Первая глава

ЛИЧНОСТЬ
В ЭПОХУ БЕЗВРЕМЕНЬЯ

Лермонтов.
Герой нашего времени

Вынесенная в эпиграф лермонтовская сентенция из Предисловия к Журналу Печорина перекликается с оценкой Вальтера Скотта Стендалем, считавшим, что тот умеет понять душу целого народа, но не умеет разгадать сердце одного человека (Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская», 1830). Лермонтов вряд ли в 1840 г. мог знать стендалевское высказывание о «шотландском волшебнике» (Пушкин), но интуицией художника-психолога «угадал» ценность подобного сопоставления. Они были первыми в европейской и русской литературах — Лермонтов и Стендаль, — кто придал личности  значимость центра Вселенной.

При глубокой духовной близости к Стендалю, Лермонтов не оставил ни одного упоминания об авторе Красного и черного. Гипотеза как метод осмысления фактов в подобных случаях максимально востребована: гипотетическая реконструкция, опирающаяся на сложный комплекс фактов (культурных, исторических, социальных) способна типологическую близость раскрыть.

Французский писатель, чье имя непременно должно было быть включено в художественный мир Лермонтова, по загадочным причинам выпал из поля внимания исследователей. Проза Лермонтова

сопоставлялась с французским исповедальным романом, с Физиологическими очерками Бальзака, с романами Гюго и Жорж Санд, новеллами Мериме, с французской «неистовой словесностью», но Стендаля в этом списке нет²⁸⁹.

Можно назвать по крайней мере две причины этого странного явления. Первая — поэт не упомянул ни разу Стендаля; вторая — в Красном и черном, как представляется на первый взгляд, нет ни одного героя, которого можно было бы соотнести с Печориным. Однако Лермонтов не упомянул также Шатобриана, Сенанкура, Констана, А. де Мюссе, Мериме, Монтеня, что не помешало исследователям установить генетическую связь с ними прозы Лермонтова. Что касается второго объяснения, то оно справедливо лишь отчасти: главный герой Красного и черного Жюльен Сорель, действительно, не «лишний человек», он — плебей, завоевывающий место под солнцем. Однако, как мы попытаемся доказать, структура образа Сореля немаловажна для построения характеров протагонистов в Княгине Лиговской и в Герое нашего времени.

Читал ли Лермонтов Стендаля? Многочисленные сюжетно-мотивные переклички прозы Лермонтова с Красным и черным (о них — ниже) делают предположение о знакомстве поэта с этим романом убедительным. Известно, с каким жадным интересом встречались в России французские новинки. Юный Лермонтов мог впервые услышать о Стендале в связи с глубоко им почитаемым Байроном. В Воспоминаниях о Байроне Анри Бейля, которые публиковались в «Вестнике Европы» (1828, № 1) упоминались встреча английского поэта со Стендалем в Миланской опере la Scala в 1817 г. и письмо Байрона о Вальтере Скотте, содержащее высокую оценку Бейля. В 1829 г. Лермонтов мог прочитать в «Вестнике Европы» Письмо Бейли к г-же Беллок о лорде Байроне, в котором Стендаль, тонко анализируя видение себя и мира Байроном (он «гораздо больше уважал в себе потомка норманских

баронов <...> нежели автора Паризины и Лары»), отмечал, что английское высшее общество лишь «растравляло» душу поэта, в то время как общение с итальянцами делало его «счастливым»²⁹⁰. Лермонтову могли быть близки слова Стендаля о бурном «извержении» мыслей и благородных чувств в минуты, когда «великий человек бывал самим собой»²⁹¹. Небезынтересным могло показаться юному поэту и замечание Стендаля о том, что деспотическая «сторона сердца Наполеона совсем не была противною английскому пэру» (перевод «Вестника Европы»).

В 1830 г. «Литературная газета» сообщила: «Имя барона Стендаля <…> вымышленное: под ним и под разными другими долго скрывался один остроумный французский писатель, г. Бель (Beyle). Замысловатая его оригинальность, превосходный тон критики, острый и меткий взгляд <…> могли бы точно прославить трех или четырех литераторов. Лорд Байрон почтил г. Беля письмом <…> в котором сказал много лестного сему автору-псевдониму»²⁹². В России была известна и в высшей степени комплиментарная оценка Стендаля Гете: «Он привлекает, отталкивает, занимает, выводит из себя; короче, от него нельзя оторваться <…> некоторые места хочется выучить наизусть»²⁹³.

