Клаус Штедтке / Субъективность как фикция

Клаус Штедтке

Субъективность как фикция. Проблема авторского дискурса в “Письмах русского путешественника” Н. М. Карамзина

В первой половине 18-го века при помощи перевода и переработки “чужих” (западных) культурных традиций устанавливаются в России нормы и правила, служащие прежде всего стабилизации и совершенствованию государства. К концу века идеология государственной нормативности вступает в конфликт с претензиями (дворянского) индивидуума на свободу и на самоусовершенствование личности. Идеал государственной службы уступает место интересам отдельного человека, то с точки зрения “естественности” (Радищев), религиозной этики (масонство), или же с позиций личного удовольствия (русское “вольтерианство”).

С 1760-х годов на основании дифференциации дворянской культуры ставится вопрос о субъективной интерпретации мира, лежащей вне традиционных норм и официально введенных с петровских времен стандартов и правил.

Если смещение идеологической ориентации в сторону интересов индивидуума в начале происходит под сильным давлением идей запада, то к концу века особенно в литературе начинается процесс собственной рефлексии проблем субъективности в самом широком смысле этого слова.

Сентиментальные повести Карамзина писались на фоне уже известной читателю переводной литературы, главным образом романной прозы, смысл и функция которой обсуждались в предисловиях переводчиков или подражающих западным образцам авторов или на страницах выходивших тогда литературных журналов: “очевидно даже, что вся эта любопытная литература “предисловий” и критических статей, посвященных роману, в сущности — есть литература об английском романе, она только его объясняет и пропагандирует”.^[1]

Западная романная проза 17 и 18 вв. производила в России двойной эффект: с одной стороны она способствовала развитию книжного рынка и общего признания литературного авторства, т. е. институционализации литературы, у истоков которой самым успешным автором считается Карамзин: “Карамзину удалось приохотить публику к своему сентиментальному товару и потом с успехом обменять его на деньги читателей... В ходе организованной Карамзиным серии валютных обменов денег на эмоции и эмоций на деньги в России и развивался сентиментализм и рос книжный рынок”.^[2]

С другой стороны переводный роман создавал культ уединенного чтения, в рамках которого отдельный читатель субъективно мог воспринимать содержание прочитанного.^[3] Книга карманного формата, читаемая на одинокой прогулке, стала модным атрибутом молодого дворянина. Субъективация культурного поведения отчасти шла через чтение романов.

Однако, вся эта масса повествовательной прозы западного происхождения не приводила к утверждению в России литературного авторства или жанра русского романа, не порождала образцовых в литературном смысле авторов и произведений.

Оригинальность Карамзина состояла в том, что он умело использовал основные черты сентименталистской волны в своих повестях для создания чувствительного автора-рассказчика, а в “Письмах русского путешественника” для рассмотрения проблем целостности индивидуального человека и его самосознания в горизонте современной ему европейской антропологической дискуссии. Проблема у него трактуется в двух направлениях: 1) на уровне философского и научного мышления своего времени (вопрос о соотношениях души и тела, опыта и разума и т. д.) и 2) в рамках современной ему эстетики чувствительности (субъективность как прием художественного и литературного творчества).

Волновавшие его еще до поездки в Европу вопросы он обсуждал в обширной переписке с Лафатером. В длинном письме от 20-ого апреля 1787 года Карамзин спрашивает швейцарского ученого: “Каким образом душа наша соединена с телом, тогда как они из совершенно различных стихий?” (468). Лафатер отвечает Карамзину в письме от 16-ого июня:

“Das Aug ist nicht gebildet, sich selbst ohne Spiegel zu sehen — Unser Ich sieht sich nur im Du. Wir haben keinen Gesichtspunkt zu uns selbst in uns selbst... Daseynsgefühl, Ichheit, Seele — ist nur durch Dinge, die außer uns sind, durch Phänomene, die uns zu berühren scheinen“. ^[4]

Карамзин очевидно не был доволен этим ответом и в июле 1787 еще раз излагает Лафатеру данную проблематику, уже сомневаясь в ее удовлетворительном решении:

“Я есмь, и мое я — для меня загадка, которую я не могу разрешить; я говорю: моя душа, мое тело, и все-таки не знаю, что такое душа, что такое тело сами по себе; я захочу — и воля моя исполняется, но как она исполняется, как моя воля, приводя меня в движение, приводит мое тело в это движение — о том я ничего не знаю и не могу даже льстить себя надеждой понять это, ибо вы сами отказываетесь решить этот вопрос” (471).

