Биншток Л.М.
Структура системы и специфика поэтического многоголосья
в лирике Ф.И. Тютчева
Биншток Л.М. Структура системы и специфика поэтического многоголосья в лирике Ф.И. Тютчева // Проблема автора в русской литература XIX–XX веков. – Ижевск, 1978. – С. 125–133.
С. 125
Лирика Тютчева, в которой справедливо видят одну из вершин русского романтизма [1], имеет, как известно, черты, сближающие ее с реализмом [2]. Структура этой лирической системы во многом обусловлена идеей власти объективных закономерностей над миром и личностью [3]. Рассмотрим, как это проявляется на уровне субъектных отношений данной системы [4].
Исследователями отмечено, что единство личности, столь важное в романтической лирике, не является объединяющим принципом в поэзии Тютчева [5]. Лирика Тютчева многосубъектна, авторское сознание в ней имеет следующие субъектные формы.
1. Собственно автор, утверждающий неподвластность человеку законов человеческого бытия, их бесчеловечность, разрушительную для личности, и доказывающий возможность охранить от них личность, если она займет необходимую для этого позицию.
С. 126
2. Субъект сознания «мы» – общее современное сознание, пассивное по отношению к объективной действительности, подвластное ей, несущее в себе ее зло и понимающее трагизм такого состояния.
3. Повествователь – сознание, потрясенное концом привычных романтических представлений о мире и человеке. Прикованный к явлениям так или иначе напоминающим об этой ка. тастрофе, он наблюдает их с наслаждением отчаянья и, не желая смириться с неизбежностью, зовет смерть.
4. Лирический герой – носитель деятельного сознания, активного в стремлении осуществить норму и трагического, т. к. оно поставлено перед фактом ужасного несовпадения результатов, к которым приводит эта активность, с ее целями [6].
Существование таких форм выражения авторского сознания и их содержание обусловлены тем, что Тютчев увидел несовпадение романтических представлений об избранной личности с объективной действительностью, которая подчиняет себе и формирует такую личность, как и всякую другую. Вариант романтизма, который вообще разъединял земную жизнь и норму, вынося идеал в другое измерение, также был, по его мнению, несостоятелен, т. к. опять-таки отдавал личность во власть общественного зла [7].
Отказаться от романтического взгляда на мир Тютчев не мог и не хотел. Он пытался утвердить романтический идеал на земле, в своей, такой неромантической, на его взгляд, современности; личность, по-новому понятую, все же противопоставить неидеальной действительности. Он считал, что такая возможность существует и зависит от воли человека. Он проповедовал созерцание (познание) [8] как форму сопротивления злу.
Но он знал, что не может отмежеваться от общей судьбы и перестать быть частицею «мы». Более того, он не мог не видеть, что позиция созерцания во многом противоречит гуманизму.
И поэтому он не мог перестать чувствовать как повествователь и действовать как лирический герой. Он хотел не противопоставить обычным людям избранного, но изнутри
С. 127
перестроить именно общее сознание, научить сопротивляться человека, каков он есть, активного и подчиненного в этой активности, обусловленного объективной действительностью. Для этого, считал он, надо осознать свою подчиненность, ее формы и причины и найти зону свободы, дать субъективности силу противостоять злу действительности, исходя из реальных возможностей и положения человека, установить для этого границы и характер взаимодействия активности и пассивности в жизненном поведении человека. Таковы основные проблемы лирики поэта.
Это содержание обусловило не только выбор субъектов авторского сознания, по и межсубъектные отношения в поэтической системе Тютчева. Собственно автор, повествователь, лирический герой, сознавая свое бытие как «мы», не соглашаются с пассивной покорностью этого субъекта сознания и противопоставляют ей свои позиции. Неромантическим истинам «мы» – свой романтизм. Субъекты сознания постоянно анализируют свою точку зрения, сравнивают ее с позициями других субъектов авторского сознания (сравнение с «мы» основное, но не единственное, есть еще сравнение собственно автора с лирическим героем, «мы» – с лирическим героем или с чужими сознаниями, во многом тождественными субъектам авторского сознания Тютчева). Между субъектами авторского сознания в лирике Тютчева идет непрекращающийся диалог. Диалогичность – основной структурный принцип этой системы, обеспечивающий ее единство. Многосубъектпость лирики Тютчева – это воплощение единства личности, понятой как единство противоречий, вызванных реальным положением человека в современной действительности. Это – способ существования романтической личности, отказавшейся от понятия своей изначальной избранности и завоевывающей эту избранность в борьбе, сознательно и активно. Диалогичность – выражение этого процесса.
