Четвертая глава

«ПРИШЛИ МНЕ, ПОЖАЛУЙСТА,
С СИМ КУЧЕРОМ “SOUS LES TILLEULS”»²²⁹
(Лермонтов и Альфонс Карр)

Лермонтов.
Смерть Поэта

Лермонтов.
Хаджи Абрек

Вынесенные в название главы слова — просьба Лермонтова с гауптвахты (март 1840 г.) к С. А. Соболевскому. Краткая фраза значима: роман должен быть доставлен мгновенно, книга отлично знакома обоим корреспондентам, нет нужды указывать, кто автор. Прямой оценки книги здесь нет, но опосредованная присутствует: в просьбе несомненный знак живого интереса к роману. Это — единственная, насколько известно, проза, которую Лермонтов пожелал иметь на гауптвахте (заказывал только стихи). При острой нехватке автобиографических материалов, как отмечалось, одно упоминание имени — это уже очень много, оно способно постулировать конструктивную научную гипотезу²³⁰.

Чем объясняется интерес поэта к книге А. Карра? Роман Под липами (A. Karr. Sous les tilleuls, 1832)²³¹, имевший при появлении шумный успех (через месяц потребовалось второе издание, прижизненных было около 40), — типичный образец массовой литературы. Роман мелодраматичен, фрагментарен, эклектичен, местами растянут: традиция сентименталистского эпистолярного романа «переплавлена» в нем с романтической традицией французского байронизма «неистовой словесности». Однако он не лишен и достоинств, его недостатки подчас оборачиваются сильными сторонами. Как известно, в историко-культурном процессе массовая литература часто оказывается экспериментальной базой завтрашнего дня искусства. Роман А. Карра в каком-то отношении прокладывал неизведанные пути, в нем заметны черты смелого новаторства, главным образом, в поэтике жанра, композиции и в структуре образа протагониста. Впервые в европейской литературе в повествование от третьего лица было включено множество писем (около полусотни), страницы исповедального дневника, десяток глав с названием Автор берет слово и типографски выделенная внутренняя речь героя (она иногда разделена на абзацы и взята в кавычки). Фрагментарность оборачивалась смелым и по-своему конструктивным смешением жанров и традиций, полифоничность (голоса героев, звучащие то в письмах, то в непроизнесенных монологах, подчас слиты с голосом автора) — новаторским психологизмом, стернианская «игра» с читателем (главы то имеют названия и эпиграфы, то нет, они то объемные, то из одной

строчки, могут быть и одни точки) — занимательностью, — все это вместе становилось путем к разработке новой поэтики романа.

Сюжет Под липами несложен, он отчетливо делится на три части. Первая посвящена страстной взаимной любви (разумеется, целомудренной) бедного студента Стефена и обеспеченной Магделены; вторая — неожиданному предательству героини (невеста «выскакивает» замуж за разбогатевшего друга Стефена); третья — инфернальной мести (Стефен убивает на дуэли друга-предателя Эдварда и доводит до самоубийства Магделену). Поскольку книга на четверть состоит из писем, закономерно сопоставление ее с сентиментальным эпистолярным романом. Первая часть генетически восходит к традиции Руссо (Новая Элоиза), вторая — к Гете (Страдания юного Вертера), а вот третья, привлекшая к роману всеобщий интерес и потрясшая воображение читателей, аналога в сентиментальной прозе не имеет. Именно эта часть (по размеру — наименьшая, одна шестая всего текста), принесла книге ошеломляющий успех. Имя героя романа Стефена на какой-то момент стало нарицательным. Как писал современный критик: «… Стефен едва не превратился в тип вроде Ловеласа или Рене. Два или три года его имя служило псевдонимом или символом для всех влюбленных, чья первая любовь окончилась предательством или разочарованием»²³². В третьей части Под липами, написанной в духе «неистовой словесности» (с включением всяческих «ужасов»), детально разработан и дан крупным планом образ мести (через 14 лет эстетическую «находку» Карра подхватит А. Дюма в Графе Монте-Кристо).

