Тютчевиана

Бройтман С.Н.
О чем ты воешь, ветр ночной?..

Бройтман С.Н. О чем ты воешь, ветр ночной?.. // Анализ одного стихотворения. «О чем ты воешь, ветр ночной?..»: Сб. науч. тр. – Тверь: Твер. гос. ун–т, 2001. – С. 63–66.

С. 6

Интересно, что люди ХIХ в. выделяли это стихотворение Тютчева, но почти молчали о нем. Так, его просто выписывают в своих статьях Н.А. Некрасов [1] и И.С. Аксаков (последний предваряет выписку: «Но особенно нам нравятся следующие стихи» [2]), а А.А. Фет ограничивается внешне простеньким замечанием: «Прислушайтесь к тому, что ночной ветер напевает нашему поэту, – и вам станет страшно» [3]. В конце ХIХ-начале ХХ в. «О чем ты воешь, ветр ночной?..» уже в центре мифа о Тютчеве («самая ночная душа русской поэзии» [4]) и инспирирует построение новых систем философии (Вл. Соловьев), эстетики и поэтики (А. Белый, Вяч. Иванов). Мы сегодня начинаем его анализировать – эта задача прозаичнее и труднее, но обещает, на наш взгляд, не меньше чем вольное философствование по поводу стихотворения: пусть малую крупицу, но надежного понимания.

Непосредственное впечатление от стихотворения Тютчева: оно не просто посвящено хаосу, но само является тем, о чем воет или поет ветер, и одновременно оно – заклинание хаоса, ответ «ветру». И ощутимо это уже на «дословесном» уровне стихотворения – в его звучании.

В рифмах первой и второй строф наблюдается следующее расположение ударных гласных:

(два «о» второй строфы пришли в нее из первой и являются частью повторяющейся рифмы к слову «ночной»). Начальная строфа звукоподражательно воспроизводит «вой» ветра, чередуя компактное / устойчивое «о» и диффузное / неустойчивое «у» [5]. Последнее звучит особенно выразительно, потому что его высокая частотность нарушает интуитивно ожидаемую (средняя встречаемость «у» в русском языке под ударением – лишь 9%, тогда как «о» – 22,7%) [6].

Во второй строфе резко преобладает другой диффузный звук – «и», тоже ассоциирующийся с неустойчивым состоянием мира и души, под которыми хаос шевелится (показательно, что столь явно превалирующие в рифмах «и» и «у» в языке самые редко встречаемые под ударением гласные).

Если рассмотреть соотношение всех ударных, то мы еще раз убедимся в акцентировании неустойчивых / диффузных звуков: один из самых редких в языке в ударной позиции звук «и» (9,8%) у Тютчева – один из самых частых (22,6% – наравне с самым частым «а», уступая лишь «о»), а наиболее редкий «у» превышает ожидаемую встречаемость почти в два раза. Устойчивые и компактные «а» и «е», наоборот, понижены в своем

С. 7

статусе (соответственно 22,6% против ожидаемого 33,2% и 15,1% против 20,6%). Любопытно, что в клаузулах по сравнению со всем текстом – обратно-зеркальное соотношение устойчивых «а»-«о»-«е» и неустойчивых «у»-«и»: насколько устойчивые преобладают во всем стихотворении, настолько же в клаузулах преобладают неустойчивые и наоборот [7].

Высокую степень связанности и семантизированности дают и согласные. В стихотворении настойчиво, но не броско повторяются звуковые комплексы:

В Т (Д) Р: ВЕТР, ТВЕРДишь, ДРЕВний, РВеТся;
С Т Р (Н): СТРаННый, СТРашНый, СмеРТНой,

либо их вариации или части:

РД: сеРДцу, РоДимый. гРуДи;
(Т)РВ (Ш): ТВеРдиШь, РоеШь, ВзРыВаеШь,
ТВ(С): ТВой, ВнимаеТ, неиСТоВые; СеТуешь, СлиТься.

Из 46 знаменательных слов (не учитывались предлоги, союзы и личные местоимения) 17 (более трети) включают в себя отмеченные паронимические / анаграмматические звуковые комплексы, причем согласные, входящие в них, наиболее частотны во всем тексте: Н – 15;%, Т – 11,2%, С. – 9,7%, Р – 9,1%, В – 7,6%, Д – 6%. Связь этих звуков с ключевыми словами-темами текста (ветр, страшный, древний, родимый и др.) не нуждается в комментарии, заметим только, что такая связанность и семантизированность звуков характерны для заклинания [8] и создают эффект единораздельного звукового потока, направленного на субъекта («ты»), к которому обращена речь. Природа этого субъекта («хаоса») порождает на уровне вокализма звукоподражание и обратную симметрию устойчивых и неустойчивых ударных гласных всего текста и рифмующих окончаний.

