Четвертая глава

ИРОНИЯ В ПРОЗЕ
ЛЕРМОНТОВА И СТЕНДАЛЯ
(Княгиня Лиговская и Красное и черное)

Бальзак.
Этюд о Бейле

Парадоксальная диалектика европейского литературного развития первой половины XIX века — дитя романтизма ирония, разрушая изнутри романтическую систему, становится могильщиком метода, — в какой-то мере характерна и для русской словесности. Так же как многие европейские писатели, считающие себя романтиками, не отказываясь от достижений романтизма, в двадцатые – сороковые годы XIX века становятся его язвительными и беспощадными критиками (Стендаль, Мериме, А. де Мюссе, Гейне), корифеи русской литературы (Пушкин, Лермонтов, Гоголь) подвергают иронической переоценке субъективизм и издержки романтической поэтики.

Категория иронии, разносторонне и многогранно разработанная французскими просветителями как тип мироощущения и стилевой прием, в начале XIX века существенно пересматривается немецкими романтиками, придавшими ей значение краеугольного камня эстетической системы. Суть иронии, по их представлениям, — игра точками зрения, меняющимися по прихоти автора. Романтическая ирония отрицает истинность мира: игра точками зрения раскрывает двойное отношение единого

субъекта, но мы мало узнаем об объекте. Реалистическая ирония предполагает один и тот же объект и множественность субъектов. Для Пушкина, Стендаля, Мериме, Гейне, Лермонтова истина в том, что мир сложен и истинна множественность мира; ирония помогает эту сложность раскрыть. Философски такое понимание близко концепции Гегеля, определявшего ценность иронии в зависимости от того, способствует ли она установлению объективного смысла действительности. Выдвигая на первый план высоко им ценимую сократовскую иронию, автор Эстетики отрицал любое прямолинейное определение этой категории.

В искусстве слова ирония — категория субъективная, подчас трудно уловимая, нередко граничащая с шутливостью, «это такой живой и сложный феномен, который не может быть загнан в жесткую схему»³⁴⁹. Общие словарные дефиниции иронии как эстетической категории («скрытая насмешка», «риторический троп», «фигура речи» и др.) мало дают для анализа конкретного текста. Их, однако, можно использовать как опорные определения, которые необходимо всякий раз детализировать с учетом поэтики описываемого произведения.

Ирония как мироощущение и как эстетический прием (вербальная форма комического) в высшей степени свойственна Стендалю, Пушкину и Лермонтову. По складу личности и духовной организации Лермонтов, как и Стендаль, склонен к ироническому взгляду на мир. Если в широком плане на стиль его прозы доминирующее влияние оказала русская литературная традиция (Пушкин, Одоевский, Гоголь)³⁵⁰, то в интересующем нас отношении — преимущественное воздействие имела глубоко интеллектуальная, насыщенная иронией проза Стендаля.

Специфика иронии Стендаля определена особенностью его видения мира — ежеминутно меняется ракурс, точка зрения, угол отражения: «Мир видится сразу и поочередно множеством глаз, с множества позиций…»³⁵¹. Бальзак был в восторге от мастерства Стендаля-стилиста. В дифирамбическом Этюде о Бейле он отметил загадочную пленительность его стилевой манеры: «… в ней есть что-то невыразимо ироническое и лукавое» (un «je ne sais quoi d’ironique et de narquois» Étude sur M. Beyle; курсив мой — Л. В.). Эпитет «невыразимо» — значим, Бальзак как бы «сдается» перед трудностью разгадки стендалевской «лукавости».

В характере иронии проявляется своеобразие стендалевского художественного метода изображения действительности. Ирония — не только один из механизмов объективации повествования, она диктует сложный подтекст произведения, без которого нельзя постичь глубинную мысль автора. Функции иронии в Красном и черном многообразны, она играет существенную роль в композиции романа, в сюжете, в построении образов. Три композиционно выделенных части романа (Верьер, Безансон, Париж) даны в ироническом со-противопоставлении. Изображение провинциального города, духовной академии и парижского аристократического салона подсвечено насмешкой и сарказмом.

Ирония подсвечивает отношение автора к героям, «читающего», как Бог, в их сердцах. Стендалевская позиция «всеведущего автора» включает насмешку в адрес героeв (oни часто не понимают себя, других, мотивы собственных поступков). «Демиургия», интеллектуальная позиция, претендующая на полноту знания о мире и человеке, хотя и уязвима (писатель — не Бог, он сам — частица мирозданья), но плодотворна в раскрытии глубинных пластов психики; ирония — один из важных приемов авторского «всеведения».

Поэтика стендалевской иронии включает множество разнообразных приемов: от эффекта обманутого ожидания и

иронической стилизации (так построена сцена первого свидания Сореля с Матильдой³⁵²) до шутливого автобиографизма, «игры» с лексикой, иронии над любимым героем (комические колебания Сореля перед ночным свиданием с Матильдой). Для Лермонтова в Княгине Лиговской особенно конструктивна стендалевская «игра» точками зрения, помогающая саркастически раскрыть социальные стороны жизни.

Пример подобного «высвечивания» героев ироническим «лучом» — посещение верьерской тюрьмы филантропом г-ном Апером³⁵³. Ироническое поле создается за счет обыгрывания ключевой лексемы «либерал»: лукавое переплетение его разнообразных смысловых наполнений («доносительное» словечко, «жупел», знак демагогического «псевдолиберализма») создает ощутимый иронический эффект. В устах местных ретроградов, это слово — оскорбительное ругательство. Оно у всех на устах, хотя большинство имеет о нем весьма туманное представление.

