ГИПОТЕЗА
КАК МЕТОД ОСМЫСЛЕНИЯ
И РЕКОНСТРУКЦИИ ФАКТОВ
(Некоторые соображения о гипотезе
в литературоведении)

Д. С. Лихачев.
История — мать истины

Феномен гипотезы в литературоведении изучен слабо, специальных работ, насколько нам известно, нет; в литературных энциклопедиях и словарях этот термин отсутствует²³. В трудах по философии и логике разделы о гипотезе занимают важное место, но они ориентированы на точные и естественные науки, где возможен определенный конечный результат²⁴; в гуманитарных науках он априори редко достижим (исключение — стиховедение). Философский словарь (2001) предлагает самую общую дефиницию: «Гипотеза (от греч. hypostasis — основа, предположение) — 1) научное утверждение, истинное значение которого неопределенно; 2) метод развития знаний»²⁵. Оба определения взаимно дополняют друг друга: первое касается относительности истины предположения,

второе — его гносеологической значимости. Гипотеза — сложный прием, включающий в себя как выдвинутое предположение, так и последующее доказательство. Спор о гносеологической ценности метода завязался впервые в XVIII веке, когда Дидро в Энциклопедии не согласился с Бэконом и Ньютоном, отрицавшими роль гипотезы в познании.

Тот факт, что в литературоведческих словарях этот термин отсутствует, в какой-то мере естественен: гипотеза органически входит в науку о литературе, она — как бы самый ее дух; выделять особо эту категорию не считалось необходимым²⁶. Сложность в том, что гуманитарные науки (философия, история, литературоведение) не имеют специального языка. В подобной специфике таится опасность: поскольку в литературоведении конечный точный результат редок, есть соблазн конструирования легковесных, не основанных на глубоких знаниях, предположений. Д. С. Лихачев строго осуждал подобного рода «безответственные» гипотезы, подрывающие авторитет литературоведческой науки²⁷.

Какова дефиниция этой категории применительно к науке о литературе: гипотеза это прием, механизм, инструмент, элемент методологии или способ научного исследования? Думается, в нашей науке гипотеза может «рядиться» во все обличья, цель и функция зависят от исследовательского задания; научное предположение чаще всего представляет шаг вперед в процессе познания, способствуя осмыслению и реконструкции фактов.

Классификация категории возможна по многим параметрам и, прежде всего, по целевой направленности: установление

отдельного факта или выработка общей теории. Обе задачи значимы для всех составляющих науки о литературе (текстологии, поэтики на всех уровнях, исследования генезиса произведений, для биографического метода) и могут привести к разнообразным выводам, начиная с нетривиального освещения отдельного конкретного факта и кончая открытием нового направления. Автор научного предположения нуждается в определенной степени «везенья» (в случае удачи «скрытый» подтверждающий факт с течением времени оказывается «обнаруженным» или «разгаданным»).

Один из сложных вопросов, связанных с этой категорией, — критерий доказательности. В литературоведении степень доказанности чаще всего относительна, но истинно научная гипотеза обладает определенной позитивной инерцией, способностью получать со временем все новые и новые подтверждения. Представляется, как это ни парадоксально, что при установлении степени доказанности для нас более конструктивен опыт не естественных (точных) наук, а юриспруденции (система доказательств вины и оправдания)²⁸. Как для зарождения греческого ораторского искусства в V в. до н. э. оказался важен опыт юридического красноречия (судебный «казус» повлиял на структуру античного романа), так и гипотеза должна выдержать экзамен на «убедительность» перед своеобразным трибуналом гуманитариев. Отношение к методу гипотезы и его познавательной значимости менялось от школы к школе; крайние полюса составили немецкая «филологическая школа», признававшая лишь имманентный анализ текста, и школа «нового историзма», широко использующая метод научного предположения. Герменевтики также высоко оценивают конструктивность гипотезы в процессе познания; Х.-Г. Гадамер подчеркивает «постоянную» необходимость в использовании этого метода: «Тот, кто хочет понять текст, постоянно осуществляет набрасывание смысла»²⁹. В этом отношении различие между «новыми

историками» и герменевтиками заключается в том, что первые строят гипотетические конструкции на базе точных фактов, вторые — во многом на свидетельствах философской интуиции.

