Тютчевиана

Толстогузов П. Н. Лирика Ф.И.Тютчева: Поэтика жанра
Раздел 5.4. Романтизм и тютчевский жанр

Толстогузов П. Н. Романтизм и тютчевский жанр // Толстогузов П. Н. Лирика Ф.И.Тютчева: Поэтика жанра. – М.: «Прометей» МПГУ, 2003. – С. 270–289.

С. 270

В.М.Жирмунский в последней главе книги «Немецкий романтизм и современная мистика» утверждает, что традиционное понимание романтизма как безысходного конфликта между идеалом и действительностью учитывает лишь одно и притом достаточно позднее проявление романтического духа. Первоначальной идеологией и, соответственно, поэтикой романтизма был «мистический реализм», который предполагал возможность тождества духа и плоти и был специфическим оправданием жизни [63]. Поздний романтизм пришел к идее неразрешимого конфликта мечты и реальности и, следовательно, к ситуации эскапизма. Неоромантизм 50 – 60-х годов, ставший прологом к символизму и другим разновидностям неомифологического искусства рубежа веков, представлял собой два русла, образовавшихся в результате переживания доставшегося в наследство от старших романтиков конфликта, – два русла, представители одного из которых осваивали, символизируя, «внутренне необъятную область невроза» (Пумпянский), а представители другого – область тонких субъективных переживаний, чье выражение требовало особой «импрессионистической» поэтики [64]. Эти области превосходно определены

С. 271

Фетом в его программном стихотворении «Как беден наш язык…»: «И темный бред души и трав неясный запах». Каково место Тютчева и его поэтики в этих процессах?

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо понять, что стоит как за романтическим тождеством, так и за романтическим конфликтом. В сущности, речь идет об отношениях между индивидуальной ситуацией и объективными космическими ритмами (неважно, предстают ли последние в виде величественных стихий или в виде пошлого житейского коловращенья). В состоянии ли обе ситуации гармонически резонировать или даже совпасть, или они всегда болезненно диссонируют? В поэзии романтиков мы обнаруживаем оба варианта. В поэзии доромантической эпохи переживание объективного порядка вещей должно было быть в том или ином виде сведено к «утешению» самим зрелищем объективного и к возможности занять позицию более или менее независимого наблюдателя (например, в горацианской лирике). Ранний (рубежа XVIII – XIX вв.) и более поздний (1820 – 40-х гг.) романтизм был как бы «безутешен» в этом отношении: он желал или полной гармонии с миром, или демонстративного разрыва с ним. Абстракция космического строя (воспроизводимая в романтической литературе не реже, чем у предшественников) плохо переносится носителем индивидуальной ситуации: он желал бы экстатически растворить макрокосм в микрокосме или, если это не получается, целиком вложиться в вызов объективному, пережить экстатическое же упоение «бездны мрачной на краю», уйти в аскетические практики и т.п. Отсюда романтическая лирика (в качестве наиболее «чистой» романтической манифестации) призвана выразить полный консонанс или резкий диссонанс индивидуального и объективного. Программный отказ от риторики в пользу поэтической суггестии, новая живописность и музыкальность – признаки романтической лирики – решали задачу такого выражения. Важно учесть при этом, что в любом случае точкой отсчета, точкой, откуда начинала развертываться романтическая тема и куда она всегда возвращалась, оставалась индивидуальная ситуация. Именно она господствует в таком, например, значительном проявлении позднего русского романтизма, как поэзия Баратынского 1830-х годов. В его «Осени» сфера символической аллегории, то есть сфера максимального смыслового развертывания, принадлежит именно индивидуальной ситуации, тогда как идил-

С. 272

лия коллективного труда предстает лишь как контрастный фон по отношению к ней и как момент торжественно-мрачноватого зачина.

Лирика эпохи барокко и классицизма разрабатывала повторяющиеся ситуации и возобновляющиеся темы, за которыми стояли объективный порядок вещей и готовность лирического героя осознать себя частью этого порядка. Отсюда тяга к эмблематике, то есть к пластически внятному и общезначимому образу, к сентенциозному завершению текста, отсюда же поэтика специализированных жанров, каждый из которых предназначался для выражения обобщенных ситуаций (любовь-счастье, любовь-несчастье, переживание смертности, переживание радостей жизни и т.д.). Отсюда готовность лирического героя совпасть с одним из заданных поэтической традицией амплуа: псалмопевец, Пиндар, Гораций, Анакреонт (Овидий с его злоключениями и резко индивидуализированной темой будет востребован поэтическим сознанием более поздней эпохи). Переживание должно отлиться в суждение, зрительное впечатление – в эмблему, индивидуальный жизненный казус – в обобщенную позицию «смертного». В философствующей лирике пафос объективного предполагал подавление «страстей» зрелищем масштабных космических процессов, «утешение» абсолютными рациональными смыслами.

