Тютчевиана

Маслов Б.П.
Порождение стихотворного текста и проблема огласовки
(на материале поэзии Ф. Тютчева)

Маслов Б.П. Порождение стихотворного текста и проблема огласовки (на материале поэзии Ф. Тютчева) // Russian Literature. – 2003. – Т. 53. – С. 411–449. [В текст электронной публикации автором внесены несущественные изменения.]

С. 411

Обращаясь к проблематике авторского присутствия в поэтическом тексте, естественно – особенно для исследователя, ограниченного рамками русской, преимущественно формальной критики, – сперва задаться вопросом, почему порождение стихотворной речи (некоторым субъектом некоторого языка) не составило предмета собственно филологического изучения. Можно подумать, причина в неоднозначности биографического генезиса текста, которая потребовала замены личности, реконструируемой историками литературы, на концепт сознания автора – ту или иную «поэтическую систему», имманентную определенной совокупости текстов. Именно этой вторичной реальностью поэта оперирирует, ее тем самым симулируя и воплощая, филолог-исследователь поэтики записанного текста.

В практике русского-советского стиховедения отвлечение от субъекта стихотворной речи, делающее возможным применение заимствованных из точных наук аналитических методов, постулируется как дисциплинарный, если не эпистемологический, императив. Показательно, например, что отечественное литературоведение не знало ничего подобного предпринятой в немецкой критике попытке переосмысления биографического подхода к лирическому тексту в терминах «переживания» [1]

С. 412

или связываемому с именем де Мана опыту рассуждения о риторической неоднозначности поэтического высказывания. В целом, отношения субъекта и продукта этой вербальной практики выводились за границы научного дискурса, а значит не могли быть противопоставлены нормативной – для письменной культуры – ситуации прозы. Значение, заложенное в специфическом статусе стихотворного текста, принималось как данность внетекстовой действительности, не подлежащей экспликации.

На саму возможность филологического решения проблемы порождения стихового слова могло бы указать представление о круговой поруке текста, легшее в основу понятия интертекстуальности. Коль скоро, однако, встает задача изучения механизмов заимствования, актуальных в условиях и пределах стихового ряда, становится необходимой выработка метода интертекстуального анализа, во многом дополнительного к привычному, ориентированному на прозу подходу. Для этого в настоящей работе предпринята попытка вернуться к пониманию производности текста от некоторой первичной реальности автора, к которой применяется методология огласовки – восстанавливаемого из текста признака авторского голоса, нарушающего традиционное поэтическое письмо. Во втором разделе речь идет о взаимодействии авторской речи и традиции поэтического письма в стиховом слове и проблеме стиля как продукта этого конфликта. Основная часть статьи представляет собой исследование корпуса стихотворных текстов, общность которых определена идентичностью автора (все они написаны Федором Тютчевым); на этом материале предполагается проследить пути бытования синтактико-ритмического хода в сплошном авторском тексте. Наконец, в последнем разделе статьи, после того, как определится степень провальности проекта (описания) смыслопорождения в стихе, будут рассмотрены некоторые аспекты прагматики прочтения стихотворного текста.

I. Дословность и интонация

Ниже речь пойдет о метатекстах, а именно о русской стиховедческой традиции, и опыте осмысления оппозиции поэзии и прозы с помощью принципиально формальной методологии. В рамках этой традиции стиховеды определяли предмет своего изучения в терминах порядка, прежде всего – метрического. Как сказано в первом предложении «Введения в метрику» Жирмунского (1924), «стихотворная речь отличается от прозаической закономерной упорядоченностью звуковой формы» (1975: 8). Утверждение космоса поэтического текста для формалистов приобретало характер почти мировоззренческий: Б. В. Томашевский даже в

С.413

общих рассуждениях о звучании стиха не готов был поступиться по его мнению присущей стиху системностью, настаивая на существовании «смутной, несознаваемой привычки» поэтов «к упорядочению вторичных [т.е. неритмических – Б.М.] рядов звучания» (1929: 8). Так и в соответствии с влиятельной концепцией Юрия Тынянова («Проблема стихотворного языка», 1923), который заимствовал у Томашевского понимание ритма как «всякой специфически-стихотворной организованной формы звучания», особость поэтического слова определяется подчинением «ритмическому принципу», «затрудняющему» порождение текста. При этом различие стихового («метрического») и прозаического («речевого») слова мыслилось в терминах деформации и компромисса: порядок и его поддержание всегда влекут за собой идею чина и необходимость насилия [2].

Правомерность этого полицейского подхода к стиху в некотором смысле, который и предстоит прояснить ниже, поставлена под сомнение как раз тем, что опознание поэзии происходит благодаря некоторому «звуковому» аспекту стихового слова. При этом упорядоченности самой по себе оказывается недостаточно для утверждения и описания оппозиции поэзии и прозы (что позволяет говорить о несостоятельности метрики как дисциплинарной парадигмы стиховедения). С этой точки зрения представляет интерес концепция динамических отношений речи и письма в стихотворном тексте, которую можно сформулировать на материале некоторых статей С. И. Бернштейна, написанных им в двадцатые годы и посвященные, главным образом, вопросам декламации. Предполагая, вслед за Соссюром, первичность произнесенной речи по отношению к речи записанной, Бернштейн рассудил, что язык, понятый как «материал» словесных искусств, «может, элиминируя материальную [т.е. фоническую – Б.М.] качественность знака, оперировать его тенью» (1927: 30). Так, материал художественной прозы, как правило, проявляется лишь в избегании «тех или иных звукосочетаний – неудобопроизносимых, способных подать повод к каламбурному осмыслению и т.п.» (31), т. е. устность, подобно неприятному воспоминанию, изгоняется из текста, в то время как в поэзии, уделяющей максимум внимания «качественной стороне фонического материала», происходит работа по овеществлению языкового материала [3]. Безостаточное воплощение текста в звучащую речь, однако, в принципе не осуществимо в авторской интенции (так как «материальная сторона звучания не подвергается полному учету» (31) посредством письма), и этот зазор восполняется каждый раз сызнова при чтении стихотворения (см. об этом раздел VI). Рецепция стихотворного текста становится актом сотворчества – реализации материала самого произведения, осуществляемого во взаимодействии двух речевых начал. В дальнейшем мы вернемся

С.414

к изложенной здесь концепции С. И. Бернштейна, обойденной столбовой дорогой русского стиховедения.

Структурный анализ предлагает свое решение проблемы языкового материала: оппозиция поэзии и прозы определяется не спецификой рецепции текста, а различной функциональностью и различной степенью семантичности уровней текста. В этих терминах, лексема принадлежит области непосредственного обозначения, довлеющего прозе, где «преобладает семантическое назначение речи» (Тынянов 1965: 70). Продолжая эту линию размышлений, можно говорить о наглядности смысла в записанном слове: при письме слово воспроизводится непроизнесенным, и таким же образом – визуально, – как правило, порождается современный письменный прозаический текст. Поэтому прямое заимствование – т.е. такое, при котором текст не подвергается синтаксическим преобразованиям – естественно истолковывать как принадлежность прозы, даже своего рода прозаизм, часто выделяемый разрядкой или курсивом. Для Тютчева, целиком включающего в свой текст пушкинские стихи, невыделение чужих слов было бы бестактностью прежде всего стилистической:

И вот: свободная стихия, –
Сказал бы наш поэт родной, –
Шумишь ты, как во дни былые,
И катишь волны голубые
И блещешь гордою красой!..
(«Черное море»; курсив Тютчева) [4]

Факт дословного заимствования является подписью, поставленной под готовым текстом, в буквальном смысле не «озвученным» в собственном голосе: чужое слово при этом минует стадию мысленной артикуляции, сопровождающей переосмысление текста от первого лица. В стихотворном тексте последнее вообще вряд ли в полной мере возможно [5]; в любом случае, именно стихотворная речь активнее всего противится столь грубому вмешательству извне. Очевидно, что примеры заимствования нескольких стихов подряд, как приведенный выше, в поэзии редки.

И все же пути создания порождающей модели, отвечающей требованиям стихотворного текста, в общих чертах ясны. Ведь по законам структурной логики, в то время как в прозаическом слове лексико-семантический уровень подавляет и утишает звуковой (ритмический и фонологический), в поэзии должно происходить нечто обратное. Исследования в области семантики метра в последние десятилетия свидетельствуют о внимании к этим «специфически-стихотворным» аспектам поэтического слова [6]. Тем не менее, для описания порождения стихотворного текста лексического, метрического и фонологического «уров-

С. 415

ней» оказывается не достаточно. Последнее можно показать на примере одного вероятного пушкинского заимствования из Баратынского:

Перед окном, полу-одета,
Томленья страстного в душе своей полна,
Счастливца ждет моя Лилета
(Баратынский, «Послание барону Дельвигу», 1820)

В нескромный час меж вечера и света
Без матери, одна, полу-одета,
Зачем его должна ты принимать?
(Пушкин, «Простишь ли мне ревнивые мечты», 1823)

Несмотря на переключение грамматического лица с третьего на второе и, как следствие, перемену коммуникативной ситуации (вопрос сменяет повествование), аналогичность ситуативного образа очевидна. Внимание стиховеда обращается прежде всего на различные размеры стихотворений: текст Баратынского написан чередующимися строками четырех- и шестистопного ямба, пушкинское «Простишь ли мне ревнивые мечты» – сплошным пятистопником. Однако для осмысления реакции пушкинского текста на этот ритмический сдвиг необходимо рассмотреть механизмы, работающие внутри стихового ряда. Заимствование, несомненно, происходит отнюдь не в режиме дословной передачи текста; во всех трех строках повторяется лишь одно слово «полуодета» [7]. Однако вместе с рифмующимся словом Пушкин перенимает синтаксический строй всей строки: «перед окном» заменяется на «без матери», а необходимостью заполнить пятую – дополнительную, обусловленную сменой размера – стопу мотивируется добавление к списку еще одного прилагательного. Взаимодействие синтаксиса и ритма приводит к появлению в стихе слова «одна» [8].

Соотнесение синтаксиса и ритма в стихе была возведена в методологический принцип Б. М. Эйхенбаумом, который использовал предложенный О. Бриком термин ритмико-синтаксической фигуры [9] для описания мелодики стиха («Мелодика русского стиха», 1922). Под мелодикой Эйхенбаум понимал действующую по определенным законам «систему интонирования», так что композиция стихотворения уподоблялась строю музыкального произведения. Как бы то ни было, при вычерчивании «цельных мелодических систем» отдельных стихотворений Эйхенбаум опирался прежде всего на синтаксис и пунктуацию. (Интересно отметить, что годом позже, в 1923 году, о синтаксисе как о «системе кровеносных сосудов стиха» писал, по поводу поэзии Пастернака, и Мандельштам; 1991: 351.)