Примечательно, что Пушкин, весьма критически относившийся, как известно, к современной французской прозе (исключение — Стендаль и Мериме)²³³, выдал щедрую похвалу Карру, поставив его выше Бальзака. В письме к Е. М. Хитрово (осень или зима 1832 г.) он с горячностью ее укоряет: «Как Вам не совестно так пренебрежительно отзываться о Карре? В его романе

чувствуется талант (“… il a du génie…”) и стоит манерности Вашего Бальзака» (XV, 38). Пушкинское высказывание интригует субъективностью, преувеличенностью, страстным тоном. Своей неожиданной оценкой Пушкин задал будущим исследователям немалую загадку. По мнению В. А. Мильчиной, поэт похвалил Карра исключительно из желания высказаться «в пику» модному во Франции и в России писателю: «Пушкин видит в Бальзаке своего рода “конкурента” и дезавуирует его…»²³⁴. Еще более решительное заключение делает А. Д. Михайлов: «… можно с уверенностью сказать, что Альфонс Карр надежд Пушкина не оправдал»²³⁵. С такими выводами трудно согласиться: оценки поэта, как правило, были продуманными и взвешенными. Более корректным выглядит объяснение Б. В. Томашевского, определившего книгу Карра как «лирический роман ужасов, рисующий современную обыденную обстановку безо всякой экзотики стиля, фона и сюжета <…> род французского стернианского романа»²³⁶ (Стерна, как известно, Пушкин оценивал очень высоко).

Думается, новаторские поиски Карра в области поэтики романа были небезразличны Пушкину. Как представляется, они нашли отклик в его поздней прозе (например, разработка мотива мести в Дубровском, механизмы возникновения бытового «мифа» в Дубровском и в Пиковой даме, контрапунктные афористические эпиграфы к главам в последнем произведении). Естественно, всякий раз Пушкин интерпретирует «находки» Карра «по-своему» (напр., Стефен сам «работает» над созданием своего мифа, а вокруг Дубровского он складывается спонтанно); однако изучение близости творческой манеры Пушкина и Каpра — тема другого исследования.

Существенно, что для Лермонтова эстетические «открытия» Карра были более важны, чем для Пушкина. Дело не только в том,

что французские романтики ему вообще намного ближе (Пушкин, как известно, относился к ним весьма критически), но и с точки зрения сходства творческих индивидуальностей: Карр в момент создания романа исполнен горечи, скептицизма и иронии. Разумеется, Пушкин для Лермонтова главный авторитет, младший поэт, напряженно учится у него писательскому мастерству, «подхватывает» его темы и мотивы, но одновременно всякий раз стремится найти «свой путь».

Различие позиций сказывается и в восприятии обоими поэтами французской словесности: рецепция Лермонтовым французских писателей редко совпадала с пушкинской (различными были оценки Беранже, Гюго, Шатобриана, Виньи, Вольтера). Тот факт, что Карра они оба «приняли», примечателен (Лермонтов, естественно, пушкинского мнения, высказанного в частной переписке, знать не мог). При сопоставлении оценок важно учитывать, что Лермонтов, в отличие от Пушкина, ссылается на конкретных авторов исключительно редко. Прямых высказываний или письменных отзывов Лермонтова о французских писателях известно ничтожно мало; их почти всегда, в какой-то мере гипотетически, приходится реконструировать из косвенных свидетельств. Поэтому особую значимость приобретает просьба поэта к С. А. Соболевскому прислать на гауптвахту немедленно, «с сим кучером» (выделено Лермонтовым. — Л. В.) роман Карра Sous les tilleuls.

Как можно предположить, Лермонтов познакомился с романом тогда же, когда и Пушкин, т. е. сразу же по выходе книги в свет. Это произошло, скорее всего, во время «домашней паузы» (с конца ноября — он повредил ногу в манеже, — до середины апреля 1833 г., когда после выздоровления вернулся в Школу юнкеров). 1833–1834 годы — время творческого формирования Лермонтова-прозаика: создается Вадим и начинается работа над переломным произведением — Княгиней Лиговской.

Проза Лермонтова развивается сходно с исканиями французских писателей: выработка позиции авторской «демиургий», стремление к углубленному психологизму. Для Княгини Лиговской

исключительно важна предшествующая традиция: генезис романа связан с опытом не только русских писателей (Пушкин, Гоголь, Одоевский), но и французских (Стендаль, Бальзак, Жорж Санд, Карр).

