Тютчевиана

Толстогузов П. Н. Лирика Ф.И.Тютчева: Поэтика жанра
Раздел 5.2. Живопись: «Покров, накинутый над бездной»

Толстогузов П. Н. Живопись: «Покров, накинутый над бездной» // Толстогузов П. Н. Лирика Ф.И. Тютчева: Поэтика жанра. – М.: «Прометей» МПГУ, 2003. – С. 250–264.

С. 250

Живописность, к какому бы виду искусства ни применялось это определение, всегда означает описание жизни как жизни, т.е. описание впечатления от изменчивости живого. Другое дело, что язык описания в границах разных культурных эпох и стилей мог выглядеть по-разному. Натуралистически изображенная «тихая жизнь» барочных натюрмортов неотделима от ясных эмблематических истолкований почти каждого предмета. И в живописи, и в поэзии доромантической эпохи зрению обязательно сопутствует эмоция «удивления», которая сопряжена с идеей зрелища, т.е. с дидактическим моментом: «Так будем, будем равнодушно // Мы зрительми его (мира – П.Т.) чудес» (Державин, «Фонарь»). В идеальном пейзаже XVII – XVIII веков деревья на переднем плане выполняют роль «кулис», оформляющих ландшафтный вид как

С. 251

театральное зрелище. В сентиментальной и романтической лирике, где «живописность» связывается прежде всего с пейзажными мотивами, она трактуется иначе: как проекция внутреннего состояния лирического героя. Романтическая поэтика отличает такой «музыкальный» пейзаж от «оптического», для которого нужна позиция эпического отстранения [33]. Суггестивная пейзажная живопись Джона Констэбла и Камиля Коро создает индивидуальный, всегда волнующий своей «музыкальной» недосказанностью символ пространства.

Живописность/картинность является одним из распространенных качественных определений лирического текста в тютчевскую эпоху. Но это романтическое определение уже не принадлежит ни античной концепции поэзии как «говорящей живописи», ни концепции барочного колоризма. Оно подразумевает не столько ясность, отчетливость или яркую многоцветность образа, сколько умение работать с оттенками зрительных впечатлений, которые в свою очередь являются оттенками психологических состояний, и касается это в первую очередь пейзажа. Само понятие «пейзажная лирика» стало возможным лишь в ту эпоху, когда пейзаж среди других жанров живописи стал наиболее последовательно выражать идею чистого искусства. В определенном отношении понятия «чистая лирика» и «пейзажная лирика» синонимичны. Во всяком случае, до романтиков само явление лирического пейзажа как самостоятельного жанра было невозможным. Об этом пишет Белинский («Стихотворения Владимира Бенедиктова»), проводя разграничение между традиционной описательной поэзией и современной ему лирикой природы: «Описательной поэзии нет и быть не может как отдельного вида, в котором бы проявлялось изящное; но описательная поэзия может быть везде в частях и подробностях. Описание красот природы создается, а не списывается; поэт из души своей воспроизводит картину природы или воссоздает виденную им; в том и другом случае эта красота выводится из души поэта, потому что картины природы не могут иметь красоты абсолютной; эта красота скрывается в душе, творящей или созерцающей их» [34]. Именно оппозиция «описание – воспроизведение» была применена И.С.Аксаковым к тютчевским «картинам природы» [35].

