Лотман Ю.М.
Заметки по поэтике Тютчева
Лотман Ю.М. Заметки по поэтике Тютчева // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. – СПб., 1996. – С. 553–564.
С. 553
I. Местоимения в лирике Тютчева
В обширной и, как правило, весьма доброкачественной тютчевиане поразительно мало внимания уделяется специфике языка поэта. Но если по этой последней теме все же можно назвать несколько весьма примечательных работ, то нельзя не отметить, что, говоря «язык», исследователи Тютчева почти всегда имеют в виду семантику и стилистику. Такие существенные аспекты языка, как фонетика, грамматика и просодия, применительно к Тютчеву остаются полностью вне поля зрения исследователей. Даже в специальной монографии А.Д. Григорьевой «Слово в поэзии Тютчева» мы не найдем ни слова о тютчевской грамматике, и автор определяет свою задачу как «попытку описать специфически тютчевское словоупотребление (лексику и фразеологию)» [1], видимо, полагая, что на уровне грамматики слово Тютчева не специфично и что грамматика не играет активной роли в тютчевском смыслообразовании. Другой, не менее яркий пример – весьма содержательное фундаментальное исследование Л.П. Новинской «Метрика и строфика Ф.И. Тютчева» [2]. Автор дает полное и исключительно полезное описание метрического уровня поэзии Тютчева. Однако в работе такого рода естественно было бы увидеть вначале очерк, посвященный ударениям Тютчева – теме отнюдь не тривиальной. Ведь вопрос о том, как следует акцентуировать многие строки Тютчева, отнюдь не принадлежит к ясным, и простановка без предварительных исследований ударений, принятых в современном языке, может сделаться источником метрической ошибки.
Целью настоящей заметки является частично восполнить этот пробел, обратив внимание на своеобразие употребления Тютчевым местоимений (мы
С. 554
будем говорить, в основном, о личных местоимениях) и других грамматических средств выражения категории лица.
Особая роль местоимений в структуре поэтического текста была обоснована Р.О. Якобсоном, писавшим: «Местоимения явственно противопоставлены остальным изменяемым частям речи, как насквозь грамматические, чисто реляционные слова, лишенные собственно лексического, материального значения». И далее: «Существенная роль, которую играют в грамматической фактуре поэзии разнообразные классы местоимений, обусловлена именно сплошь грамматическим, реляционным характером, отличающим местоимения от всех прочих автономных слов» [3]. Механизм «поэзии грамматики» Р.О. Якобсон описал следующим образом: «Принудительный характер грамматических значений заставляет поэта считаться с ним: он либо стремится к симметрии и придерживается этих простых, повторных, четких схем, построенных на бинарном принципе, либо он отталкивается от них в поисках «органического хаоса». Действует принцип: поэтический текст «либо грамматичен, либо антиграмматичен, но никогда не аграмматичен» [4]. Этот принцип Р.О. Якобсон убедительно иллюстрировал примерами из пушкинской лирики, показав значение строгой симметрии грамматических форм, с одной стороны, и нарочитой их асимметрии с другой. Это делает «принудительные» грамматические значения художественно-функциональными и особенно активными в построении того смыслового кристалла, структура которого составляет играющую (ср. выражение Якобсона: «пушкинское скольжение между соположенными грамматическими категориями» [5]) семантику пушкинского текста.
Со своей стороны, Г.А. Гуковский указал на другую возможность поэтического использования местоимений. Анализируя лирику Жуковского, он отметил, что местоимения могут здесь заполняться окказиональными лексическими, вещественными значениями, выступая в функции значимых слов, но с размытыми до степени колеблющихся семантических пятен смыслами [6].
Тютчевская система местоимений (в первую очередь личных) выделяется резким своеобразием. Личное местоимение в русском языке выступает в сочетании с глаголом как средство выражения категории лица. «Сочетания типа я пишу, ты пишешь, я писал, ты писал и т. д. являются в русском языке не свободными синтаксическими словосочетаниями, а аналитико-синтетическими формами глагола» [7]. Однако за местоимением стоит категория не только грамматического, но и поэтического лица. Понятно, какую структурообразующую роль может оно играть в лирическом стихотворении,
С. 555
превращаясь в первоэлемент поэтической личности. Особенно это заметно там, где, как у Тютчева, мы наблюдаем резкие сдвиги грамматического узуса.
