Тютчевиана

Толстогузов П. Н. Тютчев – переводчик Carm. III 29 Горация

Толстогузов П. Н. Тютчев – переводчик Carm. III 29 Горация // Тютчевский сборник: Межвузовский сборник научных трудов. – Биробиджан, 1998. – С. 20–41.

Оригинальный текст Горация, тютчевский перевод, а также переводы других авторов см. на странице: оригинал и перевод стихотворения «Послание Горация к Меценату, в котором приглашает его к сельскому обеду» (в работе П. Н. Толстогузова эти тексты даются в приложении, которое мы здесь опускаем).

C. 20

Тютчевское «Послание Горация к Меценату, в котором приглашает его к сельскому обеду», представляющее собой вольное переложение Carm. III 29 Горация, было впервые опубликовано в «Трудах Общества любителей российской словесности при имп. Московском университете» в 1819 году (часть 14). Обращение молодого поэта, ученика С.Е.Раича и А.Ф.Мерзлякова, к Горацию – характерный для эпохи жест литературного ученичества [1]. В «Обществе», где тон задавали литераторы-«классики» [2], римский поэт считался эталоном лирика-мыслителя, «истинным законодателем вкуса» (А.Ф.Мерзляков [3]), а его тексты – образцовым, хоть и нелегким, предметом для подражания [4]. Поэзия 18 – начала 19 века изобилует переложениями и переводами из Горация, но и на этом фоне «Послание Горация...» представляет собой в высшей степени любопытный случай переводческой практики и в то же время интуитивно верный шаг на пути к собственно тютчевской поэтике.

Переводческие принципы того времени, когда Тютчев создавал свой вольный перевод, существенно отличались от нынешних. В.В.Капнист, готовивший в конце 1810-х – начале 1820-х годов к изданию книгу «Опыт перевода и подражания Горациевых од», в предисловии к ней объяснил принципы, которыми он руководствовался как переводчик, и у нас есть все основания думать, что маститый поэт в этом случае обобщил опыт поэзии 18 – начала 19 веков. Понятия «подражания», «переложения», «вольного перевода», «перевода», использовавшиеся в литературной практике эпохи, не всегда четко отграничивались друг от друга, поэтому Капнист счел необходимым указать на разницу между подражанием и переводом. Говоря о переводе, он ссылается на мнение одного из безусловных авторитетов в этой области, Жака Делиля: следует «наполниться духом сочинения» и «подражать способам, какими изображал он (автор переводимого текста – П.Т.) предметы» [5]. В подражаниях же оказывается возможным замена некоторых специфических мотивов подлинника «приличными нашему времени соотношениями»: »... перенося Горация в наш век и круг, старался я заставить его изъясняться так, как предполагал, что мог бы он изъясняться, будучи современником и соотечественником нашим» [6]. Но, указывая на отличие подражания от перевода, Капнист тем не менее считает

С. 21

возможными и в переводе «благоразмеренную растяжку» и «витийственное распространение» [7], то есть стилистическую модернизацию подлинника. В этом он следует традиции 18 века; не случайно рассуждение о «витийственном распространении» сопровождается ссылкой на авторитет «бессмертного Ломоносова», на пример ломоносовской «Оды, выбранной из Иова» [8]. В поэзии первой четверти 19 века такой подход переводчика уже не считался корректным, об этом красноречиво свидетельствует статья В.А.Жуковского «О переводах вообще, и в особенности о переводах стихов» (чьим источником было то же предисловие Делиля к французским «Георгикам», на которое ссылался Капнист, но Жуковский расставляет совершенно иные акценты!): «Сильные черты надобно выражать с свойственною им краткостию; следовательно, сказанное автором в одном стихе должно быть и переводчиком выражено в одном же стихе: сила теряется от распространения» [9].

Для поэзии 18 века свобода по отношению к источнику – свобода модернизации мотивов и модернизации стиля. Такую свободу мы обнаруживаем, например, в «Строфах похвальных поселянскому житию» Тредиаковского (подражание 2 эподу Горация), переводах из Горация Н.Н.Поповского, «горацианских» одах и посланиях Державина, в переводах и переложениях Горация И.И.Дмитриевым и самим Капнистом. Преромантические веяния обусловили новый подход: переводчик должен уловить, угадать первоначальный «дух» подлинника, и во имя этого «духа» может проявить как филологическую взыскательность (например, в передаче стихотворного размера или словаря), так и свободу угадывания. Именно из подобного сочетания филологической связанности и обоснованной поэтической интуицией свободы возникают переводы и подражания древним у Н.И.Гнедича, А.Х.Востокова, А.Ф.Мерзлякова, К.Н.Батюшкова, М.В.Милонова, В.Н.Олина. Это – новый антологизм [10]. Переводчики, такие, как К.Н.Батюшков, ищут верный «тон», «ясность, плавность, точность» и стремятся к выверенному, дозированному использованию средств «высокого» стиля [11].

«Послание Горация...» Тютчева, рассмотренное на фоне современной поэту переводческой практики, оставляет двойственное впечатление. С одной стороны, поэт явно модернизирует текст Горация, придавая вольному переводу характер усиленного «витийственного распространения» источника в духе поэзии 18 века (об этом говорит соотношение количества строк: 64 в оригинале и 97 в «Послании...», на треть больше). С другой – в «Послании...» ощущается стремление

C. 22

следовать образцам новой антологической лирики, в частности, переводам и подражаниям Гнедича и Батюшкова (например, в метрике, в пейзажной экспозиции и в попытке придать тексту обобщенно-античный колорит). В более поздней лирике Тютчева антологические мотивы будут призваны решать иные задачи, и новизна этих задач явно контрастирует с традицией «подражания» или «вольного перевода». Тем больше оснований вглядеться в ранний опыт поэта как в своего рода исходную точку на пути к собственно тютчевскому жанру.