Честнейший кюре Шелан, рискнувший помочь г-ну Аперу проникнуть в тюрьму, вынужден оправдываться перед «отцами города»: «… je me suis dit, en voyant l’étranger: “Cet homme venu de Paris, peut-être à la vérité un libéral, il n’y en a que trop; mais quel mal peut-il faire à nos pauvres et à nos prisonniers?”»³⁵⁴ («Увидев приезжего, я подумал: “Может быть, этот господин из Парижа и вправду либерал — их теперь слишком много развелось, но чем он может повредить нашим беднякам и нашим узникам?”»). Ему вторит робкий вопрос г-жи де Реналь: «Quel tort peut vous faire ce monsieur de Paris, puisque vous administrer le bien des pauvres avec la plus scrupuleuse probité?» (9). («Какой вред вам может причинить этот господин из Парижа, если вы управляете имуществом

бедняков с такой щепетильной честностью?»). Кюре Шелан расплачивается за свой благородный поступок увольнением, а мадам де Реналь — гневом супруга. Бессовестно обкрадывающий заключенных директор дома призрения г-н Вально, терзаемый страхом «стать посмешищем в глазах либералов», обрушивает на них громы и молнии. В его глазах и бедный лекарь, совершивший «все итальянские походы» Наполеона, и хозяин книжной лавки, «торгующий книгами», — опасные либералы. Страх перед разоблачением гнусных порядков в тюрьме делает г-на Апера в глазах Вально дерзким вольнодумцем. Многослойность иронии Стендаля включает и насмешливое отношение автора к самим верьерским «либералам». Тот факт, что сын плотника, Жюльен Сорель, оказался в составе почетной гвардии, встречающей короля, больше всего возмутил «поборников равенства»: «Il n’y eut qu’un cri contre le maire, surtout parmi les liberaux» (101) («Все, — особенно же либералы, — испустили крик негодования…»). В таком же ключе комментируется их преувеличенное усердие в чествовании короля: «Le soir, à Verrières, les libéraux trouvèrent une raison pour illuminer cent fois mieux que les royalistes» (110) («Вечером в Верьере либералы нашли резон устроить иллюминацию во сто раз лучше, чем роялисты»).

Весь этот эпизод — пример «полуиронии» Стендаля, она — в подтексте, читателю предлагается самому «реконструировать» политическую атмосферу Франции кануна революции 1830 года. Стендаль был убежден, что прямой разговор о политике губителен для художественного произведения. В Красном и черном, обсуждая с издателем «метаплан» романа, автор утверждает: «Политика <…> это камень, привязанный на шею литературы <…> это выстрел во время концерта» («… une pierre, attachée au cou de la littérature <…> c’est un coup de pistolet au milieu d’un concert» 376)³⁵⁵.

В этом отношении Пушкин даже ближе к Стендалю, чем Лермонтов: он также мастер едва уловимой «иронии»³⁵⁶ и также решительно не одобряет прямого вмешательства автора в повествование³⁵⁷. Прежде чем приступить к анализу специфики лермонтовской иронии в Княгине Лиговской, думается, не бесполезно раскрыть в разработке иронии типологическую общность со Стендалем Пушкина.

Слова Бальзака о квинтэссенции стиля Стендаля — «что-то невыразимо ироническое и лукавое», — в полной мере можно отнести и к Евгению Онегину. Не случайно, как уже упоминалось, Пушкин просил Е. М. Хитрово прислать ему роман Стендаля (Вольперт. C. 252–259). Столь важная для Стендаля в отношении иронии игра точками зрения релевантна и для Пушкина; она стала для меня отправной точкой, когда потребовалось дать дефиницию иронии в Евгении Онегине: «Вербальная форма комического, предполагающая несоответствие точек зрения автора, читателя и героя по отношению к референтному ряду, определяющая структуру произведения в целом»³⁵⁸. Суть дефиниции раскрывается уже на примере первой строфы Евгения Онегина: в «игре» точками зрения сгущены такие механизмы иронии как обманутое читательское ожидание, игра с литературной традицией, шутливый автобиографизм. Жанр «романа в стихах» (изобретение Пушкина) в тот момент был неизвестен; в крупных поэтических формах (романтическая поэма) лирическое «я» воспринималось серьезно, на обложке значился «Александр Пушкин», значит, герои — он и его дядя (известный поэт, Василий Львович Пушкин). Прямая речь кавычками не выделялась: последняя строка первой строфы

буквально повергала читателей в шок. Благодаря лукавому автобиографизму автор проникал во внутренний монолог Онегина, герой оказывался не только легкомысленным, циничным вертопрахом, но и остроумным, проницательным наблюдателем, способным к самоиронии³⁵⁹.

В Капитанской дочке ирония также основана на «игре» точками зрения, с той разницей, что она представлена игрой «голосов», преемственно связанной с таким приемом Стендаля в Красном и черном, как несобственно-прямая речь. Под пером Стендаля этот прием становится важным механизмом иронии. В таком ключе дано предельно лаконичное сообщение о казни Сореля. Узловому событию посвящена всего одна краткая фраза. Вряд ли в каком-либо ином произведении можно найти подобную характеристику смерти на гильотине: «Tout se passa siplement, convenablement, et de sa part sans aucune affectation» (506) («Все произошло очень просто, благопристойно и без всякой рисовки с его стороны»). Словечки «благопристойно», «рисовка» — из словаря Жюльена. Третье лицо как бы включает оценку Сорелем собственного поведения, своеобразную авторефлексию «с того света». Тот факт, что это смех приглушенный, как бы «редуцированный», не мешает ему нести важную характерологическую функцию. Авторская интонация окрашена едва заметной иронией в адрес плебейской гордости героя: он панической боится в решающий момент проявить слабость и «дрогнуть», как это случилось в подобной ситуации с Дантоном. Тот же прием применен при ироническом описании будущих «зрителей» казни: «… M. de Colin louera une fenêtre, de compte à demi avec l’abbé Maslon. Eh bien, pour le priх de location de cette fenêtre, lequel de ces deux dignes personnages volera l’autre?» (486) («Господин Шолен снимет окно на паях

с аббатом Маслоном. Из этих двух почтенных особ кто кого надует при расчете?»). «Почтенные особы», «кто кого надует» — словечки Жюльена. Эпитеты из словаря героя использованы и при иронической характеристике Сореля, «позорно» рыдающего после прихода в тюрьму кюре Шелана: «Il n’avait plus rien de rude et de grandiose en lui, plus de vertu romaine…» (459) («В нем больше не было ничего сурового и величественного, никаких римских добродетелей»).