Своеобразие большой группы стихотворений Тютчева состоит в том, что языковой автоматизм соотношения участников речевого акта и грамматической категории лица нарушается. Это придает категории лица отстраненность, делает ее результатом целенаправленного авторского решения, то есть возводит ее в ранг надъязыкового понятия личности.
В стихотворении «С какою негою, с какой тоской влюбленной» два персонажа лирической коллизии – «ты» и «он»: С какою негою, с какой тоской влюбленной
Твой взор, твой страстный взор изнемогал на нем! [8]
Это распределение персонажей выдерживается на протяжении трех строф (12 стихов), что для тютчевской поэтики означает почти максимальную протяженность, создающую устойчивую композиционную инерцию. Однако в последней строфе картина меняется: А днесь... О, если бы тогда тебе приснилось,
Что будущность для нас обоих берегла...
Здесь, вопреки грамматике, содержанием «мы» оказывается не «я и другой (другие)», а «ты и он». При этом в результате резкой смены точки зрения текста содержанием «он» по месту в речевом акте оказывается «я». Парадоксально нарушается правило, согласно которому «местоимение «я» всякий раз обозначает то лицо, которое произносит слово «я» [9]. Здесь «я» («мы») произносит «он».
В стихотворении «Не говори: меня он, как и прежде любит...» два лирических персонажа: «я» и «он», но и здесь инверсия очевидна: «он» – субъект поэтического цикла и представляет собой травестированное «я» (это делается очевидным при сопоставлении со вторым, композиционно и по смыслу связанным с ним стихотворением «О, не тревожь меня укорой справедливой!», где «я» и «ты» находятся в естественном расположении). Субъект же монолога – замаскированное «ты». Создается ситуация, при которой первое лицо маскирует свой монолог мнимой передачей своей речи собеседнику с помощью высказываний типа: «Ты мог бы сказать...» Этот риторический прием Тютчев использует исключительно широко: «Ты скажешь: ветреная Геба...», «Ты скажешь: ангельская лира...» (фактически к этому же типу принадлежит и излюбленный Тютчевым оборот: «Смотри, как запад разгорелся...», «Смотри, как на речном просторе...», здесь твой взгляд – замаскированный мой, подобно тому, как в приведенных выше примерах твоя речь – замаскированная моя). Однако в интересующем нас стихотворении дело еще более запутывается тем,
С. 556
что носитель речи, сам замаскированное «ты», вводит в начале своего монолога некое фиктивное второе лицо (в форме глагольного императива: «не говори»).
Еще более интересно распределение грамматических лиц и местоимений в стихотворении «Смотри, как на речном просторе...» Смотри, как на речном просторе,
По склону вновь оживших вод,
Во всеобъемлющее море
Льдина за льдиною плывет. [10]
О, нашей мысли обольщенье,
Ты, человеческое Я,
Не таково ль твое значенье,
Не такова ль судьба твоя?
Прежде всего местоимение первого лица «Я» оказывается не субъектом, а адресатом речи: «Ты, человеческое Я», то есть оно фактически перестает функционировать как местоимение. Это некоторый объект, имя которого «Я», а местоименное обозначение – «Ты». В философии такая субстантивизация местоимения первого лица употребляется для обозначения суверенного субъекта, автономного по отношению к его месту в речевом акте и, следовательно, имеющего не языковую, а онтологическую природу. У Тютчева природа такого употребления иная: она обозначает свободу перемещения грамматического лица в речевом поле «адресант – адресат». Картина усложняется тем, что в тексте стихотворения есть другое, эксплицитно не выраженное «я» – субъект всего монолога. Кроме того, это «я» на протяжении всего стихотворения обращается к другому «ты», в первой строфе выраженному глаголом второго лица («смотри»), а в последней – целым набором местоимений: ты, твое, твоя. Однако нетрудно заметить, что за вторыми лицами первой и последней строф скрываются различные объекты. В первом случае это некий формальный риторический адресат, во втором это – «человеческое Я», то есть нечто присущее всем людям, куда невыраженное «я» носителя речи входит и что по значению напоминает «мы». Получается, что «я» носителя речи обращается к себе самому на «ты».