В «нашем» неординарном процессе возможны парадоксальные, но вполне реальные субъективные заключения: «доказательно, но не убедительно», «убедительно, но не доказательно». Однако «судьи» — не столько другие, сколько сам ученый, творец гипотезы. В идеале этической позиции именно ему надлежит быть самым строгим арбитром и постараться со всей объективностью оценить степень доказанности собственного предположения. Карл Р. Поппер полагает, что лучший способ обнаружить ошибку — «… если мы способны на это — посредством критики наших собственных теорий и догадок»³⁰. Такая позиция не является легко достижимой: только что родившаяся гипотеза пытается влиять на своего создателя и генерировать методологию; на уровне подсознания Госпоже Гипотезе иногда удается оказывать давление. Исследовательская этика призывает ученого как бы аскетически преуменьшать процент уверенности и оценкам типа — «абсолютно точно», «не вызывает сомнения», «всем очевидно» предпочесть формулировки типа — «с некоторой степенью вероятности», «вполне возможно», «не исключено».

Более сложен вопрос о роли творческой интуиции, существенной и для точных наук. Речь идет не о категории бессознательного; в творческой интуиции неизменно присутствует элемент отрефлектированности, связанный с эрудицией ученого. Интуиция как один из стимулов к зарождению гипотезы (это относится и к точным наукам), находится как бы на периферии сознания, она следствие глубоких и разносторонних знаний об объекте изучения, о научной литературе и обо всем том, что Карл Поппер суммарно обозначил красноречивым термином «горизонт ожидания»³¹. С языковой точки зрения, процесс зарождения гипотезы аналогичен

общим законам рождения мысли: «В живой драме речевого мышления движение идет <…> от мотива, порождающего какую-либо мысль, к оформлению самой мысли, к опосредованию ее во внутреннем слове (по Л. С. Выготскому — «черновом»), затем — в значениях внешних слов (по Л. С. Выготскому — «социологизированных»), и, наконец, в словах»³². Процесс выдвижения гипотезы в литературоведении можно было бы определить несколько неуклюжим термином — ассоциирование (наподобие способа мышления современных американских индейцев, которое Леви Стросс определил как «метод отскока»).

Поскольку речь идет о важности интуиции в работе исследователя, процесс поиска на метауровне можно в чем-то сравнить с творческим процессом в работе художника. Учет литературных ассоциаций, возникающих в сознании писателя, сложен и не всегда поддается точной документации. Наряду с бесспорно установленными воздействиями существуют легкие переклички, часто подсознательные и трудно уловимые. Если считать, что творческий метод художника — ассоциация, а ученого — ассоциирование, возникает вопрос: какова должна быть исследовательская стратегия, следует учитывать эти переклички или как бы не замечать их. Не учитывать — идти на потери, учитывать — вызвать упрек в недоказательности. Ученый в подобных случаях, хотя внутренне и убежден в наличии творческой связи, чаще всего выбирает второй путь. Гипотеза не теорема, она может не подтвердиться на данном этапе развития знаний, но все же в момент опубликования научного исследования солидная степень ее вероятности желательна; наличие фактологической основы — гарантия минимума научности. Худший вид гипотезы — конъюнктурная, переходящая иногда в сознательную мистификацию, когда из идеологических соображений (политических, националистических, ложно-патриотических) факты притягиваются и искажаются. Гипотеза не рождается «из воздуха», она зиждется на широкой эрудиции, глубоком

профессионализме и творческой интуиции. Красота гипотезы не только в эффектности или парадоксальности (хотя эти качества могут заметно украсить научное предположение), она зависит от новой методологии и, разумеется, убедительного конечного результата³³.

Как раз лермонтоведение больше других областей русистики своими достижениями обязано методу гипотезы, что вовсе не снимает позитивности исследований о поэте. Такие разделы Лермонтовской энциклопедии, как Стихосложение, Словарь рифм, Частотный словарь языка Лермонтова и многие другие, демонстрируют возможность выверенного и точного научного исследования.