Новаторская поэтика Стендаля, думается, сыграла роль творческого стимула в построении первого лица Капитанской дочки. Различие между двумя авторами — в субъекте повествования. У Стендаля в слово автора вторгается голос героя, у Пушкина к голосу героя подверстывается автор. «Ich-Erzählung» в Капитанской дочке загадочен и зыбок. Вопрос о том, чей голос звучит в данный момент, поначалу решался избирательно (Макогоненко — зрелого Гринева, Лотман — юного Петруши). Позднее Н. К. Гей установил факт звучания попеременно двух голосов. На мой взгляд, слово в романе «трехсоставное»: есть еще третий вариант формы «Ich-Erzählung», голос неявного рассказчика. В него непостижимым образом умеет проникнуть автор, с ним и связана ироническая тональность романа. Предложенная мною дефиниция иронии в Капитанской дочке такова: Вербальная форма комического, создаваемая подверстыванием на ценностном и семантическом уровнях авторского голоса к голосу героя³⁶⁰. В поэтике Лермонтова-прозаика ирония, выраженная с помощью несобственно-прямой речи, также займет немаловажное место.

Ироническая интонация характерна для всего творчества Лермонтова (поэзии, прозы, драматургии) Белинский (?) писал: «… ни на миг не покидала его грустная и подчас болезненно-потрясающая ирония»³⁶¹. Тем удивительнее тот факт, что ирония в

творчестве Лермонтова изучена крайне слабо³⁶². Связь в этом отношении прозы Лермонтова с традицией Стендаля не изучалась вовсе. Авторы статьи Ирония в ЛЭ А. С. Немзер и Л. М. Щемелёва в итоговом выводе подчеркнули недостаточную изученность вопроса: «Дальнейшая разработка этой мало изученной в лермонтоведении проблемы важна и для выявления особых черт лермонтовского романтизма, и для понимания общей эволюции Лермонтова»³⁶³.

В освоении поэтики иронии для Лермонтова-прозаика прежде всего оказался существенным опыт собственной ранней лирики (К П…ну, 1829; Исповедь, 1831; Опасение, 1830; Примите дивное посланье, 1832; Юнкерская молитва, 1833; На серебряные шпоры, 1833), где ирония — знак юношеского максимализма поэта в отношении к действительности и к себе. Тот факт, что ирония в этих пьесах «выполняет функцию проверки чувств на истинность, обнажает иллюзорность высоких порывов»³⁶⁴, важен для психологического романа Лермонтова. В Княгине Лиговской достижения ранней лирики переплавлены в прозаическом ключе; позднее роман как бы «отдаст долг» лирике, передав опыт в разработке иронической тональности шутливым поэмам, поздним стихотворениям (Смерть Поэта, Дума, Как часто пестрою толпою окружен, Прощай, немытая Россия) и эпиграммам (среди них —

на Булгарина: «Россию продает Фадей // И уж не в первый раз, злодей»³⁶⁵).

В Княгине Лиговской ирония преимущественно интеллектуальная, рассудочная, этим она существенно отличается от иронии в Вадиме, где формы смеха эмоциональные, прямые и резкие. Критическую мысль автора можно постичь, лишь уловив нить иронии, которая проходит через весь роман. Однако, хотя для стиля Княгини Лиговской характерна преимущественно скрытая насмешка, в романе нередко звучат и элементы иронии саркастической. Этой чертой роман существенно отличается от «романа в стихах» Пушкина, у которого гармонии подчинены все художественные виды, даже те, которым гармоничность, казалось бы, несвойственна. Пушкинский юмор в романе почти всегда шутливый, гротеск встречается редко. Показательно изображение светского общества в Евгении Онегине: поэт широко использует ключ иронии, но парадоксальным образом одновременно с шутливым смехом часто присутствует и «интонация сочувствия, сопричастности <…> насмешка, помогающая смешному быть привлекательным»³⁶⁶. Такой смех для Лермонтова (как и для Стендаля), заведомо исключен; лермонтовский (как и стендалевский) взгляд на мир гораздо трагичнее, смех более жесткий и желчный.

Княгиня Лиговская — произведение «неустоявшееся», «ломка» системы предполагает школу и учителей. Генезис иронии в романе, впитавшей множество традиций (Пушкин, Гоголь, Бальзак, Мериме, Гейне), думается, в первую очередь, ведет к Стендалю. Сложный комплекс воздействий, с одной стороны, с другой — неповторимое своеобразие Лермонтова (рассыпанное по всему

роману «мерцание» смеха), — исключают возможность предложить по отношению к Княгине Лиговской лаконичную дефиницию иронии (как это было мною сделано по отношению к Евгению Онегину и Капитанской дочке).

Так же как в Красном и черном, интеллектуальная насыщенность романа Лермонтова во многом обязана иронической интонации, которая звучит уже в начальных строках Княгини Лиговской. Первый абзац романа структурно значим: на него возложена функция подготовки читателя к восприятию новой романной системы (смесь традиций, мозаичность стиля, всепроникающая ирония). Повествование начинается в объективной манере «натуральной школы» (обозначены точно дата, час, улица³⁶⁷), но оно тут же «перескакивает» в русло романтической традиции (включается авторское «я» и непосредственное обращение к читателю). Примечательно, что с первых слов начинает звучать легкая едва уловимая ирония, имеющая объектом «множественный» адресат. Ироническое сомнение, например, высказано не в адрес героев, «историю которых я (автор. — Л. В.) обещался передать потомству», но, парадоксальным образом, — в наш с вами адрес: «… если потомство станет читать романы». Иронический комментарий по поводу действий некоего молодого чиновника в картузе «неопределенной формы», мечтающего «о награде и вкусном обеде — ибо все чиновники мечтают!» и легкий «выпад» против «коварной розовой шляпки» (гоголевская метонимия), — даны в том же ключе.