Диалогичностью объясняется удивительное постоянство образов в лирике Тютчева, отмеченное многими исследователями как основное условие единства его системы [9]. Однако это явление само по себе явно нуждается в объяснении, которое мы и предлагаем. Образы возникают у разных субъектов сознания в разном значении, причем не просто существуют независимо друг от друга, а приведены в ясно прослеживающиеся парал-
С. 128
лели и связи диалогического характера. Такой диалог может происходить в пределах одного стихотворения, а может идти между стихотворениями разных лирических сфер, чем объясняется существование целого ряда стихотворений, почти дублирующих друг друга («дублетов», по определению Л. В. Пумпянского [10]).
Рассмотрим здесь несколько примеров диалога в пределах стихотворения. Основной субъект авторского сознания воспро изводит в своей речи взгляд на мир другого субъекта авторского сознания, близкий его собственному, но не совпадающий с ним до конца, и создается особый, необычный вид многоголосья.
Выбираем стихотворения, где лирический герой или автор-повествователь воспроизводят сознание субъекта «мы». Формой, указывающей на присутствие второго субъекта в этих стихотворениях, являются личные местоимения I лица множественного числа наряду с местоимениями I лица единственного числа (иногда только соответствующими им глагольными формами), присущими основному субъекту сознания. В настоящей статье проанализируем лишь 3 стихотворения из этой группы: «В часы, когда бывает....», «Брат, столько лет сопутствовавший мне...», «Malaria».
Зная основные содержательные и формальные характеристики каждого из субъектов авторского сознания в лирике Тютчева, можем утверждать, что наличие местоимений, характерных для субъекта «мы», тут не случайно. Сознание «мы» воспроизводится. И типичные для него ситуации, в которых человечество представляется пассивным, игрушкой в руках судьбы, и самая обобщенность ситуаций, и типичные для «мы» образы стихии, бездны, трагического, бесконечного, какого-то внеличного движения, и типичная лексика с преобладающими страдательными формами – все это присутствует в стихотворениях. Общая схема отношений «я» и «мы» – соотнесение частного, индивидуального, субъективного с общечеловеческим, объективным.
В стихотворении «В часы, когда бывает...» лирический герой «переводит» свою личную ситуацию на язык общего сознания. Ситуации берутся из разных сфер. У лирического героя – это любовь. У «мы» – это ситуация мгновенной, неожиданной, по-
С. 129
мимо человеческих усилий случающейся радости, «проблеска», связанного с природой. На композиционном уровне ситуации сравнивается и утверждается их сходство. Однако на субъектном уровне между ситуациями существует важнейшее различие. Если «мы» пассивен, то впечатление пассивности лирического героя, остающееся от сравнения, не исчерпывает его позиции. Он вспоминает о любви и говорит с любимой. Из контекста «Денисьевского цикла» известно, что это обращение к умершей. А он говорит с ней, как с живой. Он воскрешает ее в своей речи, в памяти, в неумирающей любви, он не подчиняется времени и судьбе, как «мы», а противостоит им. Зачем же понадобился «перевод» на язык «мы»? Он необходим, ибо говорит об обогащении сознания лирического героя, который, не уступая ничего в своей позиции, возвышается до понимания правде, заключенной в позиции «мы». Он понял, что время властно и над ним, так героически ему сопротивляющимся. Любовь, которая была всей его жизнью, поглотившая столько душевных сил, оказывается, имела длительность, была временной, не совпадала по протяженности с жизнью, а была лишь проблеском во мраке. Его страсть, оказывается, была только дуновением небесной благодати, дарованной на мгновение и так же независимо от воли человека отобранной. Лирический герой удерживает ее в душе, в памяти, но объективно он против времени, смерти, судьбы не властен. Вот эту правду и выражает он, воспроизводя в своей речи сознание «мы».
Перед нами такой романтический герой, который хочет совместить свой воинствующий субъективизм, обеспечивающий его нравственную позицию, с объективным знанием о себе как о частице человечества. Это герой, который осознает, что он субъективен, который анализирует границы и возможности своей субъективности, который противостоит миру, зная, что он и подчиняется ему, и все-таки не отказывается от своей позиции, выявляя трагические и героические ее черты.
В стихотворении «Брат, столько лет сопутствовавший мне...» лирический герой, кажется, ничего не противопоставляет мироотношению «мы», голоса сливаются. Разделяющая роль сравнения не ощутима, повторяющийся союз «и» как бы подчеркивает совпадение индивидуального с общим. В следующих строфах сравнения нет вообще, философия «мы», его образы даются как выражение мыслей и чувств лирического героя: «Бесследно все – и так легко не быть! / При мне иль без меня – что нужды в том? / Все будет то ж – и вьюга
С. 130
так же выть, / И тот же мрак, и та же степь кругом».
