), прозы (Герой нашего времени), лирики (М. А. Щербатовой; Наедине с тобою, брат…; Любовь мертвеца и др.).

Воздушный корабль — вольный перевод-переделка Корабля призраков Й. К. Зейдлица. Лермонтов создает балладу в марте 1840 г. на гауптвахте, куда он попал за дуэль с Э. де Барантом⁴²⁰. Во время ареста на сложный комплекс переживаний (ревность — оба ухаживают за Марией Щербатовой, — неясность будущего, несправедливость обвинений, тревога за здоровье бабушки) наслаивается оскорбленное национальное чувство (снова русский поэт вынужден защищать свою честь в дуэли с французом; к тому же Барант распускает слух, что Лермонтов будто бы не стрелял в воздух). Мысли о мести, думается, сильно занимают поэта, не случайно он просит С. А. Соболевского срочно доставить ему Под липами А. Карра, роман, в котором за 14 лет до Графа Монте-Кристо А. Дюма крупным планом дан образ блистательно реализованной мести (cм. cтp. 138–139). Есть все основания предположить, что во время ареста размышления поэта были сконцентрированы не только на России, но и на Франции, чей «гордый» и «великий» народ «создал», но и «предал» Наполеона. В русле этих размышлений, думается, воспринимается поэтом и дуэль с Барантом. Во всяком случае, счастливая идея Зейдлица использовать легенду о

Летучем Голландце, включив ее в наполеоновский миф, оказалась для Лермонтова в момент ареста актуальной, а ее воздействие — плодотворным. Сюжет баллады позволил поэту воплотить важный для него замысел.

Как всегда в ипостаси переводчика, Лермонтов творчески «переплавляет» оригинал, создает иной контекст, иную форму стиха⁴²¹. В данном случае он меняет заглавие, порядок изложения, но главное — магистральную идею. Зейдлиц, фактически, не сумел довести сюжетную линию до конца: Франция в его балладе отсутствует; главному мотиву стихотворения — гимну политической свободе, — отданы последние четыре строки⁴²².

Отличие лермонтовской баллады от Корабля призраков Зейдлица — уже в экспозиции: у Лермонтова нет «шторма» и «бури», а, напротив, — мирная картина природы — «синее море» под «звездным небом». Поначалу кажется, что он покорно следует романтической традиции — рисует портрет «вставшего из гроба» Наполеона в стиле расхожего штампа:

(2, 152)

Тем разительнее эффект от неожиданного, глубоко новаторского поворота в разработке мотива «Наполеон и судьба». Лермонтова больше не удовлетворяют расхожие стереотипы мифа, он стремится к психологизации образа, за привычным романтическим обликом императора он стремится разглядеть «живое, пронзенное одиночеством человеческое сердце»⁴²³:

(2, 153)

В отличие от баллады Зейдлица у Лермонтова указано точно время прибытия корабля, и это создает интонацию мрачной безысходности. Зловещий повтор с фатальностью рока осуществляется из года в год: «И в час его грустной кончины, // В полночь, как свершается год» повторяется трагедия всплеска надежды, затем ее утраты и конечного отчаяния. Хотя в Летучем корабле критика французов едва намечена («Другие ему изменили // И продали шпагу свою» 2, 152), в подтексте она ощущается («Но в цвете надежды и силы // Угас его царственный сын» 2, 152).

В стихотворении Зейдлица нет философского подтекста, нет идеи необратимости времени, осознания императором свой

исторической вины, в Воздушном корабле все это присутствует: баллада Лермонтова построена «на переоценке ценностей, ведущей к позднему и горькому прозрению»⁴²⁴. Е. М. Пульхритудова в статье Воздушный корабль (из Зейдлица) предложила в ЛЭ нетривиальное и, на наш взгляд, обоснованное (хотя и гипотетичное) этико-философское «прочтение» баллады Лермонтова.

Последнее новоселье, исполненная сарказма политическая инвектива Лермонтова, — отклик поэта на вакханалию переноса праха Наполеона 15/XII 1840 г. в Париж⁴²⁵. Заключительное стихотворение цикла сублимирует многие мотивы раннего периода (судьба Наполеона, судьба Франции), включает оценку монархии Луи-Филиппа, официальной демагогии вокруг переноса праха Наполеона: «Мне хочется сказать великому народу: Ты жалкий и пустой народ!» (2, 182). Едва затронутый в Летучем корабле мотив «тоски по сыну», столь популярный в романтическом мифе, подхваченный в год смерти императора Пушкиным (Наполеон), в Последнем новоселье обретает интонацию политической инвективы:

(2, 183)

Поэт произносит гневную филиппику против сначала предавших своего Гения французов («Как женщина, ему вы изменили // И, как

рабы, вы предали его!» 2, 183), а ныне самодовольно упивающихся триумфом его «новоселья».