В лирике преромантиков, сентименталистов и романтиков, напротив, основной ситуацией исподволь оказывается ситуация непосредственного (не опосредованного или парадоксально опосредованного общезначимым) переживания. Это – индивидуальная ситуация, которая, в конечном счете, иррациональна, так как содержит неразрешимое противоречие между собственной единичностью и тотальностью, собственной ограниченностью и собственной же безграничностью. Если объективная ситуация задана, то индивидуальная ситуация дана (и, соответственно, запрашивает для своего выражения форму того, что происходит, как выразился Ф.Шлегель, «в такое-то время в таком-то месте»), К этой ситуации, с другой стороны, можно приложить гегелевское определение «чувствующей души»: она не содержит «разделения всеобщего и единичного, субъективного и объективного» [65]. Именно в этой ситуации возникает идеальный слушатель как необходимый внутренний момент: непосредственным может быть названо то пере-

С. 273

живание, которое отражено от некоего внутреннего экрана, собрано воедино в чьих-то внимательных глазах, является посланием абсолютному резонатору. Индивидуальная ситуация в качестве тотальной содержит отношение «Я – Ты» как гарантию от поглощения внешними ритмами. Драматические нюансы, которыми изобилует это отношение, становятся фундаментальной темой романтиков.

Резким примером перехода от объективной ситуации к индивидуальной, происшедшего в лирике, могут служить стихотворения «на смерть». Тема смерти кажется объективной по своим основаниям. В классической горацианской оде Державина «На смерть князя Мещерского» потрясающие лирического героя «глагол времен», смерть знакомого человека и космическое зрелище всепожирающей смерти становятся поводом для уразумения истинной позиции человека в мире («Я в дверях вечности стою») и для стоического требования «покоя»: казус приобщается к объективной ситуации. У неоклассициста Гнедича в таких стихотворениях, как «На смерть Даниловой», «На смерть ***», «На смерть барона А.А.Дельвига», лирическая тема разрешается в платонический образ освобожденной от земных страданий души. Этот-то образ и превращается в предмет сосредоточенного переживания и символического запечатления, оставаясь тем самым, несмотря на метафизический масштаб события, в пределах индивидуальной ситуации. У романтиков контур этой ситуации ощущается еще резче. Так, в стихотворении П.А.Плетнева «Умершая красавица» лирический герой смотрит «на гроб без жалости и слез», так как именно смерть позволяет ему удержать образ умершей в «живом воспоминанье», превратить его в предмет своего «сладостного мечтанья» [66].

Разительным образцом поглощения объективной темы индивидуальной ситуацией может служить миниатюра Уланда «Ночное небо»:

Als ich nächtlich ging einmal
Todesstille weit um mich,
Rief ich aus vor bittrer Qual:
Wer ist trauriger als ich?

Aus der tiefsten Finsternis

С. 274

Kam mir eine Stimme zu,
Die sich kaum vernehmen liess:
«Ich bin trauriger denn du».

[Однажды ночью, объятый мертвой тишиной, я воззвал, терзаемый горькой мукой: «Кто испытывает болыпую, чем я, печаль?». Из глубочайшей тьмы до меня донесся едва слышный голос: «Я».] [67]

Объективная основа темы здесь – библейский мотив de profundis (тема 129/130 псалма, начало которого обыграно Уландом в первой строке второй строфы, ср. нем. «Aus der Tiefe rufe Ich» – «Из глубины взываю»). Он же определяет контур объективной ситуации: взывание юдольного существа к абсолюту. Однако у Уланда абсолют предстает как эхо вопрошающего сознания, как неполный отголосок, лишь усиливающий состояние печали, переводящий его в смысл безопорного существования. Индивидуальное, в конечном счете, безысходно, а любой выражающий его ситуацию смысл несказуем. Чистая лирика романтиков должна быть признана лирикой индивидуальной ситуации.

На первый взгляд, поэтика Тютчева не только не противоречит общеромантической задаче выражения консонанса/диссонанса индивидуального и объективного, но в иных случаях являет собой ультраромантическое воплощение этих ситуаций. Закрепившееся в литературоведении мнение об «антиномичности» тютчевской жанровой формы лишь подкрепляет такой взгляд. Между тем, это мнение мешает, как нам кажется, увидеть иное: соприсутствие (а иногда и совмещение) в лирике Тютчева предельно индивидуализированной и предельно обобщенной ситуаций. С одной стороны, голос объективного достигает у Тютчева той степени отрешенности, какой он не достигал даже в таких известных образцах «хоровой» романтической лирики, как «Песнь судьбы» Гельдерлина и оды Шиллера (в «Двух голосах» голос объективного звучит извне любой доступной воображению инстанции, даже понятие «рок» здесь кажется слишком определенным). С другой стороны, на фоне такого голоса индивидуальная ситуация (и характерная для нее интонация) не теряется, а, напротив, получает нечто вроде дополнительного ресурса. В «Сижу задумчив

С. 275

и один…» явно намеренное сочетание двух интонаций – торжественной интонации приговора и элегической «унылой» – не предполагает возобладания одной из них, но предполагает соприсутствие, усиливающее их возможности до максимума. Потребность в традиционных («риторических») средствах выражения возникает именно из этой попытки удержать в равновесии относительно друг друга индивидуальную ситуацию (и выражающий ее элегический словарь/стиль) и объективную ситуацию (и выражающий ее одический словарь/стиль). В этом Тютчев близок к модернизированному классицизму Шиллера (без героико-гуманистического оптимизма последнего).