Однако одна область науки о Лермонтове — творческая биография поэта, — остается и поныне, условно говоря, Царством Гипотезы. Лермонтоведы располагают ничтожным количеством документов (писем, дневников, автографов): 51 письмо поэта, 10 писем к нему, бедный по содержанию мемуарный материал. Творчество Лермонтова как бы «закодировано», не случайно А. Блок выделил лексемы «клад» и «шифр»³⁴. Мало известно о круге чтения Лермонтова (только имена, упомянутые им самим и авторами воспоминаний): «Мы очень смутно и общо представляем себе круг интеллектуальных интересов <…> объем и характер ознакомления юного Лермонтова с произведениями литературы»³⁵. Не отличающиеся глубиной и точностью свидетельства современников противоречивы. Столько белых пятен, неясностей, неопределенности (дефектный характер списков, разночтения между вариантами, неустановленная датировка), сколько есть в творческой биографии поэта, пожалуй, нет ни у кого из великих русских писателей XIX в. Каждый вновь найденный, даже незначительный,

факт — бесценен³⁶. За последние 25 лет ситуация заметно изменилась к лучшему, но пробелов и лакун еще множество.

Недостаточность материалов определяет особую значимость «инструмента» гипотезы в лермонтоведении; в этой области «угадывание» истины нередко начиналось с научного предположения. Нерешенные вопросы есть во всех областях: в текстологии, датировке, рецепции, они касаются как крупных шедевров, так и небольших лирических пьес: «Мы очень мало знаем об истории замысла и создания большинства его произведений»³⁷. Характерный пример — попытка установления аутентичности текста поэмы Сашка. Злоключения автографа начались с момента создания поэмы: рукопись в окончательной редакции оказалась безвозвратно утраченной, авторизованная копия не сохранилась. Публикуя впервые (с цензурными купюрами) поэму в 1882 г. по рукописи П. А. Панафутина, полученной от его отца (землемера у П. П. Шан-Гирея), П. А. Висковатый решился заменить фрагменты, плохо поддающиеся прочтению, собственными стихами (непростительная неосторожность, превышение прав гипотетической реконструкции!). В 1887 г. Н. Н. Буковскому удалось сделать ряд ценных (но все же недостаточных) уточнений; они были учтены в издании «Academia» (1935–1937). В конце концов, на основании выдвижения множества гипотез и перекрестного изучения всех источников, в шеститомном издании сочинений Лермонтова 1954–1957 гг. текст Сашки опубликован как окончательный; во всяком случае, это заключительный итог имевшихся на тот момент текстологических разысканий. Но это поиск — с открытым концом.

Инструмент гипотезы особенно конструктивен при установлении авторства и адресата многих лермонтовских произведений. Во Введении уже говорилось об увлекательном, почти столетнем

«поиске» виртуального лирического субъекта (и объекта) нескольких пьес тридцатых годов: конструктивная гипотеза помогла «открыть» тайный цикл Андрей Шенье. Адресат другого лирического цикла был установлен в связи с сугубо прагматической задачей: при подготовке шеститомного академического издания Лермонтова обнаружилась насущная потребность установить адресата главной группы любовных стихотворений Лермонтова 1831–1832 гг. И. Л. Андроников и Б. М. Эйхенбаум выдвинули и вскоре блистательно подтвердили гипотезу: цикл посвящен Н. Ф. Ивановой.

И. Л. Андроникову принадлежит честь выдвижения многих гипотез в области биографии поэта и их последующего убедительного подтверждения. Тема этой книги — рецепция французской традиции, в связи с ней вспомним одно: ученому удалось подтвердить гипотезу С. Штейна о преемственной связи стихотворения Лермонтова Любовь мертвеца (1841) со стихотворением А. Карра Влюбленный мертвец (A. Carr. Le Mort amoureux, 1841). Поначалу, из-за хронологической атрибуции (пьеса Карра была опубликована в мае 1841 г. после создания Лермонтовым его стихотворения), гипотезу сочли ошибочной, но Андроникову, как с ним случалось нередко, посчастливилось (за этим глаголом — многочасовой, изнуряющий труд в архивах) найти альбом М. А. Бартеневой, в котором рядом красовались список стихотворения Карра с датой 14 сентября 1839 г. и автограф лермонтовской пьесы Любовь мертвеца с датой 1841 г.³⁸ Таким образом, Андроников подтвердил гипотезу Штейна, зародившуюся в 1916 г.: как казалось, окончательно «похороненную», но неожиданно получившую «второе дыхание».