В ритме мы не найдем дерзких тютчевских новаций-архаизмов, неприемлемых для слуха его современников и эстетически вводящих хаос в само звучание стиха («Silentium!», «Сон на море», «Последняя любовь» и др.). Напротив, четырехстопный ямб стихотворения о хаосе настолько сдержан, что эта сдержанность начинает казаться художественно разыгранной и «заклинательной». Обращает на себя внимание еще одна его особенность.

Нечетные строки стихотворения (1, 3, 9, 11, 13-я) заданы как полноударные, а четные (2, 4, 8 10, 12, 14, 16-я) – как облегченные (с пиррихием на третьей или в одном случае на первой стопе). Но в пятой-седьмой строках (на границе строф, в значимом промежутке между природой и душой, «понятным» и «непонятным», «языком» и «звуками) эта достаточно четко выраженная тенденция (из которой выпадает лишь 15-я строка) нарушается. Нечетный стих Понятным сердцу языком – против ожидания – не полноударный (с пиррихием на третьей стопе).

С. 8

Следующие строки – Твердишь о непонятной муке / И роешь и взрываешь в нем – содержат каждая по пиррихию во второй стопе. Пиррихии на этом месте уникальны в стихотворении, вообще редки в четырехстопном ямбе этого времени и ассоциируются с «архаическими» ритмическими формами стиха XVIII в., ибо они нарушают уже установившийся в поэзии пушкинской поры закон альтернирующего ритма [9]. Так ритмически оформляется переход от первой ко второй строфе, от природы к душе и от изображения хаоса к его заклинанию.

Но это место, столь выделенное ритмически, является переломным и в образном плане.

Начало стихотворения, взятое само по себе (без соотнесения со второй строфой), задает иносказательно-метафорический образный язык, не требующий своего признания за действительность. Воешь, сетуешь безумно, странный голос, то глухо жалобный, то шумно, твердишь и даже роешь и взрываешь (поскольку речь идет о «ветре») метафоры-олицетворения, которые несут условно-поэтическую модальность и не должны пониматься буквально.

Но во всяком олицетворении так или иначе дремлет былой мифологический – еще не условно-поэтический, а субстанциальный – синкретизм, если не тождество природы и человека. Обычно в русской поэзии XVIII – первой трети ХIХ в. архаическая подоснова не актуализировалась, ибо олицетворение использовалось как более или менее орнаментальная форма (исключение – Пушкин с его «Бесами» и «Стихами, сочиненными ночью во время бессонницы»). Тютчев же, имея своими предшественниками немецких романтиков, оживляет древнюю семантику образа, как он оживляет и архаическое понимание хаоса. Предмет, о котором идет речь, обретает соответствующий его природе язык.

Уже указывались параллели к олицетворениям Тютчева у Эйхендорфа («Stimmen gehen durch die Nacht»; «Stimmen der Nacht» – «Голоса идут сквозь ночь», «Голоса ночи»), причем замечено, что «Stimmen der Nacht» «как бы синтезировано в тютчевском соположении двух образов – ветр ночной и странный голос твой» [10]. Очевидно, что у Эйхендорфа, а до него у Новалиса («Гимны к ночи») тривиальное олицетворение ночи начинает превращаться в символ. У русского поэта условные поэтизмы «ночной ветер» и «сердце» изменяют свою привычную образную модальность еще радикальнее.

Уже в первой строке стихотворения происходит специфическое для поэтического языка Тютчева «смещение», «наклон оси», «перерождение» слова [11]. Здесь эпитет имеет прямой смысл (ветер, дующий ночью), но слегка наклонен к символическому пределу смысла и отсылает к «ночной»

С. 9

теме предромантизма и к важному у немецких романтиков и центральному у самого Тютчева мифу о ночи. В данном контексте ветр – ночной не только потому, что дует ночью, но и потому, что метонимически сопричастен самой субстанции ночи и хаоса – эти два смысловых плана здесь «придвинуты» друг к другу (что станет более очевидным во второй строфе в сочетании души ночной).

