Тютчевиана

Воложин С.
Тютчев и... модернисты, мнимые и настоящие
Глава 3
Правота и ошибки Гиршмана

Воложин С. Тютчев и... модернисты, мнимые и настоящие (рукопись). – Одесса, 1995.

К оглавлению книги.

Вводное

Впрочем, сама по себе направленность на анализ отдельно взятого произведения тоже не панацея от ошибки.

Смотрите. В кои веки я натыкаюсь на книгу, посвященную теории и практике по целостному анализу произведения, и что там читаю об одном тютчев-

С. 61

ском шедевре.

Сначала, однако, посмотрим на шедевр.

Последний катаклизм

Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них!

А вот разбор его.

Только мне прийдется во многом своими словами пересказать то, что, по-моему, ошибка. Потому пересказать, что моему читателю прямое цитирование будет непонятно.

Да и вводные нужно сообщить.

Например, цезурный пятистопный ямб. Надо ж знать, что это. А аналитик (Гиршман) не объясняет. Итак.

Автор – Гиршман – утверждает, что в цезурном пятистопном ямбе «у всех поэтов конца ХVIII и первой половины ХIХ в. самым сильным (после 10-го) был 6-й слог, а самым слабым – 8-й».

Сильный – я понимаю как сильноударный, слабый – слабоударный:

С. 62

Далее Гиршман пишет, что одной из самых редких вариаций (тогда же) был пропуск ударения на 6-м слоге:

Первую фразу Гиршмана можно понять двояко: 1) наибольшее количество строк самым сильным имеет 10-й слог, и в этом случае в этих строках слогом чуть менее сильным, чем 10-й, оказывается слог 6-й, а самым слабым – 8-й; 2) наибольшее количество строк самым сильным имеет 10-й слог, а на втором месте по численности – строки, в которых самый сильный в строке 6-й слог.

Первую версию проверить трудно. Например, мне перед цезурой (4-й слог) кажется чаще вторым по силе ударения, чем 6-й – вторым по силе ударения. Но, может, у меня плохой слух.

Вторую версию я проверил на пушкинском «19 октября» (там 175 строк). На первое место вышли строки с 4-м самым ударным слогом (48 раз), на второе – с 10-м (в 42 строках), на третье – с 6-м (в 36 строках).

Но предположим, что Гиршман все же прав, а 175 строк одного произведения – не представительны. Однако, разве он прав, что со второго двустишия строки у Тютчева – из редких?

все зри-мо-е о-ПЯТЬ по-кро-ют во-ды (6-й).

Неужели я неправильно делаю ударение? Ведь по Библии воды и в начале начал все покрывали, и в потоп... А теперь вот – опять. Но можно, в конце концов, и на «кро» сделать сильнейшее ударение.

С. 63

Тогда действительно строка станет ритмически редкой: 8-й слог самый ударный.

Ну, а последняя строка бесспорно из редчайших: пропуск ударения на 6-м слоге.

Ладно. Чего мелочиться: с третьей или с четвертой тютчевской строки начинается редкостность. Но отметим: Гиршман не безусловно точен.

«Значит ли факт редкостности что-то?»– спрашивает (как я понял) Гиршман и отвечает (как я понял): «Вообще говоря, нет. Но если окажется, что в редкостных строках есть еще что-то экстремальное, то вышеприведенный факт может-таки что-то значить». И Гиршман находит там еще экстремум.

Только опять нужны вводные понятия.

Что б такое могло быть «акцентно-ритмической и звуковой выделенностью»? (Это – о последней строке.) Я б подумал, что акцентная выделенность – это самое ударное слово: «лик». Могу допустить, далее, что звуковой выделенностью обладает слово «изобразится»: оно самое длинное (5 слогов) не только в строке, но и во всем стихотворении. Из-за того, что в нем мало ударений, его произносят тихо, как бы таинственно. Ну, а ритмическая выделенность – это уже упоминавшаяся редкостность в цезурном пятистопном ямбе строк с пропущенным ударением на 6-м слоге («зо»).

