Тютчевиана

Журавлева А. И.
Стихотворение Тютчева «Silentium!» (К проблеме «Тютчев и Пушкин») [1]

Журавлева А. И. Стихотворение Тютчева «Silentium!» (К проблеме «Тютчев и Пушкин») // Замыслел, труд, воплощение. – М.: МГУ, 1977. – С. 179–190.

С. 179

Неучастие Тютчева в литературной жизни, его последовательное, до самой смерти продолжавшееся стремление быть как бы «не писателем», «не литератором» давно не дает покоя всем, кто размышляет о движении русской литературы в XIX веке. И все объяснения– психологические, бытовые, не говоря уже о мистических, – оставляют чувство неудовлетворенности и загадку творческого поведения Тютчева не разрешают. Складывается уверенность, что это не отношение к современникам, к людям, к романтически интерпретированной «толпе», к социальному аспекту проблемы (быть профессиональным литератором пли человеком, материально от музы не зависящим), а отношение именно к самой литературе как виду человеческой деятельности, к ее положению в обществе как к общественной проблеме.

С другой стороны, если вдуматься – так ли уникален Тютчев в этом непростом отношении к писательству?

В конце 40-х годов русское общество становится свидетелем трагического конфликта Гоголя с литера-

С. 180

турой. Великий художник стремится стать Учителем, Пророком, отбросив свое творчество и отрекшись от лучших своих создании. Пройдет несколько десятилетии, и Лев Толстой провозгласит необходимость отказаться от художественного творчества и объявит литературу ложью, чуть ли не барской прихотью. Это случай крайний, декларации и поступки экстремистские. Но и у других русских писателей нет-нет, да и мелькнет эта же неудовлетворенность [2].

Интересно рассмотреть позицию Тютчева именно в ряду писательских бунтов против литературы, которые время от времени у нас происходили. Только для Тютчева это не взрыв, не внезапный и резкий конфликт, а стабильное состояние, устойчивое убеждение. В этом отношении огромную важность представляет стихотворение «Silentium!». При своем появлении в пушкинском «Современнике» оно осталось без отклика, прошло незамеченным. Нередко «Silentium!» рассматривают как одно из звеньев в общеромантической теме «невыразимого», неподвластного человеческой речи и, следовательно, рациональному познанию. По так ли это? Или, точнее говоря, исчерпывается ли содержание тютчевской декларации этой мыслью? Как ни универсальны эти стихи для всего тютчевского творчества, вневременными они кажутся лишь на первый взгляд. Па самом же деле они и высшей степени актуальны и современны именно моменту своего появления, едва ли не имеют значения прямой литературной полемики, точнее – полемики с литературой и прежде всего с наиболее ярким выражением всевластия литературы – с Пушкиным и так называемым пушкинским каноном. Следует оговориться: речь не идет о литературном споре в точном смысле слова, не о том, что спор с Пушкиным был сознательной, рационалистически сформулированной целью Тютчева. Речь идет о художественной полемичности его творчества – и стихотворения «Silentium!» в данном случае – о диалоге с господствующей поэтической системой своего времени. Поэтому в определенном смысле Тютчев действительно весь в пушкинской традиции: Пушкин не превратился для него в замкнутую

С. 181

и завершенную, «закрытую» для полемики классику. В этом смысле Некрасов, как известно, в русской поэзии – первый вне пушкинского канона.

Понятие пушкинского канона, довольно распространенное в литературоведении (так, им широко пользуются Ю. Н. Тынянов и Б. М. Эйхенбаум), может показаться слишком общим и бесформенным, но оно очень точно выражает именно восприятие пушкинской поэзии современниками и наследниками, оно передает ощущение одновременно и условности, и бесконечной свободы, и определенной ограниченности, и абсолютности созданного Пушкиным. Единичность, неповторимость пушкинского стиха и наличие бесконечного множества других возможностей, других путей и вынуждены были доказывать на деле те, кто писал одновременно с Пушкиным или после него, не желая быть его эпигоном.