Начало «Послания Горация...» – «Приди, желанный гость, краса моя и радость! // Приди, – тебя здесь ждет...» – характерно не только радикальной переделкой горациевой строки (Tyrrhena regum progenies, tibi – Потомок тирренских царей, тебе...), но и стилистикой обращения, напоминающей начало Carm. I 1: «О Меценат, царей потомок тиррентийских, // Моя и слава и покров!» (пер. В.В.Капниста [12]) и пятую строфу Carm. III 16, где Меценат назван «красой всадников» [13]. «Приди» – характерный зачин антикизирующего послания. Ср.: «Приди, мой благодетель давный...» (Г.Р.Державин, «Приглашение к обеду»), «Приди, разделим снедь убогу, // Сердца вином воспламеним...» (Н.И.Гнедич, «К К.Н.Батюшкову», 1807). С самого начала обращает на себя внимание избыточность определений на фоне источника: вместо краткого торжественного обращения «Потомок тирренских царей!» и последующих за этим у Горация «ты» и «не медли» Тютчев буквально нагромождает стилистически высокие обращения (общим счетом десять). Все даваемые определения имеют отношение к обобщенной легендарно-исторической характеристике Мецената, но при этом утрачивается интонация личного обращения – и взамен лавинообразно нарастает интонация похвальной речи, характерной для жанра послания в поэзии 18 века и адресуемой, как правило, идеальному вельможе (ср., например, «Решемыслу» Державина, 1783 [14]). Подобное нагромождение определений характерно и для дружеского послания первой четверти 19 века (ср. «К Батюшкову» Пушкина, 1814: «Философ резвый и пиит...»), но здесь в соответствии с духом «домашней семантики» практически всегда присутствует элемент иронии и автоиронии.

Принцип такого сверхраспространения мотивов подлинника соблюдается Тютчевым (за исключением двух-трех компактных и переведенных близко к оригиналу мест) везде в «Послании...». Кроме того, текст подражания изобилует риторическими эмфазами – повторами-«усугублениями» (выражение Державина) и амплификациями («приди...приди...приди», «блажен, стократ блажен», «защитник

С. 23

беззащитных» и т.п.) и трафаретными для высокой архаизирующей поэзии образами. К образным и стилистическим трафаретам необходимо присмотреться в первую очередь, потому что именно они указывают на задачу, которую поставил перед собой молодой поэт.

В «Послании...» вычленяются несколько композиционных частей: собственно приглашение (строки 1 – 24), пейзажная экспозиция (строки 25 – 35) и медитация с элементами описания (строки 36 – 97), которая в свою очередь включает в себя размышление о судьбе и о времени, апологию мудреца, характеристику Фортуны и финальную метафору «жизнь – плавание». (Что в целом соответствует композиции Carm. III 29 [15]). В первой части краткое описание хозяйских припасов, приготовленных для гостя (вино, розы, ореховое масло для волос), Тютчев заменяет развернутым описанием: «кубок круговой», «розовый венок», «песней нежных сладость», «душистый анемон и крины лиют на брашны аромат», «полные плодов корзины». Каждый из элементов этого описания восходит к антикизирующей традиции застольных описаний и «приглашений» 18 – начала 19 веков. Ср.: «С курильниц благовонья льются, // Плоды среди корзин смеются» (Державин, «Приглашение к обеду», 1795), у Батюшкова в вольном переводе «Тибулловой элегии XI»: «чаша круговая», «И стол был отягчен избытком сельских брашен». Лилии (крины), которых нет у Горация, но которые есть у Вергилия, Тибулла, Овидия, входили в обобщенно-антологическую топику как эмблема чистоты и скромности. Ср.: «Возложим мы венки из миртов и лилей...» (Батюшков, «Тибуллова элегия XI»). Так же обстоит дело и с розами: cum flore rosarum – «розовый венок» в переводе Тютчева – атрибут Горация и знак горацианской темы в поэзии 18–19 веков. Ср.: «Гораций на пирах носил из роз цветок // И с розой сравнивал цвет молодости тленный» (Делиль, «Сады», пер. А.Ф.Воейкова), «Там, в розовом венке, друзьями окруженный...» (В.Л.Пушкин, «К Делию: Подражание Горацию») [16]. Третья строфа подлинника, где Гораций предлагает Меценату оставить «приевшуюся роскошь и огромный дворец», «чад, богатства и гул» Рима и сменить их на время на «опрятный небогатый обед в скромном жилище», также предстает у Тютчева в обобщенном и модернизированном виде: «скромное жилище (кров)» трансформируется в «смиренную обитель» и «кров сельского Пената», к которым добавляются непременная составляющая идиллического топоса – «тень Дубрав» и ключевое для горацианского мироотношения слово «покой». Огромный дворец» передается как «громады храмин позлащенны» (чему в подлиннике соответствуют не связанные синтаксически moles и opes). «Позлащенность» часто встречается в поэтических контекстах (в

С. 24

том числе горацианских) 18 века как символ внешнего блеска и внутренней ничтожности [17]. Кроме распространения мотива за счет ходовых поэтических формул, переводчик добавляет к характеристике «града» (Рима) совершенно невыводимый из источника, но вновь ориентирующий на обобщенно-горацианский контекст «алчный взор несмысленной толпы». «Несмысленная толпа» – горацианское vulgus profanum из оды 1 книги 3 («непросвещенна чернь» в переводе В.В.Капниста). От перевода отсекается ставшее идиомой выражение plerumque gratae divitibus vices («богатым часто приятны перемены»), но зато почти буквально переводится строка sollicitam explicuere frontem – «Чело, наморщенное думой, // Теряет здесь свой вид угрюмый».

Пейзажная экспозиция в 25 – 35 строках (соответственно 17 – 24 строки источника) представляет собой яркий пример перекодировки горацианского текста, поэтому мы приводим ее параллельно с подстрочным переводом [18]:

Уже небесный лев тяжелою стопою В пределах зноя стал – и пламенной стезею Течет по светлым небесам!.. В священной рощице Сильвана, Где мгла таинственна с прохладою слиянна, Где брезжит сквозь листов дрожащий, тихий свет, Игривый ручеек едва-едва течет И шепчет в сумраке с прибрежной осокою; Здесь, в знойные часы, пред рощею густою, Спит стадо и пастух под сению прохлад, И в розовых кустах зефиры легки спят.

Светлый отец Андромеды уже являет (свое) сокрытое (до сих пор) светило, уже беснуются Прокион и звезда безумного Льва, когда солнце вновь посылает жаркие дни. Уже пастух с обессиленным стадом ищет, усталый, ручей и тень, и дебри дикого Сильвана (~кусты/терновник щетинистого Сильвана); и безмолвствует берег, не овеваемый бродячими ветрами.