Отсюда понятно значение теории пейзажа, обоснованной эс-

С. 252

тетикой эпохи. «В пейзажной живописи возможно исключительно субъективное изображение, ибо пейзаж имеет реальность лишь в глазу созерцающего. Пейзажная живопись необходимым образом направлена на эмпирическую действительность, и наивысшее, на что она способна, – воспользоваться последней как покровом, сквозь который она дает просвечивать более высокому виду истины» [36]. Отметим, что здесь у Шеллинга возникает образ, который станет ключевым в нескольких визионерских текстах Тютчева: покров («Mal’aria», «День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла…», «Иным достался от природы…»). В пейзаже обнаруживает себя «чистый» символ постольку, поскольку любой из элементов пейзажа помещен в перспективу дали и, значит, семантически негативен (принадлежит неопределенной семантике такой перспективы) и поскольку эти элементы всегда, в качестве «доисторической» природной реальности, сохраняют первичную (дознаковую) цельность, не сводимую к одномерности конвенциональных истолкований. Гёррес несколько парадоксально, как может показаться, сближает романтический пейзаж с дидактической поэзией: «Пейзажная живопись ближе всего к переходу от языка образов к изобразительному искусству, – подобно дидактической поэзии в языке слов; в изображении листвы иероглифы выступают в чистом виде» [37]. Имеется в виду отношение к природе как к первичной знаковой системе, которая доступна для понимания лишь чистому созерцанию. Именно в этих условиях внешний ландшафт и душевный «ландшафт» образуют синкретическое единство. Между миром природы и принимающей его душой нет более экрана, состоящего из прикрепленных значений: любой освященный традицией знак (например, радуга) поднимается из глубин души как будто в первый раз. Индивидуальность природы сочувственна индивидуальности человека. Здесь господствует принцип отражения так же, как в романтической концепции музыки – принцип арфического отголоска.

Эти общие положения романтической эстетики пейзажа реализуются у Тютчева сколь последовательно, столь и по-тютчевски парадоксально. Сначала о последовательности. Среди многих наблюдений над параллелями между романтической литературой и тютчевской лирикой мы в этом случае наиболее заинтересованы в наблюдении над параллелью с «Учениками в Саисе» Новалиса. Во-первых, потому, что эта книга является своеобразным исповедани-

С. 253

ем веры в области романтического отношения к природе. Во-вторых, потому, что между нею и лирикой Тютчева есть ряд принципиальных мотивных перекличек, позволяющих установить как сходство, так и различие между романтической философией природы и тютчевским содержанием, реализующимся в границах «пейзажного» жанра.

Основополагающая для натурфилософии романтиков мысль – о природе как о самом надежном и полноценном конфиденте. «Не становится ли скала своеобразным Ты, как только я начинаю с ней говорить. И что я иное, как не поток, когда гляжу я печально в его волны и теряю мысль в его плавном течении?» [38]. В сущности, природа – тот же идеальный слушатель. Отсутствие контакта с этим слушателем – знак не романтического состояния души, удел «глухонемого» (Тютчев) или «слепорожденного» (Новалис): «Но втуне хотеть поучать или наставлять природу. Слепорожденный не научится видеть, сколько бы не пожелали ему рассказывать о красках и сияниях и о дальних фигурах. Точно так же никто не поймет природы, у кого нет органа восприятия природы…» [39]. Один из ключевых образов, выражающих пафос романтического слияния с природой, – водное пространство, текучее или безбрежное. «Как мало еще людей углубились в тайны текучего… в конце концов все приятные в нас ощущения – это многообразные движения в нас тех изначальных водных пространств. И даже сон есть ни что иное как прилив того невидимого мирового моря, а пробуждение – наступление отлива. Как много людей стоит у опьяняющих рек и не слышит колыбельной песни этих материнских вод, и не наслаждается восторгающей игрой их бесконечных волн» [40].

Сконструированный Новалисом романтический миф о материнской воде близок Тютчеву (Б.М.Козырев возводит генеалогию этого мифа у Тютчева непосредственно к древним, в частности, к Фалесу [41], но нам кажется, что в этом нет нужды: в лирике поэта очевидна унаследованная от старших романтиков трансформация мотива, а не культурологическая его реконструкция). На смену аллегорическому образу реки времен («Послание Горация…»), восходящему к традиционной поэзии, в его лирике первого периода приходит образ таинственной влаги, облегающей мировое пространство («Сны», «Последний катаклизм», «Сон на море»), и тайных подземных ключей, метафоры первичных источников душев-