Лирический герой Тютчева (в отдельных текстах и в контексте творчества, очевидно и неочевидно) стоит на границе космически-общего и внутренне-частного, созерцает и переживает «двойную бездну», оказывается жильцом «двух миров». Эта ситуация обуславливает не только сложный интонационный рисунок тютчевской поэзии, но и концепцию времени, а также двойственность композиционных решений. Причастность «божески-всемирной» жизни – парадоксально – может быть пережита лишь в пределах мгновения «жизни частной», а ценность летящего мига бытия может быть осознана лишь на фоне отчужденных, «равнодушных» космических ритмов. Последовательно проведенная аналогия индивидуального и объективного (за которой кроется совпадение ритмов) может как даровать спасительное забытье («Когда, что звали мы своим...»), так и возбудить подозрение в смысловой пустоте («Дума за думой, волна за волной...»), и это означает, что, в отличие от традиции, тютчевские аналогии не гарантируют прочных смысловых итогов: объективное способно пугать и восхищать, индивидуальное – безысходно страдать, но и обнаруживать своеобразное утешение в своем «ропоте». Отсюда проблема совмещенной точки зрения и проблема композиционного завершения: индивидуализированный, «случайный» ракурс (выражаемый в искусстве XIX века через «срезанную композицию», т.е. фрагмент) сочетается с отрешенно-визионерской, надындивидуальной точкой зрения (выражаемой законченной, тяготеющей к стиховому афоризму формой). Соприсутствие двух ситуаций обуславливает также сложный тютчевский символизм: подчас ясно-контрастное (например, в «Близнецах»), а подчас закамуфлированное (например, в «осенних» стихотворениях) совме-

С. 276

щение конвенциональных и неконвенциональных значений. Причем если в лирике 20 – 30-х годов мы по большей части наблюдаем статическое сопоставление позиций (с определенным креном в сторону объективной точки зрения), то в поздней лирике мы сталкиваемся с обостренным динамическим переживанием самой границы. (Граница возникает в тютчевской лирике и как повторяющийся образ: «полусонье», «полусвет», полночь, рассвет и т.п., а также ограничительные «еще», «уже», «лишь» и т.п. Это может быть граница жизни и смерти, точнее, их парадоксальное пограничье: «убитый, но живой» [68].)

Так в «Успокоении» («Когда, что звали мы своим…», 1858) индивидуальная ситуация утраченного «своего» сменяется как бы случайным «беглым взглядом» на водный поток, дающим обобщенный образ потока жизни, а он в свою очередь сменяется долгим созерцанием («но чем мы долее глядим»), переходящим в «забытье», в переживание сколь утешительного, столь и губительного совпадения индивидуального и бытийного ритма (ср. с несколько более ранним «Смотри, как на речном просторе…» и с еще более ранним «Поток сгустился и тускнеет…», в которых преобладала тема рокового/мистического совпадения ритмов). В стихотворении «Брат, столько лет сопутствовавший мне…» (1870) сопоставлены три временных позиции: прошлое, настоящее, будущее.

Брат, столько лет сопутствовавший мне,
И ты ушел, куда мы все идем,
И я теперь на голой вышине
Стою один – и пусто все кругом.

И долго ли стоять тут одному?
День, год-другой – и пусто будет там,
Где я теперь, смотря в ночную тьму
И, что со мной, не сознавая сам...

Бесследно все – и так легко не быть!
При мне иль без меня – что нужды в том?
Все будет то ж – и вьюга так же выть,
И тот же мрак, и та же степь кругом.

Дни сочтены, утрат не перечесть,
Живая жизнь давно уж позади,

С. 277

Передового нет, и я как есть
На роковой стою очереди.
(ПСС, 257–258)

Элегическому унынию о прошлом здесь отдано меньше всего места, оно угадывается в горестно-аскетических констатациях «и ты ушел», «утрат не перечесть», «живая жизнь давно уж позади». Значительно более акцентированно выражен визионерский взгляд из посмертного будущего на то место, которое сейчас занимает лирический герой и которое находится, таким образом, на границе настоящего и будущего: «День, год-другой – и пусто будет там, // Где я теперь…». Это пробивающийся голос объективного, но и он не может возобладать здесь. Истинное лирическое событие выражает фраза «при мне иль без меня» (вопреки сопровождающему ее пессимистическому выражению «что нужды в том»), то есть акцентируется именно сама возможность пережить свое «здесь» и «теперь» в перспективе неизбежного и близкого уничтожения. Незаместимое место человека в бытии («и я теперь», «где я теперь», «и я как есть») не демонстрируется (ср. такую отрешенно-афористическую демонстрацию в «Que l'homme est peu reel, qu'aisement il s'efface!..», 1842 – ПСС, 285, 291), но обостренно-болезненно переживается на границе индивидуальной и объективной ситуаций. Герой «стоит один», и вместе с тем он движется вместе с другими «куда мы все идем», он одержим тяжким сознанием того, как «легко не быть», он погружен в прострацию («что со мной, не сознавая сам») и вместе с тем отстраненно-ясно осознает свой удел. Семантика противоречий, наконец, отливается в горькую игру слов: «дни сочтены, утрат не перечесть». Финальные строки связывают роковое движение (план объективного) и охваченное тоской пребывание (план индивидуального) в единую формулу: «и я, как есть, на роковой стою очереди». «Я как есть» – это не только «я в том состоянии, в каком сейчас нахожусь», но и «собственно я», то есть одинокое «я» человека, уже не нуждающееся ни в каких дополнительных определениях. Это индивидуальная ситуация par exellence, и это в то же время обостренное и отрешенное переживание смертного удела. Собственно личность обнаруживается не внутри себя, а на границе между осознаваемыми моментами себя, принадлежащими к разорванным планам бытия.