И все же Эйхенбаум ощущал тревожную недостаточность синтаксических категорий для описания стиха. На первой же странице своей книги он делает оговорку: «синтаксис в стихе есть явление не только

С. 416

фразеологическое, но и фонетическое» (1969: 329; курсив здесь и далее мой). Таким образом, эта отвлеченная категория делается причастной к звучанию, и поэтому – специфически стихотворной. Но уже в следующем предложении Эйхенбаум фактически дезавуирует синтаксис: последний заменяется им на «интонацию, реализованную в синтаксисе». Этому легко найти внутреннее объяснение: Пушкин не перенимал синтаксического строя у Баратынского – лучше и как будто достовернее сказать, что он «подхватил интонацию» Баратынского (скажем, «интонацию перечисления»). Е. Г. Эткинд однажды употребил понятие «интонационной энергии», как бы высвобождаемой в конфликте метра и синтаксиса (1978: 111): как можно видеть, эта энергия может быть творчески «затрачена» поэтом. Таковы дискурсивные ходы, сопровождающие незаметную подмену общепонятных категорий на концепт, определить который затруднился бы сам пишущий.

Методологически несанкционированное употребление понятия «интонации» заставляет усомниться в стабильности текста, являющейся предпосылкой структурного анализа. Ю.М. Лотман, например, говорит об «интонации четырехстопного ямба», подразумевая, по всей видимости, то же, что и в следующем предложении из его «Анализа поэтического текста» (1972): «Одинаковая интонация – метрическая и синтаксическая – поддерживается парной рифмой» (1996: 104). В неявное отношение к интонации оказываются поставлены чуть ли не все элементы, определяющие в нашем представлении сущность стиха. Важно осознать причины, заставившие исследователя прибегать к понятию, столь явно противящемуся духу структуралистской правды, более того – понятию с непоправимо размытым значением. Ведь только в порядке исключения нужное значение сводимо к приведенному с пометкой «лингв.» у Ушакова или к любому иному из тех, что оговорены в словарях русского языка, например, в тех редких случаях, когда, «интонационное отличие заключительных стихов выражается отношением точки к восклицательному знаку» (Лотман 1996: 170).

В формалистском научном обиходе после упомянутой работы Эйхенбаума стиховая интонация связывалась с относительно более строгим понятием мелодики стиха. Как подытоживает в своей статье по поводу «Мелодики русского стиха» (1922) Жирмунский, интонационное движение стиха либо состоит «в неупорядоченной смене интонаций» (в говорной лирике, где слово метрическое приближено к слову речевому), либо складывается в «цельные системы интонирования» (в напевной лирике как лирике par excellence). Переосмысленным это спорное различие предстает в определении Л. Тимофеева: «Главная черта стихотворной речи: постоянство однородной, эмоционально окрашенной интонационной системы в отличие от прозы, где <…> каждая фраза имеет свою, главным образом логически мотивированную интонацию, не повторяю-

С. 417

щуюся в последующих фразах» (1965: 262). Стиховое слово, можно сказать, погружено в некое звучащее пространство, которое в прозе – где господствует прямой смысл – взламывается текстом, т. е. логикой непосредственно семантических связей. Это получает подтверждение в следующем наблюдении Лотмана, верном и применительно к речи вообще: в стихотворении может быть «интонационно выражена некоторая связь (например, сопоставления, сравнения или причинно-следственного подчинения)», когда она «не выражена синтаксически» (1996: 72). Суммируем: интонация, присутствующая в поэтическом тексте как напевность и признак живой речи, замещает логику письменного прозаического синтаксиса.

Отношение интонации к синтаксису и ритму никак не определено в вышеупомянутом пособии Лотмана, что усугубляет метаязыковой «скандал». Как Эйхенбаум использовал интонацию для приручения синтаксиса, таким же образом Лотман преодолевает нехватку смысла в понятии ритма. Так, в распоряжение импровизатора передаются «ритмико-интонационные ходы» (1996: 117), а в начальных строках тютчевских стихов «Два голоса» – «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно» и «Мужайтесь, боритесь, о храбрые други» – обнаруживается «ритмико-интонационный параллелизм» (174). А далее, по поводу цветаевских стихов, речь идет уже о «синтактико-интонационном и ритмическом параллелизме» (224; курсив здесь и далее мой – Б. М.). Попытки как можно достовернее описать недословное соответствие между стихотворными текстами обнажают здесь все несовершенство русского словосочинения. Существенно, однако, что «интонация» представляется не суммой ритмико-мелодико-синтактико-метрических аспектов поэтического слова, а выражением чего-то не вполне поддающегося описанию при помощи этого понятийного инструментария. При этом «означаемое» интонации вырывается за пределы игры бинарных оппозиций и оказывается принципиально недоступным структурному анализу. Ю. М. Лотман сам признает это в «Анализе поэтического текста»: «Разделение […] поэтического текста […] на сложные строфы […] создает определенную инерцию интонации, что, казалось бы, уменьшает удельный вес смыслового начала и увеличивает – музыкального, – если их можно в стихе противопоставлять» (106; курсив мой). Значит, даже интонация и письменный синтаксис в стихе не образуют полноценной бинарной оппозиции: интонация скорее восполняет синтаксис, чем прямо противопоставлена ему.

При попытке определить «интонацию» как полноценную описательную категорию становится тем более понятно, что мы имеем дело лишь с определением метра, синтаксиса или стиля [10] – эпитетом, тенью той вещи, которую можно поднять на свет и рассмотреть. Приведу определение Л. Тимофеева: «интонационными средствами являются сила

С. 418

ударений, паузы, темп речи, повышение и понижение голоса (мелодика), отчетливость, громкость, эмоциональность речи» (1965: 226) – одним словом, все то, что привносится в текст голосом, при произнесении. Вместе с тем, «произнесение» здесь – не атрибут чтения вслух, но «восприятие звучания стиха в мысленном представлении» (Эйхенбаум 1969: 335) [11], т. е. речь идет о явлении той же внутренней артикуляции, в которой преобразуется чужое слово при недословном заимствовании. Данный специфический режим восприятия – назовем его оглаcовкой текста – включается лишь по осознании читающим того качества в записанном слове, благодаря которому текст обнаруживает свое происхождение в произнесенной речи (см. об этом раздел VI). Ниже предпринимается попытка показать, каким образом это качество определяет механизмы порождения стихотворного текста.

С точки зрения наблюдателя, сосредоточенного на записанном тексте, стихотворность оказывается необъяснимым противоречием в себе, поскольку возникновение стихового слова затруднено как раз теми свойствами текста, которые и делают последний стихотворным. Эти представления, отразившиеся и на упоминавшейся тыняновской концепции поэтического языка, в сущности, имеют смысл только в дихотомии формы и содержания – а именно, лишь поскольку специфически стихотворные свойства текста исчерпываются спецификой стихотворной «формы». С истолкованием авторского голоса как цельного события стихотворная форма перестает быть учредителем порядка или условностью, тормозящей поэта.

В метатексте такое понимание авторского голоса неизменно сопровождается употреблением слова «интонация». В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» (писавшейся в первой половине двадцатых годов) Михаил Бахтин заметил по поводу пушкинских стихов, что «каждое выраженное слово обозначает не только предмет, […] не только звучит, но и выражает некоторую эмоционально-волевую реакцию на обозначаемый предмет, которая при действительном произнесении слова выражается в интонации его» (1994: 76). С другой стороны, М. Л. Гаспаров («Метр и смысл», 1999) принимает как должное то, что у стихотворения есть своя «лирическая интонация» (1999: 24), которая определяется тематикой (например, «контраст светлых надежд былого и безотрадной действительности настоящего») и может влиять на выбор размера (например, четырехстопного хорея с дактилическими окончаниями). При всей неопределенности термина и кажущейся ненужности этого звена, именно интонация служит здесь некоей структурно не определимой, но внутренне мотивированной связи между формой и содержанием в стихе [12]. Природа этой мотивации совершенно проясняется, если принять во внимание то, что интонация, по Гаспарову, не только соединяет метр и смысл [13] – в то же самое время она

С. 419

является и «эмоциональным фоном» стихотворения (24). Неслучайно, что именно эмоциональность – единственное, что объединяет «лирическую интонацию» Гаспарова, составленный Тимофеевым список «интонационных средств» и рассуждения Бахтина. Благодаря этому признаку присутствия некоторого субъекта, интонация, наряду с объективными (например, индуцируемыми синтаксисом) факторами, имманентными авторизованной версии текста [14], включает в себя произвол индивидуального прочтения.

II. Огласовка и археография поэтического письма

Среди ранних стихов Тютчева есть пара восьмистиший, датируемых концом двадцатых – началом тридцатых годов. Ниже приводятся последние четверостишия этих стихотворений – в той очередности, в которой они обычно публикуются.

Смотри, как днем туманисто-бело
Чуть брезжит в небе месяц светозарный...
Наступит ночь, и в чистое стекло
Вольет елей душистый и янтарный!
(«В толпе людей, в нескромном шуме дня») [15]

На месяц взглянь: весь день, как облак тощий,
Он в небесах едва не изнемог, -
Настала ночь, и, светозарный бог,
Сияет он над усыпленной рощей!
(«Ты зрел его в кругу большого Света»)

Сходство микросюжета в этих текстах выражается прежде всего, конечно, в пересекающемся лексическом составе (светозарный, месяц, днем/день, в небе/в небесах); о совпадении интонации в строгом смысле можно говорить в отношении паузы после второго стиха и восклицания под конец. В начале третьего стиха наблюдается соответствие разом и лексическое, и синтаксическое, и просодическое [16]. Это единство сохраняется в слуховой памяти автора – его мы находим и в других стихах этого времени:

Настанет ночь и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой.
(«Как океан объемлет шар земной»)

Во всех трех примерах сочетание цезурной паузы и союза «и» после слов о наступлении ночи составляет повторяющийся «фонографический

С. 420

ход» с одной семантикой – актуализация некоторого источника (света или шума), бывшего скрытым в течение дня. Можно предположить, что в тютчевских стихах определенного периода этот ход мотивируется данным сообщением. Кроме того, данной мотивировке, очевидно, служит начальное положение этого сообщения в стихе и ритмический импульс ямба. И действительно, схожий фонографический ход, хотя и без прежнего дословного соответствия и с иной семантикой, но при соблюдении «формальных» условий, возвращается двадцать лет спустя в стихах «Декабрьское утро»:

На небе месяц – и ночная
Еще не тронулася тень
(«Декабрьское утро»)

Лексический состав первой строки отсылает нас к исходным текстам, но о том, что слово в стихе все же не находится в прямой зависимости от контекста, говорит нарушение начавшей определяться семантики: звучание оказывается жизнеспособнее значения. Следует предположить, что, в отличие от прозаического текста, действенность механизмов передачи и воспроизведения стихового слова обеспечивается теми преобразованиями, которые оно претерпевает в озвученной, отлученной от текста форме. Если основывать наши рассуждения на том, что стихотворный текст не автономен, но подлежит некоторой дополнительной операции в процессе произнесения, естественно назвать то звукосмысловое единство, с примером которого мы столкнулись выше, явлением огласовки записанного слова. Под огласовкой будет пониматься единица поэтической речи, имеющая определенный экспрессивно-смысловой вес и узнаваемая (получающая сколько-нибудь устойчивое выражение – «фонографический ход») в оговоренном типе (или традиции) письма. В дальнейшем речь будет идти о текстовых реализациях той или иной огласовки в русской поэтической традиции, к которой принадлежал Федор Тютчев. Судя по реализациям, мы можем говорить о тех или иных значимых (эмических) противопоставлениях, которые определяют особенность отдельного фонографического хода. Огласовка наступившей ночи, к примеру, как мы видели, вполне индифферентна к категории времени – следовательно, различие в грамматическом времени не является в данном случае эмическим. В другом, позднейшем стихотворении «День и ночь» (1859), где смена времени суток тематизирована, эта огласовка реализуется в настоящем времени:

Но меркнет день – настала ночь, –
Пришла – и с мира рокового

С. 421

Ткань благодатную покрова,
Сорвав, отбрасывает прочь…
(«День и ночь»)

Следы знакомого фонографического хода различимы в союзе «и», в данном случае, впрочем, обусловленном нейтральной синтаксической конструкцией, и глаголе «пришла» (= настала), повторенном в начале строки и обеспечивающем попадание смыслового раздела, на который приходилась интонационная запятая в исходных реализациях, в нужный такт, после внутристиховой паузы.