С. 254

ной жизни («Летний вечер», «К Н.», «Безумие», «Silentium!», «Поток сгустился и тускнеет…»). Это, безусловно, романтические образы, манифестирующие абсолютную отзывчивость души и воды, за которой кроется темное сознание всеобщей причастности к «материнским водам». Основные признаки, объединяющие душевную жизнь и водную стихию – признаки глубины, текучести и тотальности. Эти признаки мировоззренчески позитивны, поскольку знаменуют естественную связь между миром и мироотношением, и семантически негативны (как манифестация невыразимого). Между тем уже в лирике 20-х – начала 30-х годов у Тютчева «картина природы» наряду с натурфилософской позитивностью нередко выражает идею диссонанса, возникающего в результате развития того же самого романтического мифа. Так, в «Mal’aria» источник, «прозрачный, как стекло», содержит «таинственное Зло», в «Безумии» поврежденному сознанию лишь мнится «колыбельное пенье» подземных вод, в «Сне на море» водная стихия уподоблена «вою» волшебника, разрушительно вторгающемуся в сферу грез.

Можно объяснить это явление характерным для эстетики романтиков сопряжением прекрасного и ужасного, но, как нам представляется, дело также в том, что тютчевский жанр в этом случае удерживает обе позиции: погружение/резонанс и зрелище, музыку и оптику. Эмоциональный контакт сложно соединен с позицией интеллектуального созерцания, причем их данные способны образовать как созвучие, так и диссонанс. В более поздней лирике мотив воды уже неотделим от формы драматического сопоставления этих позиций. В «Что ты клонишь над водами…» ситуация такого сопоставления объективирована надситуативным зрителем: томление и трепет – характерные определения элегико-романтических реакций [42] – отдельного существования «над струей» текущей воды драматически сопоставлены с самодостаточным бытием струи. Причем «струя» наделена эстетически-позитивными признаками: она «бежит и плещет, // И, на солнце нежась, блещет» (ПСС, 123). На месте символической метафоры слияния души и природы – метафора невозможности их слияния.

Весьма знаменательно, что в лирике 30-х годов развернуто определяются два антагонистических образа воды: невидимый «таинственный ключ» внутренней жизни («Поток сгустился и

С. 255

тускнеет…») и феноменальный «неистощимый водомет» сознания («Фонтан»). Если первому присуще затухание, исчезновение живописных признаков («гаснет цвет») и ослабление до степени арфической музыкальности акустических признаков («звук немеет» до состояния «шепота»), то второму, напротив, – блеск и разнообразие живописных проявлений, которые, однако, отмечены признаками кратковременности, миражности: «живое облако», «влажный дым», «огнецветная пыль». Но напрашивающийся как будто вывод о присутствии здесь темы превосходства мистической интуиции над разумом вряд ли будет справедливым: таинственный ключ обладает «бессмертной жизнью», но фонтан также «неистощим». Таким образом, и тот, и другой наделены субстанциальным свойством неистощимой витальности. Отрицательная живописность первой «картины» и торжествующая живописность второй в равной степени обнаруживают семантику «покрова» по отношению к несказуемому смысловому ядру, «непостижимому закону», регулирующему как переживание, так и импульсы разума. Таким образом, обе жанровых конвенции, музыкальная и живописная, или, иначе, элегико-символическая и риторико-эмблематическая, использованы поэтом во имя утверждения одного и того же смысла [43].

Гимн и элегия – два жанра, которые выражали две стороны романтической идеологии природы: 1) величие и одушевленность природных ритмов и 2) возможность совпадения этих ритмов с ритмами души. Соответственно, определялись две позиции: величественное зрелище и психологический резонанс. Но процесс смыслообразования, характерный для Тютчева, предполагающий удержание и максимальное акцентирование антитезы, приводит к тому, что совлекается, в определенном смысле, как покров, само ощущение изначальной жанровой задачи: гимн воспевается тому, что обнаруживает свою ущербность, а элегия унывает над тем, что обнаруживает свое бессмертие. В лирике второго периода эта особенность выразит себя уже как специфическая тема. В «Успокоении» («Когда, что звали мы своим…») совпадение человеческой души с природными ритмами дает ей спасительное «забытье» в ситуации элегического оплакивания утрат, но забытье, которое в то же время является формой уничтожения (душе, как и струе потока, «не вернуться вспять»). «Расщепленный» смысл спасения/уничтожения выводит тему за границу элегического жанра