То же самое в сетуешь безумно, где эпитет колеблется между статусом прилагательного и наречия, между «какой» и «как». И уже совсем нельзя не заметить этого смыслового смещения в строках Что значит странный голос твой, / То глухо жалобный, то шумно. Здесь благодаря особой синтаксической конструкции возникает неустойчивое равновесие колеблющихся характеристик: наречия (глухо и шумно) становятся определениями прилагательного (эпитетами эпитета), но само прилагательное (жалобный) «сдвинуто» в сторону наречий и как бы стоит в одном ряду с ними. Подобная структура требует для своего понимания активного различающего усилия (мы должны как бы разъять фразу и произнести ее про себя аналитически – «жалобный то глухо, то шумно», что, однако, отчетливее выявляет синкретическую природу образа). Очевидно, отмеченные Л.В. Пумпянским перерождение, смещение, наклон оси тютчевского слова есть увеличение степени его синкретической («хаотической») связанности с контекстом. Одновременно и описанная конструкция, и диктуемое ею читательское усилие воспроизводят в микромире фразы ту позицию субъекта речи по отношению к хаосу, которая сотворяется и всем стихотворением.

Этот синкретизм и порождаемое им «усилье различенья» выражаются и в разделяющем повторе то – то, и далее – в еще более семантически нагруженных понятным /языком/ – непонятной /муке/ и роешь – взрываешь. В хаотическом нечленораздельном вое и странном голосе ветра особым образом опознаются понятный язык и непонятная мука. Во-первых, понятное и непонятное парадоксально смещены по сравнению с ожидаемым, а во-вторых, между «сердцем» и «ветром» оставлено некое средостение, одновременно и соединяющее и разделяющее их: сердцу понятен не только язык ветра, но и то, что в нем звучит мука, хотя она неопределима на языке членораздельной речи и потому непонятна. В свою очередь, «взрывать» семантически «наклонено» в сторону «рыть», но и «взрыва» (позже возникнет и рвется), и оба смысла равно актуализированы благодаря паронимии.

Все эти смысловые «наклоны» и «смещения» колеблют границы между прямым и переносным (в нашем случае – метафорическим) смыслом слов. В олицетворении ветра начинает актуализироваться его символическая и мифологическая подпочва и тем самым подготавливается переход на иной, чем прежде, образный язык – язык синкретического по

С. 10

своей природе параллелизма (в том смысле, который был придан этому термину А.Н. Веселовским). Неистовые звуки, рождающиеся в сердце того, кто слышит «вой» ветра, завершают строфу, которую строка о ветре начинала. Связь между природой и человеком, которая прежде казалась условно-поэтической и причинно-следственной (вой ветра – причина состояния лирического субъекта), теперь получает возможность быть понятой как субстанциальная и имеющая в своей основе мифологическую сопричастность в смысле Леви-Брюля.

Вторая строфа подхватывает этот язык сначала новым семантическим смещением: Про древний хаос, про родимый – вместо «Про родимый древний хаос». Благодаря такой фигуре речи возникает синтаксико-семантический (и звуковой – др//рд) параллелизм «древнего» и «родимого». На фоне ставшего синонимичным ему прилагательного особенно ощутима семантическая смещенность слова «родимый»: его смысл колеблется между указанием на признак (прилагательное), пассивное действие (причастие) и субстанцию (существительное). Родимый – это и «родной», и сама субстанция родства, и субъект, совершивший акт рождения, но в страдательной форме (таков грамматический показатель причастия). Иначе говоря, хаос здесь – нечто действительное и одновременно страдательное, активное и пассивное, рождающее и рождающееся (он «шевелится», как хтоническая стихия, но и как ребенок во чреве), что отвечает архаическому состоянию субъектно-объектной нерасчлененности, описанной в свое время О.М. Фрейденберг и А.Ф. Лосевым [12]. Последний назвал такой статус субъекта «обреченностью на активность» или «одержимостью». Тютчевский хаос и сопричастная ему душа действительно одержимы какой-то иной, не названной, но подразумеваемой творческой силой.

И только после прояснения этого в стихотворении впервые возникает прямо выраженный параллелизм «ветра ночного» и «души ночной», на котором следует остановиться подробнее.

Смысл сспецифического тютчевского параллелизма, к которому мы прикоснулись, начал осознаваться наукой еще в конце XIX в. Говоря об отличии поэта от его предшественников, Вл. Соловьев заметил, что Тютчев исходил «из глубокого и сознательного убеждения в действительной, а не воображаемой только одушевленности природы» [13] и «ощущаемую им живую красоту понимал и принимал не как свою фантазию, а как истину» [14]. Отсюда вытекает у поэта «непосредственность перехода внешнего впечатления в мысленный образ из человеческой жизни»: так «струи осеннего дождя ощутительно превращаются в бесконечные слезы людского горя» [15]. Позже это же заметил и В. Брюсов: «Самый любимый и вместе с тем самостоятельный прием Тютчева состоит в проведении полной параллели между явлениями природы и состояниями души. В стихах Тютчева

С. 11

граница между тем и другим как бы стирается, исчезает, одно неприметно переходит в другое» [16].