Огласовке подвержены все уровни текста (лексический, метрический, синтаксический, графический), чем в значительной степени компрометируется само понятие уровня как концепт анализа художественного текста. Главный изъян традиционного (структурного) подхода к стиху видится в неспособности истолковать цельность авторского голоса, ответственного за поэтический текст. Объяснить это можно инстинктом самосохранения аналитика: в четвертом разделе этой работы речь пойдет о том, каким образом экспансия голоса приводит к снятию смысловых оппозиций в тексте и, как следствие, подрыву основы ценностной и оценочной интерпретации поэтического высказывания. В этом отношении показательна функция союза «и» в рассмотренных выше текстах; это след огласовки, а отнюдь не собственно смысла; в стихе это обычная судьба грамматического слова со слишком общим значением.

Примером бытования в традиции слова, лишенного собственной семантики, может послужить история вопросительного Где, которую легко проследить по нескольким цитатам: «И где ж брега Невы? где чаш веселый стук?» (Баратынский, «Послание к барону Дельвигу»); «Где Вавилоны здесь, где Фивы? – где мой град? Где славный Персеполь? – где Мемнон, мой глашатай?» (Тютчев, «Урания»); «Где милая Троя? где царский, где девичий дом?» (Мандельштам, «За то, что я руки твои не сумел удержать»); «Где первородство? Где счастливая повадка? Где плавный ястребок на самом дне очей?» (Мандельштам, «10 января 1934»). Сохраняясь поначалу в качестве вполне искреннего авторского высказывания, эта огласовка функционирует как жанровый [17] указатель, а в поздних стихах Мандельштама обращается в метатекстуальный, чисто стилистический прием. Этот случай представляет собой первую стадию лексикализации звучащего слова, которая завершается тем, что та или иная огласовка вполне воплощается в словосочетание, откладывается в формульное выражение.

Лексикализация чревата потерей всякой связи с реальностью авторского голоса; ходы, которые лишь условно можно назвать «фонографическими», могут готовыми заимствоваться из всецело письменной

С. 422

традиции. В качестве примера приведу начало описания могилы Ленского: «Есть место: влево от селенья, / Где жил питомец вдохновенья / Две сосны корнями срослись» (6.XL) «Обратите также внимание,» – комментирует эти строки Владимир Набоков, – «что выражение «есть место» содержит явную классическую интонацию – est locus (например, est locus Italiae medio sub montibus altis – «Энеида», VII, 563)» (1998: 472; курсив мой – Б.М.). Существенно, что Набоков говорит об интонационном, а не лексическом соответствии, хотя здесь – дословный перевод. Применимость понятия интонации свидетельствует о том, что мы имеем дело не с простым дословным заимствованием, а с огласовкой (хоть и вполне лексикализованной). Таким же образом, возводя первый стих ахматовского «Сероглазого короля» – «Слава тебе, безысходная боль!» – к «Псовой охоте» Некрасова («Слава тебе, неизменный Нахал! […] Слава тебе, резвоножка Победка!»), М. Вахтель говорит о совпадении интонации (1998: 47). Несмотря на то, что тут также описывается дословное соответствие, перед нами очевидный пример специфической огласовки славословия.

Замечу, что фрагменты текста, истолковываемые здесь как продукт лексикализации той или иной огласовки, могут также заимствоваться из разговорной речи. Например, Мандельштам в «Сумерках свободы» использует определенный фразеологический штамп устного языка: «Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий/ Скрипучий поворот руля.» Совершенно иначе озвучена эта фраза в последней, как будто незаконченной строке ахматовских стихов памяти Срезневской: «Ну что ж! попробую…». В то время как в случае огласовки славословия сменяется контекст, здесь иначе отнесен к тексту авторский голос: если у Мандельштама в этих словах – решимость и предвкушение, то у Ахматовой – почти безнадежный прощальный жест. О семантических метаморфозах огласовки в связи с механизмами смыслопорождения в поэтическом тексте пойдет речь в четвертом разделе настоящей работы.

В традиции поэтического письма происходит накопление и переработка отмеченных лексикализацией огласовок; этот процесс включает в себя вторичную (стилистическую) сигнификацию интертекстуально отмеченного фонографического хода. В свете этого неудивительно, что частью эти ходы представляются не следом авторского голоса, но данью поэтической конвенции [18]. Функция таких «алгебраических знаков соответствующей интонации» в композиции стихотворения и текста отдельного поэта была рассмотрена Б. Я. Бухштабом на материале поэзии Мандельштама (статья 1929 года). В числе других «формул», как он их называет, приводятся Но/И я люблю («Но я люблю на дюнах казино», «И я люблю обыкновенье пряжи»), с аналогичными строками из Баратынского («Но я люблю восторг удалый», «И я люблю, тебе внимая, жужжанье пуль и свист мечей»), И вот («И вот проходит полчаса») с

С. 423

параллелью из Тютчева («И вот слышнее стали звуки, / Не умолкавшие во мне») и даже В последний раз в строках «В последний раз нам музыка звучит» и «В последний раз вы молитесь теперь» (Бухштаб 1989). По логике вещей, в конечном итоге лексикализация должна приводить к активизации прозаического принципа дословности. Однако формула вместе со своим слуховым обликом теряет и конструктивную функцию в стихотворном тексте. Примером такой стилистической окаменелости в современной русской поэзии является восклицание «ах!», или державинское «Так!», частое в поэзии Баратынского, но уже не Пушкина. Подобно идеографическому «ха-ха» прямой речи в прозе, эти слова ныне фактически не поддаются не ироническому интонированию. Таким образом, путем анализа взаимоотношений речи и традиции в стихе – такого рода анализ в целом можно назвать археографией поэтического письма – представляется возможным определить сбивчивую границу между поэтическими клише и стилистически адекватными фонографическими ходами.

III. Контекст и моделирование стихотворной речи

В упомянутой выше работе Б. Я. Бухштаб, между прочим, отмечает, что формулы имеют обыкновение «срастаться со своим метрическим местом» (Бухштаб 1989: 134) и что – в русской поэзии – большая их часть создана культурой четырехстопного ямба [19]. Этими признаками обладает и особенно излюбленная Тютчевым вводная формула Смотри, (как). С двумя реализациями этой огласовки (смотри(те), как и взглянь) мы уже столкнулись выше, а всего их – только с глаголом «смотреть» – у Тютчева двенадцать (Bilokur 1975: 255). Борис Эйхенбаум (1969: 397), а вслед за ним Юрий Тынянов («Вопрос о Тютчеве», 1923; 1929: 377), видят в этом проявление дидактичности и свидетельство ораторской природы тютчевской поэзии; однако некоторые контексты, в которых вводится эта огласовка у Тютчева [20], могут указывать на происхождение этой огласовки в амебейной пасторальной поэзии (дословный эквивалент – aspice ut – находим у Вергилия [Ecl. V, 6] и Катулла [LXII, 12]). В своем очерке тютчевской поэзии Бухштаб упоминает о создаваемой этим «указательным жестом» «иллюзии непосредственного общения», которая вносит в текст «интонацию живой устной речи» (1970: 66).

В августе 1857 года Федор Тютчев пишет два стихотворения, которые, как и рассмотренная в предыдущем разделе пара восьмистиший, представляют собой двойчатку – оба стихотворения состоят из трех строф по четыре стиха, во многом аналогичных. Во вторых строфах повторяется конструкция там, где, к которой я вернусь в дальнейшем, и тексты объединяет общая концовка: последние две строки образуют

C. 424

отдельную синтаксическую единицу, которая вводится союзом «и» и заключается многоточием [21]. Тем не менее, если одно из этих стихотворений Тютчев начинает с обращения Смотри, как, то другое имеет иной обычный для него зачин Есть (Эйхенбаум 1969: 398; Бухштаб 1989: 132) [22]. Первым признаком поэтической формулы, по Бухштабу, является широта круга смыслов, могущих быть ею введенными (там же). В данном случае альтернатива начальной огласовки также никак не соотнесена с содержанием стихотворения. Каковы бы ни были причины сделанного выбора (предположим, он обусловлен синтаксисом первого предложения), он оказывает существенное влияние на грамматический и нарративный строй всего текста. Если стихи «Есть в осени первоначальной» построены исключительно на безличных (птиц не слышно) и третьеличных (день стоит, колос падал, воздух пустеет, лазурь льется и т.д.) глагольных формах, то «Смотри, как роща зеленеет» наполняется формами и местоимениями первого лица множественного числа (войдем и сядем, над нами, до нас). Вводная формула, лишенная собственного семантического веса, исподволь устанавливает речевую ситуацию, в которую оказываются вовлечены повествователь и сопровождающее его второе лицо. В последнем четверостишии преобладают формы первого лица множественного числа:

Над нами бредят их вершины,
В полдневный зной погружены,
И лишь порою крик орлиный
До нас доходит с вышины…
(«Смотри, как роща зеленеет»)

Этот образный ряд вновь выстраивается через два года в последней строфе стихов «Е. Н. Анненковой», в которых нет ни лирического героя, ни второго лица, но только лирическое «мы»:

Но долго звук неуловимый
Звучит над нами в вышине,
И пред душой, тоской томимой,
Всё тот же взор неотразимый,
Всё та ж улыбка, что во сне.
(«И в нашей жизни повседневной»)

Заведомо упрощенная модель линейного порождения стихотворного текста компенсируется возможностью представить уже-наличность незаписанного стиха в активной авторской памяти, поскольку последняя предоставлена лексической, синтаксической и ритмической данности предшествовавших текстов как воспоминанию о звучащем слове. При формировании слова до высказывания-записи в действие вступают ме-

С. 425

ханизмы этого воспоминания, определяющие пути попадания в стихотворение элементов прежде составленных текстов. А поскольку интерпретация возможна лишь в отношении тех или иных текстовых реализаций, нужно полагать, что огласовка – и стиховое слово вообще – обретает определенное значение именно благодаря активизации того или иного прошлого контекста.