Установление авторства также нередко оказывалось связанным со счастливо подтвержденной гипотезой. Убедительный пример — увлекательная история установления И. С. Чистовой

авторства стихотворения Христос воскресе³⁹. Оно впервые появилось в «Литературной газете» 13/IV 1840 г., № 40 за подписью «Л.». Загадочным образом оно оказалось у И. С. Тургенева, переславшего его П. Анненкову, который твердо уверовал, что автор — сам Тургенев. И хотя последний активно «отбивался» от подобного предположения⁴⁰, стихотворение было включено в Dubbia полного собрания сочинений И. С. Тургенева. И. С. Чистовой посчастливилось найти сначала в архиве Н. А. Долгорукова, а затем в бумагах П. И. Бартенева (там хранилось переписанное рукою Е. П. Ростопчиной это стихотворение за подписью «Лермонтов») весомые свидетельства принадлежности текста Лермонтову. Тонкий стилистический анализ, привлечение биографического материала⁴¹, плюс архивные свидетельства — все это убедительно подтверждает предположение Чистовой о лермонтовском авторстве. Гипотезу, однако, нельзя считать безусловно подтвержденной, поскольку (пока еще!) не найден лермонтовский автограф.

Встречаются и более частные случаи (загадочное упоминание поэтом какого-либо имени, слова, факта), когда инструмент гипотезы оказывается крайне конструктивным. Например, О. В. Миллер выдвинула и подтвердила гипотезу об источнике словосочетания — «цицероновы авгуры» (Герой нашего времени): «Тогда,

посмотрев значительно друг другу в глаза, как делали римские авгуры, по словам Цицерона, мы начинали хохотать…» (6, 270). Миллер доказывает, что Цицерон в своих речах смеется не над «авгурами», а над другим видом прорицателей — «гаруспиками». Однако о «цицероновых авгурах», кроме Лермонтова, упоминают и Пушкин в Евгении Онегине⁴², и Кюхельбекер в поэме Агасвер. Вечный жид⁴³ и какой-то, не названный В. В. Набоковым по имени,  «французский журналист»⁴⁴. По-видимому, в «ошибочном» словосочетании был замешан какой-то всем известный источник. Исследователи (А. И. Гербстман, В. А. Мануйлов, В. В. Набоков) выдвигали свои предположения, но все — уязвимые. О. В. Миллер, применив, сегодня бы сказали, герменевтические методы (Гадамер призывает «вжиться» в текст, посмотреть «изнутри» на «ту» современность), выдвинула и подтвердила гипотезу: источник — чрезвычайно популярные в 1820-х годах во Франции и в России Мемуары Джакомо Казановы⁴⁵.

Сплошь и рядом мы не знаем, как проходила работа Лермонтова над произведением (не сохранилось ни слова о замысле и создании Героя нашего времени, неизвестно, в каком порядке создавались главы романа), часто нет точных датировок (когда создавался Мцыри, какова дата начала работы над Вадимом или

окончания работы над Княгиней Лиговской, когда создавались многие лирические пьесы), — в подобном случае метод гипотезы весьма плодотворен. Например, вопрос о времени создания Вадима (а это важная веха — начало прозы) прояснился только сейчас: Г. В. Москвин предположил, что это — не 1833–1834 гг., как полагал И. Л. Андроников, а — 1832 год, и убедительно подтвердил гипотезу⁴⁶. Такие примеры можно было бы умножить, прошлое литературоведения ими весьма богато; я стремилась взять примеры из последних разысканий, чтобы продемонстрировать эффективность метода сегодня.

Особый вопрос — нужны ли слабообоснованные или сомнительные гипотезы? Думается, нужны. Сомнительная гипотеза — не то же самое, что плохая, графоманская, высосанная из пальца, преследующая интерес (по терминологии Канта), когда результат заранее намечен и требуется лишь «подогнать» мотивировку. Подобные гипотезы приносят немалый вред поиску истины.