Сезонно-зодиакальная, мифологическая образность в начале экспозиции выдержана в духе антикизирующей поэзии конца 18 – начала 19 века. Ср. у Гнедича, «Рождение Гомера» (1817): «Тогда в полдневный путь вступал Гиперион, // И от его лица твердь знойная пылала», «Царь света шествовал блистательной стезей». Ср. также у А.И.Клушина, «К другу моему И.А.К<рылову>» (1793): «Когда сафирными путями // С улыбкой вечной на устах // Бог дня на огненных конях // Парит и пламя льет струями; // Когда он медленной стопой // Пути на запад уклоняет...». У самого Тютчева в стихотворении «На новый 1816 год» (содержащем разработку горацианской темы) «Уже великое небесное светило, // Лиюще с высоты обилие и свет, // Начертанным путем годичный круг свершило...». Это место может служить выразительным примером тютчевской переработки источника: образный ряд сокращается до единицы (отец Андромеды Цефей, Прокион и безумный Лев замещаются «небесным львом»), которая и «распространяется» с сохранением некоторых опорных слов (светлый, зной – clarus, siccus) и

С. 25

синтаксического зачина (уже – iam). (Любопытно, что «выпавший» при переложении образ «сокрытого светила» – ignis occultus – позже появится в стихотворении «Душа хотела б быть звездой...», не позднее 1830. В пользу этого предположения говорит и «горацианская» связка мотивов в позднейшем тексте: мифолого-зодиакальный оттенок образа звезд – «живых очей» и «божеств», их «светлое» свечение и «палящие» лучи солнца.)

Еще более выразительна переработка собственно пейзажных мотивов. Совершенно очевидно, что Тютчев использует источник лишь как повод для создания «идеального ландшафта» в духе прециозной и сентиментальной поэзии. В этом месте текст «Послания..» буквально изобилует контаминированными расхожими поэтическими формулами. Элементы описательности в строках 28–32 напоминают стилистику «Садов» Делиля в переводе А.Ф.Воейкова. Ср.: «В то время, как еще мечтаем видеть луг, // Сенисту рощицу, где в хоре Муз и Граций // Вергилий отдыхал, Овидий и Гораций.... При входе в рощицу, где плещет ручеек, // Где шепчет с листьями роскошный ветерок...». Впрочем, в переводе Воейкова в свою очередь ощутима стилистика «элегической школы» и буколической поэзии 18 века. Ср. у Жуковского, «К Делию» (1810; вольный пер. Carm. II 11 Горация): «Неси ж сюда, где тополь с ивой // Из ветвей соплетают кров, // Где вьется ручеек игривый // Среди излучистых брегов, // Вино и масти ароматны, // И розы, дышащие миг». Н.Н.Поповский, «Из Горация: книга 2, ода 3» (1760): «Где тенью дерева густою // При летнем зное холодят, // Одна гоняясь за другою, // Струи в источнике журчат». И.И.Дмитриев, «Подражание одам Горация: книга III, ода 1» (1794): «Сон сладкий только дан оратаям в отраду: // Он любит их смиренный кров, // Тенистой рощицы прохладу, // Цветы и злак долин, журчанье ручейков». А.С.Пушкин: «В роще сумрачной, тенистой, // Где, журча в траве душистой, // Светлый бродит ручеек...» («Блаженство», 1814). В.В.Капнист: «Лесок тенистый, ток прелестный...» («Способ к довольству», 1814; перевод оды 26 из книги 3 Горация), «В убогой хижине, приосененной миром, // Не презирает сон приютна уголка // И на брегу реки, колеблема зефиром, // Покрова темного леска» («Ничтожество богатств», 1814; перевод оды 1 из кн. 3 Горация).

Это буколический locus amoenus, одними из важнейших составляющих которого были сон и прохлада. Именно в силу обобщенности такого мотива у Тютчева «Спит стадо и пастух под сению прохлад», чего нет у Горация. «Священная рощица» (вместо horridi dumeta Silvani, т.е. дебрей дикого Сильвана), сон, текущая вода и «прохлада»

С. 26

(см. ниже) являются устойчивыми составляющими сентиментального ландшафта. Ср.: «Где я? Иль это мной играет сладкий сон? // По рощам днесь меня священным водит он, // Пс коим и струи прохладные катятся, // И ветры сладостным дыханьем тяготятся...» (М.Н.Муравьев, «Жалобы музам», 1778); «Журча к нему ручей стремится, // И все наводит гладкий сон» (Г.Р.Державин, «Похвала сельской жизни», свободное подражание эподу 2 Горация, 1798). «Священная роща» – образ, имеющий как собственно антологический смысл (место поклонения богам), так и смысл сентиментального уединения («вхожу с волнением под их священный кров» – Жуковский, «Славянка», 1816). Выражение «священная рощица Сильвана» получает здесь перифрастический оттенок – как «ложе Гименея», «берега Леты» и проч. в духе «легкой поэзии» 18 – начала 19 века: уединение и отдых среди буколических красот заповедного уголка. (О том, что горацианские пейзажные мотивы уже давно стали сложившейся перифразой, свидетельствует «Письмо о занятиях Французской Академии» Фенелона, 1714, где приводятся строки именно из Carm. III 29 как иллюстрация общего положения: «Гораций бежал наслаждений и пышности Рима, ища уединения» [19]. Позже антологические мотивы «рощи», полдня и сна в семантически трансформированном виде будут неоднократно воспроизводиться Тютчевым (ср. «Смотри, как роща зеленеет...», «Полдень», «Снежные горы» и др.).

«Прохлада» – устойчивый мотив элегических пейзажных экспозиций (ср. экспозиции в «Вечере» Жуковского, в «Унынии» Милонова, в его же «Похвале сельской жизни», переводе 2 эпода Горация, – «летающий зефир в него прохладой дует»; также «час неги и прохлад» в «Мечте» Батюшкова и др.). Как «покой», «простота» – «прохлада» входит в идиллико-антологический топос. Ср. у Дмитриева: «Или под тению древесной отдыхаю, // Которая меня прохладою дарит» («Элегия: Подражание Тибуллу», 1795). «И в розовых кустах зефиры легки спят» – ср.: «И изредка меж роз Зефирово дыханье» (Кюхельбекер, «Мечта», 1819). В целом это место весьма выразительно свидетельствует о том направлении, в котором Тютчев отходит от подлинника. Если у Горация в 6 строфе оды изящно-лаконичная и намеренно прозаическая (не случайно Кюхельбекер называл Горация «прозаическим стихотворителем«! впрочем, он не чувствовал в этом особой, горацианской тонкости стиля; характер «распространения» текстов Горация переводчиками конца 18 – первой четверти 19 века также свидетельствует о сухости Горация для литературного вкуса эпохи и о сознательной поэтизации этих текстов в духе времени [20]) картина: обессиленное от зноя стадо и его уставший пастух, ищущие ручей и кусты какого-нибудь

С. 27

терновника, то у Тютчева картина выдержана в духе прециозных и сентиментальных буколик: священная рощица, розовые кусты, зефиры, игривый ручеек. В переводе В.В.Капниста также появляются спящие зефиры (тогда как у Горация просто venti – ветра), но мы знаем, что он пользовался французскими и немецкими переводами оды (Баттё и Мендельсона, по свидетельству самого переводчика) [21].