Последняя строфа стихов Е. Н. Анненковой служит метапоэтическим комментарием к реконструируемой картине их возникновения. Тема этих строк, сродни уже знакомой нам теме источника, – память как звучание, в данном случае – память о сне. Существенно, что следующий за словом «звук» эпитет не только оказывается в позиции рифмующегося слова, но и попадает в рифму со словами «вершины-орлиный» из последней строфы «Смотри, как роща зеленеет». Это вызывает в памяти весь ситуативный образ – звук, слышимый «нами» с высоты. В этих условиях порождается вся вторая строка с привлечением лексического состава исходного текста («над нами», «с вышины»). Во всей строфе – с поправкой на один лишний стих – повторяется ритмическая схема написанного двумя годами раньше четверостишия. Но в ней, из-за ненароком попавшего в рифму эпитета, происходит замечательный смысловой сдвиг: положение, описанное как буквальное в прежнем «пасторальном» контексте, предстает теперь в более выгодном образно свете.

В декабре того же 1859 года Тютчев пишет «Декабрьское утро». Воздействие посвящения Анненковой объясняет неожиданное – единственное в стихотворении – появление местоимения первого лица множественного числа в последней строке:

Но не пройдет двух-трех мгновений,
Ночь испарится над землей,
И в полном блеске проявлений
Вдруг нас охватит мир дневной…
(«Декабрьское утро»)

Между тем, заключительное двустишие не только представляет собой новую реализацию финальной огласовки, уже знакомой нам по стихам «Есть в осени первоначальной» и «Смотри, как роща зеленеет» – союз «и» после паузы (прежде просодической, теперь ритмической) слышится дальним отголоском темы наступления ночи и смены освещения. Причем причинно-следственные отношения оказываются перевернуты: функцию наступления ночи выполняет ее конец.

Как и в стихах Анненковой, последняя строфа «Декабрьского утра» начинается с сильного противительного «но» – контрастного не столько по отношению к предыдущему предложению, сколько ко всему нарративу первых строф. Относительно свободный семантический статус

С. 426

грамматического слова оказывается в таком случае соотнесен с субъективной модальностью «но» (здесь не союза, а вводного слова). Думается, эффект концовки как противопоставления заключается в том, что таким образом весь текст, на который направлена финальная pointe, целиком актуализуется в конце. Так закончено написанное за двадцать с лишним лет до «Декабрьского утра» стихотворение «И гроб опущен уж в могилу»:

А небо так нетленно-чисто,
Так беспредельно над землей,
И птицы реют голосисто
В воздушной бездне голубой.
(«И гроб опущен уж в могилу»)

Последние строфы этих двух стихотворений вступают в интертекстуальные отношения благодаря общности двух огласовок; наряду с противительным вступлением, новую реализацию получает двухстрочная финальная огласовка, вновь соотнесенная с идеей источника звука (доносящегося сверху, как и «орлиный крик» в «Смотри, как роща зеленеет»). Происхождение фразы «над землей» в рифмующейся позиции из приведенного выше четверостишия «Декабрьского утра» объясняется действием механизма контекста.

В данном случае вводное «а» выступает вербальным соответствием поднятого к небу (у Тютчева – со сцены похорон) взора. Данную огласовку с тем же экзистенциальным зарядом находим в схожем контексте у Ходасевича, где она также имеет композиционную функцию заключения. Следующим двустишием заканчивается его стихотворение «Март»:

А там, на небе, близком, слишком близком,
Все только то, что есть и у земли.

Эта параллель важна для нас здесь не как след возможного заимствования. То, что один и тот же смысловой ход оглашен в этих стихах одним и тем же образом, указывает не на интертекстуальную связь, но на реальность бытования огласовки в данной традиции поэтического письма.

Вернемся к первым двум четверостишиям «Декабрьского утра», которые и служат опорой для противительного «но» в последней, третьей строфе, рассмотренной мною выше. Начало этого текста уже приводилось при описании трансформаций огласовки наступившей ночи:

На небе месяц – и ночная
Еще не тронулася тень,

С. 427

Царит себе, не сознавая,
Что вот уж встрепенулся день –
Что хоть лениво и несмело
Луч возникает за лучом,
А небо так еще всецело
Ночным сияет торжеством…
(«Декабрьское утро»)

Нет возможности, да и нужды, выделять здесь фонографический ход из дословно повторенного словосочетания; в любом случае, интонационная мощь слов а небо так и по прошествии двадцати лет с момента написания стихов «И гроб опущен уж в могилу» управляет голосом автора. Более того, взрывная сила, с которой эта прежняя реализация вторгается в текст, разрушает синтаксис и так запутанного, занимающего восемь стихов предложения. Если вглядеться, то окажется, что употребление союза «а» – чисто интонационное, и на самом деле даже противоречит смыслу высказывания, а слово «так», сохранившееся от фраз «так нетленно-чисто» и «так беспредельно», как будто излишне в сочетании с «всецело».

Теперь можно предположить, в какой именно момент при сочинении «Декабрьского утра» авторский голос впал в зависимость от текста двадцатилетней давности «И гроб опущен уж в могилу» и чем вызваны уже отмеченные параллели между последними четверостишиями этих стихотворений. Интересно понять, в чем, собственно, заключается raison d'être последней строфы «Декабрьского утра» – вопрос тем более актуальный, что в другой редакции (Тютчев 1994: II, 369) никакого третьего четверостишия нет; там стихотворение заканчивается поднятием глаз к небу. Вероятно, два стиха, которые вводятся огласовкой с «а», для Тютчева не составляют вполне приемлемой концовки. Поэтому контрастный зачин и ритмическая схема двух этих строк дублируются в начале нового четверостишия, где пробивается наружу лексический состав («над землей») прежней реализации заявившей о себе противительной огласовки. И, наконец, наступление утра и пробуждение источника света подводят текст к обычной для Тютчева финальной огласовке – двустишию с вводным «и» и многоточием в конце.

IV. Порождение/деконструкция смысла в стихе

Тютчева чрезвычайно занимал момент перехода ночи в день и связанная с обращением суток игра источников света [23]. Как и «Декабрьское утро», на этом построен текст 1865 года «Молчит сомнительно восток». Ранним источником этого последнего стихотворения являются написанные

С. 428

в 1836 году стихи – «Еще земли печален вид, / А воздух уж весною дышит», – повествующие о других природных переменах, освященных поэтической традицией – наступлении весны. Первая строфа заканчивается так:

Еще природа не проснулась,
Но сквозь редеющего сна
Весну прослышала она
И ей невольно улыбнулась…
(«Еще земли печален вид»)

Стихотворение «Молчит сомнительно восток» написано на тридцать лет позже этих строк, и тем не менее сходство текстов не исчерпывается элементами композиции и метра (две строфы по восемь строк, четырехстопный ямб, опоясывающая рифмовка), но распространяется и на синтаксис образного строя. Привожу второе четверостишие:

Чуть-чуть белеет темя гор,
Еще в тумане лес и долы,
Спят города и дремлют селы…
Но к небу подымите взор.
(«Молчит сомнительно восток»)

Даже если картина спящего ландшафта является лишь поблекшим эстампом, специфический способ провозглашения этого образа не может не привлечь нашего внимания – особенно ввиду того, что вариации на тему смены времени года и суток столь часты в тютчевской лирике. Как показывают примеры, за этим событием закреплен определенный прием огласовки – как бы абсолютное выражение данного смыслового сдвига, осуществляемого в синтаксической конструкции еще… но (в «Молчит сомнительно восток» на «но» накладывается огласовка поднятого к небу взора, о которой шел разговор выше). Процесс формирования этого соответствия завершается на ранних этапах продвижения и роста тютчевского текста. Уже в стихах «Весенние воды», датируемых предположительно 1830 годом, читаем:

Еще в полях белеет снег,
А воды уж весной шумят –

Тема пробуждения как следствия включения природного источника света или шума приводит к иной реализации этой огласовки – в применении к рассвету, как и в «Молчит сомнительно восток» – в стихах 1849

С. 429

года:

Еще молчат колокола,
А уж восток заря румянит –
(«Рассвет» [«Не в первый раз кричит петух»])

Общеязыковое значение этой синтаксической конструкции состоит в преодолении временного рубежа как такового, которое здесь поддается осмыслению как событие голоса на границе тишины. В некоторых реализациях вторая составляющая конструкции (а уж(е) или но) может выпасть: «Еще шумел веселый день, / Толпами улица блистала – / И облаков вечерних тень / По светлым кровлям пролетала» («Пробуждение»). Пожалуй, самую известную и полную реализацию эта версия огласовки получает в стихах Пастернака «На Страстной»: «Еще кругом ночная мгла, еще так рано в мире».

Также и при опущенном «еще» тематическая связь с временами года и суток сохраняется. При этом вторая синтаксическая составляющая огласовки обыкновенно вводит источник звука или света, как в стихах о приходе весны («И жаворонки в небе / Уж подняли трезвон» из «Зима недаром злится») или о солнце в зените («Уже полдневная пора / Палит отвесными лучами» из стихов «Снежные горы»). Но уж может получить и противоположную функцию, как в «Летнем вечере»: «Уж солнца раскаленный шар / С главы своей земля скатила». Это уже не первый пример того, с какой легкостью звучащее слово переносит переосмысление с обратным знаком. Переворачивается тема источника и в «Рассвете»: «Уж месяц на небе потух».

С той же непосредственностью огласовка преодолевает метафоризацию. Проникший на правах фигуры уподобления образ обращающихся суток вводит за собой в текст осколок соответствующей огласовки:

Я знал ее еще тогда,
В те баснословные года,
Как перед утренним лучом,
Первоначальных дней звезда,
Уж тонет в небе голубом...
(«Я знал ее еще тогда»)

Этот синтаксический ход актуален даже когда тематическая связь представляется совсем уж условной – например, в поздних патриотических стихах:

Уж третий год беснуются языки –
Вот и весна - и с каждою весной,
Как в стае диких птиц перед грозой,
Тревожней шум, разноголосней крики.
(«Уж третий год беснуются языки»)

С. 430

Огласовка наступившей ночи во второй строке здесь отнесена к приходу весны. Очевидно, различие утра и весны – суточных и сезонных перемен, – как и в случае огласовки временного рубежа, не является значимым (эмическим). В последнем четверостишии стихотворения «Молчит сомнительно восток», к которому я теперь возвращаюсь, таким образом провозглашается восход солнца:

Еще минута – и во всей
Неизмеримости эфирной
Раздастся благовест всемирный
Победных солнечных лучей…
(«Молчит сомнительно восток»)

Семантика «еще» здесь изменяется, что облегчает ввод огласовки наступившей ночи в сочетании паузы и соединительного союза. Идея источника обобщается в образе «благовеста лучей», где – в качестве воплощения фонографической сущности стиха – звук и свет сливаются.