Такая подмена адресанта адресатом у Тютчева нередка. В стихотворении «О, как убийственно мы любим...» лирические персонажи обозначены «ты» и «она». Однако из текста делается ясно, что имплицитный носитель речи и «ты» – одно лицо и что стихотворение представляет собой диалог с самим собою. В свете этого интересный смысл получает повтор первой строфы в конце стихотворения, образующий композиционную «рамку». «Мы» в первой строфе, многообразно модулированное («О, как убийственно мы любим», «мы ... губим», «что сердцу нашему милей!»), имеет обобщенно-личное
С. 557
значение, то есть имеет характер сентенции, относящейся к человеческой любви как таковой. Но в результате игры личными формами, выявляющей оттенки смысла, повторенная в конце стихотворения, эта строфа получает другой смысл: как убийственно любим мы, то есть «ты» (= я) и «она». «Она» получает не только конкретное, но и бесспорно-биографическое истолкование. К этой, типичной для Тютчева, возможности делать один и тот же текст и обобщенным до всечеловеческих закономерностей, и конкретным до последней степени единичности мы еще обратимся.
Обращение носителя речи к самому себе «на ты» часто сопровождается у Тютчева отношением метонимии (pars pro toto): О вещая душа моя!
О сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!.. [11]
Механизм этих сдвигов раскрывается в простейших, с точки зрения композиции, личных формах. Речь идет об обычном в риторике приеме, именуемом фигурой обращения. «Обращение есть, когда мы относим речь свою к настоящему лицу; но только к такому, которое отсутствует или мертво и которое мы себе присутствующим и нам внимающим представляем» [12]. Так построено стихотворение «Весь день она лежала в забытьи...» Обращенное к скончавшейся Е.А. Денисьевой и посвященное описанию ее последних часов, стихотворение содержит два местоименных центра: «она» и «я» («Весь день она лежала в забытьи» и «Я был при ней, убитый, но живой»). Однако в последней строфе «она» заменяется на «ты»: Любила ты, и так, как ты любить –
Нет, никому еще не удавалось!
У Тютчева встречаются и другие стихотворения с аналогичным построением. Все они подчинены задаче: разрушив норму грамматического построения, «реляции между реальным событием внеязыковой действительности (конкретный речевой акт) и содержанием высказывания» [13], выявить самую сущность этих отношений, показать своих героев как бы одновременно во всех возможных психологических позициях.
Л.В. Пумпянский весьма проницательно заметил: «Замечательной чертой поэзии Тютчева является обилие повторений, дублетов каждая тема повторена несколько раз с сохранением всех главных отличительных ее
С. 558
особенностей» [14]. Своеобразным структурным дублетом к «Весь день она лежала в забытьи...» является «Опять стою я над Невой...». Стихотворение содержит лишь один местоименный центр – «я», что и естественно, поскольку содержание его – чувства героя в связи со смертью героини, его одиночество. Стихотворение «Весь день она лежала в забытьи...» дает исключительно сложное построение значений «жизнь/смерть». Относительно лирического «я» выступают метафорическая смерть и реальная жизнь («Я был при ней, убитый, но живой»). Героиня же дана в нарастании признаков смерти. «Лежала в забытьи», «опомнилась», «слушала», «погружена в сознательную думу» дают характеристики жизни, хотя стих «всю ее уж тени покрывали» намекает на близость зловещего исхода. Но последний стих третьей строфы парадоксален: как прямая речь героини он безусловно принадлежит миру жизни, но глагольная форма прошедшего времени притом, что «все это» означает жизнь, превращает ее в слова уже умершего человека. А переход к прямому обращению во втором лице в последней строфе, согласно правилам риторики, означает, что адресат речи мертв.
«Опять стою я над Невой» дает зеркально отраженный дублет такого построения. В первом стихе жизненность героя не вызывает сомнений: Опять стою я над Невой.
Но третий стих вводит оттенок ирреальности: Смотрю и я, как бы живой...
И наконец, последняя строфа, заменяя «я» на «мы», объединяет живого героя с мертвой героиней, а последний, заключительный стих вновь воссоздает парадоксальную ситуацию прямой речи мертвеца. Но этим мертвецом теперь оказывается живое «я» поэта: Во сне ль все это снится мне,
Или гляжу я в самом деле,
На что при этой же луне
С тобой живые мы глядели?