Однако и в этом стихотворении нет полного совпадений позиций. Для «мы» самая память об ушедшем человеке и обращение к нему не характерны («На возвратном пути», «Из края в край, из града в град...»). Лирический герой утверждает память, связь, не прерванную смертью. Для «мы» в смерти, неизбежной для каждого, есть чувство общности. Лирический герой понимает и воспроизводит сознание «мы» («И ты ушел, куда мы все идем....»). Но у него речь идет не об общности, а о ледяном одиночестве («И я теперь на голой вышине / Стою один, – и пусто все кругом. / И долго ли стоять здесь одному?») А живая жизнь для него – в любви к близким людям, и эту общность любви, которую смерть разрушает, он не хочет отдать смерти. Он воскрешает умершего человека в своей тоске, боли, памяти. Когда человек умирает, мир меняется для тех, кто его знал и любил: в нем становится «пусто». Значит, не «бесследно все», пока ты жив и жива твоя душа. Даже в момент, самый близкий к полной капитуляции перед общей судьбой и позицией, лирический герой Тютчева не капитулирует окончательно, сохраняя нравственную высоту своего мироотношения.
Но и соглашается он здесь очень со многим. Как и всякий человек, лирический герой, по Тютчеву, ничего не может изменить в реальном мире, и в этом смысле его жизнь бесследна: «Все будет то ж – и вьюга так же выть, / И тот же мрак и та же степь кругом». Кроме того, в других стихотворениях этой группы не было упоминаний о конечности самого субъекта сознания. Память, жизнь духа не ограничивались во времени и в этом своем постоянстве приравнивались вечности и противопоставлялись времени. В этом же стихотворении лирический герой говорит о конечности всего, что связано с ним как с личностью. И тут он согласился с «мы», и это самое горькое признание: и душу свою, оберегающую чувство, сопротивляющуюся разрушительному времени, он не властен спасти от разрушения, она исчезнет бесследно, потому что последний близкий ему человек мертв.
Стихотворения эти показывают, как велика власть общечеловеческих законов в той области, которую лирический герой выделяет как сферу своей активности, живой жизни. Очевидно, что вне проблематики этих диалогических стихотворений совершенно невозможно составить правильное представление о лирическом герое Тютчева и тем самым о его лирике и мироотношении в целом. С. 131
Стихотворения с автором-повествователем построены на эмоциональном парадоксе, неожиданности чувства. Автор-повествователь не просто выражает это чувство и, далее, не просто констатирует отличия своего эмоционального опыта от привычного и общепринятого, а, подчеркивая его неожиданность и необычность, тем не менее распространяет его на общее сознание, заставляет увидеть в нем нечто общеобязательное. При этом ему оказывается необходимым воспроизвести сознание «мы».
В «Malaria» парадоксальный образ чувствовать, присущий автору-повествователю, заявляется с первой строки: «Люблю сей божий гнев!..»
В следующем четверостишии вводится сравнение с обычными человеческими эмоциями.
Сначала – в форме, внешне отделяющей от II субъекта сознания, к которому автор-повествователь обращается, имея в виду в этом «ты» любого человека и себя в том числе. Это некое неопределенно-личное «ты», которое на деле устанавливает пе только разность, но и связь, единство между «я» начала и «мы» II строфы, между парадоксальным чувством автора-повествователя и обычными эмоциональными реакциями. Обычное человеческое сознание воспроизводится здесь для того, чтобы показать, что при всей близости общего автору-повествователю (вспомним, что «ты» – это не только «мы», но и он сам), он видит мир иначе, чем «ты» («мы»). Само строение фразы с четырехкратной анафорой и контрастным финалом («Все та ж высокая, безоблачная твердь, / Все так же грудь твоя легко и сладко дышит...» и т. д.) подчеркивает, что там, где для «мы» и «ты» нет ничего, кроме безоблачного покоя и счастья, автор-повествователь видит грядущую катастрофу и гибель. Он ощущает человеческий мир и человека накануне конца и находит наслаждение в этом понимании, которое удесятеряет любовь к уходящей жизни, – типичная для этого субъекта сознания ситуация.