Итак, характер и свойства источника также не могут быть отнесены к эмическим свойствам огласовки, важна лишь его действенность в нарушении первоначального молчания. В «Silentium» молчание разрушается «оглушающим наружным шумом» и «дневными лучами»; Роман Лейбов видит в этом стихотворении манифест «отказа от пения» (Лейбов 2000: 35). В этих стихах происходит самоопределение авторского голоса относительно фундаментальной оппозиции действия/бездействия источника. Последняя отнюдь не всегда представляет собой у Тютчева категорическую смену состояний с протяженным во времени моментом перехода, который может быть схвачен синтаксисом еще/уже. Иногда мы имеем дело с источником, проявляющимся – как бы в порядке исключения – в условиях совершенного покоя, как в стихах:

Нет искр в небесной синеве,
Все стихло в бледном обаянье,
Лишь по задумчивой Неве
Струится лунное сиянье.
(«Июнь 1868 г. [«Опять стою я над Невой»])

Событие здесь не вполне то, что в случае с огласовкой наступления ночи: лунное сиянье не носит всепоглощающего характера, но лишь способствует выявлению непоколебленного спокойствия. Метафизические коннотации этого контраста разрабатываются в приводимых ниже стихах, где источник звука подается буквально – как природный ключ:

Поток сгустился и тускнеет,
И прячется под твердым льдом,

С. 431

И гаснет цвет, и звук немеет
В оцепененье ледяном –
Лишь жизнь бессмертную ключа
Сковать всесильный хлад не может –
Она все льется – и журча,
Молчанье мертвое тревожит.
(«Поток сгустился и тускнеет»)

Следующий ход: образ льда, овеществляющего смерть, связывается с забытьем и лишенным слуховых и зрительных впечатлений сном: «Все голо так - и пусто-необъятно, / В однообразии немом... / Местами лишь просвечивают пятна / Стоячих вод, покрытых первым льдом» («Родной ландшафт... Под дымчатым навесом»). И далее в этом же стихотворении – темы подвижности, яркости и звучности живой материи: «Ни звуков здесь, ни красок, ни движенья – / Жизнь отошла – и покорясь судьбе, / В каком-то забытьи изнеможенья, / Здесь человек лишь снится сам себе». Тут и ниже еще в силе ассоциации, связанные с временами года. Вот метафора анастетического сна зимующей природы: «Здесь, где так вяло свод небесный / На землю тощую глядит – / Здесь, погрузившись в сон железный, / Усталая природа спит – // Лишь кой-где бледные березы, / Кустарник мелкий, мох седой, / Как лихорадочные грезы, / Смущают мертвенный покой» («Здесь, где так вяло свод небесный»). Само использование огласовки с лишь переводит пассивные рудименты прежнего состояния в активное состояние источника, «смущающего мертвенный покой». Экзистенциальная проблематика, до этого присутствовавшая лишь в переносных значениях, актуализуется в следующих стихах (замечу, между прочим, что этот текст, как и приведенный выше, наделен пространственной огласовкой там/здесь, где):

Там, в горном неземном жилище,
Где смертной жизни места нет,
И легче и пустынно-чище
Струя воздушная течет.
Туда взлетая, звук немеет,
Лишь жизнь природы там слышна –
И нечто праздничное веет,
Как дней воскресных тишина.
(«Над виноградными холмами»)

В том, что тишина оказывается слышной «жизнью природы» и вводится как источник, нет ничего парадоксального, потому что она и есть звук посмертного существования. Уже отмеченная связь неподвижности и забытья предопределяет то, что эта тишина может обратиться в забвение: «И новое, младое племя / Меж тем на солнце расцвело, / А нас,

С. 432

друзья, и наше время / Давно забвеньем занесло. / Лишь изредка, обряд печальный / Свершая в полуночный час, / Металла голос погребальный / Порой оплакивает нас» («Часов однообразный бой»). Образы, указывающие на тематическую прикрепленность этой огласовки (цветение на солнце, полуночный час), выбрасываются как будто случайным образом, причем «расцвет» «нового племени» начинает означать забвение, а плачущий «металла глас» становиться источником, напоминающим о прошедшей жизни.

К стихам «Silentium» и проблеме отношений авторского голоса, представляющего созидающее подвижное начало, к смерти как потери дара речи нас возвращают следующие стихи:

Тогда густеет ночь, как хаос на водах;
Беспамятство, как Атлас, давит сушу –
Лишь Музы девственную душу
В пророческих тревожат боги снах.
(«Есть некий час в ночи всемирного молчанья»)

Ночь сгущается, как замерзающая река, состояние бездействующего источника вновь осмысляется как беспамятство и сон. Единство образного ряда, прослеживаемое в рассмотренных выше реализациях, наталкивает на мысль, что словом лишь вводится некоторое положительно осмысляемое событие – утверждение жизни в противовес стагнации и бездействию. Но огласовка опознается и в совершенно противоположном контексте, например: «Костер сооружен, – и роковое / Готово вспыхнуть пламя – всё молчит - / Лишь слышен легкий треск, и в нижнем слое/ Костра огонь предательски сквозит» («Гус на костре»). Подводя итог этому конспективному описанию истоков и бытования одного синтаксического хода в тютчевских стихах, можно сказать, что единственный обязательный компонент семантики огласовки с лишь – это событие воздействия образа или звука на состояние status quo.

Во всех трех рассмотренных выше случаях – «и» наступившей ночи, метеорологическое «еще/уже», «лишь» нарушенного покоя – единственное эмическое противопоставление образует бездействие/действие некоторого источника; все семантические параметры, кроме этого элементарного значения, мало полезного для оценочной интерпретации, оказываются переменными. Для исследователя поэтики записанного текста опыт обнажения авторского голоса, подобный проведенному выше, неизбежно приводит к констатации голого наличия или отсутствия последнего, так как качество самого голоса – его происхождение и принадлежность к той или иной традиции письма – целиком определяется несобственно семантическими характеристиками стиля.

С. 433

Здесь мы имеем дело не просто с закономерным результатом последовательно примененного к стиху аналитического метода, но и с указанием на происходящее в тексте разложение голоса автора: смысл огласовки одновременно и осуществляется благодаря множественности реализаций, и теряется в этом множестве. Прослеживание бытования огласовки в текстах – это не только попытка смоделировать фрагменты реально интонированной речи поэта в той форме, в которой она актуальна для традиции. Вместе с тем, это проект синхронной реконструкции и деконструкции авторского голоса – проект, который в конечном итоге грозит полной потерей содержательной стороны лирического высказывания.

V. Воспоминание как текстуальная процедура

Как показали приведенные во втором разделе замечания по археографии поэтических формул, авторский голос, участвуя в письменной традиции, сталкивается с механизмами интертекстуального опосредования. Поэтому реальность непрерывного авторского голоса и его конечное разложение в тексте явственнее при описании огласовки в роли собственного «чужого» слова. Текст Тютчева особенно располагает к этому благодаря замечательной автономности его фонографической поэтики. Общие механизмы преемственности авторского голоса в данном случае дополнительно выявлены благодаря специфически «интенсивному» (как, в противоположность «экстенсивному», его определил Л.В. Пумпянский [1928: 11]) методу сочинительской работы Тютчева. Это интересным образом соотносится с тем, что, судя по сохранившимся черновикам, Тютчев почти не имел дела с записанными текстами, стихотворение «складывается у Тютчева до записи на бумагу» (Лейбов 2000: 38) и на страницу заносится с голоса. Как заключает Роман Лейбов, «первичная форма бытования текста для Тютчева – не пространство рукописи, но пространство ментальное» (39). Вместе с тем, поскольку и коль скоро формирующийся в голосе материал стиха реализован в текстах, это пространство личной памяти поэта оказывается ограничено определенным набором вновь и вновь используемых ходов [24]. Становится возможна инвентаризация повторяющихся «логических формул, знаков развития и аргументации мысли», «риторических вопросов и восклицаний» – такие списки в своем очерке тютчевской поэзии приводит Борис Бухштаб (1970: 66-67) [25].

В противоположность трем темам источника, отчасти связанным семантикой синтаксиса, ниже речь пойдет о значениях, которые соотносятся в голосе поэта исключительно на основании личных ассоциаций,

С. 434

активирующих механизм контекста. В 1861 году Тютчев пишет стихи «При посылке Нового завета», в которых есть такое четверостишие:

Нет, жизнь тебя не победила,
И ты в отчаянной борьбе
Ни разу, друг, не изменила
Ни правде сердца ни себе…
(«Не легкий жребий, не отрадный»)

Через четыре года, уже после смерти Денисьевой, воспоминание об этой строфе подчинит себе голос поэта в стихах, посвященных ее памяти:

По ней, по ней, свой подвиг совершившей
Весь до конца в отчаянной борьбе,
Так пламенно, так горячо любившей
Наперекор и людям и судьбе, –
(«Есть в моем страдальческом застое»)

Смерть адресата выражается в перемещении из второго лица в третье – предвосхищенном в некоторых прижизненных стихотворениях – и в том, что все личные глагольные формы превращаются в причастия в дательном падеже. В последних строках, хоть и озвученных в одном и том же смысле, синтаксическая конструкция сменяется на семантически «обратную» – сдвиг, нас уже не удивляющий. Параллелизм этих стихов обусловлен тем, что они рифмуются (что вызвано необходимостью обеспечить рифмой дословно повторенную фразу «в отчаянной борьбе»). При этом «судьба», служащая заменой «себе» в дательном падеже, почерпнута в первой строфе стихов «При посылке Нового завета», где с «судьбой» рифмуется «бой»: лексика задним числом выстраивается в образный ряд добытой с бою «жаркой могилы». Заданное повторенным «по ней, по ней» движение выносит нас в последнюю строфу:

По ней, по ней, судьбы не одолевшей,-
Но и себя не давшей победить,
По ней, по ней, так до конца умевшей
Страдать, молиться, верить и любить.

Синтаксическая конструкция, порожденная этим движением, заполняется из ресурсов уже воскрешенного в памяти текста. Так, вся вторая строка являет собой переосмысление в причастном обороте стиха «Нет, жизнь тебя не победила» из приведенной выше строфы «При посылке Нового завета», причем «но и себя» соответствует «ни себе» – словам, освободившим место «судьбе» в конце предыдущего четверостишия. После очередного толчка «по ней, по ней» на помощь приходят «так» и

С. 435

«до конца» из предыдущего четверостишия, что подводит к инфинитивной каденции [26].

Если начало последнего четверостишия «Есть в моем страдальческом застое» основаны на строке «Нет, жизнь тебя не победила» из «При посылке Нового завета», то вероятным промежуточным пунктом, где произошла замена второго лица на третье и приращение одной стопы в первой строке, представляются написанные непосредственно до «Есть в моем страдальческом застое» стихи:

Когда на то нет Божьего согласья,
Как ни страдай она, любя, –
Душа, увы, не выстрадает счастья,
Но может выстрадать себя… [27]
(«Когда на то нет Божьего согласия»)

Первые две строки приведенной выше строфы «Есть в моем страдальческом застое» находят синтаксическое и ритмическое соответствие в двустишии, начинающемся со слов «душа, увы». Сходство тем более разительное, что далее в этом тексте слово «душа» повторяется дважды, заменяя собой «увы»: «Душа, душа, которая всецело / Одной заветной отдалась любви». У Тютчева слово «душа» вообще слышится повторенным (ср. в «Еще земли печален вид»: «Душа, душа, спала и ты»). По всей видимости, именно в этом повторении обнаруживается происхождение рефрена «по ней, по ней», оказавшегося композиционно значимым в написанных через два месяца стихах.