Свой русский перевод письма Лафатера^[5] Карамзин позже вставляет в текст “Писем” (26-ой абзац) в качестве аргумента в разговоре с пражским студентом, но рассказчик на этом месте искусно обрывает дорожный разговор, давая понять, что вопрос о философских возможностях самоанализа “я” остается открытым.

Скептический взгляд Карамзина на познаваемость соотношений внутреннего “я” и внешнего мира с философской точки зрения уже формировался до отъезда в Европу, а в “Письмах”, когда разговор касается этой тематики, у рассказчика преобладает вежливость светского человека. Так, напр., он пишет Лафатеру уже 10 нюня 1788 о своем чтении Боннета:

“...все это очень философично, глубокомысленно, хорошо согласуемо и могло бы так быть и на самом деле, если Господь Бог при сотворении мира руководился философией достопочтенного Боннета; но чтоб было это так на самом деле — я этому не верю...Я думаю, что было бы лучше наблюдать великое мироздание, как оно есть, и настолько это доступно нашему глазу, всматриваться, как все там происходит, нежели задумываться о том, как все могло бы там происходить...”^[6]

На страницах “Писем” встреча сo швейцарским ученым описывается почтительно и в самых светлых тонах (167). Рассказчик передает даже слова Боннета, что философия вообще является “воздушным замком” (169), мнение, которое скорее соответствовалî точке зрения автора “Писем”.

Текст “Писем” изобилует разными указаниями на отрицательное отношение Карамзина ко всем попыткам ответить “систематически” на вопрос о возможностях самопознания.^[7] В рамках сенсуалистского принципа “esse est percipi“, которому Карамзин очевидно симпатизировал, соотношения души и тела, а также собственного “я” и реального мира по его мнению не поддаются точному определению.

Программное значение в этой связи имеет беседа с Кантом, которого он, касаясь вопроса “о нашем определении, о жизни будущей и проч.” цитирует словами: “Здесь разум погашает светильник свой, и мы во тьме остаемся; одна фантазия может носиться во тьме сей и творить несобытное”. И чтобы не было недоразумений, автор в конце встречи резюмирует свою оценку немецкого философа: “Все просто, кроме...его Метафизики” (21). Немножко позже он хвалит немецкого автора К. Ф. Морица за роман “Антон Райзер” как “весьма любопытную и психологическую книгу, в которой описывает он собственные свои приключения, мысли, чувства, и развитие душевных своих способностей” и ставит роман Морица в один ряд с другими произведениями автобиографической прозы (Руссо, Юнг-Штиллинг), которые он предпочитает “всем систематическим психологиям в свете” (46).

Что он кроме того избегал и религиозной (мистической, теологической) трактовки проблемы, напр. при помощи понятия “бессмертия души”, особенно должно было шокировать его московских друзей-масонов.^[8]

Карамзин отказывается от всех современных ему дискурсов “систематического” характера (философии, антропологии, психологии, теологии), считая их возможные результаты однозначного определения человека и его самосознания ошибочными и иллюзорными в любом случае.

За то эта проблема интересует его с эстетической стороны, когда литературный автор в ходе создания текста проводит самоанализ в процессе самоизображения. Субъективная точка зрения автора по отношению к себе и к объектному миру здесь определяется не как объект научного исследования, а как литературный прием.

Примерным текстом в этом отношении для него является “Исповедь” Руссо, книга, которая предлагает читателю психологическое (отчасти психопатологическое) описание авторского “я” в образе “l’homme de la nature et la vérité“. Для Карамзина Руссо “со своими слабостями и заблуждениями”, который то и дело “запутывается в противоречиях” превосходит других авторов, которые “несмотря на свою ученость и знания”, его возмущают, “когда говорят истину: ибо сия истина мертва в устах их...” (2/62). Во имя истины, передаваемой в лабильном (субъективном) дискурсе “добродетельного сердца”, отвергается мертвенность ее в абстрактных формулах.