С этого момента ироническая интонация будет буквально пронизывать роман, подсвечивая тайной или явной насмешкой картины светской жизни, историю отношений Печорина с Негуровой, нравы столичной молодежи. Когда начинаешь заниматься темой, складывается представление, что для описания

лермонтовской иронии требуется процитировать весь текст, или, по крайней мере, части глав; выделить для анализа небольшие фрагменты — мало реальная задача. С подобной трудностью, думается, столкнулся при подготовке статьи о стиле прозы Лермонтова В. В. Виноградов, цитирующий в своей фундаментальной работе Княгиню Лиговскую целыми страницами.

Перекличка со Стендалем начинается с обрисовки светского общества. В Красном и черном картины жизни парижского аристократического салона пронизаны иронией: «Малейшая вольная мысль рассматривалась как грубость. Несмотря на хороший тон, несмотря на совершенную учтивость <…> скука читалась на всех лицах. Отбывавшие здесь повинность юноши, из страха сказать что-нибудь такое, в чем можно заподозрить мысль или что изобличило бы их в чтении запрещенной книги, молчали, отделываясь двумя-тремя весьма изящными словами о Россини и о погоде»³⁶⁸. С иронической характеристикой Стендаля перекликается тональность изображения петербургского светского общества Лермонтовым: «… ибо свет не терпит в кругу своем ничего сильного, потрясающего, ничего, что бы могло обличить характер и волю: — свету нужны французские водевили и русская покорность чуждому мнению» (6, 124); «… об чем могут говорить молодые люди? запас новостей скоро истощается, в политику благоразумие мешает пускаться <…> а женщины в наш варварский век вполовину утратили прежнее всеобщее свое влияние» (6, 159).

Авторский голос от первого лица, включая шутливые вопросы, афоризмы, сентенции, то и дело иронически комментирует жизнь «света»; по оценке В. В. Виноградова, в романе «авторские комментарии чаще всего приобретают отпечаток публицистического стиля <…> На них лежит колорит общественной сатиры»³⁶⁹. Подобная интонация, например, используется Лермонтовым при характеристике «убожества» светской беседы: «Замечу мимоходом, что хороший тон царствует только там, где вы не услышите

ничего лишнего — но увы, друзья мои! Зато как мало вы там и услышите» (6, 131). Ирония предполагает «запрятанность», для нее характерна антитеза «скрытое — явное»; Лермонтов владеет таким «ключом», но по отношению к «свету» его оценки, чаще всего, открыто саркастичны.

Спасение от мертвящей скуки салонного разговора герои Стендаля и Лермонтова видят в раскованной беседе, свободной от ханжеского контроля, допускающей всевозможные темы и интонации, включая фривольность и непристойности. Жюльен, оказавшись в компании друзей шевалье де Бовези, с изумлением замечает, что их оживленная беседа, наполненная кощунственными и скабрезными шутками, лишена скуки: «Стало быть, — рассуждал он, — скука не является обязательной принадлежностью разговора знатных людей» (курсив мой. — Л. В.)³⁷⁰. В таком же ключе характеризуется светский разговор в Княгине Лиговской: «В коротком обществе, где умный, разнообразный разговор заменяет танцы <…> где говорить можно обо всем, не боясь цензуры тетушек, не встречая чересчур строгих и неприступных дев, в таком кругу он мог бы блистать и даже нравиться…» (6, 161).

«Салонные юноши» обрисованы в ключе интеллектуальной иронии, а обобщенная картина женского дворянского общества — в ключе социальной сатиры: «Дамы высокого тона составляли особую группу <…> смеялись, говорили громко и наводили золотые лорнетки на дам без тона, обыкновенных русских дворянок, — и одни другим тайно завидовали: необыкновенные красоте обыкновенных, обыкновенные, увы! гордости и блеску необыкновенных» (6, 137). Сопоставляя стиль Княгини Лиговской со стилем произведений Гоголя и Одоевского, Виноградов отмечает в своей фундаментальной статье о стиле прозы Лермонтова, как одно из отличий, напряженную эмоциональность: «В метафизическом стиле Княгини Лиговской сгущается и обнажается афористическая едкость сжатых лермонтовских формулировок»³⁷¹. Примечательно,

что современники считали Стендаля подлинным «мастером афоризма», его называли «Ларошфуко романистов»³⁷².

Картины светской жизни показаны сквозь призму восприятия как героя, так и повествователя, применен стендалевский прием «двойного зрения», когда оценки автора и героя даются в нерасторжимом единстве³⁷³. В таком ключе с насмешкой отмечаются «унифицированность», «стадность» избранного общества: «… но увы! в столице все залы схожи между собою как все улыбки и все приветствия» (6, 149). В духе романтической традиции повествователь разрешает себе сочувственное восклицание в адрес героя, влекущее за собой ироническое разъяснение царящей в свете иерархии ложных ценностей: «Бедный, невинный чиновник! он не знал, что для этого общества, кроме кучи золота, нужно имя, украшенное историческими воспоминаниями (какие бы они ни были), имя, столько уже знакомое лакейским, чтоб швейцар его не исковеркал, и чтобы в случае, когда его произнесут, какая-нибудь важная дама, законодательница и судия гостиных, спросила бы — который это? — не родня ли он князю Б. или графу К.?» (6, 183). В подобных фрагментах ирония приобретает публицистическую заостренность.