Воздействие романа Карра Под липами на Княгиню Лиговскую не бросается в глаза: оно не лежит на поверхности. Но, как представляется, в этом романе многое могло обратить на себя внимание Лермонтова: специфика литературного автобиографизма, доминирующее место мотива «мести» и мотива «предательства в любви», структура образа протагониста, антиханжеская направленность книги.

Из последней страницы Под липами («Письмо к Madame») становилось ясно, что сюжетом роману послужила любовная история автора. Кстати, намек на это обстоятельство был сделан уже в середине романа («быть может, роман написан для единственной персоны…»)²³⁷. Вряд ли подобная «игра» была Лермонтову безынтересна: как известно, тема предательства в юношеской любви его глубоко занимала (она доминирует в его поэзии, драме и прозе и везде несет печать литературного автобиографизма). Карр в финале романа прибегает к «обнажению приема» (по В. Шкловскому) и, обращаясь к «Маdаmе», совсем «по-стерниански» предлагает ей вообразить, что история Стефена и Магделены — их история (с той лишь разницей, что мстить автор не пожелал)²³⁸. Являлась ли эта «игра» с читателем авторской стратегией или соответствовала реальности — не так уж существенно. Во всяком случае, позднее в мемуарах Карр настаивал, что рассказал в романе «свою собственную любовную историю <…> Я писал о том, что видел, думал и чувствовал, простым стилем, каким открывают сердце другу»²³⁹.

Можно предположить, что Лермонтову наиболее интересна была последняя ипостась героя: превращение сентиментального,

прекраснодушного мечтателя в беспощадного мстителя. Мотив «мести» в юношеских стихах Лермонтова занимает, как известно, заметное место (1831-го июня 11 дня; Отрывок, 1831; Баллада, 1830); в первый период он чаще всего связан с темой «предательства в любви». Позднее семантическое поле расширяется: включается мотив мести за поруганную Родину, за оскорбленное личное достоинство и, в конце концов, за универсальное господство зла в мире²⁴⁰.

Конфликт «мести» решается Карром в духе французского «байронизма», абстрактность героя восточных поэм (чаще всего мы не знаем — за что он мстит обществу) заменена конкретным изображением нравственного потрясения и «перерождения» Стефена. После замужества Магделены им овладевает сначала отчаяние, потом «адская скука», толкающая к самоубийству (Карр отстаивает право каждого на добровольный уход из «лучшего из миров»). Внезапно свалившееся богатство возвращает ему смысл жизни: им станет грандиозная месть, и каждый этап будет продуман до деталей. Прежде всего — Магделена должна слышать его имя каждый день. Он умело «работает» над созданием своего (отнюдь не лестного!) «мифа» (город наполнен слухами о его победоносных дуэлях, о его победах над сердцами, о шумных скандалах: скупил все места на оперу, заставил ночью открыть ресторан, разыграл приезжего иностранца и т. п.). Следующий этап — вернуть доверие Эдварда (Стефен спасает семью от грабителей, которых сам же и нанял). И вот уже «друг-предатель» сам вводит его в дом. Остается — «помочь» Магделене осознать ничтожество мужа (она и сама в нем разочарована) и вызвать ее восхищение (Стефен оплачивает долги Эдварда). Лишь теперь можно воздать каждому — свое. Эдварда, обрушив на него проклятия, он закалывает на большой дороге в лесу (честная дуэль на шпагах, Стефен целый год брал уроки у лучших учителей).

Очередь за Магделеной, которая не подозревает о гибели мужа (полагает, что он на пути в Италию). По плану Стефена, она должна сама признаться ему в страстном чувстве и отдаться ему по своей воле под теми самыми липами, под которыми три года назад клялась в вечной любви. А уж потом он произносит обвинение в «двойной измене», в «проституировании» любви, в «палачестве», разрушившем его жизнь. Магделена, написав письмо, в котором умоляет простить ее, кончает с собой.