Есть у Гиршмана еще такое словосочетание «индивидуально-контекстная формообразующая роль», опять же, – о последней строке. Индивидуальное – нечто частное, контекстное – нечто общее... Как

С. 64

нечто индивидуальное для данной строки, но увязанное в общем контексте, влияет на формообразование? Думаю, что это – о словах «божий» и «изобразится». Не видимый ранее в «зримом» (из 3-й строки) Бог вдруг изобразится. Вот это небывалое – Бог изобразится – по-моему, и формообразует редкостную (безударный 6-й слог) ритмическую вариацию строки. Ура!

Ошибка: достижимая гармония – идеал Тютчева

Гиршмановский принцип сходимости анализа торжествует. И его слова про последнюю строку, что та «с точки зрения ее индивидуально-контекстной формообразующей роли это, напротив, самая типичная ритмическая вариация» – оправдываются. Надо, выходит, различать: типовая и типичная. Типовая – ритмическая вариация, наиболее (чуть менее) повторяющаяся – с сильнейшим ударением на 10-м (6-м) слоге. Типичная – редкостностью ритмического рисунка соответствующая редкостности выражаемого по смыслу; или наоборот – нередкость ритмического рисунка, соответствующая банальности выражаемого по смыслу. А у Тютчева 4-я строка достойно представляет вообще все стихотворение. Типичная!.. В капле узнать вкус целого моря... Так что? Ура!?

Разоблачение ошибки

Как бы не так. С помощью упоминавшейся «акцентно-ритмической и звуковой выделенности» (с помощью которой я выделил 1 раз «лик» и 2 раза «изобразится») Гиршман выделил только «изобразится», и с помощью еще одного фокуса Гиршман делает неверный вывод.

Что это за фокус? Это «смысловая сложность слова «изобразится»:

«...его связь как с созидательным «образ», «образити», так и с разрушительным «разити»

С. 65

(ударять) и «раз» (удар)».

Конечно, я со своим убогим чувством языка, слова, наверно, не должен бы спорить с профессионалом, книга которого перед опубликованием рецензировалась в Ленинградском и Московском государственных университетах. Но...

А если бы не будущее время было применено? Если б не последний катаклизм обсуждался у Тютчева, а то, что после него? Божий лик бы тогда изображался в водах. Как бы тогда Гиршман прицепил сюда разрушение?

Подсознательно воздействующие элементы произведения: соотношение типовых с редкими ритмическими вариациями строк, семантического центра строки с ее интонационным центром, звукопись – это все хорошо, если согласовывается друг с другом. Но совсем по Гиршману же все это подсознательное должно б согласовываться и с просто осознаваемыми элементами произведения.

А просто осознается, что перед нами не собственно последний катаклизм, а то, чего он является началом и, по-видимому, бесконечным продолжением – изображением лика Божьего в водах, поглотивших в себе и растворивших все. После последнего катаклизма начинается и длится непосредственное, явное и явленное существование Бога во всем. Видимое. Если б было кому посмотреть. А до того, в природе, Бог существовал неявно. И не все это существование чувствовали – только такие чувствовали, как Тютчев, да и то: в те минуты, когда он в запредельное залетал, неудовлетворенный действительностью ни настоящей, ни скоро будущей... «После последнего

С. 66

катаклизма» – можно было б переназвать (да плохо бы звучало) стихотворение Тютчева по сути его. Гляньте, там и восклицательный знак в конце. Автор в восторге от полного, видимого явления Богом себя.

Совсем по Выготскому: ужас – последний катаклизм – развоплощается Тютчевым в какую-то спокойную химическую реакцию: «Состав частей разрушится земных». А следующий акт – еще спокойнее: что-то с водной гладью связано (правда ж – на волнах и бурунах как-то не вяжется, чтоб изображался Божий лик?).

А так как залетающий в запредельное Тютчев говорит здесь об этом запредельном в форме будущего времени («изобразится»), то Гиршман получил возможность увидеть в изобразительстве нечто противоположное по смыслу – разить.