Лермонтов, так же как Пушкин и Гоголь, использует прием иронической «каталогизации», например, перечисление автором всего «что есть лучшего в Петербурге» (6, 183). Мешанина из литературных ассоциаций, характеристик, типов путешественников (в духе Стерна), видов российских дипломатов, «розовых» юношей и «неприступных дам» создает сильный комический эффект: «… два посланника, с их заморскою свитою, составленных из людей, говорящих очень хорошо по-французски (что впрочем вовсе не удивительно) и поэтому возбуждавших глубокое участие в наших красавицах <…> один английский лорд, путешествующий из экономии и поэтому не почитающий за нужное ни говорить, ни

смотреть, зато его супруга, благородная леди, принадлежащая к классу bluestockings и некогда грозная гонительница Байрона, говорила за четверых и смотрела в четыре глаза, если считать стекла двойного лорнета, в которых было не менее выразительности, чем в ее собственных глазах; тут было пять или шесть наших доморощенных дипломатов, путешествовавших за свой счет не далее Ревеля и утверждавших резко, что Россия государство совершенно европейское, и что они знают ее вдоль и поперек, потому что бывали несколько раз в Царском Селе и даже в Парголове. Тут могли бы также встретить <…> штатских, причесанных à la russe, скромных подобно наперсникам классической трагедии, недавно представленных высшему свету каким-нибудь знатным родственником: не успев познакомиться с большею частию дам и страшась, приглашая незнакомую на кадриль или мазурку, встретить один из тех ледяных ужасных взглядов, от которого переворачивается сердце как у больного при виде черной микстуры, — они робкою толпою зрителей окружали блестящие кадрили и ели мороженое, ужасно ели мороженое» (6, 184). Семантические «сломы», парадоксы, резкие тропы, придающие остроту и желчь стилю, — всё это знак специфики лермонтовской иронии.

Постоянный предмет насмешки для Стендаля и Лермонтова — «высоконравственные» дамы: царящее в свете ханжество в Красном и черном и в Княгине Лиговской подвергнуто беспощадному осмеянию. Стендаль в Красном и черном создал классический образ «высоконравственной» ханжи, маршальши Фервак. О ней сообщается, что она сумела добиться увольнения в отставку одного «бедняги ветерана» за то лишь, что тот сочинил фривольную песенку. В гостиной маршальши Жюльен замечает светлые пятна на картинах, и узнает, что «сюжеты их показались хозяйке дома не совсем приличными, и она распорядилась, чтобы их подправили. “Век нравственности!” — подумал он»³⁷⁴. Похожую ситуацию создает в Княгине Лиговской Лермонтов. Во время обеда соседкой

Печорина оказалась «дама лет 30-ти, чрезвычайно свежая и моложавая, в малиновом токе, с перьями, и с гордым видом, потому что она слыла неприступною добродетелью» (6, 161). Охарактеризовав таким образом «уморившую двух мужей» даму, автор, применяя в дальнейшем комическую метонимию, иначе как «малиновым беретом» и «молчаливой добродетелью» ее не называет: «Молчаливая добродетель пробудилась при этом неожиданном вопросе, и страусовые перья заколыхались на берете. Она не могла тотчас ответить, потому что ее невинные зубки жевали кусок рябчика с самым добродетельным старанием» (6, 163). В романе Лермонтова внимание гостей, как и у Стендаля в салоне маршальши Фервак, привлекает старинная картина с несколько загадочным, слегка фривольным сюжетом, которому Печорин, сознательно эпатируя присутствующих, дает вызывающе смелое толкование. «Дама в малиновом берете была как на иголках, слыша такие ужасы, и старалась отодвинуть свой стул от Печорина…» (6, 165). «Малиновый берет», дважды повторяющаяся деталь портрета, конечно не случаен³⁷⁵. Соотнесенность с пушкинской традицией («Кто там в малиновом берете?..») и здесь принципиальна для Лермонтова. По-видимому, его не совсем удовлетворяла некоторая прямолинейность образа Татьяны. В романе Герой нашего времени он создаст привлекательный образ «неверной» жены, Веры Лиговской, так же как это сделал в Красном и черном Стендаль, нарисовав пленительную г-жу де Реналь.

В Княгине Лиговской одна из главных сюжетных линий связана с мотивом «обманного» письма (Печорин шантажирует Елизавету Негурову). В романе Стендаля именно в связи с этим мотивом образ ханжи Фервак получает законченность. Спаситель близкого к самоубийству Жюльена, отвергнутого с презрением Матильдой де Ла-Моль, русский денди, князь Коразов, выступающий теоретиком любовной стратегии, объясняет ему, что сломить гордость Матильды способна только ревность и что он обязан

«разыграть комедию»³⁷⁶. Советы князя даны в ироническом ключе. У него в сумке, как он объявляет, «… шесть томов любовных писем. Всех сортов, на любой женский характер»³⁷⁷, и выдает ему «заготовки» 53 писем, которые должны быть отправлены какой-либо красивой и богатой высоконравственной ханже (маршальша Фервак, на его взгляд, идеальная кандидатура). Князь изображен Стендалем не без иронии, особенно его ликование по поводу того, что он дает уроки любовной стратегии… и «кому?» — французу: «Korasoff était ravi: jamais un Français ne l’avait écouté aussi longtemps. Ainsi, j’en suis encore venu, se disait le prince charmé, à me faire écouter en donnant les leçons à mes maîtres»³⁷⁸ («Коразов был в восторге: никогда еще ни один француз не слушал его так долго. “Ну, вот, — ликовал в душе князь, — наконец, я даю уроки свои учителям и меня слушают”»). Сорель отсылает послания, помня, что «первые сорок писем имели задачей всего лишь вымолить прощение за то, что он осмелился ей писать»³⁷⁹. Атмосфера вокруг этого эпизода пронизана иронией. Дружественно настроенный к Сорелю дон Диего, принимающий «игру» всерьез, объясняет Сорелю: «Вся ваша будущность, сударь, раз вы влюблены, зависит от разрешения этой великой проблемы: не является ли она целомудренной женщиной, которой наскучило ее ремесло, и не этим ли несчастьем обусловлена ее злость?»³⁸⁰. Другой благожелатель Жюльена, на этот раз введенный им «в курс дела» граф Альтамира, дабы ему помочь, знакомит его с образцами писем Фервак. Способный ученик Сорель легко «усваивает» их стиль: «Он теперь уже овладел искусством этой сентиментальной вычурной речи, которая в некоторых салонах считается признаком ума» (503).