С. 278

Ситуация границы может быть выражена не только в таком горестном контексте. Из нее может быть извлечена щемящая поэзия, как, например, в стихотворении «Я встретил вас – и все былое...» (1870). Тема встречи и связанных с ней воспоминаний здесь раскрыта как соприсутствие далевого образа памяти и непосредственного впечатления, «воспоминания» и «жизни». Другая, но не менее властная поэзия – почти осязаемая грань настоящего и исторического прошлого («Тихо в озере струится...»). Чрезвычайно часто (как во всех трех упомянутых текстах) пограничное состояние лирического героя или даже пространства характеризуется утратой сознания, забытьем, существованием «как бы во сне». Это специфическая выключенность из логики основных жизненных реакций. Но в то же время, и опять-таки парадоксально, как мы видели, забытье у Тютчева есть форма бодрствующего сознания. Именно забытье позволяет ясно расслышать внутреннюю музыку («Я встретил вас...»), а утрата ориентиров – трезво осознать последние сроки, отпущенные существованию («Брат, столько лет...»).

Таким образом, на месте 1) подавления относительного абсолютным (универсальная схема философской лирики от Горация до Баратынского) и 2) всецелого погружения в индивидуальную ситуацию (линия сентиментально-романтической традиции) у Тютчева возникает ситуация границы, в которой лирический субъект выражает себя соприсутствием нескольких точек зрения. Это, в свою очередь (и в очередной раз), заставляет задуматься о соотношении тютчевской поэзии и теории лирики, создававшейся романтиками.

Теоретики эпохи раннего романтизма осмысливали лирику как выражение чистой субъективности. Шеллинг: «лирическое искусство есть специфическая форма самосозерцания и самосознания» [69]. Вместе с тем самосознание могло принадлежать не только индивидууму, но и коллективу, отсюда, наряду с разработкой «индивидуалистических» жанров, подчеркнутый интерес к «хоровым» видам лирики – таким, как ода (Шиллер, русские «младоархаисты», другие проявления неоклассицизма и фольклоризма в романтической литературе). В более позднюю эпоху теория сделала шаг вперед, осознав принципиальную невозможность непосредственной презентации в лирике человеческого «я». На наш

С. 279

взгляд, решающим моментом такого нового осознания стали замечания о лирике в книге Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Споря с Шопенгауэром, полагавшим, что лирический пафос представляет собой результат смешанного проявления «субъекта воли» и «субъекта созерцания» (и в этом суждении продолжавшего развивать теорию предшественников), Ницше утверждает, что «противоположность субъективного и объективного вообще неуместна в эстетике». В лирике перед нами не акт воли, а «образ воли» – истолкование музыки, выражающей досмысловую основу всякой субъективности, «в образах воли». «Я» лирического автора «не сходно с Я бодрствующего эмпирически-реального человека, а представляет собою единственное вообще истинно-сущее и вечное, покоящееся в основе вещей Я, сквозь отображения которого взор лирического гения проникает в основу вещей». Таким образом, персоналистическая природа лирики коренится в персоналистической природе мира, а художник является медиумом. Лирический пафос под поверхностью своих объективаций предстает как результат «страждущего и исполненного самопротиворечий» персоналистического ядра. Самопротиворечия вызваны основной мировой коллизией: радостью слияния с природой как с прародиной и болью раздробления на индивидуальные существования. Отсюда «странное смешение и двойственность аффектов»: «страдания вызывают радость... восторг вырывает из души мучительные стоны. В высшей радости раздается крик ужаса или тоскливые жалобы о невознаградимой утрате». Сознание, одержимое самопротиворечием, вместе с тем нуждается в освобождении от него, в иллюзии, в сновидении (иллюзии в иллюзии), которые и порождаются «наивным художником» (в отличие от «дионисического») как образы реального, результат чистых созерцаний [70].

Будучи мистифицированной, концепция Ницше, тем не менее, представляется сегодня более приложимой к целому ряду сложных явлений в романтической лирике, нежели концепции предшественников. В частности, невозможность существования специализированных, узкофункциональных жанров и требование «чистой лирики» в культуре романтизма могут быть объяснены актуализацией в романтической поэзии универсальной коллизии индивидуального/Первоединого, обнаруживающей себя в любом «случайном» переживании и запрашивающей фор-

С. 280

му, которая представляет собой формулу соединения сиюминутного и вечного. «Индивидуальный» и «хоровой» варианты романтической лирики могут выступать обособленно, но могут также, в силу осознаваемого глубинного «самопротиворечия», проявлять себя в пределах одной лирической формы. Лирический автор-медиум может указать на себя как на «третьего» («смертного», родового человека), не утрачивая при этом свою индивидуальную ситуацию, не утрачивая позицию своего незаместимого присутствия в бытии. В смыслообразовании актуализация этой коллизии объясняет сочетание «вечных глаголов» и стилистики лирического дневника, синтез традиционного и авторского символизма.