Он, конечно, имел полное право на такую ассоциацию. Старозаветный Бог, раздраженный человечеством, погрязшим в небогоугодных делах и забывшим о нем, Боге, разил и не раз ту или иную часть человечества: то разрушил Содом и Гоморру со всеми жителями (за исключением Лота, его жены и его дочерей), то, еще раньше, наслал потоп на землю (спасши Ноя с семьей и по паре каждой твари). А в самом начале, создавая все, он первое, что создал – землю, всю покрытую водой (§2, глава 1 первой книги Моисеевой). Так что ассоциация (с опять покрывшими все водами) сразу двух понятий: созидания и разрушения – понятна.

А Гиршман настаивает. Но я – тоже

Но понять не значит простить. Ибо смотрите, что пишет Гиршман далее, воодушевленный своим

С. 67

открытием:

«В ритмической композиции стихотворения разрушительное и созидательное значения...

[Ну, пусть в слове «изобразится» он увидел разрушительное и созидательное. Но неужели в типовых ритмических построениях строк он тоже увидел созидание, а в нетиповых – разрушение?]

...разрушительное и созидательное значения не просто противопоставляются и меняют друг друга в разных словах...

[Надо бы: в разных строках.]

...но в самом центре ритмико-интонационного и лексико-семантического развертывания...

[В слове «изобразится». Почему тут лексико-семантическое развертывание – понятно: коль скоро тут и «образити» и «разити». Но почему тут центр ритмико-интонационного развития?! Самый же конец произведения. Свертывание, сказал бы я.]

...развертывания эти значения оказываются соединенными, совмещенными, «оборачивающимися» одно в другое.

[«Разити» и «образити» действительно совмещены в одном слове. Но нежели в одной строчке совмещены типовое и типическое, которое мы с вами, читатель, чуть повыше, вроде, развели?]

...Аналогичны и звуковая выделенность...

[Что? наибольшая длина слова – это созидающий момент, а наибольшая безударность – разрушающий?]

...и своеобразная оборачиваемость...

[Вот что правда, то правда: ИЗОбрАЗИтся.]

...в одном и том же слове: один и тот же комплекс, типичный для звукового фона всего

С. 68

стихотворения,..

[А тут в каком смысле применяется слово "типичный"? И что за звуковой фон всего стихотворения?]

...повторяется в этом слове дважды, но в противоположном порядке.

[В слове – да. Но не типично же это для звукового фона всего стихотворения!]

И все это – отдельные моменты стихового воплощения двуликого и двузначного мира,..

[А я доказал как раз отсутствие двуликости и двузначности.]

...интенсивно совмещающего противоположности...

[А я доказал как раз последовательность, а не совмещение.]

...мира, где максимальное разрушение, всеобщее уничтожение оборачивается максимальным созиданием...

[А я доказал, что уничтожение и т. п. развоплощается, а не оборачивается.]

...»последний час природы» – первым мигом вечной «божеско-всемирной» жизни, исчезновение зримой «мнимости» – проявлением зримой «сущности».

[А я доказал, что не оборачивается, а одно предшествует, другое же – следует после.]

Эта двуликость и двузначность...

[Которых нет, я доказал.]

– не результат противопоставления отдельных и обособленных частей...

[Это последование, следование друг за другом.]

...а основная содержательная характеристика

С. 69

единства данного поэтического целого и формообразующий закон его развертывания в слове».

Да, формообразует нетиповость ритмического строя последней строки: нетривиальному финалу соответствует этот нетиповой ритм; тривиальность предшествующего как бы следует из финальной нетривиальности – и вот вам – типовость ритмического строя первых строк произведения. Да, не зря оказался заакцентированным, редкостно ударным (4-й слог) «лик», не зря звуково выделенным оказалось слово «изобразится» – длинное, тихое, с редкостно безударным 6-м слогом строки. Все не зря. Ибо это опять нетривиальность. Нетривиальность – во всех этих действующих на подсознание и, может, подсознательно же примененных и Тютчевым элементах. Нетривиальность стала типичной для этих стихов. Нетривиальность – суть символистской направленности этого символистского произведения. И поэтому оно – художественно: и форма выражает содержание, и содержание вызывает к жизни такую форму, и сложнейшее оно – это содержание, и сложнейше, оказалось, устроена форма. Произведение гения!