В Княгине Лиговской много трудноуловимых, но значимых перекличек с романом Под липами. Прежде всего, общность — в интеллектуальной атмосфере обоих романов. Мировосприятие Печорина в чем-то неуловимо перекликается с позицией Стефена последнего этапа. После замужества (как он считает, «предательства») Магделены герой Карра впадает в отчаяние, близок к самоубийству, и в этот момент он острее замечает разнообразные формы зла, становится циничным и скептическим наблюдателем общественных нравов. Альфонс Карр, несомненно, наградил героя своим видением мира. Его воспринимали во Франции 1830-х гг. как язвительного, желчного писателя с саркастическим умом, подвергающим все институты сокрушительной критике²⁴¹ (примечательно: в течение десяти лет с 1839 г. он выпускал сатирический журнал «Осы», в котором сам был автором всех статей). Многие «филиппики» против нравов, изящных искусств, политических партий, произнесенные Стефеном, явно принадлежат автору, и, как представляется, некоторые из них молодому Лермонтову были близки. Инвективы Стефена против «брака по расчету» вписывались в лермонтовский «литературный автобиографизм» (Два брата, Княгиня Лиговская, Герой нашего времени).

Сходство заметно и в композиции. Важность диалогической структуры, постоянное переключение нарративных регистров, использование «несобственно-прямой» речи (подчас неясно, кому принадлежит афористическая реплика — герою или автору), — все

это характерно для обоих романов. Конкретным примером воздействия Карра может послужить использование Лермонтовым такого приема, как обманное письмо. В композиции Княгини Лиговской оно несет важную сюжетную функцию.

Обманное письмо — характерный атрибут эпистолярного романа. Прием органически связан с одной из главных оппозиций жанра: «подлинное — мнимое», «быть — казаться» (блистательное воплощение он получил в Опасных связях Шодерло де Лакло). В романе Карра именно Стефену по внезапному наитию приходит мысль сочинить обманное письмо. Эпизод, на первый взгляд, выглядит циничным: герой сочиняет его под громкий хохот развязных светских щеголей (на самом деле, это был единственный способ спасти честь и жизнь влюбившейся в Стефена и по этой причине сбежавшей из дому благородной девицы). Озабоченный задачей анонимности и неузнаваемости почерка, Стефен предпочитает письмо продиктовать, при этом подпись велит поставить: «друг добродетели» («ami de la vertu»)²⁴². Обманные письма нередко бывали связаны с сюжетной иронией: письмо под диктовку Стефена пишет ничего не подозревающий жених «сбежавшей» девицы, предвкушающий в скором времени счастливую свадьбу (которая в конечном итоге и состоится). Стефен в какой-то момент «смекает», что почерк жениха в доме может быть известен, и заменяет его другим «автором».

В истории эпистолярного романа обманное письмо — обычный атрибут, но в психологическом романе от третьего лица к моменту создания Карром Под липами этот прием использовал только Стендаль в Арманс (1827) и в Красном и черном (1830). Его нет в романе Заблуждения ума и сердца Кребийона-Сына, в Адольфе Б. Констана, в Светском человеке Ж. Ансело, в первых романах Бальзака. Лермонтов вряд ли читал Арманс (во Франции появление романа прошло почти незамеченным). В нем финальный сюжетный поворот вызван обманным письмом, ведущим к трагической

развязке. Письмо связано с ироническим подтекстом: все герои романа как бы просвечиваются своеобразным «прожектором», реакцией на принятый парламентом в 1826 г. закон о компенсации миллиарда франков эмигрантам за национализированные во время революции земли. Персонажи романа высвечены этим законом, отношение к нему становится как бы лакмусовой бумажкой для экзамена на подлинность. Главный герой, юный виконт Октав де Маливер, получивший два миллиона, считает закон о компенсации несправедливым и испытывает стыд за ликующую родню. Открытие, что его молоденькая кузина Арманс преисполнилась к нему из-за этих денег презрения, наполняет его ощущением счастья: «Октав еще не размышлял над тем, каким образом ему удастся вернуть себе утраченное уважение кузины, пока что он блаженно наслаждался тем, что его потерял»²⁴³. Но дядя Октава, командор де Субиран, поставивший перед собой цель завладеть этими миллионами, делает все, чтобы брак героев не состоялся, чего он и достигает с помощью обманного письма, написанного будто бы от имени Арманс. Октав кончает жизнь самоубийством, его мать и Арманс уходят в монастырь, командор завладевает миллионами.