В чем, с точки зрения рассмотренной концепции, может заключаться своеобразие именно тютчевской лирики? Используя терминологию Ницше, позволительно сказать, что в творчестве Тютчева мы обнаруживаем присутствие дионисического и аполлонического авторов вместе. Резко выраженная во многих тютчевских текстах «двойственность аффектов» возникает на границе иллюзии и реальности, причем их образы наделены эксцентрическими признаками: иллюзия (как «золотой покров») предстает насыщенной живописными и акустическими характеристиками, а реальность, в которую корнями уходит сознание, – как лишенная феноменальных примет «пустота» или «бездна». (В тютчевских «смотри» ощущается указание на иллюзию даже тогда, когда последней не противопоставлена никакая реальность. Вполне «чистые созерцания» вряд ли возможны у Тютчева.) Упоение феноменальным дарует сознанию «самозабвенье» – блаженство ритмического совпадения с миром, тогда как встреча с реальностью чревата утратой смысловых опор и другим видом «самозабвенья» – дезориентацией сознания, резиньяцией, состоянием, когда человек «лишь снится сам себе». Сознание лирического героя находится на растяжке между этими состояниями, а его эмоции представляют собой соединение «блаженства» и «безнадежности». Именно отсюда, из этой ситуации возрастает голос объективного – не как вестник утешения, а как выразитель надситуативной точки зрения. Уже отмеченная нами (в 4 главе) аспектность тютчевской лирики позволяет удерживать индивидуальное и мировое в постоянном взаимоотражении и напряженном динамическом взаимодействии. В глубинах индивидуального возникает пугающая и притягива-

С. 281

ющая реальность мирового хаоса, а грандиозные ритмы мироздания – единственный возможный фон для одинокого, взывающего и безответного сознания.

Наряду с «двойственностью аффектов» художественный мир Тютчева отмечен двойственностью пространственно-временных характеристик. Это «различные варианты инверсии в пространственной ориентации» и семантическая «напряженность» временных помет [71]. В «От жизни той, что бушевала здесь...» демонстративно-настойчивое указание на конкретное место исторических событий – «здесь», повторенное два раза, – в итоге раскрывается как указание на «бездну», поглощающую индивидуальные существования. То, что для ситуативного зрителя безусловно «здесь», для надситуативного – нигде, т.е. отмечено печатью иллюзии. То же касается и времени: момент наблюдения и переживания, как и предмет размышления – былое, образует «призрачный» отрезок времени в сравнении с природными мегациклами. «Призрачное» время наблюдателя, однако, является также временем включенности в надындивидуальный ход вещей, а «смутное сознание» истинной позиции в бытии отливается в афористически ясную итоговую формулу («Поочередно всех своих детей, // Свершающих свой подвиг бесполезный, // Она равно приветствует своей / Всепоглощающей и миротворной бездной» – эти финальные строки являются инверсированной перифразой крылатого латинского выражения morituri te salutant). Таким образом, наряду с логикой «расширяющегося пространства» (Лотман) в поэзии Тютчева существует логика «двойного», совмещенного пространства, где место пребывания есть также место бытия. Первое определяется кругозором ситуативного зрителя, второе – кругозором надситуативного зрителя, но эти кругозоры принадлежат одному и тому же лирическому «я» («мы» в рассматриваемом контексте), находящемуся на границе двух планов существования. Также и время: лирическое «настоящее» является одновременно натурфилософским/метафизическим «всегда». Симультанность пространств и времен у Тютчева позволяет не растворять ситуативно-индивидуальное в объективном, равно как не погружать объективное в душевную сферу без остатка (как это происходило, например, у Ламартина). Индивидуальное обнаруживает себя как таковое и сопротивляясь объективному, и вовлекаясь в него.

С. 282

Сопряжение индивидуального, коллективного и мирового – вот ситуация, которую выражает тютчевский жанр. Кратковременность индивидуального, эпизодичность коллективного, безвременность мирового – вот сроки, которые в сложном определении симультанно задают длительность в его лирике. Для выражения этой ситуации запрашивается максимум противоречивых выразительных средств: ослабление зримого – и колоризм, уловление музыкально-невыразимого – и музыка как косноязычие пленного духа, молчание как форма самоуглубления – и риторика как настоятельная необходимость выразить голос объективного. Смысловые оппозиции в силу поэтики границы принципиально обратимы. Романтизм возвышается здесь до степени истинной «имперсональности» (Элиот), не эволюционируя ни в эстетический профессионализм символистов, ни в «импрессионистическую» поэтику верленовского типа, то есть оставаясь подлинным жизнетворчеством.

Мы хотели бы завершить здесь размышления над природой тютчевского жанра кратким разбором стихотворения «Кончен пир, умолкли хоры...», которое, на наш взгляд, содержит универсальную для тютчевской лирики ситуацию, выраженную открытой эмфазой (во второй части), за которой ощущается базовый принцип мироощущения и столь же базовый принцип поэтики. Это стихотворение датируется концом 40-х годов (не позднее 1850), то есть периодом, который можно считать переходным для лирики Тютчева. И в самом деле, в нем ощущается как символический схематизм, характерный в большей степени для первого периода творчества, так и поэтика сложной дополнительности значений, в большей степени проявившая себя во второй период. (В тексте стихотворения после боковых линий приведены варианты. См.: ПСС, 159, 325.)

Кончен пир, умолкли хоры,
Опорожнены амфоры,
Опрокинуты корзины,
Не допиты в кубках вины,
На главах венки измяты, –
Лишь курятся ароматы / Лишь курились ароматы
В опустевшей светлой зале...
Кончив пир, мы поздно встали –

С. 283

Звезды на небе сияли,
Ночь достигла половины...

Как над беспокойным градом,
Над дворцами, над домами,
Шумным уличным движеньем
С тускло-рдяным освещеньем
И бессонными толпами, – / И безумными толпами
Как над этим дольным чадом
В горнем, выспреннем пределе / В черном, выспреннем пределе
Звезды чистые горели,
Отвечая смертным взглядам / Отвечая смертных взглядам
Непорочными лучами...

Конвенциональность символики этого текста для самого Тютчева и для романтической поэзии в целом кажется очевидной. Антологически окрашенная первая часть содержит образ пиров, вторая – образ «беспокойного града», то есть юдольного мира, противопоставленного «чистым звездам» – плану вечных сущностей [72].