В книге Руссо находят свое выражение некоторые основные черты авторского дискурса, которые показывают обусловленность культурного авторитета субъективной точки зрения литературного автора в 18-ом веке.^[9]

1) Авторская личность в эту эпоху приобретает культурное значение прежде всего тем, что она выходит из своего группового (сословного) статуса и со своей личной точки зрения начинает свободно и публично распространяться о разных общественных и культурных предметах (политика, экономика, искусство и т. д). Обращаясь (через печатный текст) к обществу-читателю, автор легитимирует свое мнение в принципе только ссылкой на собственное “я”. Одной из первых книг, в которой мы находим такой прием печатной самолегитимации, являются “Опыты” приватизирующего дворянина Монтеня (1580), где автор в предисловии заявляет: “Je suis moy-memes la matiere de mon livre“.

В своем трактате “Разговор с самим собой. Совет автору” (1723) Шафтсбери говорит о том, что “An Author who writes in his own person, has the advantage of being who or what he pleases. He is no certain Man; nor has he any certain (or genuine) Character“.^[10] Как известно, Руссо в “Исповеди” радикально противопоставляет авторское “я” всем остальным людям, чтобы перед ними (своими читателями) оправдать свои индивидуальные взгляды и поступки.

2) Необходимой предпосылкой для литературного самоописания является сознательная дифференциация “я” объекта от “я” наблюдателя. Автор раздваивается в зеркале самого себя и на этой субъективной точке зрения обосновывает свою писательскую деятельность, когда все сверхиндивидуальные инстанции, на которые можно было сослаться раньше (бог, музы, меценатство) начинают терять свое нормативное значение. Будучи фактически никем, как пишет Шэфтсбери, автор имеет возможность или льстить вкусам читателей или же — раздваиваясь (“Divide yourself or be two“) — создать свой авторитет, изображая авторское “я” в тексте.

Раздваиваясь в ходе самоописания, автор старается о том, чтобы в тексте его автопортрет соответствовал оригиналу. Для этой цели Руссо обещает высказаться полностью и старается сделать свою душу “прозрачной” для читателя, чтобы тот мог правильно оценить аутентичность созданного в тексте образа автора. Однако, этот образ всегда остается фикцией, т.е. конструктом производителя текста потому что пишущий автор — с претензией на читаемость — изображает себя по правилам дискурса а не по признакам своей эмпирической персоны.

3) Третьей предпосылкой для публичного авторитета индивидуального автора является его язык: для самоизображения он должен создать соответствующие стилистические средства выражения. Печатное слово позволяло перевести сугубо личный (интимный) разговор с самим собой на публичный диалог автора с читателем. Печатная литература могла симулировать интимность и создать таким образом новую мифологию непосредственности. Для этой цели автор работал над своим стилем, создавал “свой” язык. Такой язык кодирования субъективной (авторской) перспективы развивал прежде всего роман 17-ого и 18-ого веков. Но о таком языке субъективности мечтал и Руссо, а “из русских литераторов 18-ого века”, пишет Сиповский, “первый Карамзин является настоящим господином своей речи” (там же, с. 486).

В России книга Руссо имела огромное влияние, но была воспринята своеобразно.^[11] Так, Д. И. Фонвизин в своих “Письмах из Франции” (1778) видит в “Исповеди” “неподражаемое произведение”, а потом — словно в ответ автору — написал свое “Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях” (1792 г.), где он открывает критическую литературу по отношению к Руссо, с точки зрения которой радикальное обособление “я” немыслимо, а аутентичное самоописание невозможно или даже неприлично. Ф. Вигель в своих мемуарах демонстративно противопоставляет себя Руссо, исключая якобы все личное из своих мемуаров:

“Не имея славы Жан-Жака Руссо, не имею и прав на бесстыдство его. В описываемом мною я буду ничто: я буду только рама или, лучше сказать, маляр, вставляющий в нее попеременно картины и портреты и многоразличием их старающийся заменить недостаток в искусстве живописи”.^[12]

В начале 1860-х годов Достоевский с оглядкой на Руссо оспаривает западное “начало личное, начало особняка, усиленного самосохранения, самопромышления, самоопределения в своем собственном Я, сопоставления этого Я всей природе и всем остальным людям, как самоправного отдельного начала, совершенно равного и равноценного тому, что есть кроме него” (5/79). Интенцию самоизображения в “Исповеди” он не признает и при этом ссылается на Гейне, который утверждал, “что верные автобиографии почти невозможны, и человек сам об себе наверно налжет.”^[13] (5/122).