С. 256

(предполагавшего ценностное противопоставление этих смыслов: противопоставление смертного удела и метафизической перспективы [44]). В «Певучесть есть в морских волнах…» , где отчетливо ощущаются приподнятые интонации философской оды, несовпадение сознания с природными ритмами порождает «разлад» и «протест» – зрелище «вопиющего в пустыне». Величие природы оказывается контрастным фоном по отношению к трагическому уделу сознания, и это опять-таки своеобразный антижанр, так как ода и гимн призваны формулировать оптимистическую (во всяком случае, связную) картину мироздания. Зрелище у Тютчева почти всегда способно обнаружить или призрачность (как «золотой покров»), или пугающую безответность, невозможность резонанса и, значит, смысл, балансирующий на грани символической несказуемости и абсурда. (Например, символически многозначительный «ответ» звезд «дольному» зрению человека в «Кончен пир, умолкли хоры…» в тютчевском контексте может преобразиться в глухое молчание светил – в «Двух голосах»).

«Водяной» миф в лирике Тютчева 50 – 60-х годов хорошо иллюстрирует жанровое преобразование, происшедшее в результате использования принципа симультанности при разработке традиционных семантических оппозиций (связывание в общее определение контрастных смыслов) [45]. Принадлежность души и воды к общему источнику, вполне загадочной «общей стихии», может вызвать как воодушевление, так и ощущение смысловой прострации перед явлением «тревожно-пустых» феноменов («Дума за думой, волна за волной…»). Перед нами нечто вроде «отрицательного» гимна, где воспевается не снимающая все противоречия, но пугающая своей величественной отчужденностью вечность («Тот же все вечный прибой и отбой»). В стихотворении «Ты волна моя морская…» море получает практически все определения, которые характерны для него в романтической поэзии: чудная жизнь/одичалая бездна/бурная стихия/могила живой души, увлеченной «тайной прелестью». Но и здесь семантика жизни оказывается в то же время семантикой гибели: то, что является наиболее внятным символом живого (своенравная и непостоянная волна), вовлекает «живую душу» в гибельный резонанс. В «Смотри, как на речном просторе…» тема торжествующей жизни («ожившие воды») и оптимистический образ универсума («всеобъемлющее море») оказываются логически связаны с темой потери индиви-

С. 257

дуальности («утратив прежний образ свой»), гибели (слияние с «бездной роковой»), абсурда («мысли обольщенье»). Зрелище не подпадает ни под одно из однозначных определений: оно величественно и страшно. Если это своеобразный гимн, то он неотделим от глубочайшего элегического уныния, если же это элегия, то она неотделима от интонации торжественного вещания, присущей голосу объективного. Живописность здесь программно выражена как факультативный, всецело принадлежащий логике исчезновения момент: движение льдин/индивидуальностей к финалу сопровождается утратой образа. Живописные признаки с верховной позиции объективного безразличны:

На солнце ль радужно блистая
Иль ночью, в поздней темноте,
Но все, неизбежимо тая,
Они плывут к одной мете.

Еще один любимый Тютчевым живописный мотив, радуга, в поэзии этого периода также знаменует своим «минутным торжеством» логику развоплощения:

Как неожиданно и ярко,
На влажной неба синеве,
Воздушная воздвиглась арка
В своем минутном торжестве!
Один конец в леса вонзила,
Другим за облака ушла –
Она полнеба обхватила
И в высоте изнемогла.

О, в этом радужном виденье
Какая нега для очей!
Оно дано нам на мгновенье,
Лови его – лови скорей!
Смотри – оно уж побледнело,
Еще минута, две – и что ж?
Ушло, как то уйдет всецело,
Чем ты и дышишь и живешь.