Наибольшее воздействие на русских читателей оказал первый крупный социально-психологический роман Стендаля Красное и черное. Во Франции роман встретил неоднозначную реакцию. Газета «Figaro» 6/ХII 1830 г. писала: «Человек со странностями, г-н де Стендаль не запутал своей мысли мишурой салонов и смеет говорить правду. Этот роман — зеркало; тем хуже для уродов»²⁹⁴. Но были и критики, решительно не принявшие психологический метод Стендаля: «Эта хроника — ни что иное, как форменный донос против человеческой души…»²⁹⁵.

Роман не был раскуплен. Не исключено, что Лермонтов обратил внимание на отрывок из воспоминаний Стендаля о Байроне, который был приведен в третьем томе французского перевода Мемуаров лорда Байрона, изданных в 1830 г. Томасом Муром²⁹⁶. В России, так же как и во Франции, оценить Красное и черное в полной мере сумели лишь немногие «избранные умы»; к ним, в первую очередь, принадлежали Вяземский и Пушкин. Вяземский в письме от 14 августа 1831 г. писал Пушкину: «Читал ли ты le noir et le rouge? Замечательное творение» (XIV, 214). Подобную оценку оставляет в своем дневнике 23 августа 1832 г. и А. Н. Вульф: «Давно не читал я столь занимательного романа, как этот — Стендаля». Для нас особую значимость имеет оценка Пушкина, оставившего исключительно эмоциональное свидетельство своего восхищения романом: «… умоляю вас прислать мне второй том “Красного и черного”. Я от него в восторге» (письмо Е. М. Хитрово, май 1831 г. XIV, 166). На фоне суровых оценок Пушкиным современной французской прозы — Гюго (XIV, 172), Сю (XIV, 166), Виньи (XII, 140) и др., — его откровенное восхищение Красным и черным выглядит разительным.

Следует учитывать, однако, что, прочтя второй том, Пушкин высказался о романе сдержаннее: «“Красное и черное” хороший роман, несмотря на фальшивую риторику в некоторых местах и на несколько замечаний дурного вкуса» (XIV, 172). Забегая вперед, замечу: с упреком Пушкина, вызванным, скорее всего, излишней «публицистичностью» стиля Красного и черного (так считал и Томашевский²⁹⁷), Лермонтов, думается, не согласился бы (о «публицистичности» стиля Княгини Лиговской см. главу об иронии).

Сам Стендаль многие свои произведения, в том числе и роман Красное и черное, посвятил, используя слова Шекспира, «to the happy few», включая в число «немногих счастливцев» тонких

ценителей искусства, людей критической мысли и передовой общественной позиции. Пушкин и Вяземский входили в этот круг. Трудно предположить, чтобы Лермонтов в него не вошел.

Примечательно, что и типологическая общность Пушкина со Стендалем также долгое время не замечалась: сходство сводили лишь к сюжетно-тематической связи Пиковой дамы и Красного и черного. На самом деле, типологическое сходство Пушкина и Стендаля, проявляющееся при сопоставлении основ художественного метода, целостных структур произведений, места писателей в истории своей литературы, существенно и глубоко. Оно — в сходстве индивидуальности Пушкина и Стендаля (артистизм, «игровое» творческое поведение), в близости метода (оба независимо друг от друга назвали его «истинным романтизмом»), в трактовке категорий народного, национального, исторического, в характере иронии, в разработке тем войны, природы, любви, безумия, в теории языка и стиля²⁹⁸.

Лермонтовское творчество, отличное от пушкинского, но соотносящееся с ним, составляющее новый этап развития русской литературы, во многих названных аспектах также близко Стендалю. В некотором отношении как раз то, что отличает поэтику Лермонтова от пушкинской, сближает ее со Стендалем: философский аналитизм, углубленный психологизм, вторжение публицистического стиля. У Пушкина интерес к индивидууму очень высок,

но он не может идти в сравнение с ролью, отведенной личности у Лермонтова и Стендаля.