Третья часть «Послания...» начинается с очередного обращения к адресату («А ты, Фемиды жрец...»), которое в соответствии с композицией источника переходит в размышление о непостижимой судьбе и в образ потока жизни, то спокойного, то бурного. Характер «распространения» мотивов сохраняется и здесь: устраняются исторические и пейзажные реалии (серы, бактры, Этрусское море, реальная картина наводнения) и вместо них вводятся обобщенные мотивы и образные ряды. Так deus превращается в «строгого властелина земли, небес и ада», a futuri temporis exitus (исход времен), скрытый непроглядной тьмой, – в «судьбы предел», «глубокую, вечную тьму грядущего», «таинственный покров». Ср. определения судьбы в антологической поэзии этого и более раннего времени: «судьбы суровые уставы», «таинства судьбы», «вечная судьба», «тьма времен» (Гнедич, «Рождение Гомера»), «тайный перст судьбины» (Жуковский, «Эпимесид», 1813), антикизирующее рассуждение о судьбе в «Подражании Проперцию» И.И.Дмитриева и т.п. Горацианский образ «непроглядной, как густой туман, ночи», nох caliginosa, скрывающей будущее, возможно, оказал влияние на образность «ночных» стихотворений Тютчева; ср.: «густеет ночь, как хаос на водах» («Видение»).

«Смертный» (mortalis) в 31 строке оды заменен на «чад персти», «прах земной» и «буйного мудреца», и это также красноречивая замена: «буйный» в поэтическом словоупотреблении 18 века означает «гордый», что соответствует библейской семантике слова – дикий/безумный/сумасбродный/надменный [22]. Этим словом, как правило, определялась ложная, самонадеянная «мудрость» вольнодумства и заносчивость людей «в случае»: «О вы, безбожники! не чтущи // Всевышней власти над собой, // В развратных мыслях тex живущи, // Что случай все творит слепой, // Что ум лишь ваш есть царь вселенной, – // Взгляните в буйности надменной // На сей ревущий страшный мрак...» (Державин, «Гром», 1806), «Хулу гласить вы не страшитесь // На Бога в буйности своей» (В.В.Капнист, «Вездесущность и промысл Божий», переложение псалма 138, 1806). Ср. также мотив человеческого «буйства» в «Эпимесиде» Жуковского (опубл. 1815): «Отринь, слепец, что в буйстве рек // И не гневи творца роптаньем» [23]. Налицо, таким образом, не только риторическое усиление темы, но и очередная ее модернизация.

С. 28

Завершается обращение к «жрецу Фемиды» и в его лице к прочим «буйным мудрецам» советом, содержащим правило по-настоящему мудрой жизни:

Quod adest memento / / conponere aequos.

Не забудь то, что имеешь, привести в порядок.

Мы можем, странствуя в тернистой сей пустыне, Сорвать один цветок, ловить летящий миг; Грядущее не нам – судьбине; Так предадим его на произвол благих!

Странствование в «тернистой пустыне», совет «сорвать цветок», «ловить летящий миг» – ходовой аллегорический инвентарь, причем последнее из выражений является перефразировкой общеупотребительного горацианского девиза carpe diem (лови день), заимствованного из другой оды [24] и образа бегущего/летящего времени, tempus fugiens, также широко употребимого и восходящего к текстам Горация и Вергилия (в «Послании...» он возникнет еще раз в стандартном сочетании «крылаты годы» [25]).

Но уже следующая часть подражания, в которой развернут образ временного потока, заставляет забыть об аллегорической безликости предыдущих строк:

Что время? Быстрый ток, который в долах мирных,
В брегах, украшенных обильной муравой,
Катит кристалл валов сапфирных;
И по сребру зыбей свет солнца золотой
Играет и скользит; но час – и, бурный вскоре,
Забыв свои брега, забыв свой мирный ход,
Теряется в обширном море,
В безбрежной пустоте необозримых вод!

Характерная «расточительность образов» (Ходасевич) не дает обмануться в источнике подражания – это Державин, а точнее, державинский барочный «маринизм», демонстрирующий избыток роскошных «самоцветных» определений, повлиявший столь сильно на русскую поэзию конца 18 – начала 19 века. Горацианский образ потока жизни, меняющего русло и характер течения, здесь заменен близким по семантике, но все же иным образом «реки времен», выдержанным в духе поэзии 18 века. Ср.: «Как в море льются быстры воды, // Так в вечность льются дни и годы» (Державин, «На смерть князя Мещерского», 1779). Ср. использование этого мотива у Тютчева в более раннем, чем «Послание Горация...» стихотворении «На новый 1816 год»: «Как капля в океан, он в вечность погрузился!» (многочисленные вариации этого мотива: Капнист,

С. 29

Клушин и т.д.). У Жуковского: «Пусть быстрым, лишь бы светлым током // Промчатся дни чрез жизни луг» («К Делию»). «Река времен» впадает в «океан вечности», вечно колеблющийся. Ср.: «По правде вечность есть пространный Океан, // Что вихрям завсегда на колебанье дан; // В ней лета – корабли, что скоро пробегают // И в дальности себя безвестной закрывают» (Ломоносов, «Надпись на новый 1754 год...», 1754). Вариант мотива: «Пространный круг веков подобен Океану» (М.М.Херасков, 1761).