Все названные случаи сдвигов местоименных отношений можно описать как смену точек зрения. Здесь вполне уместно будет вспомнить наблюдения Б.А. Успенского над текстами Хлебникова, в которых, «в результате динамики авторской позиции одни и те же наименования соотносятся на протяжении повествования с разными лицами; одновременно одни и те же лица именуются различным образом взаимно противопоставленными местоименными формами». И далее: «...то, что в обычных условиях характеризует несколько отдельных текстов, объединяется у Хлебникова в одном произведении. Иначе можно сказать, что в соответствующих произведениях нарушаются нормальные условия связности текста. Само нару-
С. 559
шение этих условии является признаком изменения точки зрения (динамики авторской позиции)» [15].
Смена в ходе повествования точки зрения, вообще характерная для Тютчева, естественно, затрагивает не только сферу личных местоимений. В стихотворении «Пламя рдеет, пламя пышет...» первые четыре стиха дают отчетливое пространственное расположение: огонь и прохлада разделены рекой, точка зрения текста совмещена с пожаром, а царство тени и безопасности – «темный сад» расположено по другую сторону реки: Пламя рдеет, пламя пышет,
Искры брызжут и летят,
А на них прохладой дышит
Из-за речки темный сад (курсив мой. – Ю.Л.).
Но следующие стихи решительно меняют ориентацию текста: Сумрак тут, там жар и крики
Я брожу как бы во сне...
Местоимения «тут» и «там» переносят точку зрения в «темный сад», а «жар и крики» оказываются «там», то есть видятся и слышатся из-за реки. В этом, как кажется, решительное отличие лирики Тютчева от Фета. Пользуясь кинематографическими терминами, фетовскую лирику можно уподобить остановленным кадрам или панорамной съемке, между тем как Тютчев любит монтаж точек зрения. В этом отношении близость его Хлебникову и вообще свойственному искусству XX в. духу полифонизма не случайна.
Однако нельзя не отметить, что те особенности композиции, которые мы до сих пор анализировали, свойственные большой группе тютчевских текстов, не охватывают тем не менее их всех без исключения. Более того, стихотворения, отмеченные печатью такого построения, составляют компактную группу, построение которой ощутимо на фоне иных композиционных принципов. Рассмотренным текстам можно противопоставить, с одной стороны, традиционную схему «я – ты» (или ее вариант: «я – она») и стихотворения, в которых категория лица вообще не актуализована, с другой. Эти «безличные» тексты тематически часто связаны с пейзажностью. Школярская традиция изолированного рассмотрения «пейзажной» и «любовной» (или «натурфилософской» и «интимной») лирики в принципе не дает возможности понять взаимообусловленность разных типов композиционного построения поэзии Тютчева. Между тем три разновидности построения тютчевских текстов: с выраженной традиционной для лирики выделенностью и противопоставленностью определенных местоимениями смысловых центров текста, с полным отсутствием таких центров и с выявленной нами спутанностью их функций, когда любому местоимению может быть приписано противоположное зна-
С. 560
чение, образуют единый тютчевский мир с только ему присущей парадоксальной одновременной крайней личностностью и столь же крайней всеобщностью. Тютчевская личность в одних и тех же текстах одновременно разливается в мире («с миром дремлющим смешай!») и космическое переживает как личное. Эта философская концепция получает свое выражение не только на тематическом, но, как мы пытались показать, и на грамматическом уровне.
II. Аллегоризм в языке поэзии Тютчева
Семантика поэзии Тютчева отличается большой сложностью. Если привычная картина в истории литературы состоит в том, что отдельные поэты и целые литературные направления переходят от одного типа смыслообразования к другому как от этапа к этапу, то для Тютчева характерно, часто в пределах одного стихотворения, совмещение самых различных и исторически несовместимых семантических систем. Одни слова у него несут барочно-аллегорическую семантику, другие связаны с романтической символикой, третьи активизируют мифологический пласт значений, оживляющий черты глубокой древности, четвертые с исключительной точностью и простотой обозначают вещный мир в его предметной конкретности. Без реконструкции всех этих семантических пластов, их столкновений и переплетений семантика слова у Тютчева не может быть уловлена.