Слабообоснованная гипотеза, построенная на знании фактов, таит в себе перспективу накопления позитивной инерции: на данном этапе развития знаний подтвердить предположение не удается, но гипотеза, если в ней сохраняется конструктивная динамика, полностью не снимается. Даже слабо аргументированные гипотезы, если в них нет корыстного «расчета», могут принести пользу: они будят мысль, зовут к спору, иногда приковывают внимание к забытому объекту.

Как частный пример приведу маргинальный, но не лишенный значимости, факт биографии Лермонтова: приписываемая поэту надпись от 5 июля 1837 г. На, будто бы заказанной им в дар С. А. Раевскому, серебряной кавказской чарке. На ней, будто бы, неизвестный гравер выгравировал портрет Лермонтова, посвящение («Дорогому другу Святославу Раевскому») и стихи (отчеканенные с двух сторон портрета):

Описание изящного подарка впервые было сделано А. Щитковым⁴⁷, oпубликовавшим фото чарки с приведенными стихами, хранившейся, по его словам, в частной коллекции М. А. Джаншиева. Лермонтоведы не сочли предположение А. Щиткова убедительным, сам факт оказался забытым. Лишь недавно лермонтовед-любитель С. А. Безбережьев вновь вернулся к этому вопросу и попытался доказать достоверность факта существования подарочной чарки и аутентичность стихотворной надписи⁴⁸.

Гипотеза о лермонтовском подарке сомнительна: выгравированные на чарке стихи, приписываемые Лермонтову, далеки от

совершенства; факт отправки подарка поэтом и получения его С. А. Раевским не установлен. Однако есть соображения, делающие гипотезу и, прежде всего, психологическую достоверность ситуации, вероятной. Лермонтов ощущал себя виноватым перед Раевским, осужденным за распространение полного текста Смерти Поэта. В марте 1837 г. Лермонтов пишет другу: «Ты не можешь вообразить моего отчаяния, когда я узнал, что я виной твоего несчастия, что ты, желая мне же добра, за эту записку пострадаешь <…> Я сначала не говорил про тебя, но потом меня допрашивали от государя: сказали, что тебе ничего не будет, и что если я запрусь, то меня в солдаты… Я вспомнил бабушку… и не смог. Я тебя принес в жертву ей… Что во мне происходило в эту минуту, не могу сказать — но я уверен, что ты меня понимаешь и прощаешь и находишь еще достойным своей дружбы <…> (6, 436–437). В конце марта поэту удается переслать Раевскому на гауптвахту еще два письма. «Я теперь почти здоров — нравственно… Была тяжелая минута, но прошла. Я боюсь, что будет с твоей хандрой? Если б я мог только с тобой видеться» (6, 429). Удача, что до него дошло ответное послание Раевского: «Ты не можешь вообразить, как ты меня обрадовал своим письмом. У меня было на совести твое несчастье; меня мучила мысль, что ты за меня страдаешь» (6, 429).

Самое уязвимое место предположения — качество стихов, но при желании можно легко найти объяснение: «спешил», «дефектная запись», «сочинял “под парами”», «поверхность» чарки — слишком малая «площадка» и, главное: «хорошие» поэты нередко пишут «плохие» стихи. Поэтому, считая гипотезу сомнительной, я все же буду исходить из условного предположения, что она верна. Судя по дате, выгравированной на чарке (5/VI 1837 г.), уже приблизительно через три месяца после прибытия на Кавказ поэт реализует замысел какого-либо необычного, оригинального, запоминающегося подарка Раевскому.