Живописное как знак временного и неподлинного – эта тема не нова для европейского искусства, но, как представляется, тютчевский жанр формулирует не столько эмблематически выражен-

С. 258

ный «урок», сколько краткое по основному условию и длящееся в пределах этой краткости напряжение между двумя психологическими и смысловыми полюсами: яркость феномена и его переживания и – совлечение феномена и острое переживание причастности к всеобщему закону исчезновения. Зрелищу почти всегда сопутствует момент развоплощения, но совлекаемый «покров» не обнаруживает подлинной структуры мироздания (как, например, в державинском «Фонаре»). Напротив, чем ярче зрелище, тем менее ясен итог его отрицания. В «изнеможении» радуги узнается, в частности, «преломление» водомета, но, в отличие от лирики первого периода, здесь нет попытки дать мистифицированный образ загадочной внечувственной реальности («длань незримо-роковая» в «Фонтане», «судеб посланник роковой» в «Mal’aria»). Резонанс природного явления и сознания раскрывает общую для них укорененность в том, что «всецело» отрицает всякую индивидуальность и что неясно в принципе. Все эстетические и символические моменты, связанные со зрелищем, в итоге отступают на второй план или даже неявно опровергаются перед лицом этой неясности (как неявно опровергается символическое значение радуги – связующего звена между земным и небесным).

Правда, среди «картин природы» 50-х – 60-х годов мы обнаружим как будто позитивную тему «вечного строя» («В небе тают облака…», «Певучесть есть в морских волнах…»). Но «вечный строй» у Тютчева, как известно, не является образом беспроблемно позитивным: в нем есть оттенок угрозы и отчужденности. В стихотворении «От жизни той, что бушевала здесь…», ставшем финальной «картиной природы» в его творчестве, человеческая история оказывается погребенной под живописным покровом вечно обновляющейся природы, которая, погребая, открывает свой истинный облик – «всепоглощающей и миротворной бездны». Эти определения – summa summarum тютчевской философии природы. Подание мира (благо) и поглощение (зло), приобщение к «вечному строю» и уничтожение – в единстве этих контрастных характеристик тютчевский лиризм достигает предельного слияния элегического и гимнического начал. Афористическая краткость текста и «случайность» впечатления заковывают этот смысловой и жанровый диссонанс в столь же двусмысленную форму.

С точки зрения живописности гимн/ода и элегия в дотютчев-

С. 259

ской традиции обнаруживают две противоположные тенденции: насыщение цветом и ослабление цвета. В тютчевской лирике раннего периода эти тенденции, как правило, сосуществуют в границах одного текста или даже сливаются в сложное определение. В таких «пейзажных» стихотворениях конца 20-х годов, как «Вечер», «Утро в горах», «Полдень», лирический сюжет построен на сопоставлении полного света и тени/тумана. Метафизический «эфир», чистый и светлый, сопоставляется с действительностью как с «тьмой» и «дымом» («Сон на море», «Душа хотела б быть звездой…»). Возникают образы, представляющие различные виды помрачнения среди полного света: мглистый полдень («Полдень»), полуденная мгла («Снежные горы»), померкшая река («Над виноградными холмами…»). Стремление определить сложные состояния цвета на грани слияния с тьмой приводит к оскюморонному с точки зрения поэтической традиции и словарного значения образу, характерному для обоих периодов: лазурный сумрак («Альпы», «Рим, ночью», «Под дыханьем непогоды…», «Ты волна моя морская…»). Лазурь как символический знак идеального и мрак как символический знак непроницаемой для сознания тайны образуют единое значение в характерном для Тютчева контексте: то, что внешне противопоставлено, может являться в своей глубине «кровным союзом» («Близнецы»). Так противоречивая физика цвета в границах текста лирически возвышается – как самовозрастающий символ – до непротиворечивой (ибо коренящейся в непостижимом) метафизики цвета.

Но обесцвечивание все же представляется более значительной семантической интригой. Момент ослабления цвета – один из принципиальнейших у Тютчева. Это «бледность», которая знаменует процесс «совлечения покрова» с мира феноменов. У эпитета «бледный» отдельная история в европейской поэзии. Пугающий образ «бледной смерти» (pallida mors Горация) сосуществует в традиции с элегической бледностью – знаком меланхолического состояния. Соответственно, эпитет участвует в описании двух разных ситуаций: ситуации родового удела и ситуации погружения в субъективное. У Боброва «бледный день» («подобно как в туманну осень») пугающе-отстраненным светом освещает гробницу веков («Столетняя песнь»), а у Кармазина в «Меланхолии», напротив, для грусти предпочтительнее не пышное лето, «но осень бледная» (ср.: «румяная осень» у Державина). Для элегической тра-