Письменные (и устные) высказывания Лермонтова о Стендале, возможно, и имели место, но большинство писем поэта утрачено, дневников и заметок не сохранилось, воспоминания современников — «скудны» и «бедны». Острая нехватка автобиографических и вспомогательных материалов дает основание для вывода: реконструкция рецепции Лермонтовым творчества Стендаля должна строиться методами культурологии и герменевтики и, в первую очередь, на анализе текста. В лермонтовском мире Стендаль предстает двумя произведениями — Красным и черным и Пармскою обителью, но последний роман мог войти в орбиту чтения поэта лишь в конце жизни; его воздействие проблематично, в то время как генетическая связь с Красным и черным сомнения не вызывает. Так же как в случае с Пушкиным, с момента знакомства младшего поэта с этим романом, творческая связь усложняется: на типологическую общность накладывается генетическое воздействие.

Роман Стендаля создавался в июле 1830 г.²⁹⁹ и вышел в свет в начале ноября 1830 г. — «взрывчатость» обстановки в Париже не нуждается в объяснении. Протагонисты романов Стендаля Арманс, Красное и черное, Люсьен Лёвен, Пармская обитель — дети этой эпохи, все они — личности, все активно участвуют в политической жизни, все угнетены общественным климатом эпохи, все проникнуты духом несогласия. Протагонисты Лермонтова (в поэзии и в прозе) также сильные личности, исполненные протеста.

Художественная близость Лермонтова и Стендаля, прежде всего, — в сходном восприятии общественно-политической атмосферы эпохи. Разумеется, политическая обстановка во Франции конца 1820–1830-х годов и в России этого времени различна, но все же в общественной атмосфере последних лет Реставрации и

последекабристской России было и много общего: оба писателя остро ощущают свое время как эпоху безвременья.

Во французской прозе 1820–1830-х годов политическая тема, как правило, не затрагивается. Ее тщательно «обходят» массовый роман (Ансело, Карр), исповедальный (Шатобриан, Сенанкур, Констан, Мюссе), проза неистовой словесности; считалось: включать в роман политику — «дурной тон». После революции 1830 года и в романах Бальзака, не принявшего власть Филиппа Орлеанского, возлагающего надежды на союз аристократии, католичества и легитимистской монархии, и в новеллах Мериме, при их живейшей связи с современностью, политическая тема отсутствует (исключение — Утраченные иллюзии Бальзака).

Изображение общественной жизни в романах Лермонтова и Стендаля во многом различно. Стендаль нередко прямо, что было невиданным «новшеством», если не сказать «дерзостью», включает политику в роман. В его первом романе Арманс, или сцены из жизни французского салона в 1827 году все герои «просвечиваются» своеобразным прожектором — реакцией на принятие палатой закона о компенсации аристократам трех миллиардов за потерянные во время Революции земли³⁰⁰.

Роман Красное и черное также до краев насыщен политикой. «По-стерниански» введя в произведение метаплан романа о романе, Стендаль рисует сцену спора о политике «автора» и «издателя». Жюльен Сорель волею случая оказался участником сверхсекретного заговора ультрареакционеров, решившихся, в страхе перед революцией, обратиться за помощью к Англии. Можно ли о таком, мягко говоря, «нелояльном» намерении написать в романе? Выводя на сцену «издателя» и «автора», Стендаль заставляет их как бы поменяться ролями: «издатель» защищает правомерность политической темы в романе, «автор» такой взгляд опровергает. Спор, вынесенный Стендалем «за скобки», заслуживает быть процитированным:

В николаевской России, при бдительной цензуре, даже помыслить о таком акте не было ни малейшей возможности. Ввести тему политики Лермонтов может лишь на метауровне, характеризуя, например, темы салонной болтовни: молодые люди «из страха» ее избегают. Но свойственное ему ощущение невыносимости окружающего (Белинский)³⁰², окрашивающее его творчество в трагические тона, «прочитывается» в подтексте. В Красном и черном подобное ощущение выражено на вербальном уровне (при описании тюрьмы в Веррьере, нравов безансонской семинарии, салона маркиза де Ла-Моль).