Тютчев выступает на фоне уже сложившейся «пушкинской традиции» и находит в литературе самостоятельный путь, во многом противоположный пушкинскому. В этом смысле «Silentium!» – стихи программные, свидетельствующие о коренной поэтической самобытности Тютчева. Вся последующая поэзия Тютчева это стихотворение «поддержала», углубила его содержание, наполнила смыслом, подтвердила его принципиальность для поэта. В конце концов, «Silentium!» превращается в символ тютчевской лирики, делается своеобразной эмблемой всей его поэзии. В нем действительно впервые так сконцентрировались основные особенности поэзии Тютчева: и ее несомненная масштабность, значительность, и ее известная замкнутость, то свойство, которое делало Тютчева хоть и великим поэтом, но явно не для всякого близким и даже приемлемым. Неизменный максимализм, рационалистическая драматизация (при неизменном подчеркивании иррациональной природы космической, вселенской драмы, хаоса), абсолютно статичная постановка проблемы, взятой в какой-то наиболее конфликтной точке и на ней остановленной, запечатленной. То, что иногда называют метафизикой в стихах. Сила метафизичности, всепоглощающей философичности тютчевской лирики усугубляется тем, что это поэзия без человека. Точнее говоря, человек здесь категория тоже философская, всеобщая: человек как сознание, противостоящее природе, второй полюс

С. 182

вселенской. драмы – Космос и Человек. Но человеческое Я, конкретно-личностное начало здесь отсутствует, что особенно очевидным должно было выглядеть на фоне свежих завоеваний пушкинской лирики, которые и состояли в конечном счете в невиданно естественном, непосредственном и подробном раскрытии личности, в разработке живой человеческой интонации, условном уподоблении стиха устной, обыденной речи. А тут – стих, лишенный непосредственности, внутреннего жеста, мимики – всего, что обозначает личностное, свое, индивидуально неповторимое отношение к изображаемому [3]. Это видимое отсутствие поэтических средств само по себе было сильнейшим поэтическим средством, тем более значимым, что в отличие от поэзии старой, скажем, Ломоносова, это было не просто отсутствие каких-то красок, интонаций, а осознанный отказ от них, уже известных и предполагавшихся прекрасно знакомыми читателю. В «Silentium!» черты эти нашли едва ли не самое законченное, полное, классическое выражение. Действительно, что может быть более крайним, радикальным, экстремистским для стихотворения, чем тезис отрицания речи? Возможно ли отстоять такую позицию, как произнесение тирады в защиту молчания, оставаясь в пределах личностной лирики, т. е. провозглашая эту мысль непосредственно от своего имени? Трудно себе это представить. Требуются иные, «непушкинские» средства и иное в сущности отношение к поэзии, иная концепция поэтического голоса. Умозрение должно переплестись и слиться с ощущением, так как одного умозрения недостаточно для поэзии, а непосредственное, личное переживание для такой ситуации не подходит. Хотя стихотворение «Silentium!» на первый взгляд замечательно именно радикальностью поставленной проблемы, думается, суть дела не столько в радикальности

С. 183

самой по себе, сколько в выходе из провозглашенного противоречия, который Тютчев находит. Ситуация, взятая в стихотворении, такова, что тезис доводится до крайности, самоотрицается, самоуничтожается. Тема – само отрицание, молчание. В то же время прямое воплощение этого тезиса, т. е. молчание, было бы абсурдом. Парадоксальная противоречивость задачи: произнести слово о молчании, слово, выражающее, даже изображающее молчание. И вот новизна тютчевского стихотворения в том и состояла, что он нашел такие средства" поэтической речи, которые как бы сами по себе выражали отрицание речи, обратившись к поэтике прошлого, к архаике [4].

О заглавии, о самом слове «Silentium!» и его художественном смысле у Тютчева очень интересно пишет Я. О. Зунделович: «Есть нечто от позднеантичного или средневеково-трактатного в самом использовании для стихотворения заголовка «Silentium!»; но учено-латинское сразу же теряет свою мудрственную окостенелость, будучи едва ли не «взорвано» восклицательным знаком и сразу же переходя и «взрываясь» в первых словах стихотворения: «Молчи, скрывайся и таи...» [5]. В этой работе обстоятельно прослежена своеобразная «повелительность» Тютчева. Что касается слова «Silentium!» с восклицательной интонацией, то невольно напрашивается мысль: нет ли здесь кроме «средневеково-трактатного» еще и какой-то аналогии с вечным школьным даже не «учительным», а «учительским» восклицани-

С. 184

ем – «Тишина!». Во всяком случае, общепризнанный дидактизм поэтического стиля Тютчева в этом стихотворении предстает с предельной очевидностью, начиная с заголовка и кончая удивительным скоплением повелительных форм па столь малом стиховом пространстве.

