Сергей Лишаев / Разговор о “Разговоре...”

Сергей Лишаев

Разговор о “Разговоре...”

В «Разговорах о “кодексе гибели”...» А. Плуцер-Сарно и В. Руднев обсуждали положение дел в современной русской литературе. Расхождение в оценке этого положения послужило поводом для постановки и дебатирования более общего вопроса о возможности различения “хорошего” и “плохого” в литературе. В основе расхождений А. Плуцера-Сарно и В. Руднева, как показали “Разговоры”, лежит разномыслие в понимании того, что есть, а что не есть “литература”. Я воспринял этот диалог как спор о границах литературы и моя реплика — это реплика “по пограничному вопросу”.

Для В. Руднева, соотносящего себя с авторами Большой Литературы, с Мандельштамом и Бродским, важно отстоять понимание литературы как “литературы Больших авторов”, а для А. Плуцера-Сарно, идентифицирующего себя в качестве “лексикографа”, важно, напротив, разбить представление о “Большой Литературе”, о “Большом Авторе”, как неоправданно сужающем поле лексикографической работы. Самосознание В. Руднева как филолога срослось с тем, что он называет “высокой” литературой. Нет Больших Авторов — нет и достойного предмета для приложения сил Вадима Руднева. “Массовая литература” интересна как контекст для понимания Большой, настоящей литературы, интересна в плане культурологических и социопсихологических штудий, но не сама по себе. С точки зрения Руднева то, что можно прочесть сегодня, — “ну смешно, ну забавно”, но, увы, не “гениально”... Спрашивается, что ему делать в такой патовой ситуации?

В отличие от Руднева “демократ” Плуцер-Сарно понимает себя и свое дело не через “высокую литературу”, а через “литературу вообще”, через текстовую кристаллизацию “всемирного ментального процесса” (в том числе и через кристаллизацию ментального процесса на заборах и стенах). Тоска по Большому Автору его не терзает. Для него не существует плохих авторов и плохих текстов. “То, что именуется культурой, — это отбросы, запасы и сусеки жизни. <...> В книжках хранится либо уже использованное, либо еще не использованное”. А раз так, то беспокоиться не о чем. Дело лексикографа — составлять Словарь, вносить в него новые имена, новые тексты. Критерии эффективности его работы — новизна и полнота охвата литературных текстов, отрефлексированность и четкость выполнения процедур, необходимых для их научного представления в Словаре.

В чем правда В. Руднева? Если вы пишите историю литературы (допустим, русской), и если вы не желаете ограничиться чтением списка имен и произведений, а хотите сказать о них что-нибудь вразумительное, сложить рассказ в Историю, то вам волей-неволей придется ограничить свои аппетиты и большую часть авторов и текстов оставить без внимания. Углубленный анализ отдельных произведений, направлений, авторов предполагает, что какие-то тексты будут извлечены из Словаря, а другие так и останутся в нем навечно. История литературы — не Словарь литературы, а то что уже извлечено из него. Граница между Историей литературы и Словарем подвижна, но она существует.

В чем сила Плуцера-Сарно? В радикальности занятой им позиции. Руднев не может объективировать провозглашенное им отличие “гениальных” текстов, от текстов “плохой” литературы. Он ссылается на культурную традицию, на “референтную группу”, на оценки “держателей высокой культурной традиции”, на “носителей культурной нормы”. Увы, все это звучит не слишком убедительно. Референтных групп может быть много и оценки их могут не совпадать. Нет, если ты ученый, то покажи, чем настоящая литература отличается от ненастоящей объективно, на уровне анализа текста! Вместо этого Вадим Руднев или указывает на авторитет “держателей высокой культурной традиции”, или выкликивает имена (Пушкин! Мандельштам! Набоков! Бродский!), то есть опять же апеллирует к авторитету, но уже не к авторитету определенного культурного круга (Шкловский, Тынянов, Лотман...), а к авторитету русской культурной традиции в целом, к тому в ней, что “само собой разумеется”.