При сопоставлении этих двустиший мы поднялись на тот уровень анализа, где уже ничто не зависит от лексического соответствия. Ниже приводятся первые строфы восьмистиший, вторые строфы которых дали нам «первый след» авторского голоса (раздел II):

В толпе людей, в нескромном шуме дня,
Порой мой взор, движенья, чувства, речи
Твоей не смеют радоваться встрече -
Душа моя! О, не вини меня!..
(«В толпе людей, в нескромном шуме дня»)

Ты зрел его в кругу большого света –
То своенравно-весел, то угрюм,
Рассеян, дик иль полон тайных дум,
Таков поэт - и ты презрел поэта!
(«Ты зрел его в кругу большого света»)

В этих четверостишиях нет вообще никаких соответствий на лексическом уровне, и «содержание» их совершенно различно. А между тем,

С. 436

если рассматривать эти тексты в их звучащем аспекте, стихи становятся неразличимы – благодаря идентичной фигуре перечисления, паузе после третьего стиха и, наконец, синтаксическому и просодическому параллелизму последних строк.

В одной позднейшей работе Ю.М. Лотман выделил следующую особенность тютчевской поэтики, назвав ее «вариативность оценки»: «то, что в одном тексте выступает как отрицательное, в каком-либо другом наверняка получит противоположную оценку» (1996: 569). Выше было показано, что наличие/отсутствие того или иного качества в огласовке обусловлено лишь контекстом, которым оказывается востребован фонографический ход; авторский же голос находится по ту сторону оценочного. Таким образом, концепция вариативности, в сущности, верна в отношении стихотворного слова вообще, однако анализ проявлений голосового диктата требует от исследователя отказа от привычной концепции смыслопорождения. Центральное значение приобретает действие/бездействие голоса – основной признак, определяющий специфическое положение стихового слова в современной словесности.

VI. Замечания о прагматике лирического высказывания

Работа по интонированию немой страницы представляет собой процесс освоения и присвоения значения текста читающим; поэтому совершенно немыслимо как неинтонирование в осмысленном изречении, так и интонирование непонятого текста. Вместе с тем, всякое изречение направлено, и некоторое пространство диалога является условием существования интонированного слова. Таким образом, наличие «интонации» не только обнаруживает присутствие говорящего, но и устанавливает диалогичность стихотворного текста. Последнее – об этом пойдет речь ниже – отражается на актуальном членении высказывания в стихе: на синтаксическом уровне в стихе происходит своего рода симуляция коммуникативного акта.

С. 437

Само прочтение текста как стихотворного определяется тем, что было названо механизмами огласовки, провоцирующими «восприятие звучания стиха в мысленном представлении» (Эйхенбаум 1969: 335). Например, опознание метра, хотя и объективно заданного текстом, осуществляется в процессе чтения определенного типа (Томашевский говорил в связи с этим о «скандовке», чтении по слогам). Так, если различать значения, данные в тексте (и нерелевантные с точки зрения читательского участия) и вводящиеся в текст в результате интерпретации, информацию об ударности/безударности того или иного слога следует отнести к первому типу значений, а качество ритма в стихе – ко второму. Нет необходимости задерживаться здесь на явлениях ритма [28] и параллелизма, основанных на синтагматических отношениях (по известному определению Романа Якобсона) . Организованная по этому принципу имманентная стихотворному тексту графика по сути является решающим признаком при выборе метода прочтения текста (огласовка/не-огласовка). Однако если этот механизм не активирован, он может возмещаться другими – например, последовательной рифмовкой. Таким образом, например, в финале набоковского Дара сплошная проза романа подключается к слуху читающего (заключительный абзац представляет собой онегинскую строфу).

В пределах стихового ряда действуют другие импульсы, прежде всего синтаксические. Коммуникативная структура (актуальное членение) высказывания выражается, по Падучевой, «линейно-интонационной структурой, т. е. порядком слов и интонацией, взятыми в их взаимодействии» (1985: 108). Среди коммуникативных структур есть нейтральная, «находящаяся в наиболее естественном соответствии с синтаксической структурой и лексическим составом предложения», и вторичные, которые «естественно описывать с помощью линейно-акцентных преобразований [29] нейтральной структуры». Можно предположить, что такое преобразование приводит к тому, что интонация и порядок слов становятся отмеченными, а следовательно – заметными (например, структура стиха «Стихов моих вот список безобразный» отмечена двумя инверсиями [30]; в числе ритмически правомерных немаркированным вариантом было бы: «Моих стихов вот безобразный список»). Иными словами, в использовании вторичной линейно-интонационной структуры происходит манифестация голоса говорящего. Вместе с тем, при этом высказывание ставится в зависимость от собственной прагматики: такой текст может быть осмыслен лишь при условии воссоздания ситуации диалога, в которой он мог бы быть произнесен. И поскольку эта ситуация моделируется в лирическом стихотворении, отклонение от нейтрального синтаксиса можно истолковывать как действенный механизм огласовки текста.

С. 438

Как показали наблюдения над тютчевской поэзией, функцию фонографического хода получают преимущественно те синтаксические конструкции, которые выражают некоторую временную протяженность или осуществляемый в реальном времени жест. В этом смысле можно говорить об описательном («дейктическом») синтаксисе, используемом для сообщения о наличном в пространстве диалога событии (например, огласовка указующего жеста здесь/там, где). Умозрительный синтаксис, как можно предположить, напротив, обладает значительно меньшим огласительным потенциалом: причинно-следственные и условные конструкции скорее выступают признаком экспансии письма в область речи. Также и использование указательных местоимений и таких дискурсивных слов, как «вот» в примере выше, иллюстрирует тезис о диалогической природе лирического высказывания. Очевидные типы таких ходов, на которых здесь нет нужды останавливаться, – это все разнообразные формы обращения, вопроса или восклицания в стихе [31].

Отчасти, субъективная модальность высказывания сама по себе мотивирует вслушивание в текст. К примеру, эмфатическая линейно-интонационная структура в высказываниях «Настанут дни борьбы и торжества! Достигнет Русь обещанных границ!» не только свидетельствует о пафосе говорящего, но и имеет определенное воздействие на читающего. Задача линейно-акцентного преобразования, как в стихе, так и в лозунге, – утвердить высказывание в диалогической функции, т. е. не просто остановить внимание читателя, но перевести сообщение на принципиально иной уровень коммуникации. Текст как бы напрашивается на произнесение, нацелен на овладение внутренним голосом читатающего.

Все механизмы огласовки текста, вкратце рассмотренные выше, пущены в ход в наиболее известном стихотворении из денисьевского цикла «Вот бреду я вдоль большой дороги». Установление заочного диалога, сверхзадача лирического высказывания как такового, здесьp тематизируется. В первом четверостишии –

Вот бреду я вдоль большой дороги
В тихом свете гаснущего дня,
Тяжело мне, замирают ноги…
Друг мой милый, видишь ли меня?

– наряду с дискурсивным «вот», этой цели служат специфические линейно-интонационные структуры, помещающие текст в реальность повествующего голоса. Третий стих представляет собой пример симуляции устной речи. Эффект субъективной модальности усиливается в

С. 439

обращении и направленном на прямой контакт с внутренним слухом читающего вопросе.

Все темней, темнее над землею –
Улетел последний отблеск дня…
Вот тот мир, где жили мы с тобою,
Ангел мой, ты видишь ли меня?

Наречие сравнительной степени в функции предиката – воплощение протекающего в реальном времени описательного синтаксиса. Иллюзия реальной временной последовательности поддерживается сменой вида и параллелизмом во вторых строках первых строф. На огласовку текста в третьей строке работает указательный жест («вот тот мир, где») и повышенная диалогичность местоименной формы «мы с тобой». Таково же действие четвертой строки, повторенной с точностью до формы обращения. Перемену последней можно объяснить взаимодействием ритма и синтаксиса. Если в первом четверостишии синтаксическое членение двух заключительных стихов приходилось одинаковым образом на паузу после четвертого слога, то во второй строфе приближение паузы на один слог к началу стиха в третьей строке мотивировало подобную же перемену в рефрене. При этом обращение сокращается на один слог, за счет чего после смыслораздела во второй части строки появляется эмфатическое «ты», синтаксически не обязательное. Такое объяснение находит подтверждение в последних строках стихотворения, в которых обращение «Ангел мой» естественно занимает освободившееся место в три слога, при сохранении вводящегося словом «где» придаточного предложения:

Завтра день молитвы и печали,
Завтра память рокового дня…
Ангел мой, где б души ни витали,
Ангел мой, ты видишь ли меня?

Это событие указывает на укорененность механизмов взаимодействия ритма и синтаксиса в движении авторского голоса и взаимоотношениях первого и второго лица в стихе. Соотнесенность авторского голоса с осмысляемой в диалоге актуальной временной последовательностью задается анафорическим «завтра». В целом же, в последней строфе принцип напевного параллелизма окончательно подчиняет себе текст. К этому моменту синтаксис как таковой уже не оформляется, и поэтому «где» – осколок вошедшей в силу пространственной огласовки – в третьей строке с легкостью получает новую синтаксическую функцию.

Это тютчевское стихотворение, почти бесстыдное в своей диалогичности, представляет собой предельный случай текста, как бы цели-

С.440

ком направленного на разрушение собственной текстуальной автономности. Этос живого «звучащего» слова направлен на восстановление устности неопосредованного сообщения. Но вместе с тем, именно отсрочка в письме делает возможным само событие лирического стихотворения, в котором рецепция текста оказывается приурочена к «материализации» стиха, читательской работе над его огласовкой [32].

Бахтин М.

1994. Работы 20-х годов. Киев.

Бернштейн С.

1927 Эстетические предпосылки теории декламации. Временник отдела словесных искусств, т. III. Поэтика. Ленинград, 22–44.

Брик О.

1927. Ритм и синтаксис. Новый Леф, 5, 23–29.

Бухштаб Б.

1970. Русские поэты. Тютчев. Фет. Козьма Прутков. Добролюбов. Ленинград.

1989. Поэзия Мандельштама. Вопросы литературы, 1989, 1, 123–148.

Вышеславцева С.

1927. О моторных импульсах стиха. Временник отдела словесных искусств, т. III. Поэтика. Ленинград, 45–62.

Гаспаров М.

1999. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. Москва.

Гончаров Б.

1985. К проблеме интонации в стиховедении. В: Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. Москва, 29–49.

Горяева Т.

1996. Из истории отечественной звуковой культуры (жизнь и деятельность С.И. Бернштейна). В: Архивы звука и образа. Статьи и методические материалы. Москва, 26–40.

Жирмунский В.

1928. Вопросы теории литературы. Ленинград.

1975. Теория стиха. Ленинград.

Кац Б.

1995. К полифоническим иллюзиям русских поэтов. Russian Studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры, т. I, 2, 46–111.

Ковтунова И.

1986. Поэтический синтаксис. Москва.

Лейбов Р.