Одно из весьма вероятных предположений: общая тема стихотворения – расставание с ранним периодом жизни (и с культурной эпохой, чьи приметы опознаются в ряде «батюшковских» признаков) и переход к новому состоянию души и сознания. Оба мотива оформлены как «античный» и «христианский/платонический» с соответствующим антуражем и характерными стилевыми ореолами. Но, как часто бывает у Тютчева, динамика не исключает статику: ситуация может быть рассмотрена как симультанное сопоставление «светлой залы», «беспокойного града» и «горнего предела». Коллективный герой («мы») уже не принадлежит опустевшему пространству пира, как принципиально не принадлежит он и «бессонным/безумным толпам» города. Это «хоровой» герой (напоминающий лирического субъекта ранних шиллеровских метафизических од – выразителя гуманистического энтузиазма), который оказывается вне своей основной ситуации («умолкли хоры») и обнаруживает себя в предельно обобщенном пространстве «земного – небесного» («дольнего – горнего»; он над толпой, но ниже звезд – это и утверждение романтического статуса героя, и его указание на его место среди объективных сущностей). Отныне его основная способность – зрение, позволяющее безмолвно

С. 284

вопрошать мироздание без всякой гарантии ответа. Никакого прямо или косвенно высказанного заключительного суждения текст не подразумевает. Иными словами, здесь фиксируется ситуация границы как основное символическое сообщение. Это граница между светлым и тусклым, беззвучным и шумным, ароматическим и чадным, дольним и горним. Начинается стихотворение с констатации законченного действия («кончен пир») и завершается указанием на символический знак абсолютного метафизического «предела».

Если индивидуальная ситуация лирического героя имеет субъектом участников пира, то объективная ситуация имеет двух субъектов: «бессонные толпы» и «чистые звезды». Это символы 1) профанного пространства (где господствуют проявленья «бессмертной пошлости людской», если воспользоваться другой тютчевской строкой) и 2) сакральной сферы (чья сакральность, весьма вероятно, подчеркнута чередованием эпитетов «чистый» и «непорочный» – в литургических текстах устойчивых определений Богородицы). Кто может оказаться между этими двумя полюсами и произнести эмфатическое «как», в котором смысловой нажим есть в то же время выразительный и как бы длящийся порыв к высшим сущностям (своего рода интонационная параллель «взгляду», обращенному к звездам)? Тот, кто окончил пир (жизни, юности, эпохи) и является «смертным», то есть принадлежащим к специфической ситуации собственной конечности. Только будучи смертным и в этом смысле свободным от любых дополнительных определений (участник пира, человек из толпы), лирический голос в состоянии произнести это «как». «Смертность» в мире Тютчева не принимается как расхожее слово, но всегда подспудно уточняется как наиболее существенная из человеческих позиций. Именно эта пограничная позиция является основным условием для узрения «высокого зрелища» [73] и немого вопроса, обращенного к звездам.

Лирика обостренного переживания смертности, поэзия Тютчева обнаруживает свою форму в той же, что и у своего предмета, диалектики конечного/бесконечного. Антологические констатирующие «номинации» первой строфы разрешаются в открытую эмфазу во второй строфе – форму многозначительного умолчания. Внешняя строгость двухчастной композиции соединена с внутренней сложностью, разнородностью рифмовки в строфах. Закончен-

С. 285

ность и даже конвенциональность образов – с внушением открытой смысловой перспективы, с ощущением пространства неотчетливых смысловых предвосхищений. (Отсюда соотношение строф может быть воспринято и как отношение экспозиции и конклюзии, и как развернутая экспозиция с «нулевой» конклюзией.) Сама компактность объема рождает ощущение обширного, почти грандиозного смыслового поля «вокруг» текста. (Этот эффект малой лирической формы не всегда используется Тютчевым, но он, безусловно, один из наиболее «тютчевских».) В качестве объективной (выражающей объективные смыслы) такая форма риторична, ритмична и симметрична, являет собой «невозмутимый строй». В качестве формы, выражающей индивидуальную ситуацию и сопутствующие ей обрывы и умолчания внутренней речи, она экстатична, импульсивна, спонтанна, являет собой ту или иную разновидность «ропота».

(А.Б.Есин справедливо полагает, что стихотворная миниатюра почти всегда двухчастна (добавим: даже если вторая часть, смысловое pointe, остается подразумеваемой). Правда, он почему-то ограничивает объем малой лирической формы девятью строками [74]. На наш взгляд, количество строк в миниатюре – факультативный признак (при том, что композиция из двух четверостиший, например, на самом деле является одной из наиболее частотных в поэзии малой формы). Решающим является ощущение объема, заданное традицией и меняющееся в зависимости от «нарушений» в сфере сложившихся стереотипов восприятия. Так, у Тютчева есть стихотворения, состоящие из одного четверостишия, но далеко не все они воспринимаются как нечто неожиданно «малое». Нужно что-то вроде «Последнего катаклизма», чтобы возник разительный контраст между грандиозностью (многозначительностью, важностью) образа и «микроскопичностью» объема. Именно в последнем случае возникает эффект большого смыслового пространства, вызванный однократным, точным (и точечным) воздействием на ассоциативные ряды. Романтическая поэтика осознанно применяла этот прием. Ницше писал о поэзии Горация: «это minimum объема и числа знаков, это достигаемое таким путем maximum энергии знаков» [75].)