Проблема заключается в том, что на уровне обсуждения текста художественного произведения вообще невозможно отделить “хорошую литературу” от “плохой”. Здесь, в этом пункте “защита Руднева” дает сбой. Если уж пытаться отделить Большую Литературу от просто литературы, то стоило бы вспомнить о художественном произведении и о производимым его чтением эстетическом эффекте, который есть для читателя по сути единственный критерий, отделяющий “гениальное” произведение от “забавного”, “смешного”, “острого”, “провокативного”, “многосмысленного”. Авторы дискуссии избегают употреблять слово “художественный”, они предпочитают говорить о “текстах”. Но бояться этого понятия “художественность” — не стоит, именно оно дает возможность отличать тексты, созданные с целью произвести некоторый эстетический эффект, от текстов информирующих, обучающих, убеждающих или развлекающих; понятие “художественный” позволяет также отделять литературные тексты, произведшие эстетический эффект от текстов, которые его не произвели (может быть — “пока” не произвели). Если Вадим Руднев говорит о Большой Литературе, то ему следовало бы указать критерии, по которым он отделяет “больших” авторов от “маленьких”, а “хорошие” тексты — от “плохих”. Вся сложность, вся парадоксальность “ситуации литературоведа” в том и состоит, что разница между “художественным” и “нехудожественным” произведением (“плохим” и “хорошим” текстом В. Руднева) очевидна только на уровне непосредственного восприятия, а при попытке ее объективации в ходе сравнительного анализа текстов она не поддается объективной фиксации. Все литературные тексты как тексты — действительно равны. Они отличаются друг от друга по жанру, языку, стилю, сложности, величине, “направлению”, но при этом остаются литературными текстами, и в этом статусе “текста” они не “лучше” и не “хуже” друг друга, они лишь отличны друг от друга. Они разные, но если мы берем их только как “тексты”, то к ним не приложимы такие оценки, как “великий”/“ничтожный”, “талантливый”/“посредственный”. Однако это не значит, что эти тексты равноценны в плане их художественно-эстетической действенности, то есть как тексты литературно-художественных произведений. Не все тексты могут претендовать на литературность, а из “литературных” текстов далеко не каждый имеет для конкретного читателя художественную ценность.

Как же литературовед отбирает среди множества текстов те из них, которые суть предмет его внимания — художественные произведения? Если следовать формальным критериям, то придется признать любое стихотворение поэтическим произведением. Это, очевидно, не так. (Вот и В. Руднев не соглашается уравнять Мандельштама и Немирова.) Признать любого “стихотворца”, любого “забавника”, “виртуоза”, “новатора” в деле стихосложения поэтом, — это уж слишком, это значит свести поэтическое к набору чисто технических “умений и навыков”, к “оригинальности”, “смелости”, “изобретательности”... Между поэтическим произведением и стихотворным текстом — пропасть, которую “по принципиальным соображениям” не хочет “учитывать” Плуцер-Сарно. Конечно, нельзя знать заранее, что окажется для тебя бредом графомана, а что “потрясет душу поэтическим восторгом”. Роман Достоевского может быть воспринят как текст графомана, а текст массовой литературы может оказаться (для тебя, для твоего поколения, а, может быть, и для Истории литературы, кто знает?) чем-то очень “Большим”. На уровне непосредственного восприятия, а вовсе не на уровне “текстовой идеологии” мы отличаем поэта от графомана. Исходя из приоритета эстетического восприятия литературного произведения, конституирующего его как произведение художественной литературы, я готов согласиться с Плуцером-Сарно, что нет “плохих” и “хороших” текстов, но при этом я утверждаю, что для каждого читателя, для каждого времени, для каждой культуры есть-таки “хорошие” и “плохие” художественные произведения, есть граница (всегда индивидуально и культурно подвижная) между литературой и художественной литературой (то есть той частью литературных текстов, которые для вот-этого читателя, вот-этого времени, вот-этой культуры выступает как тексты художественных произведений). Если от соприкосновения с текстом я получил эстетическое впечатление, то это — не квазилитературная идеология, а реальный опыт, с которым я не могу не считаться, ориентируясь в том, что можно назвать “миром литературных текстов”.