Слова «Молчи, скрывайся и таи – Любуйся – Питайся – Умей – Внимай» и особенно категорическое «– и молчи!» в конце каждого шестистишия составляют как бы каркас стихотворения. Рефрен «и молчи!» – самый важный архитектурный элемент стихотворения, единственное, что определяет его строфическую организацию. Именно это повторяющееся заклинание придает стихотворению вид излюбленной Тютчевым трехчастиой формы. На самом деле в данном случае это скорее чисто графическое решение, чем конструктивное: обычно скрепляющая строфу перекрестная или кольцевали рифмовка отсутствует. С точки зрения стиха «Silentium!» – не три шестистишия, а девять двустиший. Далее мы увидим, что это так не только формально, но и содержательно.

Форма двустишия налагает особую ответственность на рифму, делает ее более заметной, очевидной. Поэтому в двустишии рифма «тебя – себя» кажется демонстративно, нарочито примитивной. В «Silentium!» вообще особенно четко развернулось отмеченное исследователями «архаистическое новаторство» Тютчева.

Остановимся на некоторых чертах этого стиха, резко отличающих его от «пушкинского канона» и даже от более ранних стихов самого Тютчева (во всяком случае, нигде раньше эти свойства не были так сгущены, собраны имеете, так резко заявлены).

Первое, что обращает на себя внимание – метрические переходы ямба в амфибрахий («Встают и заходят oне//Безмолвно, как звезды в ночи»; «Дневные разгонят лучи»). Стоит заметить, что Тютчев подготавливает этот переход очень основательно, вводя пиррихии в предшествующие амфибрахическим стихам строки, что делает и ямб более плавно звучащим. Тем не менее современниками это ощущалось все же как результат дилетантизма и, как известно, в прижизненных изданиях ровным размер был восстановлен. Подчеркнутая «своевольность» ритмического перехода имитирует затрудненность речи, уста словно с трудом размыкаются

С. 185

всякий раз заново. Это выражает все то же сомнение в господствующем поэтическом каноне, отрицание «профессиональной выучки», налаженной стиховой системы, потока речи с неизбежно присущей ему инерцией. Каждое высказывание-двустишие словно бы первозданно, оно – проблема, которая заново ставится и решается, возникая из самой глубины хаоса.

Второе заметное отличие тютчевского стихотворения – исключительно мужские ямбические окончания и парная рифмовка. Это тесно связано со всей структурой или как бы демонстративной бесструктурностыо тютчевского стиха, призванной выразить хаос. Такая орга-низация стиха (двустишия) словно намеренно архаична, возвращает к его простейшим формам, фольклорным например.

Четверостишия и перекрестная рифмовка, бывшие завоеванием Ломоносова и его современников, постепенно делают эти 32 – 34 слога ямбического четверостишия важным модулем, единицей поэтической речи. Все фразовые, интонационные, семантические и иные возможности русской речи по отношению к этим 34 слогам ямбического четверостишия как раз и выявлены Пушкиным с небывалой до него полнотой, и в этом-то собственно и состоит «пушкинский канон», прежде всего ямбический канон. Возможности этих 34 слогов оказались грандиозными. Именно 34 слога, поскольку при перекрестной рифмовке четверостишие не может закончиться раньше последней строки, как ни разбивай его на фразы, и смысл, и интонация в конечном счете не могут не считаться с этим модулем. Ямбическое четверостишие – довольно просторное, и эти 34 слога не могут не влиять во многом на самый характер речи, определенную длину и «закругленность» фразы, фразы-строфы. Онегинская строфа – не что иное, как демонстрация работы с этим 34-сложным ямбическим четверостишием, демонстрация возможностей его развития и варьирования. При этом за основу берется именно такое 34-сложное четверостишие с чередованием женских и мужских рифм, начиная с женской. (Обозначим этот тип строфы «ж м ж м».) Оно стоит в начале каждой строфы, знаменует ее, задает тон. Затем структура развертывается, раскрывается. Такие же строчки, такого же размера с мужской и женской рифмой соеди-