Замечательна амплификация, выразительно завершающая тему «реки времен»: «Теряется в обширном море, // В безбрежной пустоте необозримых вод!». Это характерный для 18 века прием «усугубления» образа, когда одическое «парение», избегающее многомотивности, увеличивает число выразительных предикатов в пределах мотива, добиваясь тем самым эффекта «огненной кисти» [26]. Ср.: «в нощи, во тьме, во мгле» (Державин, «Персей и Андромеда»). Образ бесконечных водных пространств и его аллегорический подтекст в дальнейшем будут характерны для тютчевской поэзии. Ср.: «неизмеримость темных волн» («Сны»), «беспредельность» («Сон на море»), «безбрежное море» («Волна и дума»), «бесконечный простор» («Как хорошо ты, о море ночное...»), воды, покрывшие «все зримое» («Когда пробьет последний час природы...»), «всеобъемлющее море» как метафора «бездны роковой» («Смотри, как на речном просторе...»), «океан безбрежный» («Весна», 1838). Из сочетания «пустоты» и «необозримости» возникнет характерный вид эпитета: «пусто-необъятно» («На возвратном пути»). О сознательной ориентации на традицию державинской поэтической «живописи» свидетельствует и звукопись в 63 строке: «И роет волны ярый ветр». Ср.: «Краснеет понт, ревет гром ярый» («На взятие Измаила», 1791), «Средь яра рева волн» («Персей и Андромеда», 1807). Риторические интонации философской поэзии 18 века хорошо различимы в начальном вопросе «Что время?». Ср.: «Что жизнь? – мгновенье, слаба тень» (Клушин, «Все пройдет», 1793).

Амплификацией начинается и та часть, которую мы условно назвали апологией мудреца»: «Блажен, стократ блажен...». Формула зачина «блажен» – beatus – восходит ко 2 эподу Горация и, как и carpe diem, образует обобщенно-горацианский контекст [27]. Образность завершающих послание строк, в частности, описание морской бури (имеющее аллегорический смысл) так же, как и «река времен», восходит к традиции аллегорических описаний 18 века [28].

С. 30

Характеризуя метод тютчевского подражания, следует отметить, что Тютчев, безусловно, следует принципам нового антологизма с явным креном в сторону свободы «распространения» подлинника, которая местами напоминает о модернизациях 18 века. Это истолковывающий перевод, претендующий на раскрытие доступных только поэтическому взгляду глубин и красот в суховатом подлиннике. В итоге текст подлинника превращается лишь в предлог для развертывания обобщенно-антологической (стремление к подлинной античности всегда оборачивалось созданием ее очередного условного образа), «важной» и «священной» образности. Ощущается ориентация на вольные переводы из римских классиков у Гнедича и Батюшкова, но вторжение риторических интонаций и нагнетание эмфаз придает тексту окраску, которую Карамзин еще в 1790-е годы называл «излишняя высокопарность», «гром слов» и «бомбаст» («Предисловие к «Аонидам»», 1797). Возможно, дело в том, что молодой поэт еще не чувствовал принципиального отличия приемов 18 века от неоклассики 1800 – 1810-х годов и, как говорится, брал свое там, где он видел свое. Цель – максимальная выразительность – была достигнута ценой частичной утраты «гармонической точности», и очень вероятно, что более позднее стремление к компактности и «фрагментарности» как к нейтрализующим стилистический «гром» началам возникло после первых переводческих опытов.

Такой способ подражания напоминает вышивание очень яркими нитями по графически суховатой, четкой канве. Выше мы уже ссылались на мнение Жуковского, писавшего о необходимости соразмерной оригиналу «сильной» краткости в переводе. Но тот же Жуковский указывал на недостаток «чувства» и «рассудка» в античной поэзии (упоминая в этом контексте, между прочим, и о Горации): «Древние стихотворцы изображают сильно и резко, имеют привлекательную простоту и представляют воображению формы определенные; но они холодны для чувства и неудовлетворительны для рассудка. Новые свободнее в формах своих, роскошнее в смеси красок и не с довольной определенностию изображают предметы; зато они чувствуют глубже и заставляют более действовать рассудок» [29]. Парадокс: модернизирующие подражания классицистов сочетались с полным пиететом в теоретической сфере перед недостижимой образцовостью античных оригиналов, а преромантическое стремление к аутентичности перевода, к схватыванию «духа» подлинника, приводило к ситуации соперничества, где перевес «новых» был обусловлен наличием психологизма и аналитизма. Так переводчик приобретал особые права в области используемых художественных средств: «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в

С. 31

стихах – соперник. <...> Скажу более: подражатель, не будучи изобретателем в целом, должен им быть непременно по частям...» [30]. Антологический стиль в преромантической и сентиментальной поэзии формируется в атмосфере поисков стилистических средств, которые бы оживили и в духе новых представлений опоэтизировали «холодную» античность [31]. Так некоторые из русских неоклассиков, например, Гнедич, прибегают к манере «предельной напряженности, скопления «сильных» слов, гиперболизации художественных средств» [32]. Будучи близким в период своего литературного взросления к кругу неоклассиков, Тютчев без сомнения воспринял эту манеру, что и отразилось на стиле «Послания Горация...».

Характеризуя более позднюю переводческую практику Тютчева (переводы из Ламартина), Сурина пишет о «конденсации», «сжимании» чужого образа поэтом в «образ необычайного напряжения» [33]. В «Послании...» видим нечто иное: некоторое сокращение образного ряда при эмфатическом усилении избранных элементов с помощью традиционных для поэтической практики 18 – начала 19 века средств. Выше уже шла речь о сокращении таких элементов в описании «потока жизни» (стрк. 33 – 41 resp. 9–10 стрф. оригинала), как вырванные с корнем деревья, подмытые камни, скот и дома, которые несет поток. Вместо этого выделяются «несущие» элементы – «поток», «море» и «наводнение», которые в результате колористического, «живописного», распространения и эмфатического усиления образуют композиционно самостоятельную часть «Послания...» – развернутую метафору «время – непредсказуемый поток» («Что время? <...> И роет волны ярый ветр!..»). Это не единичный случай: «серы», «бактры» и «обитатели берегов Танаиса», представляющие сферу государственных тревог Мецената (стрф. 7 Carm. III 29), замещаются отвлеченным «бременем забот», и т.п. Здесь «конденсация» уже есть, но напряжение» еще изыскивается за счет традиционно-поэтических и риторических способов распространения темы (увеличение числа предикатов).

Другая особенность «Послания...» – обилие реминисценций, образующих обобщенно-антологический, а в его рамках обобщенно-горацианский контекст. Реминисцентность и контаминация являются важнейшими принципами поэтической традиции, унаследованной Тютчевым [34]. Например, раскрывая зодиакально-аллегорический смысл слова Pollux (16 строфа Carm. III 29) – «дружба и любовь» (строка 96 «Послания...»; имеются в виду близнецы Кастор и Поллукс), – переводчик без сомнения учитывает тот устойчивый стилистический ореол, который это выражение имело в поэзии дружеских посланий начала 19 века.