Для меня проблема литературы и, соответственно, проблема определения предмета литературоведческого анализа (=проблема профессиональной идентичности историка литературы) состоит в следующем: то, что делает литературное произведение художественным произведением и что тем самым вводит его для меня в историю Литературы, не поддается определению через аналитическое описание текста, через фиксацию каких-то его объективных признаков, а история литературы как “упорядочение” безбрежного моря литературных текстов посредством их “кодификации” не может не оперировать “объективными” (формальными) признаками. Отсюда неизбежное несовпадение того, что рассматривает как “настоящую литературу” литературовед X, с тем, что считает таковым литературовед Y. Стало быть, у каждого литературоведа, если только он сознательно не подменяет художественного произведения как предмета своего внимания литературным текстом, есть своя собственная литература. У кого-то вся литература — это 50 произведений тридцати авторов, у кого-то — это десять авторов, а у кого-то, возможно, три или даже одно произведение. Теоретически и практически возможен литературовед, для которого предмет его возможных исследований будет ограничен произведениями одного автора. Индивидуальные “литературы” читателей, критиков, литературоведов структурируются в традициях, почитающих тот или иной круг авторов истинными “художниками” (“настоящими писателями”), но нельзя забывать, что любая традиция есть объективация индивидуальных и “кружковых” читательских “литератур”. Можно представить литературоведа, изучающего то, что почитает “литературой” его традиция. Можно представить литературоведа, который не считается с традициями и ориентируется на изучение литературных текстов во всем их многообразии. Наконец, можно представить литературоведа, который изучает только те тексты, от которых он получил художественное впечатление. Все эти “гипотетические литературоведы” исследуют не что иное, как литературные тексты, но предмет их исследований — неодинаков (в одном случае это просто литературный текст, в другом — текст, который традиция рассматривает как текст художественного произведения, в третьем — текст, который актуализирован литературоведом в качестве художественного текста), хотя на уровне выдаваемой этими учеными мужами печатной продукции (если рассматривать их со стороны читателя) обнаружить эту разницу невозможно, так как она не фиксируется в тексте литературоведческого исследования.

Нельзя не признать, что это — довольно необычная для науки ситуация. Одна и та же вещь (текст литературного произведения), оставаясь самотождественной, то является предметом литературоведения, то перестает им быть. Предмет “мерцает”... Литературоведы расходятся друг с другом не в различных версиях объяснения и понимания своего предмета, а в самом признании или не признании тех или иных явлений культуры в качестве предметов литературоведческого исследования. Если бы один ученый-ботаник признавал березу деревом, а другой видел в ней минерал и не признавал ее тем, что может рассматриваться как предмет ботанического исследования, то что бы мы сказали об этом “ученом” и об этой науке? Но в литературоведении именно это и происходит (если... если только признать его предметом произведения художественной литературы, а не просто литературные тексты). Границы литературоведения, в отличие, к примеру, от границ ботаники, — остаются неопределенными, открытыми.

Анализ текста литературного произведения вторичен по отношению к его созданию и восприятию как художественного произведения (как того, что производит эстетические эффекты). Именно художественный за-мысел автора определяет те формы, в которых “материализуется” акт литературного творчества и которые литературовед обнаруживает задним числом как специфически-художественные структуры текста отличные от текстовых структур, фиксирующих волю законодателя или мысль ученого. Анализ текстов необходим для нашего познания литературы как эстетического феномена. Эстетическое событие, анализ художественного опыта в его онтологических основаниях есть то, чем занимается философская эстетика, но эстетика не в состоянии дать нам знание о литературно-художественном произведении как о произведении литературном в его отличии от произведения живописного или, скажем, философского. Однако не будет ли эта фокусировка внимания на тексте художественного произведения редуцированием феномена художественного произведения до его следа (текста), если то, что исходно конституирует предмет литературоведческого интереса есть художественное впечатление от произведения, а не текст сам по себе (со всеми его смыслами, языковыми новациями, идеологическими заданиями)? Есть ли другой, нередукционистский путь исследования художественного произведения? Если другого пути нет, то можно ли тогда литературоведческий анализ считать анализом художественного произведения? Можно ли превратить художественное произведение в предмет анализа и удержать его при этом в качестве художественного произведения? Можно ли, избегая редукции литературно-художественного произведения до литературного текста, изучать художественное произведение, а не только получать от него эстетическое удовольствие? Может быть даже тогда, когда литературовед ставит своей задачей изучение художественного произведения, он на деле вынужден все-таки заниматься чем-то совсем другим — литературным текстом? Не получается ли так, что философско-эстетический анализ дает нам понимание трансцендентальных оснований эстетического опыта получаемого от встречи с литературным произведением, а литературоведческий — знание и понимание содержательных и формальных сторон произведения, однако при этом сам феномен художественного произведения в его цельности и конкретности и в том, и в другом случае ускользает от нас? Ведь когда мы интересуемся эстетическими проблемами, то в центре внимания находится не литературное произведение, а эстетический опыт как способ нашего бытия в мире. Здесь литературное произведение рассматривается как повод для эстетического чувства и в этом качестве вовлекается в анализ эстетического способа бытия человека. Литературовед же, нацеленный на конкретное художественное произведение как целое, продуцирует знания о литературном тексте, но не о художественном произведении как эстетическом феномене. Таким образом, ни собственно эстетический, ни литературоведческий анализ художественного творения по всей видимости не удерживают произведения в его художественной целостности: тут или ухватывается художественный эффект как эффект целого без рассмотрения многосложной цельности его текста, или дается детальная аналитика структурно-функционального строения произведения, но не удерживается его эстетическая составляющая.