С. 186

няются в определенных сочетаниях, и, когда оказываются испробованными все возможности таких сочетаний, структура замыкается, образуя, так сказать, расширенный, развитый модуль того же образца, четкую сверхстрофу четырехстопного ямба типа «ж м ж м». И хотя Онегинская строфа заканчивается характерным резюмирующим, часто афористически звучащим двустишием с парной мужской рифмовкой («Отец понять его не мог//И земли отдавал в залог»), все же это не самостоятельное двустишие, а некий вывод, следствие всей строфы в целом. А основная единица стиха у Пушкина все-таки именно ямбическое четверостишие. Двустишиями Пушкин в общем не писал и не мыслил. Двустишие – совсем другая площадь, другой модуль, другой характер фразы, интонации, настроения. Пространство [6] четверостишия дало возможность приблизиться к естественной и плавной разговорной речи. Это и было пушкинское завоевание, его канон, русская речь «обжила» такое четверостишие. Можно сказать, что пафос этого пушкинского завоевания – противоположная тютчевской мысль о возможности все выразить стихом.

А двустишие и не стремится походить на разговорную речь. Оно сжато, тяготеет к афоризму и заведомо условно, конечно, как условен афоризм. Особенно такое законченное, веское двустишие с мужскими рифмами, как у Тютчева в «Silentium!». Ритмически это как бы ямб в чистим виде. Ямб без компромиссов, без наращений. Стихотворение, сплошь состоящее из таких 16-сложных двустиший (м м, м м), может казаться менее похожим на стихотворение из четверостиший «ж м ж м» в канонические 34 слога, чем иной раз непохожи между собой разностопные и разносложные размеры. Во всяком случае, на фоне пушкинского канона, господства 34-сложного модуля, тютчевские стихи должны были выделяться необычно четко и значимо. Ведь чем подробней разработан, чем прочнее устоялся канон, тем ощутимей и значимей всякое отклонение от него, даже небольшое6. Так что, хотя переходы ямба в ам-

С. 187

фибрахий и были, как известно, выправлены редакторами прижизненных изданий Тютчева на все тот же четырехстопный ямб, сам тютчевский четырехстопный ямб в пушкинские времена на фоне привычных форм пушкинского четырехстопного же ямба должен был звучать крайне «антипушкински», отличаться от стиха «пушкинского канона» не менее, наверное, резко, чем на наш слух пушкинский ямб отличается от ямбов Маяковского.

Афоризм «Мысль изреченная есть ложь» – самое сильное, так скачать ударное слово во всем стихотворении. По характеру поэтического воздействия оно стоит все в том же ряду повелительных форм, оно настойчиво и намеренно дидактично. Однако такое жесткое, по сути дела, нигилистическое звучание этой строки (уже словно и не апология молчания, а апология какого-то «ничто»), а через нее и всего произведения, на самом деле стихотворения не исчерпывает. Поэтическая мысль развертывается в присутствии и под угрозой этого сурового афоризма, но именно развертывается.

«Мысль изреченная, есть ложь» – это один смысловой полюс «Silentium!». Но этой лжи изреченности противостоит истина, богатство, полпота мысли, бережно взращенной «в душевной глубине». И глубина эта оказывается в тютчевском стихотворении поистине грандиозной, неизмеримой и даже бесконечной. Через все стихотворение проходит метафора – внутренний, духовный мир (во всей нестертой первозданности этого образа). Душа уподоблена миру, вселенной. Там, внутри свое небо и свои звезды, которые «встают и заходят». При описании этой духовной вселенной Тютчев пользуется теми же красками и образами, которые столь характерны для его философских стихов о природе, о мире «внешнем»: противостояние дня и ночи, мрака и света, звездный небосвод и особенно любимые переход-

С. 188

ные мгновения – восход, утро, вечер. Но в «Silentium!» все эти образы не столько присутствуют в тексте, сколько просвечивают в его «глубине». За скупо отобранным единственным словом тянется длинная цепь ассоциаций, вырастающих из контекста всей тютчевской лирики и современной стихотворению и более поздней. Уже был «Летний вечер», «Видение», «Бессонница», «Еще шумел веселый день», «Как океан объемлет шар земной». И еще откликнутся, отзовутся эти образы в «Последней любви», где, как и в «Silentium!», опять душа будет уподоблена миру, вселенной, и снова явятся характерные тютчевские ритмические переходы. («Полнеба обхватила тень,//Лишь там, на западе, бродит сиянье,–//Помедли, помедли, вечерний день...»).