В Красном и черном Стендаль усложняет прием: игра с обманным письмом приобретает большую условность. Спаситель отчаявшегося Жюльена, русский денди, князь Кoразов, выступающий теоретиком любовной стратегии, объясняет ему, что сломить гордость Матильды способна только ревность, вызвать ее помогут обманные письма, «заготовки» которых он выдает Сорелю, блистательно осуществившему план князя. В Красном и черном игра ведется как бы на «метауровне»: обманное письмо пишется не самим героем, оно «приуготовлено» заранее и только «выдается» за собственное; это не случай романов Карра и Лермонтова.

В Княгине Лиговской спасительное обманное письмо так же, как в романе Карра, пишется спонтанно, в игровом ключе самим героем: это для него самый удобный способ «освободиться» от

Негуровой. Так же, как Карр в мистифицированной форме включает в свой роман пережитое им горькое разочарование в любви, Лермонтов вносит в сюжет Княгини Лиговской сходный «литературный автобиографизм»: секретный «доброжелатель» из лучших соображений хочет предостеречь жертву. Как известно, в романе нашла отражение «история» отношений Лермонтова с Екатериной Сушковой (в замужестве Хвостовой), отвергшей в 1830 г. юношескую увлеченность поэта. Через пять лет Лермонтов, добившись от нее признания в любви, посылает ей анонимное письмо, приведшее к разрыву (как раз в этот момент он получает горестное для него известие о замужестве Варвары Лопухиной). Осмысление на метауровне всей истории с Сушковой для Лермонтова — «… попытка самопознания и целенаправленное формирование собственной личности»²⁴⁴. Рефлексия над собственным поведением — предварительный этап творчества: «Теперь я не пишу романы, — я их делаю» (6, 720), — сообщает он в письме А. М. Верещагиной весной 1835 г. Однако в скором времени соотношение «игра — жизнь — роман» меняется: уже в 1836 г. в Княгине Лиговской он осуществляет «писательскую месть»: в построенную им художественную модель вводит Екатерину Сушкову под именем Eлизаветы Негуровой²⁴⁵. Прототипы и «посвященные» легко бы разгадали «ключ», но роман был опубликован лишь в 1882 г.: думается, он с самого начала был задуман как произведение «в стол».

Связь поэтики обманного письма Печорина с традицией Карра обнаруживает себя в многочисленных деталях. Так же, как в письме Стефена, в конце послания Печорина разъясняется необходимость «анонимности»: «И чтобы вы более убедились в моем бескорыстии, то я клянусь вам, что вы никогда не узнаете моего имени. Вследствие чего остаюсь ваш покорнейший слуга:

Каракула» (6, 147). «Память жанра» сказалась в обозначении адресата («милостивой гос. Елизавете Николаевне Негуровой в собственные руки») и в «правильно» организованной «доставке» послания. В письме анонимный автор с коварным лицемерием рекомендует Негуровой забыть о Печорине: «… он с вами пошутил — он недостоин вас: он любит другую, все ваши старания послужат только к вашей гибели, свет и так указывает на вас пальцами, скоро он совсем от вас отворотится» (6, 147).

Авторское объяснение «авансов» Печорина Негуровой дано в духе размышлений Стефена о необходимости «дурной славы» для привлечения внимания света: «… ему надо было приобрести то, что некоторые называют светской известностию, т. е. прослыть человеком, который может делать зло, когда ему вздумается; несколько времени он напрасно искал себе пьедестала, вставши на который он мог бы заставить толпу взглянуть на себя» (6, 127).

Однако если обманное письмо разработано Лермонтовым в духе Карра, то мотив преданной юношеской любви подан как бы в «споре» с манерой француза: никаких сентиментальных излияний и романтических преувеличений. Перерабатывая традицию, в это время (середина тридцатых годов) Лермонтов уже вполне самостоятелен и оригинален. Юношескому увлечению Печорина Верочкой посвящено всего несколько страниц. Продолжение истории их влюбленности дано в суховатой манере с подчеркнутым лаконизмом: «Он уехал с твердым намерением ее забыть, а вышло наоборот (что почти всегда и выходит в таких случаях) <…> После взятия Варшавы он был переведен в гвардию <…>. Варенька привезла ему “поклон” <…>, ничего больше как поклон <…>. Тайная досада была одна из причин, по которым он стал волочиться за Лизаветой Николаевной. Слухи об этом, вероятно, дошли до Верочки. Через полтора года он узнал, что она вышла замуж…» (6, 158). В Княгине Лиговской поэтика романтизма преодолевается на всех уровнях: композиции, сюжета и стиля. Лермонтов ищет новые способы изображения действиительности, опыт Карра вызывает не только притяжение, но и отталкивание.