И я могу дальше с полным сочувствием цитировать абстракции Гиршмана, пишущего по поводу этого же творения (но думать свое):

«Как одно из самых концентрированных микровоплощений этого формообразующего закона – финальная ритмическая вариация «Последнего катаклизма», одновременно и самая типичная с точки зрения законов данного поэтического мира и его стихового воплощения, и безуслов-

С. 70

но уникальна в том смысле, что за пределами данного целого такой же ритмической вариации нет и быть не может. Конечно, мы можем вспомнить массу случаев, когда подобная «нетипичная», редкая на общем фоне ритмическая форма используется для различного рода выделений, подчеркиваний, заострений и т. п. Вообще может быть сколько угодно таких же сочетаний ударных и безударных слогов, таких же словораздельных вариаций, такой же звуковой и акцентной оборачиваемости в тех же самых или других словах, таких же лексико-семантических или грамматических параллелизмов и контрастов. Не может быть лишь такого же их органического слияния... уникальность и эстетическая значимость определяются слиянием всех этих сторон, преображаемых и становящихся моментами первичного по отношению к ним целостного мира...»

Только, по Гиршману, этот целостный мир (это сказано за троеточием) – «антиномичен, двулик, двузначен». А по-моему, этот целостный мир сверхбудущего, после последнего катаклизма – неантиномичен, недвулик, недвузначен, а по-настоящему целостен, един, чисто божественен, моно, моно, моно.

Итог

А ведь гиршмановская оборачиваемость антиномий – это барочное соединение несоединимого. Тревожно-успокоенное с акцентом на успокоенность. А моя неантиномичность сверхбудущего – тоже акцентирует успокоенность. Но если у Гиршмана успокоенность распространяется на наличный, сегодняшний мир: он всегда антиномичен, даже и в последнем катаклизме;

С. 71

так чего же сверхбудущего катаклизма бояться и к нему стремиться; там – как и здесь, тогда – как и сейчас; будь мудр и делай, мол, вывод из антиномичности. То у меня (у меня, иначе понявшего Тютчева), а вернее, у Тютчева этого вот стихотворения – сверхбудущий, неантиномичный, символистский и, кстати, безличностный, безликий (ибо божественноликий) успокоенный мир – успокоен в сверхбудущем.

У Гиршмана в «Последнем катаклизме» – барочный Тютчев, у меня – символистский.

А барокко – это стиль искусства, отражающего мировоззрение мудрого соединения крайностей: крайнего идеализма и крайнего материализма, идеала высокого и идеала низкого.

И если истинный Тютчев (не поэт) не имел ни высокого, ни низкого и притворялся: то с высоким, мол, то с низким идеалом он, – то мало вероятно, чтоб он захотел и смог притвориться, мол, он – со средним (как это ему навязывает Гиршман, если я правильно Гиршмана понял).

Даже с точки зрения общих соображений, по-моему, Гиршман не прав.

Вот верность общих соображений и должна спасать от ошибок при анализе конкретного произведения.

У Брюсова не было анализа отдельно взятых стихотворений, у Гиршмана – общей концепции истории искусства... И – ошибки, ошибки...

Не знаю, может, я заблуждаюсь, но что-то очень уж логичным способом. Неужели ко мне здесь применим афоризм: быть логичным не значит быть правым?

С. 72

И все-таки логичность, коль скоро так множественно обнаружилась – нешуточная вещь. Предлагаю в данном случае считать ее заявкой на приближение к истине. Согласитесь, что я, кажется, прав и с Тютчевым, и с разбиравшими его Брюсовым и Гиршманом...

К оглавлению книги.