2000. «Лирический фрагмент» Тютчева: жанр и контекст. Тарту.

Лотман Ю.

1996. О поэтах и поэзии. Санкт-Петербург.

Мандельштам О.

1991. Собрание сочинений в четырех томах, т. II. Москва.

Набоков В.

1998. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Санкт-Петербург.

Невзглядова Е.

2000a. [Рецензия на] «Гаспаров М.Л. Метр и Смысл». Новое Литературное Обозрение, 44, 359–365.

Невзглядова Е.

2000b. Интонационная теория стиха. В: Музыка и незвучащее. Москва, 117–134.

Николаев А.

1979. Пунктуация стихотворений Тютчева. В: Современная русская пунктуация. Москва, 202–222.

Падучева Е.

1985. Высказывание и его соотнесенность с действительностью. Москва.

Пумпянский Л.

1928. Поэзия Ф. И. Тютчева. Урания. Тютчевский альманах. Ленинград. (Перепечатано: Л. Пумпянский. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. Москва, 2000, 220–257.)

1935. Очерки по литературе первой половины XVIII века. В: XVIII век. Сборник статей и материалов. Москва, Ленинград, 83–133.

Рогачевская Е.

1999. Цикл молитв Кирилла Туровского. Тексты и исследования. Москва.

Сафронова Е.

1978. Интонация и стиль стиха (на основе экспериментальных данных). В: Исследования по теории стиха. Ленинград, 85–92.

Тарановский К.

1963. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. In: Аmеriсаn Cоntributions to 5th International Соngress of Slavists, vol. I, 287–323. The Hague (Перепечатано в: К. Тарановский. О поэзии и поэтике. Москва, 2000, 372–403).

Тимофеев Л.

1965. Основы теории литературы. Москва.

Томашевский Б.

1929. О стихе. Статьи. Ленинград.

Топоров В.

1990. Заметки о поэзии Тютчева (еще раз о связях с немецким романтизмом и шеллингианством). В: Тютчевский сборник. Таллинн, 32–108.

Тынянов Ю.

1929. Архаисты и новаторы. Ленинград.

1965. Проблема стихотворного языка. Москва.

Тютчев Ф.

1994. Полное собрание стихотворений в двух томах (Редакция и комментарии Георгия Чулкова). Москва (Первое издание: Ленинград, 1933–1934).

Ханзен-Лeве О.

2001. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. Москва.

Харлап М.

1985. О понятиях «ритм» и «метр». В: Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. Москва, 11–29.

Холшевников В.

1964. Типы интонации русского классического стиха. В: Слово и образ. Москва, 125–164.

Эйхенбаум Б.

1969. О поэзии. Ленинград.

Эткинд Е.

1978. Материя стиха. Paris.

Якобсон, Р.

1923. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Москва.

Bilokur В.

1975. A concordance to the Russian Poetry of Fedor I. Tiutchev. Providence, RI.

Culler J.

1981. Apostrophe. In: The pursuit of signs. Semiotics, literature, deconstruction. London, 135–155.

Sacks P.

1985. The English Elegy: Studies in the Genre from Spenser to Yeats. Baltimore.

Wachtel M.

1998. The Development of Russian Verse. Cambridge.

[1] Последовательно использовать понятие «Erlebnis» начал В. Дильтей (Wilhelm Dilthey. Das Erlebnis und die Dichtung, 1905). В немецком литературоведении термин особенно прижился в традиции истолкования новых отношений между автором и поэтическим текстом, возникших в период «Бури и натиска», прежде всего – в ранней поэзии Гёте. Об истории этого концепта писал Ханс-Георг Гадамер в книге «Истина и метод» (Wahrheit und Methode, 1960, глава «Genieästhetik und Erlebnisbegriff»).

[2] Некоторое представление о насилии имманентно концепции отношений «формы» к «материалу» у формалистов. Так, Роман Якобсон, постулируя свою «теорию организованного насилия поэтической формы над языком» (Якобсон 1923: 16), в числе «насилий» (!), чинимых «над языковыми элементами в результате их обращения в элементы ритмообразующие», упоминает (со ссылкой на Верье) не только регулировку ритма реального языка, но и упрощение и регулировку разговорной интонации (17). Последнее представляется закономерным следствием из теории, полагающей ритм главным (в сущности – единственным) конструктивным принципом поэтического слова – в ущерб истолкованию реального интонационного узуса как ресурса, поставляющего необходимый пафос поэтической речи. О несостоятельности в этом отношении метрики как методологической основы анализа поэтического текста см. далее в настоящей работе.

[3] Отказавшись от критерия упорядоченности, Бернштейн взамен традиционной бинарной оппозиции предложил «градацию форм речи» по степени воплощенности «фонического материала»: «практическая речь – художественная проза без дальнейшей квалификации – проза ритмизованная – проза «инструментованная» – белый стих – рифмованный стих – «инструментованный стих»» (1927: 31). Подробнее о теории декламации Бернштейна см. Ханзен-Лeве (2001: 322-326), о самом Бернштейне и его исследовательской деятельности – Горяева (1996).

[4] Я полагаюсь здесь на курсив в издании стихов Тютчева под редакцией Георгия Чулкова. Об используемом в настоящей работе источнике тютчевских текстов и проблемах тютчевской текстологии см. сноску №16.

[5] Г. А. Левинтон обратил мое внимание на то, что Тютчев существенно переиначивает пушкинский текст. Пушкин не сказал бы «шумишь ты, как во дни былые», поскольку в стихах «К морю» подчеркивается невозможность повторения переживания (эта строка, как бы приписываемая Пушкину, вытесняет стих «в последний раз передо мной», так же как формула «и вот» заменяет «Прощай»). Патриотический пафос тютчевского стихотворения, напечатанного впервые с подзаголовком «по поводу циркуляра об упразднении статей Парижского трактата в отношении к Черному морю» (Тютчев 1994, II: 470), исключает ироническое цитирование; скорее, перед нами пример манипулирования пушкинским текстом и голосом (причем одновременно в двух планах: во-первых, объективный геополитический подставляется вместо личного переживания; во-вторых, смысл самого этого переживания заменяется на прямо противоположный).

[6] Исследованиям в области семантики метра положил начало доклад Кирилла Тарановского о пятистопном хорее (Тарановский 1963). Этой тематике целиком посвящены недавние книги М. Вахтеля (1998) и М. Гаспарова (1999).

[7] Вполне вероятно, что именно Баратынский первым в русской поэзии использовал это слово, и Пушкин отозвался на его новизну. Однако заслуга Баратынского состоит лишь в смене приставки, ср. у Батюшкова: «И ты, моя Лилета, / В смиренный уголок / Приди под вечерок / Тайком переодета» (Мои Пенаты, 1811).

[8] Причудливый пример влияния размера на синтаксис находим в начальных строфах двух тютчевских стихотворений тридцатых годов. Бессоюзие – в стихах «Тени сизые смесились, / Цвет поблекнул, звук уснул – / Жизнь, движенье разрешились / В сумрак зыбкий, в дальний гул…» – сменяется – вследствие приращения затактового слога (анакрузы) при смене хорея на ямб – обилием союзов «и» в позднейшем тексте: «Поток сгустился и тускнеет, / И прячется под твердым льдом, / И гаснет цвет, и звук немеет / В оцепененьи ледяном». Об источнике тютчевских стихов см. сноску №16.

[9] «Стихотворный синтаксис строится в неразрывной связи с ритмом – со строкой и со строфой» (Эйхенбаум 1969: 328). Здесь же Эйхенбаум ссылается на ненапечатанный доклад Брика. Отрывочно «Материалы к изучению стихотворной речи» О. М. Брика опубликованы в журнале «Новый Леф» (номера 3-6 за 1927 год).

[10] Это отразилось на множестве различных употреблений слова «интонация» (все примеры заимствованы из цитируемой литературы) – она может равно связываться с жанром (интонация элегичности, романтическая, торжественная, разговорная), стилем (сентенциозная, импрессионистическая, сообщающая), синтаксисом (перечислительная), логическим строем (интонация вывода, логически противительная интонация), метром (интонация четырехстопного ямба) или эмоциональным настроем (скорбная, комическая, агрессивная интонация, нагнетание интонации). В работе (Гончаров 1985) предпринимается попытка реабилитации «художественной интонации» как описательной категории. Опыт фонетического изучения стиховой интонации производится, например, в работе (Сафронова 1978). См. также недавнюю статью, в которогой излагается оригинальная концепция интонации в стихе (Невзглядова 2000b).

[11] «Зрительно воспринимаются и чисто графические элементы стихотворного текста: опыт набрать стихи как прозу, в строку: чтобы они воспринимались читателем иначе – меняется интонация, меняется следовательно и восприятие» (Эткинд 1978: 79).

[12] Как пишет В.Е. Холшевников, путем соотнесения «обусловливающих интонацию» моментов синтаксиса и фразеологии с «эмоциональным содержанием речи» «можно проследить одну из связей содержания и формы стихотворного произведения» (1964: 163).

[13] Об отношениях интонации и метра идет речь в рецензии Е. Невзглядовой на «Метр и смысл». Исследовательница исходит из того, что «в стихах мы имеем дело с двойной интонацией – фразовой, обусловленной синтаксисом, и монотонией размера». В качестве примера экспансии бытовой интонации в стихотворный текст приводится строка Бродского «Евтерпа, ты? Куда зашел я, а?». В непоэтической речи этому соотвествовала бы фраза, характеризуемая тем же синтаксом, но лишенная метрического начала: «Маша, ты? Куда мы зашли, а?» (Невзглядова 2000a). Об этом же в терминах «интонационных коннотаций» стиха, отсылающих читающего к его речевому опыту, см. (Невзглядова 2000b: 125-126). Должно также оговорить здесь выделяемые О. Бриком случаи, когда «расстановка слов в прозаической речи требует определенной интонации <… а> в стихотворной речи ритмический строй эту интонацию не допускает» (Брик 1927: 32). В связи с взаимодействием различных «интонаций» – многоголосья – в стихе см. также работу (Кац 1995), в которой рассматривается ряд «полифонических» структур на материале русской поэзии.

[14] Такова презумция традиционного анализа. «Читая стихотворение, мы невольно подчиняемся осуществленной в нем системе интонирования и воспроизводим, тем самым, художественное намерение автора» (Жирмунский 1928: 105).

[15] Курсив и жирный шрифт в текстах Тютчева здесь и далее принадлежат автору статьи. Об источнике тютчевских стихов см. сноску №16.