«Романтическое творчество – это носитель кризисов...» (А.В.Михайлов) [76]. Эти слова кажутся приложимыми к любому

С. 286

проявлению романтизма, но в случае с Тютчевым их справедливость должна быть дополнительно обсуждена. В лирике этого поэта, несмотря на небольшой объем наследия, мы обнаруживаем практически все темы романтиков. Даже тютчевский неоклассицизм не означает, конечно, игнорирования романтической проблематики, а, напротив, является еще одним (далеко не самым последовательным, кстати) свидетельством программного «архаизма» в творчестве русских романтиков (декабристская поэзия, любомудры). Вместе с тем романтизм Тютчева весьма своеобычен. Всякий раз, когда производится сопоставление между текстами романтической традиции и лирикой Тютчева, возникает сложное ощущение сколь соответствия, столь и несоответствия. На каждый романтический тезис, говоря условно, поэзия Тютчева содержит антитезис, который, впрочем, также, как правило, принадлежит романтическому мироощущению. Романтическая концепция органического единства всех элементов мироздания и романтическая ситуация безысходного конфликта мечты и реальности (собственно, конфликта индивидуального и объективного, «я» и «не-я») являются двумя «операторами», управляющими творчеством любого романтика. Это, разумеется, схематическое обобщение. Исторически же оптимизм старших романтиков, творцов утопической «органономии», сменяется байронической мизантропией младших романтиков, выразителей многообразных конфликтов. Мы обнаружим у Тютчева как первое, так и второе за одним исключением: в целом ряде его стихотворений конфликт перенесен в сферу общих закономерностей (то есть туда, где должен был бы господствовать принцип живых, одушевленных связей и аналогий), и оптимизм сменяется трагическим стоицизмом. При этом не доминируют ни «демоническая» (напряженно индивидуалистическая), ни отрешенно-визионерская реакции на такой конфликт: индивидуальное и объективное соприсутствуют на равных. (Еще раз оговоримся: эти суждения характеризуют бoльшую часть отдельных тютчевских текстов и тютчевский лирический контекст в целом.)

В романтической поэтике символическая аналогия планов бытия, как правило, соответствует ситуации резонанса, а выстраивание смысловых оппозиций – ситуации конфликта. Тютчевская поэтика следует этой логике, но таким образом, что 1) в резонансах намечаются сбои и даже внутренние конфликты, а 2) ус-

С. 287

тойчивые (заданные традицией) смысловые оппозиции переживают инверсию. Происходит это, на наш взгляд, именно по причине симультанного раскрытия двух основных ситуаций.

Даже в двухчастных композициях, содержащих развернутые символические аналогии, мы обнаруживаем у Тютчева сложную дополнительность семантик и, как следствие, ситуацию неполного резонанса. В «Поток сгустился и тускнеет…» «бессмертная жизнь» ключа сопоставлена с потоком жизни по основному признаку, но если первая «все льется», то о последнем сказано: в нем «еще есть жизнь, еще есть ропот – // И внятно слышится порой // Ключа таинственного шепот!». Отчетливое ограничение значений вносит в развертывание темы внутренний контраст: вечная жизнь природы и конечная жизнь человека не могут слиться в рамках беспроблемной аналогии, они явно сопоставлены (как проявления панпсихизма) и неявно противопоставлены (как проявления разных сущностей). Присутствие индивидуальной ситуации ощущается именно во второй строфе, в ее хорошо узнаваемых элегических формулах («осиротелая грудь», «хлад бытия»). В итоге перед нами ситуация частичного резонанса, чья лирическая форма, будучи отчетливо параллелистической и в этом смысле завершенной, обнаруживает, тем не менее, определенное «возмущение» семантики и, следовательно, открыта.

В «Певучесть есть в морских волнах…» ситуация конфликта между человеком и мирозданием выражена через основную оппозицию «гармония – разлад». Но из этой оппозиции – парадоксально – в тютчевском контексте можно извлечь два противоположных суждения: 1) свобода человека «призрачна» (то есть он, как и все существования, включен в «невозмутимый строй», принадлежит к объективным ритмам и лишь сознает разлад), 2) человек – это и есть сознание, и его голос не принадлежит к «общему хору», а песнь его души («душа не то поет»), то есть нечто, как минимум, мелодичное, есть в то же время диссонирующий и не мелодичный «глас вопиющего», «протест», осужденный на безответность. Сложная система цитат и реминисценций в этом тексте (Авсоний, Паскаль, Библия, Байрон, Гейне) создает здесь объективирующий тему контекст [77], не позволяя парадоксу быть воспринятым как авторская игра ума. Многозначителен образ пространства: величественная сфера «созвучных» стихий сменяется образом отчуж-

С. 288

денного, гулкого и пустого мироздания («от земли до крайних звезд» – хорошо узнаваемая позитивная одическая формула, восходящая в традиции к Малербу и переживающая здесь инверсию, смысловую перекодировку в «пустыню», в паскалевский образ враждебной вселенной; ср. известный фрагмент Паскаля: «Меня ужасает вечное безмолвие этих пространств» [78]). Где же здесь индивидуальная ситуация, ведь речь идет о родовом человеке? Можно представить стихотворение заканчивающимся на второй строфе, и тогда перед нами – парадоксально-афористически выраженная тема родового удела. Но именно последние две строфы, будучи интонационной эмфазой, уже не столько описание, сколько сам «глас вопиющего», пример вопроса, остающегося без ответа. Так в голос объективного неожиданно проникают нервические, «отчаянные» интонации лирического субъекта, а с ними и его индивидуальная ситуация. Таким образом, основная оппозиция, будучи логически обратимой, раскрывается в двух интонациях и в двух соответствующих им ситуациях.