Невозможность рационально зафиксировать предмет литературоведческого исследования делает возможным существование “странного” литературоведа, который лишен эстетического вкуса, но не интереса к литературным произведениям. Литературные произведения привлекают его внимание как явления культуры, как специфическая областью семиотического универсума, как воплощение архетипов коллективного бессознательного, etc... Такой литературовед интересуется искусством только с научных, но не с эстетических позиций. На уровне текстов статей и монографий все литературоведческие труды функционируют на общих основаниях, то есть так, как если бы предмет их был одинаков. “Холодный” литературовед-ученый может внести весомый, даже выдающийся вклад в изучение литературы, хотя предмет его анализа текст литературного произведения, а не художественное произведение как эстетический феномен. Как человек эстетически равнодушный к изучаемому им произведению, он с научной точки зрения обладает определенным преимуществом по сравнению с эстетически ангажированным исследователем. Литературовед, руководствующийся ярким художественным опытом, в чем-то, конечно, проницательнее своего холодного собрата, многое он улавливает интуитивно, но именно поэтому он и “пропускает” многое из того, что может в нем разглядеть эстетически неангажированный “литературовед-как-чистый-ученый”.

Парадоксальность ситуации литературоведа, имеющего эстетический опыт и ориентированного на изучение художественного произведения, состоит в следующем: если предмет литературоведческого исследования устанавливается эстетически (событийно), то познается он — научно, причем научно литературовед исследует уже не художественное произведение, а его текст. Текст произведения исследуется научно, но то, что при этом изучается художественный текст, — никак не конституируется (и не может быть конституировано) в рамках самого исследования. Проблематичной остается также и возможность удержания в рамках исследовательской работы над текстом произведения его же как художественное произведение.

Парадоксальность ситуации может быть снята, если литературовед откажется от представления о том, что его предмет — художественное произведение и сосредоточит все свое внимание на исследовании литературного текста. Эта позиция предполагает отказ от эстетического суждения, от эстетической оценки произведения, от его определения в терминах хорошего/плохого, высокого/низкопробного, талантливого/бездарного и т. д.

Если вернуться к дискуссии В. Руднева и А. Плуцера-Сарно, то, можно сказать, что Руднев выступает в ней с позиций “ангажированного литературоведа”, для которого приоритетным предметом внимания литературоведа выступает художественное произведение, а Плуцер-Сарно стоит на позиции строго научного подхода к литературе и для него существуют только литературные тексты, по отношению к которым никакие оценочные суждения не применимы. В. Руднев относится к литературному произведению как к эстетическому феномену (он говорит о “фундаментальной поэзия”, “серьезной поэзии”, “гениальности”, о “тоске по великому автору”, о “тексте с большой буквы”, о “великой литературе”, о “шедеврах”...), Плуцер-Сарно последовательно рассматривает литературное произведение как семиотический объект и оперирует терминами “текст” и “смысл”. Их спор коренится в том, что они говорят о разных вещах: один — о художественном произведении (это, конечно, реконструкция его позиции, не более того), другой — о текстах. Думаю, что спор этот не из тех, что может когда-нибудь закончиться, а потому многоточие, которым он обрывает — как нельзя более уместное завершение беседы Руднева и Плуцера-Сарно “о высоком и прекрасном”.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]