[16] О просодии здесь позволяет говорить специфика тютчевской пунктуации: «если все тонкости ритмомелодии речи <…> Тютчевым, конечно, не отмечались, то, во всяком случае, знаков, <…> выражающих смысловые нюансы или конструктивные особенности предложений вне связи с интонацией, у него почти нет» (Николаев 1979: 206). Все тютчевские цитаты приводятся по изданию Георгия Чулкова, который, в отличие от позднейших редакторов, учитывал «просодическую» пунктуацию сохранившихся автографов. К сожалению, как именно он ее учитывал в каждом конкретном случае, неизвестно (см. критику издания; 219-221) Однако поскольку в настоящем исследовании стихи Тютчева служат иллюстрацией к общим проблемам отношений голоса и текста в стихе, представляется правомерным в дальнейшем говорить о тех или иных «фонографических» ходах. Кроме того, в большей части публикаций тютчевских стихов знаки препинания как будто иллюстрируют рецепцию интонации в читательском сознании – так, в издании «Библиотеки поэта» (Полное собрание стихотворений под редакцией К.В. Пигарева, 1957) во всех стихах после слов «настала ночь» следует тире. В данном случае тире, кажется, оправдано тютчевским употреблением (ср. чулковские тире в «Декабрьском утре» и «День и ночь»): «широко употреблялось Тютчевым тире перед союзом «и», присоединяющим однородный член, указывающий на следствие, выражающий противопоставление, резкую смену действий и т.п.» (Николаев 1979: 216).

[17] Также в ее внестилистической первичной семантике огласовка с «где» представляет собой голую констатацию отсутствия и поэтому может быть рассмотрена как прототипический элегический жест – об элегии как возмещении потери и репрезентации отсутствия см. Sacks (1985: 1-37; первая глава «Interpreting the Genre: The Elegy and the Work of Mourning»). Вместе с тем, необходимо отметить, что стилистические коннотации этой огласовки очень сложны; ее генезис следует искать в средневековом топосе бренности всего живого «ubi sunt» (locus classicus – это «Mais où sont les neiges d'antan?» из «Ballade des dames du temps jadis» Вийона), который в русской традиции сперва приживается в одическом контексте (ср. у Державина в оде «На кончину графа Орлова»: «Увы! Где, где его под солнцем днесь паренье? Где по морям его следы?»). Только в романтической поэзии эта огласовка приобретает ностальгический смысл. К этому можно прибавить, что огласовку с «где» можно рассматривать как прототип формулы «где прежде – там ныне», которая заимствуется Пушкиным из русской одической традиции (как показано Л. Пумпянским, она связана с петербургским мифом: у Ломоносова в «Оде на прибытие Елизаветы Петровны из Москвы с СПб»: «грады, где был прежде лес», у Пушкина: «где прежде финский рыболов... там ныне...»; 1935: 10).

[18] О. Брик применяет к этому явлению те общие характеристики, которые – как показано на примере тютчевской огласовки наступившей ночи – точно описывают собственно материал стихотворной речи: «Стихотворный штамп – это и есть результат полного срастания ритмической, синтаксической и семантической стороны стихотворной речи; образуются привычные словосочетания, которыми поэт и мыслит» (Брик 1927: 36).

[19] Здесь Бухштаб, вероятно, следует за О. Бриком, который в 1927 году писал, что четырехстопный ямб «оказался наиболее приспособленным для выражения многообразных ритмико-синтаксических фигур» (Брик 1927: 33).

[20] Это, прежде всего, анализируемое ниже «Смотри, как роща зеленеет», а также стихотворения «Первый лист» («Лист зеленеет молодой»), «Смотри, как на речном просторе», «В толпе людей, в нескромном шуме дня», «Ты зрел его в кругу большого света». В остальных контекстах эту огласовку естественнее интерпретировать (вслед за Эйхенбаумом и Тыняновым) в одическом ключе.

[21] Многоточие («количество точек колеблется от 3 до 15»; Николаев 1979: 207) у Тютчева принадлежит к числу наиболее частых в конце текста знаках препинания. Хотя «Г. Чулков значительное количество многоточий беспричинно заменил точками» (Николаев 1979: 209), можно исходить из того, что проставленные в чулковском издании многоточия – тютчевские.

[22] Ниже приводятся полные тексты этих двух стихотворений. «Есть в осени первоначальной / Короткая, но дивная пора – / Весь день стоит как бы хрустальный, / И лучезарны вечера… // Где бодрый серп гулял и падал колос, / теперь уж пусто все – простор везде – / Лишь паутины тонкий волос / Блестит на праздной борозде. // Пустеет воздух, птиц не слышно боле, / Но далеко еще до первых зимних бурь – / И льется чистая и теплая лазурь / На отдыхающее поле…» «Смотри, как роща зеленеет, / Палящим солнцем облита, / А в ней какою негой веет / От каждой ветки и листа! // Войдем и сядем над корнями / Дерев, поимых родником, / Там, где, обвеянный их мглами, / Он шепчет в сумраке немом. // Над нами бредят их вершины, / В полдневный зной погружены, / И лишь порою крик орлиный / До нас доходит с вышины…»

[23] О философских и литературных источниках тютчевских метафизических концепций см. прежде всего исследование В. Топорова; с точки зрения настоящего анализа интересно наблюдение о происхождении тютчевского «как бы» – функционирующего как огласовка – в шеллингианской философии (1990: 103-105).

[24] А. Ф. Белоусов в устной беседе указал мне на то, что исключительность тютчевской поэтической практики делает его тексты подозрительно удобным материалом для методологического подхода, используемого в данной работе. Необходимо оговорить, что использование тютчевского примера отнюдь не подразумевает «репрезентативности» этого поэта; не принимается как должное и то, что метод этот с равным успехом может быть применен к любому стихотворному тексту или традиции текстов (см., однако, раздел II). C другой стороны, представляется, что сама очевидность той взаимосвязи, которая усматривается между практикой Тютчева-стихотворца и анализируемыми механизмами его письма, – отчасти результат применения предложенного подхода.

[25] Рассмотренные мною механизмы функционирования конструктивных единиц поэтического языка у Тютчева могут объяснить отмечаемое Б. Бухштабом наложение одних и тех же образных и смысловых рядов в его пейзажной и любовной лирике (1970: 48). Центральный лейтмотив непрочности, призрачности бытия определяется в обнажении контрастов, которые, как показывает Бухштаб, становятся предметом тютчевского поэтического языка в своей динамике (28-31; 43). Иными словами, внимание сосредотачивается на состояниях перехода – между днем и ночью, светом и тьмой, теплом и холодом, зимой и летом (44-45). Вот как исчезает радуга, прототипическое «видение»: «Смотри – оно уж побледнело, – / Еще минута, две – и что ж? / Ушло, как то уйдет всецело, / Чем ты и дышешь и живешь» («Как неожиданно и ярко»). Темой стиха становится не факт, но момент преходящести «всего в жизни», для описания которого привлекаются выразительные средства из уже знакомого нам репертуара фонографических ходов. Универсальность этой динамики контрастов, которая оказывается закреплена на уровне синтаксиса, объясняет, почему патриотический пафос провозглашается тем же образом, что и смена времени суток.

[26] Интересна природа и происхождение этих двух вкраплений, которые можно рассматривать как своего рода стиховые слова-паразиты. То, что именно эти слова оказались востребованы для заполнения образовавшейся в стихе лакуны, неудивительно: они постоянно на слуху у Тютчева и тютчевского читателя. Например, особенно излюбленное Тютчевым наречие «до конца» уже в ранних стихах связывается с проблемой оправдания страданий: «Мужайся, сердце, до конца: / И нет в творении творца! / И смысла нет в мольбе!» (1836). Или, в позднейшем тексте («Чему бы жизнь нас ни учила»): «Чужие врачевать недуги / Своим страданием умел, / Кто душу положил за други / И до конца все претерпел.» Это же словосочетание обнаруживаем в другом стихотворении, посвященном памяти Денисьевой («Сегодня, друг, пятнадцать лет минуло»): «И вот уж год, без жалоб, без упреку,/ Утратив всё, приветствую судьбу…/ Быть до конца так страшно одиноку, / Как буду одинок в своем гробу.» В условиях столь затрудненного синтаксиса «до конца» (здесь, кажется, со значением «до смерти») выделяется как чисто интонационный жест, в этом эквивалентный примеру употребления этих слов в написанных в то же время стихах «Есть в моем страдальческом застое». Поэтому в данном случае также представляется оправданным говорить о примере наследуемой огласовки. На правах предположения, укажу на возможный ее источник -повторяющееся в православной литургии сочетание слов «до конца погибнути», как например в обращении «не остави мене до конца погибнути Иисусе» (пример взят из молитв Кирилла Туровского; Рогачевская 1999: 92).

[27] В написании прилагательного «Божье» с заглавной буквы я отклоняюсь от чулковского издания, вышедшего при советском режиме.

[28] Ср., например, традиционное истолкование ритма: «По существу мы называем ритмичными те движения, которые вызывают в нас особое переживание, часто выражающееся в стремление воспроизводить эти движения, своего рода «резонанс» или сопереживание движения. Ритмические переживания непосредственно связаны с мышечными ощущениями, а из внешних ощущений – со звуками, восприятие которых обычно сопровождается внутренним воспроизведением, так что они воспринимаются не только слухом, но и голосовым и артикуляционным аппаратом» (Харлап 1985: 15). Более того, как пишет С. Вышеславцева, «по мере «вживания»» в текст мышечные моторно-ритмические ощущения «проясняются и становятся интенсивнее. Они нередко обнаруживаются в ряде непроизвольных ритмических движений рукой, головой, ногой, которые начинает делать читающий […]» (1927: 46). Эти телодвижения, в которых локализуется событие голоса, становятся как бы ритуальным фоном происходящего при восприятии стиха слияния двух речевых начал – авторского и читательского.

[29] У Падучевой рассматриваются три типа линейно-акцентных преобразований нейтральной структуры «Иван ее любит» (1985: 117-120): сдвиг ремы (Любит (восходящая интонация) ее | Иван (нисходящая интонация)); контрастное начало (Иван (восходящая интонация) | ее любит); эмфатическая препозиция (Любит (нисходящая интонация) ее Иван).

[30] Эффект инверсии отчасти, конечно, стилистический, чем объясняется тот факт, что он в меньшей степени востребован в современном русском стихе. Однако, как было показано выше, стилистические коннотации возникают при замирании авторского голоса в традиции; само по себе это не ставит под сомнение правомерность предлагаемой интерпретации.

[31] Некоторые формы диалогизации лирического пространства, а также функция дейктических и эгоцентрических слов в поэтическом тексте, были рассмотрены И.И. Ковтуновой (1986) в контексте выявления специфики коммуникативной ситуации в поэтической речи. Касательно связи апострофы (обращения к неодушевленному объекту) и манифестации авторского присутствия ср.: «The poet makes himself a poetic presence through an image of voice, and nothing figures voice better than the pure O of undifferentiated voicing <…> A phrase like 'O wild West Wind' evokes poetic presence because the wind becomes a thou only in relation to a poetic act, only in the moment when poetic voice constitutes itself» (Culler 1981: 142-143).

[32] Большая часть этой работы написана в Калифорнийском университете Беркли, и мне хотелось бы выразить глубокую признательность И. А. Паперно за ее всестороннюю и неизменную поддержку, не говоря о предоставленном мне доступе в библиотеку славянской кафедры. Помимо этого, существенный вклад в написание этой работы составили замечания, высказанные П. Ю. Барсковой, А. Ф. Белоусовым, М. Л. Гаспаровым, В. М. Живовым, М. Куничикой, Г. А. Левинтоном, а также Е. С. Масловой и Т. В. Никитиной.