«Обманные» письма в романах Стендаля и Лермонтова в какой-то мере движут сюжетом. В финале Красного и черного

судьба Сореля сломлена «обманным» письмом, написанным духовником госпожи де Реналь (она письмо только «переписала», омочив слезами и смягчив «самые отвратительные места»³⁸¹). Матильда, желая умерить гнев отца маркиза де Ла-Моля и вымолить прощение Сорелю, использует «обманную» эпистолярную стратегию: «Mathilde, qui savait que le marquis était un homme tout de premier mouvement, avait écrit huit pages»³⁸² («Зная, что маркиз — человек первого порыва, Матильда исписала восемь страниц»). Желая подчеркнуть, что с целью этой своеобразной «ретардации» героиня обильно использует эпистолярные штампы, Стендаль вставляет в ее письмо как бы шутливый комментарий «от автора»: «и так далее, и так далее…»³⁸³ — «стернианский» прием, легкая насмешка в адрес Матильды и читателя романа, владеющего, как предполагается, «искусством» реконструировать избитые штампы.

В Княгине Лиговской «обманное» письмо — нерв интриги. Функция иронии в этом эпизоде многопланова: она не только подвергает осмеянию, но и помогает раскрытию психологии героев. Спонтанный порыв Печорина написать обманное письмо Негуровой не случаен. Новость о прибытии Веры Лиговской в Петербург, уверенность Вареньки, что для брата главным «магнитом» на балу будет Негурова, создают стимул для освобождающего его от каких-либо обязательств перед Лизаветой Негуровой «обманного» письма. Содержание письма читатель узнает очень нескоро; намеренная ретардация, повышающая интерес, служит не только занимательности, но и эффекту иронии. Отправив письмо через «маленького Меркурия» (Федьку), Печорин беззаботно отправляется в театр. Ирония — в шутливом «неомифологизме» (Меркурий — быстроногий разносчик любовных записочек Юпитера), в доскональности указаний, как письмо должно быть подписано, как доставлено, вплоть до того — с какой миной вручено (у Стендаля всему этому Коразов дотошно обучает Жюльена).

Вторая глава заканчивается характерологической деталью, притворным авторским сочувствием Печорину: «… однако в этой поездке ему не удалось задавить ни одного чиновника» (6, 130).

Лермонтову так же, как Пушкину и Стендалю, свойственна «игра» точками зрения; он, как и Стендаль, стремится избегать фиксированных портретов, подвижность изображения нередко создает иронический эффект. У Стендаля психологический портрет составлен из разных впечатлений одного или многих героев. Нам не дан «единый» облик Матильды де Ла-Моль, он «лишь скользящий отблеск тех ситуаций, в которые она попадает; она показана всякий раз такой, какой видят ее окружающие персонажи, прежде всего, Жюльен»³⁸⁴. Такое же разнообразие ракурсов и точек зрения в Княгине Лиговской. Например, подсвеченный иронией портрет матери Елизаветы Негуровой составлен из множества разнообразных мнений. Eкатерина Ивановна воспринимается чиновниками как «женщина хитрая и лукавая», знакомыми старухами как «добрая и доверчивая», бальными юношами — как «слепая маменька».

Приводя эти разнообразные оценки, Лермонтов как бы иронически наблюдает не только за Екатериной Ивановной, но и за собственным «авторским поведением». Ирония несет функцию проверки своих творческих возможностей, помогает разоблачению писательских претензий на позицию «всеведения» («демиургии»). Авторская рефлексия амбивалентна: Лермонтов стремится намекнуть на свое бессилие в постижении истинных чувств персонажей и в то же время дает понять, что он вполне в силах их разгадать. Сочетание оказывается возможным благодаря множественной точке зрения: «… истинного ее (Екатерины Ивановны. — Л. В.) характера я еще не разгадал; описывая, я только буду стараться соединить и выразить вместе все три вышесказанные мнения» (6, 139). Шутливая благодарность Провидению за возможную творческую удачу также приобретает ироническую форму: «… и если выйдет

портрет похож, то обещаюсь идти пешком в Невский монастырь — слушать певчих!» (6, 138). Но и тогда, когда автор признает за собой способность постичь людей, он с мнимой скромностью объявляет, что не намерен его демонстрировать: «… и хотя я очень хорошо читаю побуждения души на физиономиях, но по этой именно причине не могу никак рассказать вам его (Печорина. — Л. В.) мыслей» (6, 126). В других случаях ясно, что автор читает в сердце героев, но с едва заметной иронией окружает себя ореолом неуверенности: «… дочь молчала, а что происходило в ее сердце в эти минуты, один бог знает» (6, 139).

Едва звучащая ирония в адрес родителей Негуровой, исполненная философского понимания движения времени, помогает раскрыть конфликт эпох и поколений: «Родители ее принадлежали и старому и новому веку; прежние понятия, полузабытые, полуистертые новыми впечатлениями <…> проявлялись только в минуты досады, или во время спора; они казались ему (отцу Негуровой.— Л. В.) сильнейшими аргументами, ибо он помнил их грозное действие на собственный ум во дни его молодости» (6, 139). К мысли о неумолимом движении времени Лермонтов возвращается на протяжении всего романа, изменения в мире вещей символизируют перемены в жизни, ироническая «иконография» воплощает идею «перемен» лучше всего: «… ибо в то время (время учебы Печорина. — Л. В.) студенты были почти единственными кавалерами московских красавиц, вздыхавших невольно по эполетам и эксельбантам, не догадываясь, что в наш век эти блестящие вывески утратили свое прежнее значение» (6, 154). Тот же прием применен и при «ностальгических» воспоминаниях автора о «великолепном прошлом» ресторации «Феникс», расположенной в задних подъездах Александринского театра: «Бывало, когда неуклюжие рыдваны, влекомые парою хромых кляч, теснились возле узких дверей театра, а юные нимфы, окутанные грубыми казенными платками, прыгали на скрыпучие подножки, толпа усатых волокит, вооруженных блестящими лорнетами и еще ярче блистающими взорами, толпились на крыльце твоем, о Феникс! Но скоро промчались эти

буйные дни: и там, где мелькали прежде черные и белые султаны, там ныне чинно прогуливаются треугольные шляпы без султанов; великий пример переворотов судьбы человеческой!» (5, 132).