С. 32

Точно так же давая горацианскому lar parvus ряд семантических дублетов – смиренная обитель/кров сельского Пената/обитель отцов – поэт не мог не отдавать себе отчета в перекличке этого ряда с фразеологией Батюшкова (ср. «Мои Пенаты»), которая в свою очередь отсылала к Горацию: «смиренный уголок» «отеческих Пенатов» («Мои Пенаты») должен вызывать в памяти «Сабинский домик» («Ответ Г<неди>чу»).: Переведя tutum в последней строфе Carm. III 29 как «безбедно» (речь идет о плавании «среди житейских волн») автор подражания вызывает в памяти «горацианские» строки Державина из послания «К первому соседу»: «Но редкому пловцу случится // Безбедно плавать средь морей». И т.д. Позже мы видим у Тютчева совершенно иной характер реминисценций и скрытых цитат, полемически-двусмысленных по отношению к своему источнику, но от принципа реминисцентности, демонстративной литературности, поэт не откажется никогда.

Пумпянский в классической работе «Поэзия Ф.И.Тютчева» писал о большом «числе аналогий, параллелей, повторов» в поэзии Тютчева и о той роли, которую такие повторы имеют для «циклизации» и «метафизики» в лирике этого поэта [35]. Внимание к подобным «дублетам» легко обнаружить уже в «Послании...»: например, слово «игра» и его дериваты повторяются в тексте несколько раз, причем семантика слова варьируется и развивается – деталь буколического ландшафта, «игривый ручеек», сменяется изменчивым потоком времени, который «играет и скользит», а он в свою очередь – образом мира, являющегося «игралищем Фортуны», где человек лишь «горестный свидетель и жертва роковой игры», причем на последнее выражение, содержащее характерно тютчевскую «расщепленную» характеристику (выражение А.В.Чичерина), падает отсвет реминисцентных смыслов (ср.: «Весь день быв жертвой и игрой // Среброчешуйну океану...» – Державин, «Меркурию»; позже у самого Тютчева: «игра и жертва жизни частной» – «Весна», 1838). Это предвещает тот сложный процесс уточнения, варьирования и развития исходных значений, который будет присущ зрелой лирике поэта.

Горацианские мотивы в поэзии Тютчева не исчерпываются двумя ранними подражаниями («На новый 1816 год» и «Послание Горация...»). Горацианское beatus полемически звучит в «Цицероне», а мотив immortalia ne speres («не надейся на бессмертие» – Carm. IV 7), предполагающий сравнение вечных ритмов природы и конечной человеческой жизни, возникнет в медитативной элегии «Сижу задумчив и один...» и в уже упомянутом программном стихотворении конца 30-х годов «Весна» («Как ни гнетет рука судьбины...»). Даже столь распространенный эмблематический образ – «челн» – сохранит у Тютчева горацианские

С. 33

значения, в том числе восходящие к Carm. III 29 [36]. Стоические формулы Горация, например, non est meum ad miseras preces decurrere («He буду я богов обременять мольбами» в переводе Тютчева) возникнут вновь, окрашенные в тона уже трагического стоицизма: «И смысла нет в мольбе» («И чувства нет в твоих очах...»). Cаrре diem и vixi (последнее – из стрф. 11 Carm. III 29) отчетливо прозвучит в строке «День пережит – и слава Богу!» («Не рассуждай, не хлопочи...»).

В «Послании...» Тютчев подошел к границам выразительности, возможной в рамках неоклассической поэтики первой четверти 19 века. Внесение элементов живописности и медитативности в духе современной поэтической практики с тем, чтобы опоэтизировать традиционно считающийся образцовым, но «сухой» и «прозаический» на вкус эпохи текст, привело к резкой избыточности определений на фоне источника. Это было достигнуто средствами стилизованного державинского «маринизма» и трафаретами торжественной, легкой и элегической поэзии. Используя усиленную эмфазу везде, где это возможно, Тютчев добивается отделения элементов выразительности от сюжета: нарушается равновесие между изобразительностью и целью послания (до такой степени, что эту цель нужно подчеркнуть в «длинном» заголовке), метафора и эпитет начинают довлеть, «распространение» и «усугубление» превращают их в самостоятельную часть текста (вычленив из текста фрагменты, например, «В священной рощице Сильвана...», строки 28 – 35, или «Что время? Быстрый ток, который в долах мирных...», строки 52 – 63, легко представить их как отдельные антологические разработки). В итоге текст начинает представлять собой ряд «расточительных» описаний, где сюжетная мотивировка (приглашение Меценату) затушевана и вторична [37].

Жанровая основа горацианского философского послания, пережив ряд исторических трансформаций, безусловно, повлияет на оригинальный тютчевский жанр, прежде всего в сфере речевого жеста (открытая ораторская установка) и в сфере общего задания, когда конкретные цель и адрес высказывания отступают перед объективной весомостью истин, возвышающихся над индивидуальной ситуацией. Ницше скажет о поэзии Горация: «это minimum объема и числа знаков, это достигаемое таким путем maximum энергии знаков» [38]. Тютчев, конвенционально «распространявший» в своих ранних опытах горацианский minimum, в зрелой лирике вернется к поэтике немногих, но излучающих сильнейшую энергию, знаков.

С. 34

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Горация приблизительно в это же время переводят Д.В.Веневитинов, В.Н.Олин, В.С.Филимонов, В.Е.Вердеревский. В «Сочинения и переводы» С.А.Тучкова (СПб., 1816 – 1817) вошли около 100 переводов из Горация – это была хронологически вторая после Н.Н.Поповского (1753) попытка представить корпус переводов из Горация. Капнистовский «Опыт перевода и подражания Горациевых од», чей замысел относится к 1810-м годам, обращение к Горацию А.Ф.Мерзлякова, В.А.Жуковского, А.Г.Волкова, А.Х.Востокова, М.В.Милонова, В.Л.Пушкина и др. свидетельствуют о новом подъеме интереса к римскому лирику в первой четверти 19 века.

[2] В кругу арзамасцев «Общество» называли «московской Беседой». См.: Вяземский П.A. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 376, 436.

[3] Мерзляков А.Ф. О вернейшем способе разбирать и судить сочинения, особливо стихотворные, по их существенным достоинствам // Литературная критика 1800 – 1820-х годов. М., 1980. С. 200. Впервые: Труды Общества любителей российской словесности. М., 1822. Впрочем, авторитет Горация был незыблемым и для карамзинистов. К.Н.Батюшков: «Горациев пример нам весьма важен; ибо поэта сего мы называем поэтом вкуса». См.: Батюшков К.Н. Сочинения. В 2-х тт. Т. 1. М., 1989. С. 270.