Карамзин читал Руссо еще в Москве. В “Письмах” он едет по его памятным местам, цитирует из его произведeний и останавливается у его могилы в Эрменонвиле. С сочувствием он упоминает и об “Исповеди”. Но он не имитирует Руссо. Его образ автора не соответствует “l’homme de la nature et de la vérité”, и не претендует на образ человека, коренным образом противостоящего всем остальным людям. При всем уважении к французскому автору у Карамзина есть свои представления о субъективности.

В статье “Что нужно автору?” (1794) Карамзин словно вослед Шафтсбери характеризует писательскую деятельность с точки зрения самоизображения автора:

“Когда ты хочешь писать портрет свой, то посмотрись прежде в верное зеркало: может ли быть лицо твое предметом искусства...Ты берешься за перо и хочешь быть автором: спроси же у самого себя, наедине, без свидетелей, искренно: каков я? ибо ты хочешь писать портрет души и сердца своего”.^[14]

Открывается “речь об авторе”, вводится авторский дискурс и вместе с ним вся сложность и противоречивость, которая свойственна этому дискурсу в европейских литературах нового времени. Литературный автор, освободившись от непосредственного влияния различных нормативных систем культурного поведения, имеет возможность, сделать эти системы предметом изображения с субъективной точки зрения портретирования “души и сердца своего”, имея при этом в виду, что с его субъективной точки зрения и автопортрет и картина мира могут быть только фикцией, и что его текст предлагает читателю бесконечную игру в “аутентичность/фиктивность” содержания.

В “Письмах русского путешественника” перемешиваются изображение впечатлений путешественника, его постоянное самоизображение и воспроизведение (на русском языке) авторских “стилей” современной европейской литературы.

В начале “Писем” мы читаем, что рассказчик совершает свое реальное путешествие после уже совершившегося фиктивного путешествия:

“Некогда начал было я написать роман, и хотел в воображении объехать точно те земли, в которые теперь еду. В мысленном путешествии, выехав из России, остановился я ночевать в корчме: и в дейcтвительном тоже случилось. Но в романе писал я, что вечер был самый ненастный; что дождь не оставил на мне сухой нитки...а на деле вечер выдался самый тихий и ясный. Сей первый ночлег был несчастлив для романа: боясь, что ненастное время не продолжилось и не обеспокоило меня в моем путешествии, сжег я его в печи, в благословенном своем жилище на Чистых Прудах. — Я лег на траве под деревом, вынул из кармана записную книжку, чернильницу и перо, и написал то, что вы теперь читали” (12).

Получается сложное переплетение реального и фиктивного путешествия и соответствующее передвижение позиции автора-рассказчика: Пересказ начатого “мысленного” романа-путешествия, написанного еще в Москве, совпадает с “реальным” эпизодом в Нарве, где автор тоже страдает от ненастной погоды, но продолжает поездку. В последнем предложении (“...написал то, что вы теперь читали”) фактически снимается временное расстояние в процессе écriture/lecture писем путешественника.

Известно, что Карамзин тщательно готовился к своему путешествию. Его впечатления то и дело проецируются на фон его литературных знаний и производят эффект “déja-vu“: увиденное принимает литературный вид. Кроме того, автор-рассказчик часто сам дает знать, что некоторые “виды” он реконструировал по известным ему книгам. Он переводит свою непосредственную перцепцию на горизонт своих знаний, и каждая описанная встреча, каждая деталь или предмет рефлектируют образ повествующего “я” или даже растворяются в его сознании.

Заключительный пассаж текста обобщает сугубо субъективную точку зрения автора по отношению к своему тексту:

“Перечитываю теперь некоторые из своих писем: вот зеркало души моей в течение осмьнадцати месяцев! Оно через 20 лет (если столько проживу на свете) будет для меня еще приятно — пусть для меня одного! Загляну, и увижу, каков я был, как думал и мечтал; а что человеку (между нами будь сказано) занимательнее самого себя?” (388).

И в версии 1801 года текст кончается просьбой по адресу друзей:

“А вы, любезные, скорее приготовьте мне опрятную хижину, в которой я мог бы на свободе веселиться Китайскими тенями моего воображения, грустить с моим сердцем и утешаться с друзьями” (388).

Поставленный между начатым еще в Москве романом и “Китайскими тенями” авторского воображения текст “Писем” производит впечатление, что перед нами конструкт литературной фантазии автора. В первую очередь не увиденное или пережитое во время путешествия, а написанный текст является “зеркалом души”, которое, однако, показывает авторское “я” только во время написания текста и при чем с субъективной точки зрения “китайских теней” его воображения.