Едва уловимой насмешке подвергнуто и «направление ее (Лизаветы. — Л. В.) петербургского воспитания» (6, 141). «Образованность» девицы сводится лишь к умению танцевать и знанию языков: «у нас в России несколько вывелись из моды французские мадамы, а в Петербурге их вовсе не держат <…> Англичанку нанимать ее родители были не в силах <…> англичанки дороги — немку взять было также неловко: бог знает, какая попадется; здесь так много всяких. Елизавета Николаевна осталась вовсе без мадамы — по-французски она выучилась от маменьки <…> а больше от гостей» (6, 147). Остроумно уточняются возрастные «индикаторы» Лизаветы — они все «мнимые»: «15 лет ее стали вывозить, выдавая за 17-летнюю, и до 25 лет условный этот возраст не изменился <…> 17 лет точка замерзания: они растягиваются сколько угодно, как резинные помочи» (6, 141).

Что касается танцев, шутливая интонация сопровождает и описание этого столь важного ритуала. Осуществление «стратегии» по отношению к Негуровой Печорин начинает с «правильной» организации приглашения на мазурку: «Где вы скрывались, — сказал он, — я искал вас везде — приготовил даже стулья» (6, 143). Лермонтовское описание этого «семиотичного» танца, составляющего «центр бала» и знаменующего собой его «кульминацию»³⁸⁵, пронизано иронией, так же как и «мазурочная болтовня» (любовные объяснения «приходились» обычно на этот танец) между Печориным и Негуровой: «Разговор их продолжался во время всего танца, блистая шутками, эпиграммами, касаясь до всего, даже до любовной метафизики» (6, 144). В ироничном взгляде «со стороны», как бы на «метауровне», голоса автора и героя, что характерно для стиля Княгини Лиговской, сливаются. Ритуал «танца»

получает и обобщенную чисто «авторскую» ироническую характеристику: из танцующих одни — «исключительно танцующие кавалеры»; они «могли разделиться на два разряда; одни добросовестно не жалели ни ног, ни языка <…> короче, исполняли свою обязанность как нельзя лучше; другие <…> чиновные <…> с важною осанкою и гордым выражением лица, скользили небрежно по паркету, как бы из милости или снисхождения к хозяйке…» (6, 184).

Смех в романе связан еще с одной особенностью: автор критикует светское общество «иронически маскируясь пестрыми красками чужой речи»³⁸⁶; ассоциативные коннотации возникают благодаря смешению раскованного «разговорного» языка с авторским ироничным голосом: «В заключение портрета скажу, что он назывался Григорий Александрович Печорин, а между родными просто Жорж, на французский лад <…> и что у родителей его было 3 тысячи душ <…> последнее я прибавляю, чтоб немного скрасить его наружность во мнении строгих читателей!» (6, 124).

«Мозаичный» язык романа включает также «несобственно-прямую речь»; благодаря этому приему сатирическая интонация звучит яснее, отчетливей разоблачается фальшь светской фразеологии. Немалое значение в этом отношении имеют «слова-символы» («история», «пьедестал», «просвещение», эпитет «новый»), несущие повышенную семантическую нагрузку и, нередко, — «приправленные» иронией. Словечко «история» — доминантное в романе («… все предугадывали историю <…> офицеры смеялись еще больше <…> и хвалили товарища, который так славно отделал противника, не запутавшись между тем в историю» 6, 133); оно отмечено, как можно предположить, легким «литературным автобиографизмом» (с Лермонтовым во времена учебы в университете случилась так называемая «маловская» история, к счастью, не имевшая последствий³⁸⁷). Ирония направлена против «света»,

которого ничуть не интересует этическая подоплека наделавшей шум истории: «О! история у нас вещь ужасная; благородно или низко вы поступили, правы или нет, могли избежать или нет, но ваше имя замешано в историю… все равно, вы теряете все: расположение общества, карьеру, уважение друзей… попасться в историю! ужаснее этого ничего не может быть, как бы эта история ни кончилась» (6, 131). Ирония — в повышенной экспрессивности подчеркивания этической «неразборчивости» общественного мнения. В этом фрагменте отчетливо видны элементы публицистического стиля. В таком же ключе автор объясняет, по какой причине история неприемлема для общества, для него непереносим факт «самовыделения» личности: «Частная известность уж есть острый нож для общества, вы заставили об себе говорить два дня. — Страдайте ж двадцать лет за это! <…> объявленный взяточник принимается везде очень хорошо: его оправдывают фразою: и! Кто же этого не делает!.. Трус обласкан везде, потому что он смирный малый, а замешанный в историю! о! ему нет пощады: маменьки говорят об нем: “бог его знает, какой он человек”, и папеньки прибавляют: “Мерзавец!”» (6, 134). По определению Виноградова, в подобных комментариях «афоризмы, иронические обобщения и эпиграмматические характеристики придают речи энергию и едкость» (Виноградов B. C. 558).