Во II строфе автор-повествователь воспроизводит сознание «мы» уже с местоимениями «нас», «нашей», т. е. не отделяя себя от общечеловеческого. Возникает ситуация, характерная для «мы»: человек оказывается послушным воле Судьбы («Судеб посланник роковой, / Когда сынов Земли из жизни вызывает...»), мир же представлен именно таким, каким он всегда изображается «мы»: постоянным ужасом, едва при-
С. 132
крытым «златотканным» покровом земной красоты (см., например, «День и ночь»). Ситуация при этом лишается конкретности во времени и пространстве, характерной для взгляда автора-повествователя, и приобретает всеобщность, характерную для взгляда «мы». Откуда это у автора-повествователя? От того же поразительного для субъекта сознания романтической лирики стремления к объективности. Автор-повествователь, сущность которого в его необычной и откровенно субъективной манере чувствовать, оказывается, хотел бы найти объективное, общечеловеческое объяснение парадоксальным своим эмоциям, объяснить их не только из личности, но из мира как закономерную реакцию на определенное его состояние. Вот во II строфе и возникает картина мира, присущая общечеловеческому сознанию, одновременно объясняющая чувство автора-повествователя и придающая ему всеобщее значение: «Как ведать, может быть, и есть в природе звуки / Благоухания, цвета и голоса, / Предвестники для нас последнего часа / И усладители последней нашей муки. / И ими-то Судеб посланник роковой, / Когда сынов Земли из жизни вызывает, / Как тканью легкою свой образ прикрывает / Да утаит от них приход ужасный свой!»
Автором-повествователем создается некое новое знание о мире и новое мироощущение, обогащенное обращением к общечеловеческому опыту, но неравное ему. Ведь для «мы» приближение смертного часа, о неизбежности которого этот субъект сознания всегда помнит, не может быть заметно. Автор-повествователь способен видеть в блистательной красоте земной предвестье гибели, однако его обычное видение ограничено обязательной конкретностью ситуации. Теперь же, обогащенный общечеловеческим знанием, он способен не просто чувствовать скрытый от общего понимания миг перед гибелью, но этот миг представлять как вечность и вечность – как бесконечно длящийся миг перед гибелью.
Таким образом, и II-й открыто и воинственно субъективный носитель авторского сознания в лирике Тютчева оказывается связанным и обращенным к общечеловеческому сознанию, к объективным законам жизни мира. Он старается объяснить свой взгляд на мир, сравнить его с общим, показать его закономерность, не уступая при этом сути, которая первоначаль-
С. 133
но заявляется как парадоксальная, а затем утверждается как естественная и необходимая, единственно верная объективно. Таково содержание, делающее необходимым диалог этого субъекта сознания с «мы». Содержание это романтическое, ибо все-таки именно субъективный свой взгляд утверждает здесь автор-повествователь как единственно верный и общеобязательный. Но форма, в которой он утверждается, самая цель доказать объективность субъективного, обогащение своего взгляда на мир за счет правды «мы» выходят за рамки романтизма.
[1] См.: Гуревич А. О типологических особенностях русского романтизма. – В сб.: К истории русского романтизма. М., «Наука», 1973, с. 522.
[2] См.: Гуковский Г. Л. Некрасов и Тютчев. К постановке вопроса. – «Научный бюллетень Ленинградского ордена Ленина ун-та», № 16–17, Л., 1947; Берковский Н. Я. Ф. И. Тютчев. – В кн.: Ф. И. Тютчев. Стихотворения. М.-Л., «Советский писатель», 1962.
[3] См.: Биншток Л. М. Субъектные формы выражения авторского сознания в лирике Ф. И. Тютчева. – В сб.: Проблема автора в художественной литературе, вып. I, Ижевск, 1974.
[4] О методике субъектного анализа см.: Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. Воронеж, 1964; Корман Б. О. Лирическая система Некрасова.– В сб.: Н. А. Некрасов и русская литература. М., «Наука», 1971.
[5] Гинзбург Л. О лирике. Изд. 2-е. Л., «Советский писатель», 1974, с. 102–103.
[6] Подробней о субъектных формах выражения авторского сознания в лирике Тютчева см.: Биншток Л. М. Указ. соч.
[7] См.: Биншток Л. М. Субъектная структура стихотворения Тютчева «Кончен пир, умолкли хоры». – В сб.: Лирическое стихотворение. Анализы и разборы. Л., 1974.
[8] См.: Биншток Л. М. К вопросу о мироотношении Ф. И. Тютчева. – «Труды Самаркандского ун-та им. А. Навои». Самарканд, 1974.
[9] Гинзбург Л. О лирике, с. 103; Бухштаб Б. Я. Русские поэты. Л. «Художественная литература», 1970, с. 37.
[10] Пумпянский Л. В. Поэзия Ф. И. Тютчева. – «Урания», Л., «Прибой», 1928.
|