Очевидно, что и в нашем стихотворении ветр ночной и мир души ночной связаны отношениями психологического параллелизма, который самой своей формой говорит о буквально понимаемом родстве и субстанциальном синкретизме природы и человека, а не об их условно-поэтическом «сходстве». Причем образ строится так, что он требует соотнести не просто оба члена параллели, но и их половинки в обеих строках: ночной // ночной, и ветр // душа. Последнее соположение актуализирует древнюю (очевидно, еще ностратическую) мифологическую семантику «ветра – души / дыхания» (ср. позже у Блока: «Снежный ветер, твое дыханье» [17]). Заметим, что не только общий эпитет, но и общая рифма «ночной-твой-не пой-ночной» соединяют (единственно в этом месте) два члена параллелизма и две строфы стихотворения.

Правда, в «О чем ты воешь, ветр ночной?..» соположенные образы далеко отстоят друг от друга в пространстве стихотворения, а потому не сразу опознаются именно как параллелизм, в отличие от многих других, более откровенно и прямо явленых его образцов в поэзии Тютчева (см., например, «Еще земли печален вид», «В душном воздухе молчанье», «Сон на море» /1836/, «Слезы людские, о слезы людские» /1849?/, «Волна и дума» /1851/ «Близнецы» /1852/ и др.). Но не подлежит сомнению, что атрибуты «ветра ночного», которые были заданы вначале как его условно-поэтические олицетворения, не требующие своего признания за действительность, к концу первой – началу второй строфы благодаря семантическим «смещениям» слова и образному языку параллелизма приобрели субстанциальную модальность.

«Мир души ночной» – уже не метафорический образ, а символический эквивалент мира природы («ветра ночного»), как и неистовые звуки – нечленораздельного воя ветра (см. звукосмысловое сближение слов «воешь», «твердишь», «роешь», «взрываешь», «рвется»). Само слово «мир» в применении к «душе» утратило свою переносность, так же как в «Silentium!», с которым наше стихотворение многократно перекликается («Мир души ночной» – Есть целый мир в душе твоей…; «Взрывая, возмутишь ключи» – И роешь и взрываешь в нем; «Внимай их пенью…» – Внимает повести любимой; «молчи!» – О, страшных песен сих не пой). Наконец, дважды повторенное (в 12-м и 14-м стихах) местоимение «он», прямо относится к «миру души ночной», но «наклонено» и в сторону «хаоса».

Такая архитектоника образа снимает поэтическую условность и становится выразительной формой субстанциального родства природы и человека. Это дало основание Вл. Соловьеву сказать: «Конечно, Тютчев не рисовал таких грандиозных картин мировой жизни в целом ходе ее развития, какую мы находим у Гете <...>. Но и сам Гете не захватывал, быть

С. 12

может, так глубоко, как наш поэт, темный корень мирового бытия, не чувствовал так сильно и не сознавал так ясно ту таинственную основу всякой жизни, – природной и человеческой, – основу, на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества» [18].

Теперь необходимо настоятельно подчеркнуть, что откровение общей основы мира души и природы не означает растворения души в родимом хаосе – и этим стихотворение отличается от изображенного в нем «воя» ветра, в котором «я» и «другой» еще хаотически слиты и одержимы друг другом. В недрах самого образного языка, как мы видели, начинает возникать некая граница между нечленораздельным хаосом и душой уже благодаря тому, что их родство эстетически сотворяется в форме параллелизма – одной из самых архаических, но художественно-членораздельных образно-композиционных структур. По тонкому наблюдению А.А. Потебни, сама внутренняя форма «параллелизма выражения» говорит о том, что былая нерасчленимость человека и природы уже неабсолютна, нуждается в «эстетическом» обосновании и разыгрывании: его и несет в себе интересующий нас образный язык [19].

В финале намеченная граница, не только соединяющая, но и разделяющая хаос и душу, выступает более явно. Завершающие строки стихотворения –

О, бурь заснувших не буди –
Под ними хаос шевелится!.. –

как будто вновь возвращают нас к метафоре-олицетворению. Конечно, здесь речь идет о душе, и «бури» могут быть поняты как метафора душевного состояния. Но «бури» ведут нас и к миру природы, к «ветру», то есть они имеют вполне реальную предметную основу и потому в образном контексте стихотворения становятся не метафорой, а символом. Символ же, как известно, не троп: по своему генезису он восходит к параллелизму [20].