В тексте “Писем” создается авторское “я”, которое наблюдает мир, наблюдая при этом одновременно самого себя, чтобы фиксировать результат для читателя, т.е. для наблюдателя уже второго порядка. Таким читателем Карамзин в конце “Писем” видит сам себя, описывая, таким образом, свой метод самоанализа как процесс écriture/ lecture текста самоизображения.

Написанный текст определяется как “зеркало души”, хотя душа сама невидима и поэтому фактически нет оригинала зеркального отражения. Парадоксальность в том, что основные приметы субъективной позиции автора — его “сердце” и “душа” — сами по себе не существуют, а только реконструируются читателем из его текстов. Тезис Карамзина о том, что творец “всегда изображается в творении и часто — против своей воли” (2/60) требует продолжения в том направлении, что изображение творца ни с каким оригиналом не совпадает, а образ творца в его “творении” представляет только конкретное проявление авторского дискурса в определeнных исторических условиях. Из Фуко (Q’est-ce qu’un auteur?) мы знаем, что тексты с функцией автора никогда прямо не указывают на писателя, а на его alter ego, в большей или меньшей мере от него отличающегося.

Отказываясь от всех “систематических” дискурсов 18-го века, которые он объявляет фикцией (“воздушным замком”) в смыcле ложного подхода к проблемам самопознания, Карамзин переводит эту проблематику в область литературы и эстетики: он показывает индивидyaльную личность человека в ee естественных (душа/тело) и культурных (внутреннее “я”/внешний мир) контекстах с субъективной точки зрения автора, который в ходе создания литературного текста создает фиктивный образ автора и его методов видения мира. Но этот образ открыт для разных субститутов.

Карамзин в своих текстах “творит Карамзина” (Лотман), но в отличие от Руссо в центр внимания не ставит свое собственное “я”. В своем лице он создает авторское “я” как идеальный образ образованного и пишущего дворянина конца 18-го века:

“Карамзин создал стандарт простого человека, который был им властно навязан русскому читателю конца 18-ого начала 19-ого века” (569). Этот “стандарт простого человека” имплицировал писательство: авторское самопознание в литературном творчестве.

У Карамзина авторство имеет две стороны, на которые в “Письмах” намекают слова Боннета, “Пусть Сочинители ищут славы! Трудяся для собственной своей выгоды, они приносят пользу человечеству; ибо премудрый Творец неразрывным союзом соединил частное благо с общим.” (169). Тут еще чувствуется просветительская утопия, которая впоследствии для Карамзина играет все меньшую роль. В статьях об авторстве эти две стороны (“частное” и “общее”) уже мало связаны между собой: если с одной стороны подчеркивается необходимость внутреннего диалога с самим собою (“ибо ты хочешь писать портрет души и сердца своего”), то Карамзин с другой стороны видит автора в его отношении к обществу: “Автору надобно иметь не только собственно так называемое дарование — то есть какую-то особенную деятельность душевных способностей, — но и многие исторические сведения, ум, образованный логикой, тонкий вкус и знание света.”^[15]

Русский автор на рубеже 18/19 вв. еще неразрывно был связан с светским обществом, с элитой “старого режима”. Воображаемый автор (“Ich-Erzähler“) в текстах Карамзина несмотря на некоторое автобиографическое подобие выступает не прямо в виде двойника реального автора (Лотман 569), а в целом ряде масок самоизображающихся русских дворян того времени, к которым принадлежал и сам Карамзин: дилетанта, образованного светского человека, русского путешественника, литератора и т. д.

“Карамзин 18-го века”, пишет Лотман, “весь пронизан был игрой. Его личность могла себя выразить только в многоликости. А господство эстетического подхода позволяло ему примерять различные и взаимоисключающие маски и жесты”.^[16]

В этом отношении его повесть “Моя исповедь” (1802) в некоторой степени можно считать метатекстом, в котором обнажается прием литературного самоизображения и обесцениваются все благородные мотивы авторского самоописания: С некоторой иронией замечает рассказчик, что “Нынешний век”, “можно назвать веком откровенности...Мы хотим жить, действовать и мыслить в прозрачном стекле” и что в литературе путешествий и романов сочинители прежде всего говорят о себе и стараются сообщить свой образ мыслей. “Как скоро нет в человеке старомодного варварского стыда, то всего легче быть автором исповеди... надобно вспомнить проказы свои, и книга готова”^[17] (1/534-5).