Художественная близость Лермонтова к Стендалю связана с закономерностью развития русской и французской литератур. Имеется в виду продолжение некоторых тенденций пушкинской традиции в творчестве Л. Н. Толстого, которое проходит как важный промежуточный этап через творчество Лермонтова (углубленный психологизм, деромантизация, деэстетизация войны). В то же время, названные тенденции параллельно восходят к Толстому от Стендаля. Автор Войны и мира, который с 15 лет, по воспоминаниям невестки, зачитывался Стендалем «до самозабвения»³⁰³, неоднократно маркировал эту творческую близость. Он воспринимает как подлинное эстетическое открытие стендалевское

описание битвы при Ватерлоо в Пармской обители: «Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю <… > Кто до него описал войну такою, какова она есть на самом деле. Помните Фабрицио, переезжающего поле боя и “ничего” не понимающего?»³⁰⁴.

Трудно было предположить, что упомянутую сцену битвы при Ватерлоо знал и Лермонтов. Но в 1999 г. вышла статья Е. Г. Эткинда Стендаль и Лермонтов, в которой ученый с убежденностью выдвигает гипотезу, что Лермонтов знал стендалевскую картину битвы (Пармская обитель опубликована весной 1839 г.). Эткинд сопоставляет фрагмент из описания битвы при Ватерлоо с картиной боя в стихотворении Лермонтова Валерик (1840). Важно, что оба сражения увидены глазами участников: юного Фабрицио, примчавшегося из Италии на помощь Наполеону, и русского офицера, сражающегося в Чечне³⁰⁵. Эткинд выделяет в обоих текстах пласт «недоумения», «растерянности», «непонимания» того, что происходит на поле боя. У Лермонтова: чей «дальний выстрел», откуда вылетела «шальная пуля», чей «крик» раздался, «где» вторая рота? У Стендаля: чьи это «генералы с эскортом» появились на горизонте, где «наш полк», что это за «толстый генерал» (маршал Ней, как оказалось)?³⁰⁶ Доминирующий стилевой прием у обоих — отсутствие патетики и точность деталей.

Известно, что заслуга «деэстетизации» войны во французской литературе целиком принадлежит Стендалю: «Он первый указал на

то мелкое, эгоистическое, дурное, тщеславное и жадное, что есть в войне параллельно с храбростью и энтузиазмом. После него война перестала быть эпопеей»³⁰⁷. Для стихотворения Валерик «деэстетизация» войны также характерна; впервые в русской литературе она осуществляется на материале поэзии. Фабрицио видит «босые грязные ноги трупа, с которого уже стащили сапоги»; рассказчик Лермонтова — задыхается от «запаха крови».³⁰⁸

В пьесе Валерик Эткинд видит следы генетического воздействия Стендаля. Думается, вопрос сложнее, он составляет одну из загадок Царства Гипотезы. Лермонтов вряд ли мог познакомиться с романом: в его распоряжении было меньше года в Петербурге, с первой половины мая 1840 г. он уже на Кавказе (мне не удалось с точностью установить, когда роман Стендаля появился в России)³⁰⁹. Данный случай, скорее всего, — пример типологической общности. Неизгладимые впечатления от страшной резни у «реки смерти» (так переводится слово «Валерик»), а также пушкинская традиция «деэстетизации войны» в Путешествии в Арзрум (Вольперт. С. 223–230) — достаточные импульсы для спонтанного решения темы. Небольшой ряд словесных перекличек — общее место в поэтике «разоблачения» войны.

Однако в одном Эткинд безусловно прав. Кровавая бойня показана сквозь призму восприятия индивидуума, он — главное лицо, главный арбитр происходящего, у обоих героев нет особого

предпочтения «своим», в их сознании главенствует лишь боль за «природу» и за «человека»³¹⁰. Концовка статьи Эткинда принципиально важна для главной мысли этой главы: «Стендаль и Лермонтов были первыми писателями, поставившими  личность  в  центр универсума, нет ничего вне нее и без нее»³¹¹  (перевод и разрядка мои. — Л. В.).