Итак, в самом образном языке (точнее, языках) стихотворения Тютчева благодаря семантическому «смещению» слова совершается движение от условно-поэтического олицетворения сил природы (не требующего своего признания за действительность) к обнажению их мифологически буквально понимаемого параллелизма с душой человека, а от него – к символу, в котором мир природы и мир души предстают не единоцельными, а единораздельными. В этом контексте слово шевелится, завершающее стихотворение, позволяет и сам хаос понять как нечто единораздельное: не только как порождающую стихию, но и как порождаемое дитя души ночной (он ведь и родимый, то есть пассивно-активно рождающий-родящийся, о чем мы уже говорили).

С. 13

Такой образный язык позволяет увидеть хаос изнутри, но сохранить по отношению к нему такую дистанцию, которую М.М. Бахтин назвал внежизненно активной и суть которой в одновременной явленности внутренней и внешней точки зрения, но не в их слиянии или овеществляющей объективации предмета изображения.

Сказанное помогает понять смысл тютчевского отношения к хаосу: сочетания в нем не только страха и любви (что обычно подчеркивают), но и жалости (как к ребенку), и мольбы-заклинания (давно замечено: «Тютчев воспринимает мир во всей контрастной преизбыточности его становления, когда стираются грани противоположностей, когда одно и то же явление заставляет и цепенеть, и судорожно пылать» [21]). Такая интенция исключала для поэта возможность обращения к какому-либо из канонических жанров, требующих более или менее единоцельной ценностной позиции. «О чем ты воешь, ветр ночной?..» – неканоническое жанровое образование (по Ю.Н. Тынянову, «новый жанр» / «почти внелитературного отрывка, фрагмента, стихотворения по поводу» [22]), однако связанное с традицией на большой исторической глубине.

Несомненна укорененность этого неканонического жанра в одической традиции. Вяч. Иванов прямо называл стихотворение Тютчева «гимном о Ночном Ветре» [23] – вероятно, по аналогии с «Гимнами к ночи» Новалиса, которые он переводил. Ю.Н. Тынянов трактовал подобные стихи Тютчева как продукт разложения монументальных форм канонических жанров: оды, «догматической поэмы» и философского послания [24]. Связь с одой видел у Тютчева и Л.В. Пумпянский, но он рассмотрел «центральный цикл» поэта («ночь, хаос и сумерки» [25]) в широком контексте «громадного потока «ночной тематики», которая составляет один из решающих моментов европейского предромантизма» [26] и в которую русская поэзия входит с конца 1770-х гг. Данный цикл является, по Пумпянскому, «соединением несоединимых: романтики и барокко» [27], он – «оригинальнейшее сочетание русской Юнговой культуры (Державин, Бобров, Шихматов) с германской метафизической романтикой («Гимны к ночи» Новалиса, мифографы и философы; может быть, и Ленау» [28]).

Если перевести сказанное исследователем в план жанровых дефиниций, то следует говорить о соприкосновении у поэта «старой нравственной и философской оды, в особенности державинской», с преромантической элегией («юнгова культура» и в более слабой мере Оссиан) [29]. Особенно очевидны переклички «О чем ты воешь, ветр ночной?..» с философской одой Державина «На смерть князя Мещерского» (1779), прямые реминисценции из которой есть в «Бессоннице» (1829) Тютчева. В менее явном виде есть они и в анализируемом стихотворении, что позволяет приблизиться к пониманию его жанрового своеобразия.

С. 14

Говоря о перекличках Тютчева с державинской одой, нельзя не увидеть, что «На смерть князя Мещерского» содержит в себе отчетливо выраженное элегическое начало. Близка элегии ее тема – надгробный плач, мотивы неумолимого бега времени и неизбежности личной смерти, единственный противовес которым – своеобразный христианский стоицизм («Устрой ее <жизнь. – С.Б.> себе к покою, / И с чистою твоей душою / Благославляй судеб удар»).

Как впоследствии у Тютчева, тема у Державина воплощена в голосах. Голос времени и смерти – «Глагол времен! Металла звон!» – одически возвышенный «страшный глас», из которого, однако, выбивается по своей тональности «стон» («Зовет, зовет меня твой стон»). А в ответе человека – элегическая печаль и страх («плачем и взываем», «цепенеет кровь и дух мятется от печали»), доходящие до нечленораздельного «воя» («Надгробные там воют клики»). При намеченной в обоих голосах амбивалентности возвышенного ужаса и жалобы в «глаголе времен» акцентировано «ужасное», в ответе человека – «печальное».