Специализированные лирические жанры уступают в романтической лирике место собственно лирике («чистой лирике» [79]), поэтика которой подчинена логике восходящей суггестивности: слово – образ – звук (риторика, оптика, мелос). Лирическая реакция пытается выразить спонтанность переживания, представая «случайной». В этих условиях индивидуальная ситуация, будучи основой поэтики, растворяет в себе объективные темы, а риторика, как форма выражения «третьего» (Бахтин [80]), выводится – во всяком случае, программно – за пределы лирики. Вместе с тем индивидуальная ситуация, являясь «самопротиворечием», т.е. субъективным порывом к объективным созерцаниям, ищет абсолютное и его «хоровые» и «антологические» воплощения. Лирика Тютчева, не будучи ни «импрессионистической», ни «антологической» в собственном смысле слова, ни даже «хоровой» (в духе раннего Шиллера), на грани конвенционального и не конвенционального выражает соприсутствие (как бы вложение) не растворенных друг в друге ситуаций. Будучи индивидуальной реакцией на объективную конечность существования, она являет собой «незамкнутую» форму переживания. Будучи в то же время голосом объективного, она предстает как форма веского смыслового итога. Жанровые конвенции как соблюдаются, так и преодолеваются во имя этого пульсирующего «двойного» сознания. Тютчев не

С. 289

мог бы вслед за Баратынским сказать: «В тягость роскошь мне твоя, // О бессмысленная вечность!» («Недоносок»). Вечность была для него пустынной, но реальной площадкой для его собственного существования, условием для осмысления последнего.

Вернемся к словам А.В.Михайлова о романтическом творчестве как носителе кризисов: объективно кризисной является любая индивидуальная ситуация, но сознание этой объективности у Тютчева не ослабляет остроты переживания смертной участи. Один из философствующих романтиков-метафизиков, поэт объективных тем, Тютчев в то же время ни в чем не поступился той резкой и выстраданной субъективностью, открытие которой является заслугой его эпохи. Более того, он создал лирическую форму, которая сумела выразить естественное взаимопроникновение этих ситуаций. А.Н.Майков в стихотворении «Ф.И.Тючеву» определил поэтическую «идею» поэта как «окаменение» в «самый жаркий миг отчаянной борьбы» [81]. Этот образ удивителен своей точностью: тютчевская лирическая форма представляет собой высшую точку напряжения, возникающего между конечным и тем, что дает ему пространство быть.

[63] Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. С. 190 и далее.

[64] Мы сознательно не упоминаем здесь о «парнасских» настроениях в литературной среде 50 – 60-х годов, так как они, во-первых, были в меньшей степени характерны для русской поэзии, чем, скажем, для французской, и, во-вторых, они были, в сущности, явлением раннего символизма. Концепция искусства как жизнетворчества, характерная для романтиков, сменилась у парнасцев и символистов концепцией эстетического профессионализма.

[65] См.; Гегель. Энциклопедия философских наук. В 3 тт. Т. 3. М., 1977, С. 128.

[66] См.: Поэты 1820 – 1830-х годов. Т. 1. С. 3 3 9.

[67] См.: Толстогузов П.Н. «Чистый родник поэзии»: Феномен чистой лирики в поэтической теории и практике романтической эпохи // Пушкинский сборник. С. 79–81.

[68] О символе границы у Тютчева см.: Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии, 584.

[69] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 349.

[70] См.: Ницше Ф. Сочинения. В 2 тт. Т. 1. М., 1990. С. 64–78.

[71] См.: Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 587, 590.

[72] О соотношении текста с мотивами романтической лирики см.: Толстогузов П.Н. «Кончен пир, умолкли хоры...»: поэтика иератических знаков в лирике Тютчева // Тютчевский сборник. Биробиджан, 1998. С. 60–74.

[73] Ср. с «Цицероном», с которым «Кончен пир, умолкли хоры...» объединяет известная общность образного ряда и ситуации; можно сказать, что в позднем стихотворении ситуация представляет собой инверсию по отношению к «Цицерону».

[74] См.: Есин А.Б. Стихотворная миниатюра в системе жанров русской лирики // Филологические науки. 1995. № 4. С. 22–30.

[75] Ницше Ф. Указ. соч. Т.2. С. 625.

[76] Михайлов А.В. Эстетические идеи немецкого романтизма // Эстетика немецких романтиков. С. 22.

[77] См. об этом: Толстогузов П.Н. Стихотворение Ф.И.Тютчева «Певучесть есть в морских волнах…»: структурная и тематическая роль цитат и реминисценций // Филологические науки. 1999. № 1. С. 48–58.

[78] Фрагмент 206. См.: Размышления и афоризмы французских моралистов XVI – XVIII веков. Л., 1987. С. 246.

[79]Обычно выражение «чистая лирика» связывают с поэтической программой символистов, например, с манифестами Стефана Малларме. Между тем эта концепция – с другими акцентами – возникла значительно раньше, в эпоху йенских романтиков.

[80] См.: «Риторическая речь аргументирует с точки зрения третьего: индивидуально-глубинные пласты в этом не участвуют» (Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 526).

[81] См.: Майков А.Н. Сочинения. В 2 тт. Т. 1. С. 469.