С. 260

диции оказывается важным мотив сложного смешения красок и контуров (характерный для процесса обесцвечивания), знаменующий сложность душевных состояний: «И рощи и брега, смешавшись, побледнели» (Жуковский, «Славянка»). В оссианической поэзии идеальность призраков прошлого также выражается в их подчеркнутой бестелесности и цветовой неопределенности: они возникают из тонких природных эманаций – тумана, лунного света, облаков (интересно, что в единственном последовательно оссианическом тексте Тютчева, «Арфе скальда», воспоминания о «незримых» призраках прошлого вызваны к жизни лунным светом, представляющим собой сочетание лазури и мглы: «Но лишь луны, очаровавшей мглу, // Лазурный свет блеснул в твоем углу…» – ПСС, 121). «Бледность» эмблематически выражает поблекнувший цвет жизни, но именно с этим образом связано сложное сентиментальное переживание, которое Тютчев, в полном соответствии с элегической традицией, определяет как «блаженство и тоску» («Сижу задумчив и один…»). Кюхельбекер, описывая элегические штампы, указывает на этот эпитет как на непременную принадлежность последних [46].

Мы обнаружили в лирических текстах Тютчева более двух десятков случаев употребления эпитета «бледный» и его семантических дериватов («туманисто-белый», «поблекший» и т.п.). О внимании поэта к этому эпитету, в частности, свидетельствует его использование в «Кораблекрушении» (между 1827 и 1829) – переводе гейневского «Der Schiffbruechige» из цикла «Северное море». Здесь эпитет «бледный» использован трижды: дважды как характеристика видения, «прелестного образа» далекой возлюбленной («бледное, умильное лицо»), и как автохарактеристика субъекта лирического монолога («И сам я, бледный, обнаженный труп…»), причем у Гейне это определение возникает только в связи с образом «северной жены» («ein Weib im Norden»: «… das suesse, blasse Antlitz»), а автохарактеристика предельно лаконична («Und ich selber, gleich einer Leiche…», то есть «и я сам, подобный трупу») [47]. Существенно то, что переводчик с помощью эпитетов не только создает эмфазу, но и соединяет с границах одного текста две разные поэтические семантики, связанные со словом «бледный»: семантику смерти и семантику сентиментального «умиления». В это время, в конце 20-х годов, устанавливается особое тютчевское значение слова «бледный», гораздо более ши-

С. 261

рокое, чем значение колористического оттенка, и во многом определившее специфику «пейзажной» лирики поэта. Для подробного описания этого значения потребовался бы отдельный экскурс, мы же ограничимся лишь кратким перечислением ситуаций, которые получают определение через этот эпитет и родственные ему характеристики: призрачность прошлого («Бессонница»), грезы, состояние сна, существования на грани несуществования («Еще шумел веселый день…», «Здесь, где так вяло свод небесный…», «Опять стою я над Невой…»), «брезжущие», «дневные» и, следовательно, неполные проявления личности («В толпе людей, в нескромном шуме дня…»), катастрофически быстрый переход от «избытка» к «изнеможенью» («Как неожиданно и ярко…»), обстановка, предваряющая метафизическое ничто («На возвратном пути»), прояснение на блекнущем фоне чистых духовных сущностей («Поток сгустился и тускнеет…», «Когда в кругу убийственных забот…»).