В закрывающем апологетический миф стихотворении находит завершение тот чисто «лермонтовский» образ, который притягивал поэта с юности — призрака Наполеона, — и снова звучит хвала Св. Елене:

(2, 184; курсив мой. — Л. В.)

Склонный в своем общем мировосприятии к иронии, Лермонтов в отношении к Наполеону предельно серьезен. Патетика не терпит шутливого, романтический миф — иронического. Подобная антитетичность свойственна и Жюльену Сорелю. В структуре образа стендалевского героя, несущего следы литературного автобиографизма, существенна не только автоирония, важно и другое: преклонение перед Наполеоном несет характерологическую функцию. Последнее замечание относится и к другим героям романов Стендаля, они как бы «подсвечены» наполеоновской «легендой». Поведение персонажей романов Арманс, Красное и черное, Люсьен Левен, Пармская обитель ориентировано на Наполеона, отношение к императору знаково, оно становится лакмусовой бумажкой, которой проверяется общественная позиция персонажа. Своим

любимым героям (Жюльен Сорель, Люсьен Левен, Фабрицио дель Донго) Стендаль передал собственное преклонение юности перед блистательным полководцем. Консервативная общественная позиция в романах Стендаля, как правило, связана с открытой враждебностью к Бонапарту (г-н Реналь, г-н Вально, маркиз де Ла-Моль, граф дель Донго и др.), либеральная и революционная — с поклонением императору. Литературный автобиографизм подсвечивает романы, отражая подчас неосуществленные чаяния автора. Красноречивый пример: во время эпопеи «Ста дней» Стендаль не поспешил из Италии в Париж, но зато через четверть века, создавая Пармскую обитель, восполнил пробел, отправив на помощь Наполеону из Италии героя романа, юного Фабрицио, и сделав его участником битвы при Ватерлоо.

Описывая диалектику собственного отношения к Наполеону в юности, Стендаль нередко включает интонацию иронической авторефлексии. В ироническом ключе автор Красного и черного высмеивает принимающее подчас комическую форму «обожание» императора Жюльеном. Лучший пример — панический страх Сореля, узнавшего, что в доме г-на Реналя началась перебивка тюфяков: под одним из них он прячет портрет Бонапарта⁴²⁶. Комизм ситуации усилен картиной страданий г-жи де Реналь, героически «спасающей» портрет, но «умирающей» от ревности: она убеждена (и это естественно!), что портрет мог быть только женским. Иронией подсвечены и данные в форме несобственно-прямой речи мечты Сореля о любви: «Отчего бы одной из них (парижских красавиц. — Л. В.) не полюбить его, как полюбила бедняка Бонапарта блестящая г-жа де Богарне?»⁴²⁷. Комично и

окрашено иронией наказание, которому он в порядке «самовоспитания» добровольно подвергает себя за то, что по-дурацки «забылся» и пропел перед священниками дифирамб Наполеону: «он привязал себе правую руку, уверяя, что вывихнул ее <…> и два месяца проносил ее в этом неудобном положении»⁴²⁸.

Однако — и это важно — своего героя Стендаль подобной «шутливостью» не одаривает, отношение Сореля к Наполеону исключительно серьезно. Свидание с «любимой книгой» (Мемориал со Св. Елены. — Л. В.) влечет его сильнее, чем с любимой женщиной: «В двадцать лет мысль о мире и о роли, которую предстоит в нем сыграть, пересиливает все остальное»⁴²⁹. Позиция молодого Лермонтова идентична; для поэта, как и для выдуманного героя Жюльена (они почти однолетки), ирония в адрес императора исключена. Это естественно: в романтическом наполеоновском мифе она заведомо и apriori исключена (литературный «неомифологизм» освоит иронию лишь в XX веке). Торжественная «серьезность» в отношении к Наполеону, однако, отнюдь не мешает Лермонтову оставаться ироничным по отношению к другим частным и общим вопросам, включая самые универсальные и общечеловеческие (миропорядок), и награждать своих героев умением иронически воспринимать себя и других.