У Тютчева же эмоциональные тона державинских голосов качественно «смещены». Песни ветра у него тоже «страшные», но это единственный эпитет, задающий данную тональность. Не менее важно, что голос стихии – «странный», может быть, потому, что жалобный и жалующийся: он воет (у Державина это делал человек), сетует безумно, он то глухо жалобный, то шумно и твердит о непонятной муке. Наконец, он – притягательный: мир души ночной не просто жадно <...> внимает повести любимой, но и с беспредельным жаждет слиться.

Смещение державинского эмоционального тона, акцентирование в голосе ветра намеченной у старшего поэта элегической тональности сопровождаются и переосмыслением реакции человека: в ней звучит «страх», но равносильным оказывается не жалобный, а оргиастический ответ – «неистовые звуки», «жадное» вслушивание и «жажда» слияния. С учетом сказанного стихотворение Тютчева по соотношению одических и элегических тонов оказывается обратно-зеркальным отражением оды Державина. Но реальная картина еще сложнее, ибо у Тютчева одическая составляющая испытала еще и решающее смещение в сторону заклинания.

Эта жанровая парадигма вырастает из тематического поворота, осуществленного Тютчевым. Его тема шире и глубже мотива личной смерти и смерти вообще: речь идет о том, что Вл. Соловьев назвал «темным корнем мирового бытия» и «таинственной основой всякой жизни – природной и человеческой»: о пробуждении хаоса и попытке его заклинания. И здесь Тютчев делает лишь следующий шаг по сравнению с Державиным: «хаос» («Едва часы протечь успели, / В хаоса бездну улетели») и связанная с ним амбивалентность (например, устрашающий зубовный скрежет и страдальческий стон смерти) есть уже у старшего поэта. Но у Державина обе темы

С. 15

только намечены, а «хаос» – лишь объект (некое пространство, «бездна») при риторических субъектах («ты») – время и смерть. У Тютчева же хаос – именно субъект тех песен, которые поет его субститут – ты / ветер.

То, что Тютчев ввел в свое стихотворение хаос, – не только как тему, но и как «героя», имело важные последствия. Прежде всего, это актуализировало одну из самых первичных – ритуальных – ситуаций, с которой генетически связано то, что потом стало жанрами (в том числе заклинанием, гимном и элегией).

Согласно современным представлениям архаический ритуал, призванный восстановить мировой порядок, был приурочен именно к экстремальным моментам пробуждения хаоса («когда угрозы безопасности жизни и миру максимальны, этому состоянию соответствует предельное возрастание негативных эмоций – беспокойство, тревога, угнетенность, печаль, тоска, отчаяние, страх, ужас» [30]). Дело, однако, не в тривиально понятой борьбе космоса с хаосом, а в их особого рода взаимодополнительности, столь важной и у Тютчева.

Введение темы «хаоса» и актуализация проторитуальной ситуации позволяют Тютчеву схватить будущее жанровое содержание на большей исторической глубине, чем это было в классических оде и элегии. Так, гимническое начало, как замечено выше, оживает в нашем стихотворении в архаической форме – нераздельно с заклинанием, в котором изначально нерасчленены воспевание и магическое воздействие на его предмет и которое зиждется на уже отмеченном параллелизме природы и человека. К своему архаическому пределу устремлено у поэта и элегическое.

Известно, что элегия исторически выросла из ритуального плача над покойником, воспевающего и скорбного одновременно. После эпохи синкретизма в классических образцах жанра элегическая жалоба подчинила себе воспевающий тон; в то же время она дистанцировалась от ситуации, заменила ее собой, «окультурила» и смягчила. Но в ритуальном прототипе и в самой ранней элегии была возможность «соскальзывания» в бесформенное буйство природного, еще докультурного страдания, и к оргиастической радости в этом принято видеть один из источников многообразных творческих потенций элегии [31].

Очевидно, что в нашем стихотворении элегическая эмоция взята именно в таком своем пределе: голос, то глухо жалобный, то шумно, приближается к границе членораздельно артикулируемой речи – воешь (мы помним, что у Державина это была прерогатива человека), сетуешь безумно – и рождает в ответ амбивалентные неистовые звуки. Здесь реализуется оргиастическое начало, свойственное ритуальным плачам и выраставшим из них архаическим формам элегии [32]. Интересно, что Тютчев, отказавшись, как многие его современники, от элегического дистиха, косвенно апеллировал к этой древней форме, сохранив ощутимую

С. 16

разность звучания нечетной и четной строк элегии – бывших гекзаметра и пентаметра [33], что мы отметили, говоря о ритме.