[4] «Всем упражняющимся в словесности довольно известно, что нет ничего труднее верного или даже подражательного стихами перевода творений какого-либо древнего превосходного пиита», – писал В.В.Капнист в предисловии к своей книге «Горацианских од», указывая на недостаток в русской литературе «хорошо переведенных древних образцовых писателей». См.: Капнист В.В. Избранные произведения. Л., 1973. С. 133.

[5] Там же. С. 137.

[6] Там же. С. 143.

[7] Там же. С. 137 – 139.

[8] Там же.

[9] Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 286. Впервые: Вестник Европы. 1810. № 3.

[10] Понятия «антологической поэзии», «антологического жанра», «антологического мотива» и «антологизма» мы рассматриваем прежде всего исторически: еще Белинский (в статье о «Римских элегиях» Гете, 1841) указывал на то, что в 18 веке антологическая, то есть воспроизводящая античные мотивы, лирика понималась по преимуществу как род «легкой поэзии» и развивалась в русле подражания, «как отголосок современных идей», и что в начале 19 века она стала «творчеством в духе (курсив мой – П.Т.) известной поэзии, жизнию которой

С. 35

проникнулся поэт». См.: Белинский В.Г. Собрание сочинений. В 9 тт. Т. 4. М., 1979. С. 95, 102. См. также: Кибальник С.А. Венок русским каменам // Венок русским каменам: Антологические стихотворения русских поэтов. СПб., 1993. С.З – 23. В.Э.Вацуро вслед за Н.П.Верховским называет поэзию, модернизирующую античные мотивы, «метонимической», а не «антологической», так как «она пользуется античными понятиями и ономастикой не для номинации, а для создания стилистических ореолов и в эвфемистических целях» (Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб., 1994. С. 103). Это справедливо, но «метонимический», перифрастический подход к античному материалу на протяжении 17 – 18 веков был также способом «соперничества» с античной традицией, а «соперничество с классическим гением древности» является одним из основных определений антологизма (Белинский В.Г. Указ. соч. С. 112). Таким образом, можно говорить о «старом» и «новом» антологизме (последний был порожден поисками «классической» формы в творчестве Гердера, Гете и Шиллера и обусловлен преромантическими веяниями), не увязывая вопрос только с жанром (например, антологической эпиграммы) или с семантикой образа. Критерий антологизма исторически изменчив, и мы вправе видеть в анакреонтических стихотворениях Державина, как это делал Белинский, «антологический род» (там же, с. 114) в силу только одного основания: это была попытка достичь выразительности анакреонтического жанра средствами своей «расточительной» (выражение Ходасевича) образности.

[11] См.: Батюшков К.Н. Сочинения. В 2 тт. Т. 2. М., 1989. С. 158, 170, 203.

[12] Перевод В.В.Капнистом Carm. I 1 был впервые

[13] Текст «Послания Горация...» приводится по изданию: Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений. Л., 1987. (Б-ка поэта. Большая серия). Текст Carm. III 29 – по изданию: Q. Horati Flacci Carmina. Lipsiae, 1906.

[14] О том, что славословие государственному мужу осознавалось в 18 веке как характерная черта горацианской тематики, свидетельствует начало державинского стихотворения, где он именует Музу «подругой Флакковой».

[15] На это уже обращали внимание. См.: «С удивительной точностью, сохраняя пропорции между отдельными частями, Тютчев воспроизвел композицию латинского стихотворения» (Фрейберг Л.А. Тютчев и античность // Античность и современность. М., 1972. С. 448).

[16] В лирике Тютчева роза сохранит свою «горацианскую» соотнесенность с мотивом кратковременности жизни: «Не о былом вздыхают розы» («Весна»: ''Как ни гнетет рука судьбины...»).

[17] Ср. у М.Н.Муравьева, «Ночь» (впервые – в 1819, в т. 1 ПСС): «Приятно мне уйти из кровов позлащенных // В пространство тихое лесов невозмущенных, // Оставив пышный град, где честолюбье бдит, // Где скользок счастья путь, где ров

С. 36

цветами скрыт». «Позлащенные» здания появляются и у И.И.Дмитриева в «Подражании Горацию. Ода 7 из книги 3» (1810): «Нередко грусть и сильных гложет // В их позлащенных теремах...». Ср. также: «Се глыба грязи позлащенной!» из «Вельможи» и «колеса позлащенны» из «Колесницы» (последняя – 1804) Державина. О возможной ориентации Тютчева на стихотворение «Вельможа» свидетельствуют и другие примеры. Например, сочетание «пурпур и злато» (строка 20) восходит к державинской строке «Чтоб пурпур, злато всюду взор // В твоих чертогах восхищали...» («Вельможа», 1794). Обобщенный адресат такого сатирического обращения появляется у Тютчева уже в стихотворении «На новый 1816 год» (1816): «сын роскоши», «смертный сладострастный».

[18] Здесь и далее подстрочный перевод принадлежит мне – П.Т.

[19] Спор о древних и новых. М., 1985. С. 416.

[20] Такое отношение к Горацию афористически выразил В.С.Филимонов в поэме «Дурацкий колпак»: «Гораций черств для страсти пылкой, // Порывов сердца роковых: // Француз-римлянин, нравом гибкой, // С философической улыбкой, // Хорош для юношей седых. // Я полюбил его ученье, // Как скрылось жизни сновиденье // И мир увидел наяву...».

[21] Не использовал ли Тютчев вместе с латинским источником подобные переводы? К сожалению, мы не имели возможности проверить это предположение в силу недоступности источников.

[22] Ср.: «Мудрый сын слушает наставление отца, а буйный не слушает обличения» (Притчи 13, 1).