У бледности в поэзии Тютчева есть два важных деривата: сизый цвет и бесцветность. Сизый цвет – темно-серый с синеватым оттенком, динамический момент перехода к полной темноте и бесцветности. Он знаменует угасание рационального и слияние с чарующим и пугающим одновременно мировым целым, извлечение бесконечного числа корней в «трансцендентном уравнении» бытия (Гёррес) [48]. В сизых оттенках сумерек субъективное, оставаясь собой, освобождается от проклятия отдельности («Тени сизые смесились…», «Как хорошо ты, о море ночное…»). В стихотворении «Смотри, как запад разгорелся…» определение «сизый» приложено к востоку («Восток померкнувший оделся // Холодной, сизой чешуей!»), и, если предполагать здесь политический подтекст, то отчетливо вскрывается двойственная семантика этого определения: восток – это сфера восточной империи, царства холода и тьмы, которое, тем не менее, сохраняет принцип надындивидуального целого и в мистических сумерках таит возможность мирового рассвета («всемирного благовеста», как сказано в стихотворении «Молчит сомнительно Восток…», своеобразном продолжении темы). Предельным выражением, логическим пределом бледности является бесцветность; у Тютчева она предваряет метафизическое ничто. Наиболее выразительный пример – «На возвратном пути»:

Ни звуков здесь, ни красок, ни движенья –

С. 262

Жизнь отошла – и, покорясь судьбе,
В каком-то забытьи изнеможенья,
Здесь человек лишь снится сам себе.

Тема слияния чуждого и родного, характерная для тютчевской метафизики, достигает здесь лирического максимума. В «забытьи изнеможенья» легко узнается «мгла самозабвенья» («Тени сизые смесились…»), но, будучи спроецированной на родовой удел, тема приобретает объективно-трагический характер. Семантика обесцвечивания колеблется в диапазоне от позитивно-романтического «голубого тумана» (Гёррес) [49] и «очарованной мглы» («Как ни дышит полдень знойный…») до безнадежного мирового «мрака» («Брат, столько лет сопутствовавший мне…»). Тютчевский колоризм, как неоднократно отмечалось исследователями, тяготеет к сложным оттенкам, но это не самоцель: освобождение от цвета реализует принцип негативности, то есть опять-таки лирической «чистоты». Наблюдения Пумпянского над «колористическим стилем» Тютчева привели исследователя к выводу об очевидной преемственности этого стиля по отношению к барочной, в частности, державинской, традиции [50]. Не оспаривая этот вывод, укажем на другую принципиальную особенность, романтическую в своих основах: очень большой удельный вес определений, служащих для передачи не столько цвета, сколько светотени. Концепция светотени в романтической эстетике явным образом служит обоснованию чистого искусства. Гёррес в «Афоризмах об искусстве» утверждает: «Если колорит поражает нас основательностью воспроизведения, невинной простотой, изяществом и приятностью, то светотень волнует безмерностью, беспредельностью, силой искусства, почерпнутой из глубины…» [51]. Шеллинг называет светотень «всецело идеальной формой живописи»: «Ею искусство охватывает все сияние, исходящее от телесного, и представляет его в отвлечении от материи как сияние само по себе и для себя» [52]. Светотень является диалектическим моментом, в котором принцип отрицания торжествует как единственно продуктивный: «… волшебство живописи заключается как раз в том, чтобы представить отрицание как реальность, темноту как свет и, обратно, реальность в отрицании, свет как темное и через бесконечность градаций заставить их так переходить одно в другое, чтобы они оставались различимыми в своих воздействиях, но не различались в самих себе» [53].

С. 263

У Тютчева есть стихотворение, которое без преувеличения можно назвать выдающейся лирикой светотени: «Вчера, в мечтах обвороженных…». В нем на семь строф приходится шесть определений, передающих сложные состояния насыщенной и неполной темноты предрассветного времени, а также динамику потемнения и просветления: темно-озаренный, тень нахмурилась темней, лился мрак ночной, дымно-легко, мглисто-лилейно, темно-брезжущий (ПСС, 138). Светотеневые нюансы являются здесь основным выразительным средством и, в сущности, основной темой, как и в ряде других шедевров тютчевской лирики. «Сумрачный свет», «полумгла», «мерцанье полусвета», «полусонное мерцанье» – эти и другие светотеневые градации образуют противоположный по отношению к барочной живописности полюс, колористику, основанную на подспудном отказе от цвета. Идеальное нуждается в таком поэтически законспирированном отказе, чтобы проявить свою подлинную природу – неуловимую природу вездесущей психеи, способность к многообразным контактам. Юнгианский мрак мировой ночи у Тютчева выражает окончательное совлечение «золотого покрова», когда резонанс оказывается более невозможным, а открывшееся взору зрелище требует трагического стоицизма. Жанр удерживает обе возможности как равноправные. Поэзия мглы и ужас мрака примирены друг с другом на тех же основаниях, что и родное/чужое.