Цель настоящей заметки – характеристика некоторых особенностей аллегорической образности Тютчева. А. Шульце в содержательной работе, посвященной малым формам поэзии Тютчева, обратил внимание на связь стихотворения «Фонтан» с одним устойчивым образом из общеевропейской эмблематики. Речь идет о заключительных стихах: Как жадно к небу рвешься ты!
Но длань незримо-роковая,
Твой луч упорный преломляя,
Свергает [16] в брызгах с высоты.
Образ незримо-роковой руки, останавливающей струю фонтана, был бы совершенно загадочным, если бы не дешифровался с помощью одной из весьма известных в свое время, но тютчевскими читателями, вероятно, уже забытых эмблем. Шульце указал, что рука в христианской эмблематике «часто представляет божественный промысел» [17]. Действительно, в классическом и изданном на многих языках эмблематическом справочнике Диего де Сааведра Фахарды находим изображение фонтана, останавливаемого рукой, выходящей
С. 561
из облака, с латинским девизом: «vires alit» – и пояснительной легендой:
«И поле должно иметь свой отдых, дабы богатейшие плоды приносить. Доблесть возобновляется праздностью и набирается сил, так же как заткнутый рукой фонтанчик, как учит настоящее изречение» [18]. Однако более вероятным источником тютчевского образа были петровские «Симболы и емблемата», которые в XVIII в. не были редкостью в домашних помещичьих библиотеках. Здесь находим то же по сюжету изображение (у Сааведры рука спускается из правого верхнего угла, что соответствует норме; то, что в «Симболах и емблематах» она выходит из левого, видимо, результат перевернутости клише в этом, вообще, довольно технически неискусном издании) [19]. Подпись по-голландски: «фонтан, заткнутый (gestopt) рукой» – сопровождается девизом на русском, латинском, французском, итальянском, испанском, шведском, английском и немецком языках. Русский текст гласит: «Ободряет силу». Эмблема эта была известна не только Тютчеву, но и Козьме Пруткову, являясь ключом к его знаменитому изречению: «Если у тебя есть фонтан, заткни его; дай отдохнуть и фонтану». Изречение это прямо связано с идеей эмблемы: заткнутый (ср. голландскую подпись) фонтан отдыхает («muß seine Ruhe haben» – у Сааведры) и набирает новые силы. Тютчевское истолкование субъективно и подчинено его общим воззрениям. Однако для нас важен в данном случае самый факт обращения к эмблематике как источнику образа.
Образ фонтана – не единственный у Тютчева, требующий для своего понимания того, чтобы в читателе было живо чувство эмблематической семантики. Во втором стихотворении из цикла «Наполеон» читаем: В его главе – орлы парили,
В его груди – змии вились...
Противопоставление и сопоставление орла и змеи, имеющее древние мифологические корни, здесь ближайшим источником, видимо, имеет мир барочных эмблем и аллегорий. Барочная природа этих образов проявляется, в частности, в том, что восприятие их должно быть чисто словесным и исключающим непосредственно-зрительное представление. Для художественного мышления последующих эпох образ этот был бы или невозможным по своей изысканности, или просто комическим именно потому, что неизбежно вызывал бы зрительно-конкретные представления. Ср. пародийное у Пруткова: ...Но вижу я: уж вас объемлет страх!
Змеей тоски моей пришлось мне поделиться.
Не целая змея теперь во мне... но – ax! –
Зато по ползмеи в обоих шевелится. [20]
С. 562
Специфика барочного аллегорического метафоризма состоит в том, что слова, обозначающие те или иные предметы, должны дешифровываться не вещественно-бытовым, а эмблематическим кодом, но между собой они связываются по тематическим законам связей в вещественном мире. Так, например, слово якорь должно семантически обозначать не деталь корабельной оснастки, а веру, одновременно воспринимаясь как сигнал определенного «аллегорического» стиля. Но естественным окружением веры в этом случае окажутся такие «вторичные идеи» (пользуясь терминологией Ломоносова), как море, волны, корабль, буря и пр. Таким образом, само эмблематическое слово оказывается как бы упаковкой, сквозь которую читатель проникает непосредственно к значению. Но выбор всей синтагматической цепочки последующих знаков определяется этой «упаковкой». В том же стихотворении Тютчева читаем: Он был земной, не божий пламень,
Он гордо плыл – презритель волн, –
Но о подводный веры камень
В щепы разбился утлый челн.