Воздействие Карра на главное произведение Лермонтова Герой нашего времени труднее поддается описанию. Легче всего его заметить на уровне жанра и композиции: как и в романе Под липами, в лермонтовском романе сложная жанровая структура. Однако «сложность» здесь иного уровня: дело не только в том, что голос рассказчика перемежается со сказом, исповедальным дневником, письмом героини. Для Героя нашего времени характерен новаторский синтез жанров: органично «слиты» светская повесть, рассказ на бивуаке, кавказская новелла, путевой очерк; как известно, Лермонтов в романе самобытно «переплавляет» множество традиций. В этом отношении воздействие Карра — маргинальное, в целом — несущественное (эту «поправку» я постоянно держу в уме). Но все же французский писатель первым в европейском романе нового времени допустил смелую (по тем временам «немыслимую») смесь жанров и традиций, и не учитывать этого обстоятельства было бы потерей.

Однако более конструктивно, на мой взгляд, описание общности романов на другом уровне — на уровне структуры образов. Печорин большого романа, как известно, существенно разнится от своего однофамильца из Княгини Лиговской. Последний, хотя также в чем-то — alter ego автора (человек острого ироничного ума и проницательной наблюдательности), все же существенно отличается от героя большого романа: он не протагонист, обрисован в контрасте с Красинским и, что важно, лишен обаяния. В структуре образа Печорина-предшественника доминирует малопривлекательное качество — душевная сухость. Он «сбил» Красинского без малейшего раскаяния («… об раздавленном чиновнике не было и помину…»), способен под хохот светских хлыщей издевательски изобразить в фойе театра «бедолагу» под копытами его рысака, «разыгрывает» Лизавету Негурову без малейшего снисхождения, мелочно ненавидит «соперника» в любви. Реконструируя концовку, можно гипотетически предположить, что он убьет Красинского на дуэли (cм. cтp. 195–196)²⁴⁶.

Печорин большого романа также далеко не «идеальный» персонаж. Он часто предстает малопривлекательным: творит зло ради ощущения своей власти над людьми, разрушает женские судьбы из-за легкомысленной прихоти, умеет быть язвительным и беспощадным. Но при этом — загадка мастерства! — он исполнен неотразимого обаяния. Дело не только в высокой рефлексии, коей так восхищался Белинский, в независимости и силе интеллекта, в его блистательном артистизме, но и в решительном неприятии всяческой фальши, в бесстрашной честности перед собой, в способности к сильным и страстным порывам. Как мнe представляется, в момент возникновения замысла романа, когда стало ясно, что Печорин будет существенно отличатся от героя Княгини Лиговской, перед Лермонтовым возникла задача выбора художественных средств для создания исключительно сложного типа «человека эпохи», придачи ему своеобразного обаяния, но средств не банальных и избитых, а тонких, почти неприметных глазу.

Подобная усложненная структура образа (это — не обаятельные «бытовые злодеи» авантюрных романов XVIII в. типа Ловеласа или Фобласа), изображение непостижимой «амбивалентности» современного героя удались немногим французским писателям (Сенанкур, Констан, Стендаль, Мюссе); в их числе и Альфонс Карр. Во всяком случае, он сумел увлечь читателей эпохи своим неистовым «мстителем». Хотя по видимости Карр стремится придать Стефену последней части романа непривлекательность (чего стоит, например, лейтмотивная психологическая портретная деталь — повторяющееся «адское хихиканье» героя, «le ricanement infernal»), по существу автор достигает обратного эффекта. Дело не в том, что Стефен великодушен (спасает из воды тонущего незнакомца, и хотя тот старается утащить его на дно, повторяет попытку), храбр (когда «нанятые» им бандиты превышают «сценарий», он бросается один на четверых), в многочисленных поединках, как оказалось, никого не убил, расправляясь с Эдвардом, педантично соблюдает все правила дуэли «чести», — а в том, что его холодные расчеты то и дело побеждены великодушными порывами. И даже в

«вершинный» момент, предназначенный для высшей мести, он о мщении забывает (не произнеси Магделена сакральных слов, он бы и не вспомнил). После ее самоубийства Стефен мысленно себя казнит (умереть нельзя: он должен заменить ее ребенку отца), и, фактически, отказывается от жизни.