Я не вполне согласна с мнением С. А. Безбережьева, что подарочная чарка была «первой попыткой Лермонтова восстановить

дружеские отношения», что она «… должна была выполнить своеобразную примирительную “дипломатическую” миссию»⁴⁹. Судя по цитированным письмам, это не было «первой» попыткой и в такой «миссии» не было особой нужды. Но выразить дружескую близость, благодарность и доверие Раевскому для Лермонтова, по-видимому, в тот момент было настоятельной потребностью. Серебряная чарка удовлетворяла многим требованиям: эстетическому (красивая вещь «кустарной кавказской работы»), шутливому желанию напомнить о своем облике (мы разделяем предположение Безбережьева, что, скорее всего, чеканщику был передан самим заказчиком специально нарисованный для этой цели автопортрет). Главное, однако, — стремление поэта передать ощущение гордости за свой бесстрашный поступок: «Я здесь за то, что // Написал на смерть // Любимого поэта // Я торжествую // И горд душой». Важно, что на бумаге было бы невозможно письменно выразить ощущение торжества, и что сделать это надо было с предельным лаконизмом. Можно предположить, что Лермонтов, создавая стихотворение Смерть Поэта (особенно его финальные строки), осознавал значимость своего дерзкого деяния, но оценка собственного поступка как своеобразного подвига, думается, могла прийти к нему лишь после осмысления всего опыта следствия и приговора. Однако о том, чтобы высказать новое понимание всего происшедшего вслух и, тем более, — запечатлеть письменно, — и помыслить было нельзя. Примечательно — ни в одном из лермонтовских писем после 1837 г. нет ни малейшего намека на пережитую ситуацию и похожую авторефлексию (посланные в начале 1840 г. по просьбе А. И. Тургенева в письме к нему строки о Дантесе из Смерти поэта — не в счет).

Но напомнить о своей роли в пушкинской последуэльной истории, по-видимому, было для Лермонтова настоятельной потребностью; однако сделать это надо было так, чтобы комар носа не подточил. Как нам представляется, он нашел способ свое

желание реализовать в поэме Сашка (1839), в строфе, посвященной Андрею Шенье (cм. cтp. 100–101). В глубине исполненной лиризма строфы — затаенное торжество. Андрей Шенье умер «неотомщенным», а за Пушкина другой русский поэт, бесстрашно вызвав огонь на себя, сумел отомстить «язвительным стихом», «холодным смехом». Думается, настоятельное желание напомнить о своей роли в сохранении пушкинской «дуэльной памяти» должно было привести его к поиску языка иносказания.

Строки, выгравированные на дарственной чарке, имели то же художественное задание, были написаны в том же ключе, что и посвящение («Дорогому другу Святославу Раевскому»), а также прямая оценка своего деяния («Я торжествую // И горд душой») и строка «Вопреки Питерского света» (вновь — противопоставление себя «надменным потомкам»)⁵⁰. Возможно, именно тогда, летом 1837 г., сочиняя стихи «на чарке», Лермонтов осознал, что в лучшем случае их прочтет один Раевский (если они до него дойдут), а для связи с массовым читателем необходимо иносказание, к чему он и прибегнул через два года в Сашке.

«Подарочная чарка» может послужить примером недоказанной, сомнительной, но в то же время и конструктивной гипотезы. Хронологическая, локальная и психологическая мотивировки, лежащие в основе выдвинутого предположения, довольно убедительны, но и опровергающие гипотезу аргументы бесспорны⁵¹. Лишь уточнение сведений о чарке, о том, как попала она в

коллекцию Джаншиева, знал ли Раевский о подарке Лермонтова, дошла ли до него чарка — могли бы сделать гипотезу подтвержденной, превратить ее в факт биографии Лермонтова.

Для осмысления значимости гипотезы в лермонтоведении представляется конструктивным сопоставление с пушкиноведением. Как известно, одна из блистательно реализованных пушкиноведческих гипотез — разгадка тайны десятой главы Евгения Онегина (речь идет не о многочисленных фальсификациях⁵², а о зашифрованных строфах). В этом увлекательном «действе» приняли участие пушкинисты разных школ, поколений, позиций: эстафета как бы передавалась из рук в руки. В 1904 г. вдова Л. Н. Майкова подарила библиотеке Академии наук ценнейшие рукописи Пушкина, среди которых находились и шифрованные стихи поэта. В 1910 г. П. О. Морозов предложил ключ к расшифровке текста, позднее С. М. Бонди связал зашифрованные стихи с Евгением Онегиным (его доклад не был напечатан и затерялся). Данные Бонди ввел в научный оборот М. Л. Гофман, который в 1922 г. в статье Пропущенные строфы «Евгения Онегина»⁵³ уточнил связь зашифрованного текста с пушкинским «романом в стихах». Анализ еще одного зашифрованного черновика с наброском двух с половиной строф сделал Б. В. Томашевский, который в монографии Пушкин подвел итог текстологическим разысканиям. Позднее было выдвинуто множество гипотез, касающихся композиционной и стилевой структуры десятой главы (исключительно интересна в этом отношении концепция Ю. М. Лотмана⁵⁴), но это уже другой вопрос; для нас важен тот факт, что текстологическая гипотеза получила убедительное завершение.