Очевидно, что если образы эти дешифровывать зрительно, то получится абсурдный эффект реализованной метафоры: пламень, гордо плывущий по волнам – картина того же плана, что и образ двух половинок змеи, шевелящихся в поэте и владелице альбома. Это не зрительный образ, а знак стиля. Но развитие темы определяется именно зрительно-образной стороной эмблематики.
Примеры такой семантики встречаем у Тютчева во множестве. Так, например, насквозь эмблематично стихотворение «Стоим мы слепо пред Судьбою...». В какой мере условия жанровой стилистики подразумевают отрешение от зрительных ассоциаций, показывает пятая строфа: Для битв он послан и расправы,
С собой принес он два меча:
Один – сраженный меч кровавый,
Другой – секиру палача.
То, что меч и секира определяются как «два меча», ясно свидетельствует о невозможности и ненужности каких-либо зрительных представлений (иначе текст делается абсурдным). «Два меча» означают две кары, два возмездия плюс сигнал общей аллегоричности стиля.
Но эта же строфа раскрывает и сложность данного аспекта тютчевской стилистики. Очевидно, что степень абстрактности слова «меч» во втором и третьем стихах различна: во втором стихе меч, который в равной мере обозначает и меч и секиру, – чистая абстракция, смысл которой может только исказиться до комизма любой зрительной конкретизацией. Но во втором случае меч противопоставлен секире, что подразумевает известную степень конкретизации (в рамках общей аллегоричности). Это соскальзывание Тютчева с аллегоризма на романтическую символическую суггестивность, с одной стороны, и вещественность, с
С. 563
другой, создает сложную гамму промежуточных значений с колеблющимся удельным весом тех или иных стилистических образующих. Так, если стих: С собой принес он два меча –
не должен вызывать предметных ассоциаций, то иначе обстоит дело со стихами: Черты его ужасно строги
Кровь на руках и на челе...
Это уже не эмблема, а аллегорическая живопись с двойным просвечиванием значения и выражения друг сквозь друга. А вторая строфа: Еще нам далеко до цели,
Гроза ревет, гроза растет, –
И вот – в железной колыбели,
В громах родился Новый год...
дает в пределах одного строфико-синтаксического единства целую иерархию колебаний между крайними типами смыслообразования.
Эмблематизм наиболее сгущен в политической поэзии Тютчева, но в целом свойствен его стилю как таковому. Иногда он проявляется как еле ощутимое смысловое подсвечивание. Так, в стихотворении «Как неожиданно и ярко...» изобразительная «вещность» описания радуги в стихе: И в высоте изнемогла... –
вызвала одобрение Л.Н. Толстого, отметившего этот стих тремя восклицательными знаками. Это же отметил и И.С. Аксаков, писавший, что «нельзя лучше выразить этот внешний процесс постепенного таяния, ослабления, исчезновения радуги» [21].
Однако концовка стихотворения: Ушло, как то уйдет всецело,
Чем ты и дышишь и живешь, –
переключает весь его текст в аллегорический план и все его значение переводит в новый ключ, включая текст стихотворения в цикл, посвященный смерти Е.А. Денисьевой (что подкрепляется датой написания, 5 августа 1865; Денисьева скончалась 4 августа 1864 г.).
Однако нигде в тексте не упомянутые эмблематическое значение радуги как надежды и мифологическая семантика ее как знака союза и соединения – человека и Бога, неба и земли, воды верхней и воды нижней, живых и мертвых подсвечивают смысловой строй стихотворения, придавая ему многозначность. Таким образом проявляется одна из существенных особенностей смыслообразования у Тютчева: он никогда не придерживается той
С. 564
системы жанрово-семантической кодировки, которая декларируется. Текст его колеблется между различными культурно-семантическими кодами, а читатель непрерывно ощущает себя пересекающим разнообразные структурные границы. Так, например, в стихотворении «Памяти Жуковского» вся первая строфа дается как аллегорическое развитие уже тривиальной и стершейся в середине XIX в. метафоры «вечер жизни» [22]. Я видел вечер твой. Он был прекрасен!
В последний раз прощаяся с тобой,
Я любовался им: и тих, и ясен,
И весь насквозь проникнут теплотой...