Главная поэтическая сила «Silentium!» – образ сокровенной душевной жизни человека, блестяще уподобленный картинам природы. И стихи оказываются не столько о молчании, сколько об умолчании, когда есть о чем умалчивать [7].

Как цепью повелительных наклонений достигается интонационное единство стихотворения, так этой замечательной метафорой, уподобившей душу вселенной, космосу, достигнуто образное «сверхъединство» стихотворения. Почему «сверхъединство»?

Выше уже говорилось о том, что единицей смысла в этом стихотворении оказывается не строфа, а двустишие, подчеркнуто замкнутое мужскими парными рифмами. Эти двустишия несут мысль о самостоятельной поэтической ценности фразы. Именно развитием этой мысли и большой мере и являются знаменитые переходы ямба и амфибрахий. Идея их – демонстрация независимости поэзии, поэтического качества не только от строфики, т. е. системы строк, но и от ритма каждой отдельной строки, вообще от правильного ритма. Независимость поэзии от поэтической техники, самоценность в конечном счете строки, одной фразы как свидетельства поэтического чувства и опять-таки как бы освобождение его, чувства, от законов словесного оформления – что и заявлено в теме стихотворения.

С. 189

В «Silentium!» стих оказывается как-то максимально отрывист. Эти «толчки» стиха, сгустки речи, обозначающие, изображающие хаос, в общем плане стихотворения призваны отрицать речь через отрицание связности, последовательности, переплетений строфического узора, речевого потока. Но сами по себе эти отрывистые изречения, образы – отнюдь не фрагменты, наоборот, они подобны зерну, которое как раз противоположно фрагменту: оно – цельная клетка, космос в миниатюре, зародыш космоса. Вместо одной макроструктуры (пусть миниатюрной, тютчевской трехстрофной, но все же единой структуры, системы) налицо группа микроструктур, каждая из которых как-то реагирует на соседние, соотносится с ними. Но это вовсе не значит, что они, эти «зернышки», стремятся слиться, образовать единство «настоящего стихотворения». Взаимодействие между этими микроструктурами не приводит к объединению и не указывает на возможность такого результата. Тем выразительней и своеобразней выявляют они, доказывают существование некоей субстанции, которую лингвисты называют «речевым пространством», а нам следовало бы, вероятно, назвать пространством поэтической речи. Оно дает себя знать в промежутках, зияниях, столкновениях между этими замкнутыми тютчевскими двустишиями, которые пространство поэтической речи не маскируют, как маскирует, заслоняет его плотная сетка единой стиховой словесной ткани.

В этом еще один, быть может, самый существенный, план тютчевского стихотворения, идея «надсловесной поэзии», выраженная в «Slientium!» с парадоксальной заостренностью и не только в словесно-образной форме, но и в самой организации стиха. Разумеется, Тютчев не мог, воскликнув «молчание!», попросту предложить читателям «Современника» пробел вместо страницы печатного текста. Однако именно пробел, живое ощущаемое пространство – герой и первое художественное средство его стихотворения. Чем сгущеннее, плотнее ядра-двустишия, чем более они замкнуты и разобщены, тем явственней заявляет о себе это пространство молчания, порождающее их, как сильнее активизируется фон, когда четче контур и плотнее краска в живописи.