[23] О внимании Тютчева к философскому и политическому подтексту слова «буйный» свидетельствуют случаи его более позднего употребления в стихотворениях «Душа моя, Элизиум теней...», «Море и утес», «О, как убийственно мы любим...» и в других. Мотив человеческой «дерзости», искушающей судьбу, и «буйной мудрости» возникнет в цикле «Наполеон», именно во второй части цикла (первая половина 1830-х годов): «Ширококрылых вдохновений // Орлиный, дерзостный полет, // И в самом буйстве дерзновений // Змииной мудрости расчет». Перед нами пример характерно тютчевских переработки и использования традиционной формулы: обобщенно-античная и горацианская оппозиция «смертное – божественное» (mortalis – deus в стрф. 8 Carm. III 29, где позиция божества снабжена характеристикой prudens, благоразумный) приобретает вид единой, изнутри семантически расщепленной формы – «буйный мудрец» (т.е. мудрость, покушающаяся на божественное всеведение, и поэтому лишенная благоразумия, близкая к безумию; это крайнее, оксюморонное заострение традиционного для духовной и политической поэзии 18 века смысла). Эта разновидность мудрости в другом контексте может вызвать восхищение или негодование (ср. использование, слова «буйный» в «Наполеоне» А.С.Пушкина и в «На смерть Наполеона»

С. 37

В.В.Капниста), но в фундамент ее определения заложено все то же исконное, поддержанное авторитетом античной мысли представление о недоступности божественной сферы для смертного. Это представление и организует основную смысловую оппозицию в «Наполеоне»: «Он был земной, не Божий пламень...». Если развить сопоставление «Послания Горация...» с циклом, то мы увидим еще одну перекличку: «гордо плывущий» на «утлом челне» своей судьбы император разбивается «в щепы» о «подводный веры камень». Эта, в сущности, перефразировка горацианского скромного «двухвесельного челна» учитывает семантические оттенки традиционного образа: 1) «челн» индивидуальной судьбы сохраняет пловца в безопасности (tutus), если он плывет под знаком «дружбы и любви» (стрк. 96 – 97 «Послания...»), а не гордости и «презрения», но – в силу совмещения эпикурейской и стоической позиций в мироотношении Горация – 2) он заключает в себе механизм неизбежной перекодировки в ладью Харона. Следует, правда, оговориться, что «божественное» здесь отнюдь не горацианского, а христианского толка (камень веры).

[24] Из послания к Левконое (Carm. I 11).

[25] Ср.: «И миг, что в молненном полете // Крыло времен несет от нас» (Капнист, «Суетность жизни: книга 4, ода 7», 1806); «Неприметно утекают // Воскрыленные лета» (он же, «Время: книга 2, ода 14», 1806); «На быстрых времени крылах // Часы, дни, годы улетают» (Клушин, «Все пройдет», 1793).

[26] См.: Державин Г.Р. Избранная проза. М., 1984. С. 304 и далее.

[27] При сопоставлении с этим местом его перефразировки в «Цицероне» («Блажен, кто посетил сей мир // В его минуты роковые!», вариант «Денницы») бросается в глаза «антигорацианский» (в мировоззренческом смысле) пафос позднейшего текста.

[28] Ср.: «Он видит: с белыми горами // Вверх скачут с шумом корабли; // Ревут и черными волнами // Внутрь погребаются земли...» (Державин, «На умеренность», 1792). Тот же гиперболизм и те же образные решения у Капниста в «Подражании Горациевой оде», начало 1800-х (кн. 2, ода 16): «Пловец морской спокойства просит // Во время бури у богов, // Когда корабль до облаков // Свирепою волной заносит. // Вздымая с ревом глубину, // Огромны мачты ветр ломает, // И мрак сгущенный затмевает // Блестящи звезды и луну».

[29] Жуковский В.А. Указ. соч. С. 298. Статья «О поэзии древних и новых» (впервые: Вестник Европы, 1811, № 3), откуда взята цитата, представляет собой перевод статьи неизвестного немецкого автора. См.: там же, с. 403.

[30] Там же. С. 189. Из статьи «О басне и баснях Крылова». Впервые: Вестник Европы. 1809. № 9.

[31] Известно, что «архаист» Кюхельбекер, считая вслед за поэтиками 18 века элегический стиль выражением горацианской aurea mediocritas, тем не менее

С. 38

судил о поэтических достоинствах Горация как романтический элегик: Гораций «чужд истинного вдохновения», он «прозаический стихотворитель» (см.: Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С. 196). Эта оценка прозвучала в начале 20-х годов (в статье Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». Впервые: Мнемозина. 1824. Ч. 2) и могла бы считаться слишком поздней, если бы ее типологичность не подтверждалась значительно более ранними высказываниями романтиков о Горации. Якоб Гримм: «Горация же вместе с тем, что послужило для него оригиналом, и вместе со всем тем, для чего он сам в свою очередь стал оригиналом, я ... не считаю подлинной поэзией» (Эстетика немецкого романтизма. М., 1987. С. 433). В.С.Филимонов писал в поэме «Дурацкий колпак»: «Гораций черств для страсти пылкой, // Порывов сердца роковых...». Следует также иметь в виду характерное для романтиков противопоставление «чувственных» и «самобытных» греков – «сухим» и «подражательным» римлянам.

[32] См.: Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 184.

[33] Сурина Н. Тютчев и Ламартин // Поэтика / Временник отдела словесных искусств. Вып. 3. Л., 1927. С. 165 и далее.

[34] См.: Вацуро В.Э. Указ. соч. С. 51, 55 и др.

[35] Пумпянский Л.В. Поэзия Ф.И.Тютчева // Урания: Тютчевский альманах 1803 – 1928. Л., 1928. С. 15 и далее.

[36] «Челн», «двухвесельный челн» (scapha, scapha biremis – в отличие от navis, «корабль», на что в источнике указывает слово malus, «мачта», в стрф. 15) у Горация – эмблема 1) индивидуальной судьбы, поставленной под знак умеренности, неучастия в публичной деятельности, артистического досуга и 2) ладьи Харона («в вечность изгнанья челнок» – Carm. II 3, пер. А.Семенова-Тян-Шанского). Ср. I горацианский смысл образа в поэтической традиции: «малый челн» в «Буре» Державина (1794), «Как малая ладья, в свирепый понт несусь» Муравьева («Избрание стихотворца»). Возможные античные и горацианские оттенки этого образа в «сновидческих» и иных текстах Тютчева комментаторами не учитывались, хотя они важны. Например, в «На Неве» (1850) «тайна скромного челна» (явный перифраз scapha biremis) заключается в смысловом колебании между двумя указанными возможностями – кто населяет челн: «Дети ль это праздной лени ... Иль блаженные две тени // Покидают мир земной?».

[37] Возможно, отказ от строфической формы в «Послании...» – также средство преодолеть композиционную неустойчивость целого. Нерегулярность размера (разностопный ямб с организующей ролью шестистопной строки) напоминает о батюшковских стиховых экспериментах (например, в «Мечте») и придает тексту характер спонтанного лирического монолога.

[38] Ницше Ф. Сочинения. В 2-х тт. Т. 2. М., 1990. С. 625.