Двигаясь в историческую глубину жанрового содержания элегии, Тютчев идет в русле эпохальной деканонизации жанров. Он учел опыт и гетеанского («Римские элегии»), и собственно романтического смешения границ оды (гимна) и элегии, известным поэту образцом которого были «Гимны к ночи» Новалиса (и, очевидно, неизвестным – гимны-элегии Ф. Гельдерлина). Из этого сплава рождается собственно тютчевская неканоническая малая элегическая форма, по существу являющаяся отношением элегии и заклинания, то есть двух типов высказывания, принадлежащих к принципиально разным жанровым системам – фольклорной и литературной, но имеющих общие (и на наших глазах возрождаемые) «доисторические» источники [34].

И еще одно последствие введения «хаоса» в жанровое и субъектно-образное целое стихотворения. Собственно, мы его уже коснулись, когда сопоставляли «О чем ты воешь, ветр ночной?..» с одой «На смерть князя Мещерского». Ведь смещение эмоционального тона, странное соединение устрашающего и элегического в голосе «ветра ночного» и, напротив, оргиастичность и одновременно заклинательность, которые звучат в ответе «души ночной», порождены воздействием предмета и субъекта изображения – хаоса – на художественный мир. Именно отсюда неустойчивость и смещение жанровых начал, постоянное нарушение, казалось бы, заданных закономерностей, отмеченное в свое время Ю.М. Лотманом и в «Двух голосах» [35].

В первой строфе отчетливо звучит элегическое начало, рожденное сочувственным пониманием (страхом, любовью и жалостью) голоса «другого», выступающего как мифологизированный субъект – «ты». Вторая строфа – ответ человека и заклинание хаоса (с повелительными четырехкратными восклицаниями и композиционным кольцом):

О страшных песен сих не пой Про древний хаос, про родимый!
О, бурь заснувших не буди – Под ними хаос шевелится!..

Но парадоксально, что носитель этого голоса не имеет (в отличие от хаоса) выраженных форм лица, он – не «я» (которого вообще нет в стихотворении), а частая у Тютчева (и здесь особенно содержательная) внесубъектная форма проявления авторского сознания [36]: мир души ночной, сердце, смертная грудь. Получается, что, передав хаосу статус субъекта, носитель речи у Тютчева в определенном отношении меняется с ним ролями и воплощается в свойственную протагонисту неопределенную индивидуальность. При этом субъект речи заклинает и сдерживает хаос в мире и в себе самом, но не отрицает и даже «любит» его.

Обобщая такое отношение к хаосу, Вл. Соловьев писал: «Присутствие хаотического, иррационального начала в глубине бытия сообщает раз-

С. 17

личным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты <...>. И для красоты вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии: достаточно, чтобы светлое начало овладело ею, подчинило ее себе, до известной степени воплотилось в ней, ограничивая, но не упраздняя ее свободу и противоборство» [37].

У Тютчева и совершается возвышенное (отсюда гимническое начало) воплощение души в хаос, которое может быть понято как движимое ужасом, любовью и жалостью «нисхождение» и творческое преодоление его. Такая внежизненно активная позиция дает увидеть хаос как целое – понять его там, где его нет для самого себя, где он обращен «вовне себя и нуждается во вненаходящейся и внесмысловой активности» [38].

Известно, что в ритуале необходимое для утверждения мирового порядка «восстановление истощенных энергий <...> достигается через возвращение к первоначальному состоянию (хаосу, тьме, воде, бесформенному)». Но «не само бесформенное «перезаряжает» бытие, а именно выход и дальнейшее формовозобновляющее и формообразующее движение» [39]. Это как будто специально сказано о нашем стихотворении, которое не только нисходит в хаос, но в самом этом акте обретает новую творческую энергию и новый язык.

Эта смысловая перспектива открывается тогда, когда мы осознаем, что «язык» является у Тютчева не только выразительной формой, а еще и сквозной темой стихотворения. Она развивается от мотива нечленораздельного воя к странному голосу, понятному сердцу языку, неистовым звукам (первая строфа), страшным песням и повести любимой (вторая строфа). В самой этой последовательности восприятия языка стихии запечатлено ее восходящее одухотворение и преображение в искусство, причем точкой перехода от почти животного «воя» и «голоса» к «песням» и повести» становится отклик души (понятный ей «язык» и ответные «звуки»), рождающий то, что М. Бахтин называл «вторым», «необъектным» голосом в слове. Собственно здесь воспроизведен сам акт творчества, выделяющий стихотворение из его природного «архе» и превращающий его не просто в поэзию, но и в то, что в разное время называли трансцендентальной поэзией, стихотворением стихотворения, автометаописанием, метатекстом.