В наши дни проблема «пробела», очевидных пустот, проблема взаимоотношения пространства и материала давно осознана теоретиками и практиками искусства. В классических стихах Тютчева мы видим классически точный и мощный метод выявления, открытия этого пространства речи и одновременно неизреченного пространства молчания. Открытие это полемически направлено против экспансии поэтической речи, всевластия пушкинского канона. Однако диалектическая противоречивость литературного процесса состоит в том, что другим поэтом той эпохи, наиболее интенсивно работавшим с пространством, с пробелом, был сам Пушкин. В сущности именно эти проблемы изучают исследователи, занимающиеся многочисленными пушкинскими отточиями, пропусками, проблемами знаменитых пушкинских «отрывков» [8]. В отличие от Тютчева, Пушкин действительно работает скорее с фрагментом, предпочитая выявлять пространство в «разрывах» стиховой ткани. Это живое ощущение реальности какой-то грандиозной подосновы, субстрата поэтической речи, присущее, пушкинской поэзии, кажется не последним из признаков, но которым можно различить понятия «поэзия Пушкина» и «пушкинский канон».

[1] См. Г. Красухин. Великий спор (Пушкин и Тютчев). «Вопросы литературы», 1972, №11. Здесь сделана плодотворная попытка вернуть спор, начатый Ю. Н. Тыняновым, из сферы биографических догадок к сопоставительному анализу поэтических систем Пушкина и Тютчева. Автор статьи справедливо пишет о «невольном, непрямом, но очевиднейшем» споре Тютчева с Пушкиным. Но вряд ли можно согласиться с утверждением Г. Красухина, что «Silentium!» Тютчева «прямое следствие его примирения с духовно растленной современностью»; с другой стороны, позиция Пушкина выглядит в статье, пожалуй, несколько модернизированно-бескомпромиссной.

[2] См. А. И. Журавлева. Островский и Пушкин. В сб.: «Проблемы пушкиноведения». Л., 1975.

[3] Нередко говорят о психологизме Тютчева. Очень существенное уточнение этой категории применительно к тютчевской лирике сделано Е. А. Майминым: «Психологизм Тютчева чаще всего имеет обобщенный характер и отталкивается от частного. Тютчев говорит, как правило, не о психологии конкретного человека и конкретного случая, а о возможной психологии всякой человеческой души. Это особенный, не пушкинский путь психологизма п русской поэзии, но у ист тоже оказались свои перспективы...». (Е. А. Маймин. Поэты-любомудры и философское направление в русской поэзии 20– 30-х годов XIX века. Авторсф. докт. дис. Л., 1971, стр. 28.)

[4] Связь лирики Тютчева с поэзией XVIII пека глубоко освещена Ю. Н. Тыняновым в статье «Вопрос о Тютчеве» (в кн.: «Архаисты и новаторы». Л., 1929.).
Заманчивым кажется вывести «Silentium!» – и, может быть, не только это тютчевское стихотворение – из знаменитого ломоносовского двустишия «Открылась бездна звезд полна;//Звездам числа нет, бездне дна». Действительно, если и для нас стихи эти выглядят удивительным до загадочности фактом истории русской поэтической речи, то каким сильнейшим поэтическим впечатлением, преданием должны были быть они для людей тютчевской эпохи! В свою очередь, сколь многим стих Пушкина и, скажем, Жуковского обязан Державину, можно почувствовать, если попытаться ощутить первозданное звучание строк: «... в сердечной простоте беседовать о боге,//И истину царям с улыбкой говорить». Тут едва ли не впервые с такой полнотой раскрыты речевые возможности ямба, развернутого в четверостишие.

[5] Я. О. Зунделович Этюды о лирике Тютчева. Самарканд, 1971, стр. 75.

[6] Пример – разница для самого Пушкина, внутри его творчества, двух форм того же 34-сложного ямба: с женской рифмой в первой строке или с мужской. Форма, начинающаяся строкой с женской рифмой, как бы основная, господствующая, более обычная, с такого четверостишия начинается Онегинская строфа. Это создает определенный фон, на котором стихи такого же в точности размера, но начинающиеся строкой с мужской рифмой, ощущаются уже как что-то необычное, экзотическое, как сигнал специфичности сюжета («Не пой, красавица, при мне», «Альфонс садится на коня», «В пустыне чахлой и скупой» и т. п.).

[7] Читая «Siletniuml», невольно вспоминаешь кантовское «нравственным закон внутри нас, звезды над нами». Кажется, что из этого сопоставления прямо вытекает троп «звезды внутри нас».

[8] См. Ю. Н. Чумаков. Состав художественного текста «Евгения Онегина». В кн.: «Пушкин и его современники». Псков, 1970. В этой статье обстоятельно освещена история вопроса.