О, как они и грели и сияли –
Твои, поэт, прощальные лучи...
А между тем заметно выступали
Уж звезды первые в его ночи...
Но следующая строфа резко переводит текст в другую бытовую – систему кода. Эффект отказа от аллегорического типа значений создает обостренное ощущение реальной бытовой атмосферы уютного кабинета, в котором престарелый поэт читает свой перевод «Одиссеи» Гомера. Резкое возвращение в двух последних стихах строфы к семантике аллегорического типа придает стершейся образности новую остроту. А сами эти две последние строки колеблются в семантических полях реального и аллегорического пейзажа, подсвеченного также романтическим космизмом: В нем не было ни лжи, ни раздвоенья –
Он все в себе мирил и совмещал.
С каким радушием благоволенья
Он были мне Омировы читал...
Цветущие и радужные были
Младенческих первоначальных лет...
А звезды между тем на них сводили
Таинственный и сумрачный свой свет...
Живя в пересечении полей разнообразных семантико-жанровых кодов, текст Тютчева как бы вспыхивает различными гранями, поворачиваясь, как кристалл в лучах света.
1982
[1] Григорьева А.Д. Слово в поэзии Тютчева. М., 1980. С. 32.
[2] Русское стихосложение XIX века: Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М., 1979. С. 355–413.
[3] Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Poetics. Poetyca. Поэтика. Warszawa, 1961. С. 405, 409.
[4] Там же. С. 408.
[5] Там же. С. 417.
[6] Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 66–67.
[7] Исаченко А.В. Грамматический строй русского языка в сопоставлении с словацким: Морфология. Братислава, 1960. Ч. 2. С. 410.
[8] Здесь и далее стихотворения поэта цит. по: Тютчев Ф.И. Лирика: В 2 т. М., 1966.
[9] Исаченко А.В. Грамматический строй русского языка в сопоставлении с словацким. С. 407.
[10] Полагаем, что издатель двухтомной «Лирики» без достаточных основании ввел в основной текст правку Вяземского: «За льдиной льдина вслед плывет», вопреки автографу Тютчева и типичным свойствам его ритмики.
[11] Вместо непоследовательной пунктуации двухтомника мы следуем, в данном случае, тексту большой (1939) и малой (1962) серий «Библиотеки поэта».
[12] Опыт риторики, сокращенной большей частим из наставлений доктором Блером в сей науке преподаваемых. С Аглинского языка на Российский преложен Алексеем Кононовым и Василием Севергиным. СПб., 1791. С. 159.
[13] Исаченко А.В. Грамматический строй русского языка в сопоставлении с словацким. С. 407.
[14] Пумпянский Л.В. Поэзия Тютчева // Урания: Тютчевский альманах. 1803–1928. Л., 1928. С. 9.
[15] Успенский Б.А. К поэтике Хлебникова: Проблема композиции // Сб. ст. по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973. С. 124, 126. См. также: Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционных форм. М., 1970.
[16] Исправляем вкравшуюся в цитируемое издание и неоговоренную опечатку «сверкает» вместо «свергает», лишающую все стихотворение смысла.
[17] Schuize A. Tjutčevs Kurzlyrik. Traditionszusammenhänge und Interpretationen // Forum slavicum. Munchen,1968. Bd. 25. S. 76.
[18] Saavedra Fajardo D. de. Ein Abriss eines ChristIich-Politischen Printzens. Amsterdam, 1655. S. 701.
[19] Симболы и емблемата оуказом и благопоседении Его Освященнеишаго Величетва (так. – Ю. Л.) Высокодержавнишаго и Пресветлеишаго Императора Московскаго, Великаго Государя Царя и Великаго Князя Петра Алексеевича. Амстердам, 1705. С. 22 23. Эмбл. № 64.
[20] Козьма Прутков. Избр. произведения. Л., 1951. С. 87.
[21] Аксаков И.С. Биография Федора Ивановича Тютчева. М., 1886. С. 97.
[22] Об использовании Тютчевым стершихся метафор и «поэтизмов» см.: Гинзбург Л. О лирике. М.; Л., 1964. С.94–101; Григорьева А.Д. Слово в поэзии Тютчева. М.,1980. С. 216 и др.
|