Ирония в романе нередко предстает в виде мнимой «похвалы», заканчивающейся насмешкой: «… ибо натуральная история нынче обогатилась новым классом очень милых и красивых существ — именно классом женщин — без сердца» (6, 147; курсив мой. —Л. В.). Семантически выделенный эпитет «новый» многократно шутливо обыгрывается Лермонтовым. В таком ключе дается похвала светским людям, гоняющимся за всем «новым»: «… это всё были люди, всегда аплодирующие новому водевилю, скачущие слушать новую певицу, читающие только новые книги» (6, 142; курсив мой. — Л. В.).

В этом же ряду и такие узловые лексемы как «просвещение» и «пьедестал». Печорин говорит Вареньке с насмешливой улыбкой: «… я замечаю, что вы идете большими шагами в храм

просвещения»³⁸⁸ (6, 127). Передавая «высокопарную» речь дипломата, «говорившего по-русски хуже всякого француза», но при этом имевшего «претензию быть великим патриотом», Лермонтов вкладывает в его уста напыщенный дифирамб просвещению: «… здесь (в Париже. — Л. В.) развилось и выросло наше просвещение» (6, 161).

Употребленное метафорически слово «пьедестал» как нельзя лучше передает лицемерие и нравственную ущербность светских нравов. Излагая аргументы волокитства Печорина за Лизаветой, автор с иронической серьезностью объясняет: «ему надобно было, чтобы поддержать себя, приобрести то, что некоторые называют светскою известностию, т. е. прослыть человеком, который может делать зло, когда ему вздумается; несколько времени он напрасно искал себе пьедестала вставши на который он мог бы заставить толпу взглянуть на себя (курсив мой. — Л. В.) <…> он избрал своим орудием Лизавету Николаевну <…> Как быть? В нашем бедном обществе фраза: Он погубил столько-то репутаций — значит почти: он выиграл столько-то сражений»³⁸⁹. В данном случае элементы публицистического стиля заострены интонацией сарказма.

Роман Княгиня Лиговская — своеобразная творческая предыстория Героя нашего времени, — стал экспериментальной площадкой для разработки новой романной поэтики на всех уровнях (сюжета, композиции, структуры образов), в том числе для новых завоеваний в области стиля и, в частности, поэтики иронии. В главном романе Лермонтов творчески «переплавил» не только традиции Пушкина и Стендаля, но и собственный опыт. Как отмечалось, образ Жюльена Сореля в Княгине Лиговской как бы раздваивается на Красинского (cм. cтp. 184–188) и Печорина,

близкого Жюльену аналитическим умом, независимостью суждений, способностью к «игре». Однако в еще большей степени эти качества свойственны Печорину «большого» романа. Его рефлексия родственна внутренней речи Жюльена Сореля и размышлениям «однофамильца» в Княгине Лиговской, но не адекватна ей: в жанре исповедального романа (Журнал Печорина) главное — самоанализ и, соответственно, характер иронии определен поэтикой самопознания.

Общее в романах (Красное и черное и «печоринские» романы) — наличие двух ироников (автор и протагонист). Стендаль охотно подсмеивается над своими любимыми героями (Октав, Фабрицио, Миссирилли), они подчас слишком самонадеянно убеждены, что владеют ситуацией и собственными страстями. Пример подсвеченной авторской иронией рефлексии героя — размышления Сореля перед принятием решения, идти или нет на ночное свидание с Матильдой (он получил от нее записку с приглашением влезть в полночь по веревочной лестнице в окно ее спальни). С позиции «всеведущего автора» Стендаль с насмешкой наблюдает сумбурное движение мыслей героя, награждая при этом и его способностью к самоиронии. Сорель предполагает возможность предательства, боится засады, его первая мысль: «собрать чемодан!». Действия героя сопровождаются ироническим автокомментарием («Хорош я был бы на своей лестнице!»; «Да, голубчик, это дело нешуточное, — бодряческим гасконским говорком добавил он»; «Бойтесь участи господина Абеляра, господин секретарь!»³⁹⁰). В момент, когда он принимает «окончательное решение» («дать деру»), оказывается, что на самом деле принято решение обратное (не «чемодан укладывать», а «обвесить себя пистолетами» и рискнуть). В том-то и дело, что иное решение было заведомо исключено: доминирующая черта характера Сореля — дьявольская плебейская гордость, больше смерти он боится унижения.

Лермонтов в Герое нашего времени также награждает Печорина способностью к самокритичной иронии. В Тамани, мысленно

представляя себе отчет о происшедших событиях, он подводит комический итог: «И не смешно ли было бы жаловаться начальству, что слепой мальчик меня обокрал, а восьмнадцатилетняя девушка чуть-чуть не утопила? <…> Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!» (6, 260; курсив мой. — Л. В.). В поле иронической рефлексии Печорина могут попасть и «римские авгуры» (см. стр. 292–293), и древний миф о Прометее, и взгляды Монтеня³⁹¹. В Фаталисте Печорин, вспоминая, как «посмеялся над <…> предками и их услужливой астрологией», иронизирует над собственными высокими порывами: «я отбросил метафизику в сторону и стал смотреть под ноги. Такая предосторожность была очень кстати: я чуть-чуть не упал…» (6, 344; курсив мой. — Л. В.). Умение взглянуть на себя со стороны, включив автоиронию, для Печорина Княгини Лиговской не характерно, но оно в высшей степени свойственно Сорелю и Печорину «большого» романа: эта черта придает им интеллектуальный блеск и обаяние.

И все же главное назначение иронии в Красном и черном и Герое нашего времени — социальное, она выполняет обличающую функцию; протагонисты романов чутко реагируют на фальшь социальных отношений. Внутренний монолог Жюльена и исповедальный план Княжны Мери исполнены обличительной иронии: она звучит перед судьями и присяжными в «последнем слове» Сореля (которым он «подписывает» себе смертный приговор), но в еще большей степени в Дневнике Печорина: «Жизненное кредо не позволяет Печорину мириться с низостью, пошлостью, фальшью; его ирония не только возводит китайскую стену между ним и обществом, но активно борется, разоблачая порок»³⁹².