Можно предположить, что опыт Карра в построении образа «героя времени» оказался небезразличен Лермонтову. Во всяком случае, «внутреннего» Печорина он рисует, как и Карр своего героя, почти неприметными штрихами (тот умеет заметить скрытые слезы Вернера над умирающим солдатом, способен пожалеть слепого мальчика и старуху, брошенных на голодную смерть «честными контрабандистами», бесстрашно отправляется «укрощать» казака-убийцу, простил бы и Грушницкого, раскайся тот в подлом заговоре). Как и герой Карра, в последних частях романа Печорин скуп на внешнее выражение чувств. Стефен, при этом, во многом отличен от Печорина: у него нет острого ощущения «безвременья» и интеллектуального превосходства над окружающими. Гениальной писательской интуицией Лермонтов, скорее всего, и сам постиг бы секрет достижения привлекательности негативного героя, но все же опыт Карра, как представляется, был ему небезразличен.

Биографическая близость (возраст, схожие черты личности, путь от поэзии к прозе), творческая общность (поиск сложной жанровой структуры, литературный автобиографизм, доминирующее значение мотивов преданной любви и мести), — все это в какой-то степени объясняет повышенный интерес Лермонтова к роману Карра. Но почему он пожелал иметь Под липами именно в марте 1840 г.? Для этого, на наш взгляд, был существенный импульс.

Известно, что одной из причин дуэли Лермонтова с Барантом было любовное соперничество (оба выказывали живой интерес к Марии Щербатовой). Во время ареста на сложный комплекс переживаний (неясность будущего, несправедливость обвинений, тревога за здоровье бабушки) наслаивалось оскорбленное национальное чувство (снова русский поэт вынужден защищать свою честь в

дуэли с французом). Размышления на гауптвахте в 1840 г., несомненно, оживили воспоминания о 1837 г. Тогда, три года назад, в «Объяснении…» по поводу создания стихотворения Смерть Поэта Лермонтов, цитируя защитников Дантеса («… Пушкин… был ревнив, дурен… негодный человек…»)²⁴⁷, сумел, пусть косвенно, включив модальность сомнения, выразить мысль о невозможности попытки защитить убитого поэта: «Не имея, может быть, возможности защищать нравственную сторону его характера, — никто не отвечал на эти последние обвинения»²⁴⁸. Никто не посмел открыто выступить в защиту Пушкина, его гибель осталась неотомщенной. Точнее — осталась бы, если бы не прогремело на всю Россию поэтическое проклятие Лермонтова. Чувством мести буквально пронизаны шестнадцать финальных стихов Смерти Поэта²⁴⁹. Своеобразный «литературный автобиографизм» в поэме Сашка в форме иносказания нашел свое выражение в подтексте — в прямом обращении к «неотомщенному» Андрею Шенье звучит убеждение: он, автор поэмы Сашка, в своем «плаче по Пушкину» два года назад сумел совершить, казалось бы, невозможное: «язвительным стихом», «холодным смехом» отомстить за гибель Учителя.

В концовке романа Карра, как отмечалось, образ мести, и что важно, мести блистательно реализованной, дан крупным планом. Как можно предположить, на гауптвахте в марте 1840 г. размышления Лермонтова были прикованы к категории мести, и, сравнивая свою судьбу с пушкинской, он снова оценивал себя как

единственного мстителя за погибшего. Однако в данном случае на первый план выдвигался новый существенный фактор: на этот раз он, как и герой Карра, мстил и за себя.

Думается, гипотезу о закономерности желания Лермонтова иметь на гауптвахте роман Под липами вряд ли можно считать необоснованной: просьба поэта немедленно, «с сим кучером» прислать ему на гауптвахту Sous les tilleuls предстает естественной и объяснимой.