Только такая – не наивная, «тревожная» (А. Блок), знающая свое другое – гармония второго порядка, обращенная на себя и несущая в себе свою собственную историю как живого и всегда присутствующего («шевелящегося») «другого», может стать ответом хаосу, и только она может ответить ему не просто «мыслью изреченной», которая, по Тютчеву, «есть ложь», а самим фактом своего на наших глазах рождающегося бытия

С. 18

в мире. И только после такого художественного открытия становится возможна русская неклассическая поэзия.

[1] Некрасов Н.А. Русские второстепенные поэты // Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. и писем: В 15 т. Л., 1990. Т.11. С.60.

[2] Аксаков И.С. Ф.И. Тютчев. Биографический очерк // Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литературная критика. М., 1981.

[3] Фет А.А. О стихотворениях Ф. Тютчева // Фет А.А. Сочинения: В 2 т. М., 1982. Т.2. С.156.

[4] Блок А.А. Педант о поэте // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т.5. С.25.

[5] См. классификацию звуков по этому признаку: Тарановский К. Звуковая ткань русского стиха // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С.349.

[6] О частотности ударных гласных в русском языке см.: Пешковский А.М. Десять тысяч звуков // Пешковский А.М. Сборник статей. Л.; М., 1925; Тарановский К. Указ. соч. С.356–357.

[7] Во всем тексте 64% и 36%. В рифмах 37,5% и 62%.

[8] О заклинании в этом плане см.: Елизаренкова Т.Я. Об «Атхарваведе» // Атхарваведа. М., 1977; Брагинский В.И. Об одном виде звуковой организации малайских заклинаний // Классическая литература Востока. М., 1972.

[9] См. об этом: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984.

[10] См. замечание В.Н. Топорова, дополняющее наблюдения Д. Чижевского: Топоров В.Н. Заметки о поэзии Тютчева (еще раз о связях с немецким романтизмом и шеллингианством) // Тютчевский сборник. Таллин, 1990. С.50.

[11] Пумпянский Л.В. Поэзия Ф.И. Тютчева // Урания: Тютчевский альманах. Л., 1928. С.52–54.

[12] Фрейденберг О. М. Образ и понятие (см. главу «Происхождение наррации» и др.) // Фрейденберг О.М. Миф и литература древноности. М., 1998; Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

[13] Соловьев В.С. Поэзия Ф.И. Тютчева // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С.471.

[14] Там же. С.466.

[15] Соловьев В.С. Импрессионизм мысли // Соловьев В.С. Философия искусства. С.543.

[16] Брюсов В. Ф.И. Тютчев. Смысл его творчества // Брюсов В. Собр. соч.: в 7 т. М., 1976. Т.6. С.206.

[17] См. об этом: Иллич-Свитыч В.М. Опыт сравнения ностратических языков: Сравнительный словарь. М., 1971. С.261.

[18] Соловьев В.С. Поэзия Ф.И. Тютчева. С.473–474.

[19] См.: Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков, 1914. С.3.

[20] См.: Лосев А.Ф. Указ. соч. С.156. О дотропеическом генезисе символа и его происхождении из одночленного параллелизма говорит и историческая поэтика (см.: Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С.179).

[21] Зунделович Я.О. Этюды о лирике Тютчева. Самарканд, 1971. С.61.

[22] Тынянов Ю.Н. Пушкин и Тютчев // Пушкин и его современники. М., 1969. С.184.

[23] Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С.171.

[24] Тынянов Ю.Н. Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.42.

С. 19

[25] Пумпянский Л.В. Указ. соч. С.16.

[26] Там же. С.49.

[27] Там же. С.57.

[28] Там же. С.51.

[29] Там же. С.49–51, 57.

[30] Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С.17.

[31] См. об этом: Weisenberger K. Formen der Elegie von Goe-the bis Celan. Bern und M?nchen, 1969. S.12.

[32] Ibid. S.12.

[33] Ibid. S.17–19.

[34] См. об этом: Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала ХХ в. в свете исторической поэтики: Субъектно-образная структура. М., 1997. С. 161–171.

[35] См.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С.184–185.

[36] См. об этом: Альми И.Л. О внесубъектных формах выражения авторского сознания в лирике Баратынского и Тютчева // Вопросы литературы. Художественный метод. Художественное своеобразие. Вып.9. Владимир, 1975; Биншток Л.М. Субъектные формы выражения авторского сознания в лирике Тютчева // Проблема автора в художественной литературе. Вып.1. Ижевск, 1974.

[37] Соловьев В.С. Поэзия Ф.И. Тютчева. С.475.

[38] Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.166.

[39] Евзлин М.Космогония и ритуал. М., 1993. С.81–82.