Пример второго случая я рискую взять из своего опыта. О таинственном процессе зарождения гипотезы лучше всего могли

бы поведать сами создатели предположения, но ведь их не расспросишь, остается один источник — ты сам.

Я — романист, в шестидесятые годы прошла по конкурсу на кафедру русской литературы Псковского педагогического института; «гений места» там — Пушкин. «Советую заняться темой Пушкин и Франция», — подсказал мне Юрий Лотман. Еще недавно этой проблемой заниматься было невозможно (она с конца 1940-х по конец 1950-х гг., в связи с гонениями на т. н. «космополитизм», была, фактически, под запретом), но в 1960 г. вышла книга Б. В. Томашевского Пушкин и Франция, и обстановка изменилась (кстати сказать, книга могла выйти только посмертно и благодаря подвигу вдовы ученого, И. Н. Медведевой-Томашевской, которой это удалось лишь «под ореолом» смерти мужа — трагическая ирония: чтобы книга увидела свет, надо было умереть).

Пушкиным я никогда не занималась; решила начать с переписки. Когда добралась до писем северной ссылки, я вдруг, cначалa едва уловимо, ощутила родство переписки с чем-то мне хорошо знакомым: да, конечно, с Опасными связями, самым игровым романом эпохи. Поначалу я сочла свое «ощущение» ошибочным и даже — маловероятным («причудилось!»), но каково же было мое изумление (и радость!), когда я наткнулась на обращение Пушкина к А. Н. Вульфу в письме от 27 октября 1828 г.: «Тверской Ловелас С.-П.<етер> бургскому Вальмону здравия и успехов желает» (XIII, 265). Неожиданный подтверждающий факт — всегда важная веха на тропах Царства Гипотезы. Оказалось, эпистолярный «мир» Михайловского – Тригорского полон «игры», и она идет «по Шодерло де Лакло». С этим «открытием» я поспешила к Юрию Лотману. «Поздравляю, ты нашла свой аспект, — обрадовал он меня, — у Пушкина лишь два упоминания Лакло; ты же в связи с этим именем открыла целый новый “игровой” мир и при том совершенно не выдуманный». По мере изучения становилось все ясней: игра идет не только по Опасным связям, но и по многим другим французским романам, повестям, а также по комедии, шутливой поэме, ироническому эссе, частному письму. Гипотеза

постепенно «обретала плоть», тема разрасталась, захватывая все новые жанры, «игровые» топосы, литературные миры; так появилась книга Пушкин и психологическая традиция во французской литературе (1980). Ознакомившись с ней, В. Н. Топоров написал мне: «Вы открыли новое направление в пушкинистике». Под таким углом зрения я, естественно, на свою книгу не смотрела, но щедрый отзыв помог понять перспективу работы, осознать творческую связь Пушкина с «игровым» Стендалем и по-новому теоретически обобщить материал в готовящейся монографии Пушкин в роли Пушкина. Творческая игра по моделям французской литературы. Пушкин и Стендаль (1998).  Таинственным представляется момент самого возникновения гипотезы⁵⁵.

Если бы творцы гипотез в филологии создали общий суммарный труд о зарождении научного предположения, о процессе поиска, о разочарованиях и очарованиях на этом пути, полном химер, мнимых и явных побед, думается, он был бы не совсем бесполезен. С общефилософской точки зрения гипотеза таит в себе бесконечные возможности исследования мира и человека. В каком-то отношении открывающую новые пути гипотезу можно соотнести со сказанными по другому поводу словами Ю. М. Лотмана: «… вспышка еще не развернувшегося смыслового пространства. Оно содержит в себе потенциально все возможности будущих путей развития»⁵⁶.