Противопоставление цвета и бесцветности нередко имеет у Тютчева программный характер. Для темы «Север – Юг», например, колористическая насыщенность Юга, как правило, позитивна, тогда как обесцвеченность Севера негативна. Но это отнюдь не закон. Цвета Юга могут оказаться «цветущей юдолью» (Итальянская villa»), а суровая природа Севера может вспыхнуть «ослепительной красой» («Чародейкою Зимою…»). Другое дело, что в обесцвеченном и тусклом подчас может обнаружить себя куда более сильная поэзия, чем в цветущем и ясном. В стихотворении «Люблю глаза твои, мой друг..» колористическая подчеркнутость первой строфы сменяется внешне негативными цветовыми определениями во второй («И сквозь опущенных ресниц // Угрюмый, тусклый огнь желанья»). И об этой негативности сказано – «Но есть сильней очарованья». Л.В.Пумпянский увидел в этом «декадентский перелом», «конфликт двух великих эпох европейской истории

С. 264

и поэзии, которые условно можно обозначить именами Державина и Бодлера» [54]. Можно сказать об этом иначе: последовательно проведенная и ясно выраженная романтическая стратегия совлечения покрова приводит в поэзии Тютчева к узрению неромантической (ибо не подводимой ни под разряд «высокой истины», ни вообще под какой-либо разряд) реальности. Ею может оказаться как «угрюмая» реальность досознательных влечений, так и непостижимая реальность божественного:

Все зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них!

[33] См.: «Если же пейзаж предстоит рисовать не музыкальными средствами (через настроение души), а только пластическими (лучше сказать – оптическими), то для такого изображения, где живость важнее красоты, лучше всего описать, как смотрит на этот пейзаж зритель…» (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. С. 286).

[34] Белинский В.Г. Собрание сочинений в 9 тт. Т. 1. С. 205.

[35] Аксаков И.С. Биография Федора Ивановича Тютчева. М., 1997. С. 89–91.

[36] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 249.

[37] Эстетика немецких романтиков. С. 93.

[38] Новалис. Генрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. СПб., 1995. С. 181.

[39] Там же. С. 185.

[40] Там же. С. 184.

[41] См.: Козырев Б.М. Указ. соч. С. 103.

[42] О «трепете» (Schauer) как о принципиальном для романтиков понятии, репрезентирующем «невыразимое» см.: Махов А.Е. Любовная риторика романтиков. М., 1991. С. 40–41.

[43] Немаловажно и то, что риторика оформляет у Тютчева, в полном согласии с традицией, тему родового удела, а мелодизм – тему личного существования.

[44] Метафизическая перспектива как «разрешающий аккорд» (Вацуро В.Э. Указ. соч. С. 43) – необходимый элемент традиционной элегии; даже если она отсутствует как реальный мотив, она присутствует в качестве «нулевого окончания».

[45] Интересно, что несколько стихотворений этого периода, связанных с символической разработкой «водных» мотивов, приходятся на конец 40-х – начало 50-х годов («По равнине вод лазурной…», «На Неве», «Под дыханьем непогоды…», «Смотри, как на речном просторе…», «Дума за думой, волна за волной…», «Ты волна моя морская…», «С озера веет прохлада и нега…»). Можно предположить, что, как и во второй половине 20-х годов, именно образ воды – странной, ускользающей от определения стихии – стал поэтической задачей, решение которой определяло становление новой манеры.

[46] Литературно-критические работы декабристов. С. 194.

[47] Heine H. Op. cit. S. 145 – 146.

[48] Эстетика немецких романтиков. С. 204.

[49] Там же. С. 93.

[50] Пумпянский Л. Поэзия Ф.И. Тютчева. С. 37–44.

[51] Эстетика немецких романтиков. С. 93.

[52] Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 236.

[53] Там же. С. 239.

[54] Пумпянский Л. Указ. соч. С. 43–44.