В тексте повести можно видеть сатиру Новиковской традиции, критику Руссо и самокритику Карамзина эпохи “Писем”. Скорее мы, однако, видим тут изнанку определенной (просветительской, сентименталистской) методологии литературного творчества. Герой Карамзина, граф NN, который под названием “Моя исповедь” пишет письмо к издателю журнала, не имея для этого якобы никаких причин или мотивов, патологически равнодушный к своему окружению. Его “реальная” парадоксальность в том, что он, будучи социально совершенно независимым, одновременно (по его самоописанию) полностью является продуктом своей среды. Текст его “Исповеди” — не зеркало души автора-рассказчика, а только нагромождение общих мест. Но постоянный отказ героя от всех форм саморефлексии (“В голове моей не было никакой ясной идеи, а в сердце — никакого сильного чувства...”) и частое указание на пустоту, скуку и призрачность жизни (“я родился философом — сносил все равнодушно и твердил любимое слово свое — Китайские тени!Китайские тени!”) предвосхищают уже приемы литературы 19-ого века. Карамзин написал эту повесть, в которой нет и следа чувствительного слога, к концу своей литературной карьеры, но именно с ней перекинул мост к “Запискам из подполья” Достоевского. Между прочим, не случайно: Вопросы авторства и поэтики литературного самоизображения в той форме, как их поставил Карамзин в конце 18-го века, снова будут занимать русских авторов только в 1840/50-е годы, когда создаются основы нового стиля русской романной прозы.^[18]

^[1] В.В. Сиповский: Очерки по истории русского романа, т. 1, вып. 2-й, С. Петербург 1910, с. 410.

^[2] К. Ключкин: Сентиментальная коммерция: “Письма русского путешественника” Н. М. Карамзина, в: НЛО 25/1997, С. 84.

^[3] vgl. Н. Д. Кочеткова: Герой русского сентиментализма. 1) Чтение в жизни “чувствительного” героя, в: XVIII век (14) Ленинград 1983, с. 121-142.

^[4] Цит. По: Переписка Карамзина с Лафатером, в: Приложение к 63 тому Записок императорской . Академии наук, Санкт Петербург 1/1893, 23-25.

^[5] “Глаз наш не так устроен, чтобы видеть себя без зеркала... Мы не имеем в себе точки зрения на самих себя. Чувство бытия, сознание своего “я”, душа существует только чрез посредство предметов, которые вне нас, и явлений, как будто прикасающихся к нам” (470).

^[6] Цит. по: Н. М. Карамзин: Письма русского путешественника, Ленинград 1984, с. 475-476.

^[7] В встрече с Кантом проблема субъективности, изложенной в “Критике чистого разума”, Карамзину очевидно не известна.

^[8] Ср. В.В. Виноградов: Проблема авторства и теория стилей, Москва 1961, с. 253.

^[9] Ср. Jean Starobinski: Jean-Jacques Rousseau: La transparence et l’obstacle, Paris 1971.

^[10] Цит. По: Shaftesbury, A. A. Cooper: Soliloquy: or, Advice to an Author“ (1710), in: , Sämtl. Werke, Stuttgart 1981, Bd. 1, S. 100.

^[11] Ср. Ю.М. Лотман: Руссо и русская культура 18 — начала 19-го века, в: тот же: Избранные статьи (2), Таллинн 1992, с. 40-99.

^[12] Ф.Ф. Вигель: Записки, т. 1, Москва 1928. С. 45.

^[13] Ф. М. Достоевский: Полн. собр. соч., т. 5, Ленинград 1973, с. 122.

^[14] Н. М. Карамзин: Что нужно автору? // Н. М. Карамзин. Сочинения, Л. 1984, т. 2, с. 61.

^[15] Н. М. Карамзин: От чего в России мало авторских талантов? Там же, т. 2, с. 124.

^[16] Ю. М. Лотман: Сотворение Карамзина, Москва 1987, с. 278.

^[17] Н. М. Карамзин: Сочинения, Ленинград 1984, т. 1, с. 534-35.

^[18] Ср. Б. М. Эйхенбаум. Молодой Толстой // Б. М. Эйхенбаум. О литературе, Москва 1987, с. 35-68.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]